文革電影音樂欣賞

『壹』 影視欣賞的圖書信息二

書號：12710ISBN：978-7-301-12710-0/J·0181
作者：於保泉,田麗紅
版次：1 版5次
開本：16流
裝訂：平
字數：460 千字
頁數：344
定價：￥38.00
出版日期：2011-07
叢書名：21世紀全國高職高專通識課規劃教材 第一篇影視藝術發展史
第一章第七類藝術：電影
第一節電影的誕生
一、世界電影的誕生
二、中國電影的誕生
三、電影成為第七類藝術
第二節電影的界定和歷史分期
一、關於電影的界定
二、關於電影的分期
三、關於本書的體例說日月
第二章世界電影發展史
第一節法國電影發展史
一、法國印象派電影(1918一1930)
二、超現實主義電影
三、法國的詩意寫實主義電影(1930一1945)
四、法國新浪潮電影與「左岸派」電影
五、法國的「政治電影」
六、「新巴洛克」電影(1980一)
第二節美國電影發展史
一、美國早期電影
二、古典好萊塢電影時期
三、好萊塢電影的黃金時代
四、「新好萊塢」時期電影創作
第三節蘇俄電影發展史
一、蘇聯早期電影
二、社會主義現實主義的電影
三、五六十年代蘇聯新浪潮電影
四、70年代的四大電影題材創作熱潮
五、經典文學名著改編的蘇聯電影
六、80年代的蘇聯新電影
七、90年代以後的俄羅斯電影
第三章中國電影發展史
第一節中國的早期電影(1896一1932)
一、「影戲」時期
二、中國第一代導演與三大公司
第二節中國電影的成熟期(20世紀三四十年代)
一、電影的變革與流派
二、第二代導演與戰後現實主義電影(1937l_1949)
第三節新中國電影(1949—1978)
一、「十七年」與「文革」時期的電影(1949一1978)
二、第三代導演與第四次創作高潮
第四節新時期電影(1978一)
一、新時期電影興盛的背景
二、第四代導演
三、第五代導演
四、90年代以來的電影
五、第六代導演——新生代導演
第四章其他國家電影的發展
第一節義大利電影發展史
一、義大利的早期電影
二、義大利新現實主義電影(1942一1956)
三、1990年以後的義大利電影
第二節德國電影發展史
一、德國表現主義電影(1919—1926)
二、新德國電影運動
三、1990年以後的德國電影
第三節日本電影發展史
一、日本早期電影(1896—193，1)
二、有聲電影出現與二戰期間的電影(193l—1945)
三、獨立製片運動(1945一1960)
第五章電視藝術的發展史
第一節電視機的歷史
一、尼普可夫圓盤——電視的鼻祖
二、機械電視
三、電子電視
四、新媒介一家庭錄像、電纜電視、衛星直播電視、多功能電視等
第二節電視劇藝術的發展
一、電視劇藝術的特徵
二、電視劇發展的三個階段
三、電視劇的分類
第三節世界各國電視劇的發展概況
一、英國
二、美國
三、蘇聯
四、日本
五、韓國
第四節中國電視劇藝術的發展
一、初創期——艱難的發軔(1958一1965)
二、停滯期——沉寂的荒漠(1966一1976)
三、復甦期——重要的轉折(1977-一1979)
四、發展期——長足的進步(1980一1984)
五、成熟期——空前的收獲(1985一1990)
六、繁榮期——迅猛的飛騰(1991一1998)
七、整合期——完美的突破(1998至今)
第二篇影視藝術製作流程
第六章影視藝術編劇
第一節影視劇本的創作
一、影視劇本創作作為文學作品的一般規律
二、影視劇本創作的特殊要求
第二節影視腳本的創作
一、以鏡頭為基本編寫單位
二、以鋪展畫面為主
三、強烈的實用性與非文學性
四、導演是主要創作者
五、多樣的具體寫作形式
第七章影視藝術的導演
第一節導演的地位與素養
一、導演在影視創作中的中心地位
二、導演的主要工作內容與程序
三、導演的基本素養
第二節導演的構思藝術
一、在影視文學劇本的基礎上構思
二、導演構思要運用電影思維
三、導演構思的文字結晶——導演闡述與分鏡頭本
第三節導演構思的體現
一、場面調度是實拍階段體現導演構思的主要手段
二、演員表演是導演構思的主要形象載體
第八章影視藝術的表演
第一節表演藝術的基本原則
一、表演的「三位一體」性質
二、表現與體驗
三、演員與角色
第二節影視表演的基本特徵
一、影視表演的生活化原則
二、影視表演的獨特形態
三、鏡頭前的表演
第三節影視演員
一、影視演員的基本素質
二、演員表演的類別
第九章影視藝術是集體藝術
第一節影視作品籌備階段的集體合作
一、影視作品的選題與立項需要多方面的密切配合
二、劇本的創作已趨於工作室化
三、導演的案頭准備工作需要多人參與
四、挑選演員和選擇外景更需要各個方面協同合作
第二節拍攝階段是各部門集體合作的過程
一、成立攝制組和綵排
二、實拍
第三節後期製作階段的集體合作
一、剪接(剪輯)
二、混錄
第三篇影視欣賞的理論基礎
第十章影視的鏡頭元素
第一節影視的鏡頭元素
一、景別
二、焦距
三、鏡頭運動
四、鏡頭的角度
第二節蒙太奇
一、蒙太奇的含義
二、蒙太奇句子和句型
三、蒙太奇段落及其劃分
四、蒙太奇轉場
五、蒙太奇的構成方法
六、蒙太奇的敘述方法
七、蒙太奇的作用
第三節長鏡頭
一、長鏡頭的產生
二、電影技術的發展
三、巴贊的長鏡頭理論
四、長鏡頭的局限性
第十一章影視藝術的聽覺、視覺造型元素
第一節影視聲音發展概況
第二節影視的聲音
一、聽覺造型三元素
二、影視的聲音
第三節影視中的言語及其欣賞
一、言語(人聲)的定義
二、言語(人聲)欣賞
第四節影視中的音樂及欣賞
一、音樂的定義
二、音樂欣賞
第五節音響
一、音響的定義
二、音響欣賞
第六節影視的色彩
一、影視色彩的表現作用
二、影視作品色彩處理的幾種情況
三、影視作品色彩的處理
四、電影作品中的色彩感受
附世界經典電影欣賞
參考文獻 於保泉，東營職業學院副教授。

『貳』 20世紀初至1919年的經典的，帶有歷史意義的歌曲，我活動課上有急用啊！回答的好的話我加分給你

僅供參考。
1.李叔同（1880年--1942年）

本世紀中國學堂樂歌著名作者，祖籍浙江平湖，生於天津一個進士、鹽商家庭，自幼聰穎，少年時便以詩畫、篆刻聞名。1901年入上海南洋公學， 1905年--1910年就讀日本東京上野美術專科學校，研習美術、音樂，在此期間與歐陽予倩等人創立我國最早的話劇演出團體「春柳社」，並成為名噪一時的《茶花女軼事》、《黑奴籲天錄》的主角。190 6年春，以個人之力編輯出版我國最早的音樂刊物《音樂小雜志》。一生經歷傳奇，集新舊文化為一身。創編歌曲達70多首，對後世影響甚巨。

2.肖友梅（1884年--1940年）

本世紀中國近代專業音樂教育奠基人，作曲家、教育家、音樂理論家。廣東中山人。1912年赴德國學習音樂，以論文《中國17世紀前管弦樂隊之歷史研究》獲哲學博士。1927年在蔡元培等人支持下於上海創辦中國近現代音樂歷史上第一所音樂學院--國立音樂院（即後來的上海國立音樂專科學校）。中國音樂教育事業先驅，在創辦專業音樂教育機構和培養專業音樂人才方面功不可沒。

3.黎錦輝（1891年--1967年）

本世紀近代專業音樂創作兒童歌舞音樂代表人物和作曲家。湖南湘潭人，曾創辦「中華歌舞專科學校」、「中華歌舞劇團」等音樂團體。追隨五四運動精神，熱衷於改革普通音樂教育和推廣國語，作品極好地繼承了學堂樂歌的優秀傳統，反映出五四時代科學與民主的精神。其劇作廣泛傳唱全國，收入當時中小學音樂教科書，影響甚巨。

4.王光祈（1892年--1936年）

本世紀中國現代音樂歷史中音樂學研究領域先驅。四川溫江人，自幼受到較深的封建文化熏陶。1927年入柏林大學主攻音樂學。研究范圍寬泛，傳世17 種論著。不僅是當時東亞最早實踐比較音樂學研究方法並提出頗具開創性見解的學者，更是中國近代音樂歷史上第一個以外文向世界各國介紹中國音樂的音樂學家。

5.梅蘭芳（1894年--1961年）

本世紀最富盛名的京劇表演藝術家。原籍江蘇，生於北京。承其家傳，9歲學戲，14歲搭喜連成科班。嗓音圓潤，唱腔柔婉，身段優美，表演細致，享譽全國。先後排演《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》等，在擴大京劇藝術的表現力方面進行了有益的探索。繼王瑤卿後，以長期舞台實踐為基礎，將青衣、花旦、刀馬旦融為一體，鞏固並發展了「花衫」 這一行當。中年形成雍容華貴的「梅派」藝術?影響深遠。
6.劉天華（1895年--1932年）

本世紀近代專業音樂發展歷史中民族器樂大師、作曲家、音樂教育家。江蘇江陰人，文學家劉半農之弟。1909年開始接觸西洋管樂。1914年執教家鄉中學過程中先後隨江南民間音樂家周少梅等人學習二胡、琵琶；之後悉心研習多種民族樂器，記錄整理民間樂譜，並進入音樂創作領域。1922年受聘北京大學音樂傳習所，之後兼任於北京女子高等師范學校等機構。曾以五線譜准確記錄梅蘭芳唱腔，並收集珍貴民間樂譜數種，為當時民間音樂創作教學領域最活躍者。

7.賀綠汀（1903年--1999年）

本世紀抗日救亡運動專業音樂創作代表人物。作曲家、音樂教育家。湖南邵陽人。建國後任上海音樂學院院長。19 34年，學生時代的他即以《牧童短笛》和《搖籃曲》分獲「徵求中國風味的鋼琴曲」頭獎和名譽二等獎，其中《牧童短笛》較早地將中國旋律和西洋復調手法進行了成功結合，令世人矚目。1934年至1938年間，曾為16部電影配樂，其中一些歌曲如《天涯歌女》等廣為流傳。

8.黃自（1904年--1938年）

本世紀上半葉專業音樂創作的代表，作曲家、音樂教育家。江蘇川沙人。1916年北京清華學校學習，始學音樂。 1924年赴美留學，主攻心理學，兼攻音樂。1929年回國執教國立音樂專科學校，以嚴謹高質量著稱，培養出一批具有較高專業水平的作曲家，在中國近代音樂教育史上功不可沒。清唱劇《長恨歌》為我國現代音樂史第一部該類體裁的作品，音樂會序曲重詞是第一部在國外受到好評的交響性管弦樂曲。

9.聶耳（1912年--1935年）

本世紀「左翼音樂運動」的旗手，國歌曲作者，作曲家，雲南玉溪人。自幼喜愛音樂，1933年加入中國共產黨，為「左翼聯盟」主要成員。在不到三年的創作生涯中，為後輩留下了一批寶貴的財富。他的創作主要集中在群眾歌曲和抒情歌曲領域，前者以《義勇軍進行曲》、《前進歌》為最重要，後者則以《鐵蹄下的歌女》、《塞外歌女》為最突出。他是我國現代音樂發展史中第一個准確而又深刻地反映我國無產階級形象的作曲家。

10.冼星海（1905年--1945年）

偉大的人民音樂家、作曲家。原籍廣東番禺，自幼酷愛音樂。

1930年赴法國學習，先後師從丹第、杜卡斯等著名作曲家。後考入巴黎音樂學院主攻作曲和指揮，在此期間曾創作頗受好評的《風》、《遊子吟》等作品。1935年回國，積極投身抗日救亡運動。創作真實反映了本世紀三四十年代中國人民拯救民族危亡進行抗日斗爭的生活。創作有《游擊軍》、《在太行山上》、《黃河大合唱》等數百首。

11.馬思聰（1912年--1987年）

著名作曲家，小提琴演奏家，廣東海豐人。1923年赴法留學，於巴黎從奧博德菲爾學習小提琴，後考入巴黎音樂學院布舍里小提琴班。建國後出任中央音樂學院院長等職，「文革」中受迫害，1966年11月移居美國。德才兼備的藝術家，他不僅是中國近現代音樂歷史中優秀的小提琴演奏家，也是當時著名的作曲家、指揮家、教育家。小提琴曲《牧歌》等奠定了中國近現代小提琴音樂的基礎。
12.王洛賓（1913年--1996年）

西部歌王，作曲家，民間音樂收集家。北京人，1927年抗日戰爭爆發後到山西，1938年7月到蘭州，在當地開展抗日歌詠活動。1949年參加中國人民解放軍，入新疆。在甘肅、新疆等地廣泛接觸西北各少數民族音樂，記錄並譯配了大量維吾爾、哈薩克族民歌，如《達坂城的姑娘》、《半個月亮爬上來》等，由於其深入持久地紮根西北，成為開發我國西北少數民族音樂寶庫的先驅。

13.朱踐耳（1922年--）

中國當代著名作曲家。出生於天津，讀書於上海，課余隨錢仁康學習和聲並自學鋼琴。1955年留學蘇聯，師從謝 ·巴拉薩年，1960年回國。創作力旺盛，體裁多樣，與羅中釒容並稱「南朱北羅」之稱。歌曲《敲碎你的腦袋》、《唱支山歌給黨聽》等曾唱遍大江南北。大量作品如民樂合奏《翻身的日子》、《敘事詩「思凡」》、管弦樂《節日序曲》等風格獨特，語言多變，在交響音樂中擅長將歐洲傳統技法、西方現代技法和中國民族風格三者融匯之，音響效果獨特，別具一格。

14.羅中（1924年--）

中國當代著名作曲家，四川三台人。1947年以筆名普薩創作了首部作品《山那邊呦好地方》，大獲成功，從此逐漸全心轉向作曲。他的創作風格多樣，主要集中在交響音樂領域，通過各種不同題材和體裁形式的融合，在借鑒西洋傳統技法和某些現代技法並使之民族化的方面進行了有益而大膽的探索，積累了豐富寶貴的經驗。主要創作有合唱《十里長街送總理》以及民樂合奏《春江花月夜》等。

15.周廣仁（1928年--）

本世紀中國著名女鋼琴家，音樂教育家。原籍浙江寧波，出生於德國漢諾威，1935年回國。1955年隨中央音樂學院蘇聯鋼琴家塔圖良進修，1956 年在第一屆舒曼國際鋼琴比賽中獲獎，多次代表中國出訪。在其努力和倡導下，19 83年9月成立以社會廣大青少年為對象的星海青少年鋼琴學校。短短10多年的時間里，中國鋼琴教育的普及發展方興未艾，她被譽為「中國鋼琴教育之母」。

16.王酩（1934年--1997年）

本世紀中國現代輕音樂重要代表作曲家之一，上海人。1964年到中央樂團從事音樂創作，對中國輕音樂的發展做出重要貢獻。先後為電影《小花》、《櫻》、《被愛情遺忘的角落》、《知音》、《紅衣少女》等影片配樂，其中故事片《小花》的音樂榮獲第三屆電影百花獎最佳音樂獎。大量電影、電視劇插曲家喻戶曉，如《邊疆的泉水清又純》、《妹妹找哥淚花流》等。

17.施光南（1940年--1990年）

著名作曲家，祖籍浙江金華，以歌曲創作影響廣泛，70年代初即寫有《最美的贊歌獻給黨》、《打起手鼓唱起歌》等群眾歌曲，1976年後創作了《周總理，你在哪裡》、《祝酒歌》等著名作品。1978年後到北京中央樂團，寫有《吐魯番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》等膾炙人口的集群眾性和藝術性為一身的歌曲。同時，留有著名歌劇《傷逝》。

18.歌劇《白毛女》創作集體

歌劇《白毛女》創作集體成員由劇本執筆賀敬之、丁毅，作曲馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等人組成。該劇在新秧歌運動和秧歌劇創作的豐富經驗基礎上，吸收和借鑒了外國歌劇的某些特點，大膽進行新的創造。是我國最早的一部較為成熟的大型新歌劇，具有劃時代意義。

『叄』 《送別》這首歌最早出現在哪一部電影

《送別》最早是1983年的電影《城南舊事》的插曲。

《城南舊事》講述了20年代末，六歲的小姑娘林英子住在北京城南的一條小胡同里。英子與「瘋」女人秀貞成為朋友。

秀貞是英子結交的第一個朋友。秀貞曾與一個大學生暗中相愛，後大學生被警察抓走，秀貞生下的女兒小桂子又被家人扔到城根下，生死不知，下落不明。

英子對她非常同情。英子得知小夥伴妞兒的身世很像小桂子，又發現她脖頸後的青記，急忙帶她去找秀貞。秀貞與離散六年的女兒相認後，立刻帶妞兒去找尋爸爸，結果母女倆慘死在火車輪下。

英子一家搬家到新簾子胡同。英子又在附近的花園中認識了一個厚嘴唇的年輕人。他為了供給弟弟上學，不得不去偷東西。英子覺得他很善良，但又分不清他是好人還是壞人。不久，英子在荒草地上撿到一個小銅佛，被警察局暗探發現，帶巡警來抓走了這個年輕人，這件事使英子非常難過。

後來，英子的爸爸因肺病去世。宋媽也被她丈夫用小毛驢接走。英子隨家人乘上遠行的馬車，帶著種種疑惑告別了童年。

(3)文革電影音樂欣賞擴展閱讀

《城南舊事》，改編自林海音1960年出版的同名中篇小說，由吳貽弓執導，沈潔、鄭振瑤、張閩、張豐毅等主演，1983年於中國內地上映。

影片獲得第二屆馬尼拉國際電影節最佳故事片金鷹獎，第三屆中國電影金雞獎最佳導演、最佳女配角、最佳音樂等多項大獎。

『肆』 如何鑒賞電影《霸王別姬》的背景音樂

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『伍』 文革時期 電影

那十年之間沒什麼好電影，前期幾年基本上顆粒無收，直到後期幾年才逐漸拍攝了一部分作品，一般多集中於74，75，76三年。
京劇樣板戲不推薦了，先看看這幾部好了，電驢上全部有源。
《偵察兵》1973
《艷陽天》1973
《青松嶺》1973
《戰洪圖》1973
《創業》1974
《杜鵑山》1974
《南征北戰》1974
《園丁之歌》1974
《平原游擊隊》1974
《一副保險帶》1974
《火紅的年代》1974
《渡江偵察記》1974
《閃閃的紅星》1974
《向陽院的故事》1974
《海霞》1975
《春苗》1975
《阿勇》1975
《紅雨》1975
《小螺號》1975
《金光大道》1975
《長城新曲》1975
《烽火少年》1975
《車輪滾滾》1975
《碧海紅波》1975
《黃河少年》1975
《年輕的一代》1975
《難忘的戰斗》1975
《第二個春天》1975
《沸騰的群山》1975
《沙漠的春天》1975
《難忘的戰斗》1975
《激戰無名川》1975
《山花》1976
《鎖龍湖》1976
《芒果之歌》1976
《江水滔滔》1976
《雁鳴湖畔》1976
《開山的人》1976
《鋼鐵巨人》1976
《南海風雲》1976
《南海長城》1976
《阿夏河的秘密》1976

『陸』 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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『柒』 反映文革時期的電影都有哪些

《芙蓉鎮》《牧馬人》《春苗》《海霞》《決裂》《艷陽天》《青松嶺》《戰洪圖》還有《創業》《南海長城》《反擊》等等。但多是老電影，有很多還是文革時期拍攝完成的，所以有很多問題，都禁播了。《芙蓉鎮》和《牧馬人》強力推薦，電影頻道有時會播，音像製品也不難買到。這些都是老電影，至於新一些的電影，我知道的也就是你提到的那幾部。希望幫的到你。

『捌』 東方紅歌舞劇音樂鑒賞

《東方紅》誕生於「文革」前夕，這一點看似偶然，而實際上卻恰是最富歷史意味的一刻，它彷彿為「十七年」中國電影畫上了一個意味深長、可堪回味的句號。

《東方紅》是為新中國成立15周年而創作的大型歌舞劇，1965年被搬上銀幕。音樂、舞蹈工作人員共三千多人聯合創作演出。以《葵花向太陽》（序曲）、《東方的曙光》、《星火燎原》、《萬水千山》等七個段落，刻畫了中國人民反帝、抗日、內戰至新中國成立的過程。

歌舞劇《東方紅》率先誕生

1964年正值新中國成立15周年，慶祝活動中需要一些重點節目。7月13日，周恩來受陳毅邀請到上海，觀賞第五屆「上海之春」開幕式演出過的音樂舞蹈劇《在毛澤東旗幟下高歌猛進》。看罷此劇，周恩來受到啟發，下決心親自抓一部大型舞蹈史詩作品。

周恩來一回到北京，馬上找來周揚及文化部、總政文化部有關負責人談了他的設想。周恩來表示：「我有這么一個想法，就是最好在15周年國慶，把我們革命的發展，從黨的誕生起，通過藝術表演，逐步地表現出來……」一開始有人主張用音樂會的形式，後來周恩來建議是否能搞歌舞會，這樣更貼近群眾，更容易反映中國共產黨領導的革命。7月18日決意提出，7月底晚會開始啟動，這意味著僅僅50天的時間就要弄出一台大型晚會。

關於大歌舞的名稱問題，導演周巍峙建議用「東方紅」，周恩來立即表示贊同。而且參考了國外的概念後又經過討論研究決定，晚會還冠以了「音樂舞蹈史詩」的名稱。

周恩來親自在全國調兵遣將，動用了3000多人的大型陣容，聚集了當時最權威、最著名的作詞、作曲家和歌唱家，綜合歌曲、戲劇、舞蹈等多種藝術形式講述了從帝國主義侵華，中國共產黨成立，二萬五千里長征，八年抗戰，到新中國成立的革命歷程。

將歌舞劇搬上銀幕

《東方紅》在人民大會堂演出結束後，八一電影製片廠奉命同北京電影製片廠、中央新聞紀錄電影製片廠一起承擔拍攝該電影的任務。為此周恩來特意在人民大會堂召開了電影藝術家座談會，討論怎樣把舞台演出搬到銀幕上。「要讓觀眾像坐在大會堂里看《東方紅》演出一樣」被當作拍這部電影的總體要求。

在實際拍攝工作中，有些舞台演出的特點在拍電影時都成了特大難點。比如，原來大歌舞全部演出的幻燈背景，是由200多個小幻燈同時投影到天幕上，組成大約800平方米整幅巨大的，可以有簡單動作（如流水、飛雲、光芒等）的畫面———幾乎同電影的切換鏡頭差不多，有很好的藝術效果。但在拍電影時，幻燈背景的亮度不夠，而如果把強烈的電影燈光打到台上，幻燈背景就成了白茫茫一片，拍攝陷入困境。

後來經周恩來批示，劇組從上海借來全國著名的制燈專家蔡祖泉同志到《東方紅》攝制組工作，用提高幻燈背景亮度的方式解決了這個難題。另外，周恩來又交代外貿部的林海雲用外匯在國外購買伊斯曼彩色膠片，以保證電影的拍攝質量。

在周恩來的全力支持下，攝制組僅花了三個月時間就全部拍攝完畢《東方紅》一部彩色寬銀幕和一部彩色普通銀幕兩部電影的所有鏡頭。到1965年9月，周恩來再次到八一電影製片廠親自審查了《東方紅》，這部電影終告完成。

文字出處：遼寧人民出版社出版的《紅鏡頭中的周恩來》

整理：本報記者劉晉鋒

回眸

《東方紅》劇組四十年後再聚首

今年是《東方紅》誕生四十周年，中央電視台《藝術人生》劇組歷經幾個月的時間找尋當年參與舞蹈史詩創作和演出的人們，期望3000多人重新聚首。當晚有200多位主要的演職員匯聚一堂，所有的話題都隨著「東方紅」展開。

革命夫妻導演周巍峙與演員王昆

導演周巍峙戲稱自己是《東方紅》的「打雜兒」，理由是劇組里大小所有的事務都歸他管。當年，周巍峙經歷了《東方紅》劇組從創意到雛形到最後完成的整個過程。當王昆和周巍峙同坐在台上的時候，並沒有多少人知曉他們是一對革命夫妻。周巍峙率先表態，選角兒依賴實力，當年妻子參與演出並沒有「走後門」。王昆說，當時兩人相見相處的時間也並不多。他總是晚歸，她總是早起，兩人或許會在清晨打個照面。

郭蘭英的謙和

面對幾百位當年《東方紅》的戰友，郭蘭英在簡短的十幾分鍾采訪中說的最多的一句話就是「不要說了，沒時間了，留給他們吧。」她甚至把自己在歌舞會上演唱的《南泥灣》的功勞也推掉，解釋說自己並不是首演，之前在延安已經有了合唱。此外，印象最深的是她的開場「三鞠躬」。嗓音甜美的郭蘭英留給觀眾的是另一種謙和的作風。

賈世駿唱出了偉人的感覺

賈世駿當年在劇中演唱的是《長征》，只善歌唱、不善表演的他由於動作的不協調在舞台上鬧過很多笑話。好在賈世駿進步飛快，最後的舞台效果超出想像，賈世駿感受最深的還是劇作體現的精神。演出之後有導演找到賈世駿商量能否出演毛澤東。他婉言回絕，理由是：第一演技不好；第二演唱者的形象在觀眾中已普遍被接受，突然以偉人形象出現，觀眾會不適應。

文字資料由《藝術人生》劇組提供。

評價

電影的一個特殊品種

電影評論家羅藝軍評價《東方紅》

對於《東方紅》這部在特定情況下產生的「音樂歌舞史詩」，原中國電影評論學會會長、電影評論家羅藝軍有一些獨到的看法：這部電影產生於極左思潮泛濫的年代，它採用歌舞的形式，把過去流行的歌曲串起來，屬於電影中的一個特殊品種，應該說它在藝術上有一定的創新，而影片中的革命激情也有可取之處。

因為它是把一部成型的舞台劇搬上銀幕，電影導演談不上有什麼了不起的創作，但它在鏡頭運用方面還算細致。這部電影的局限之處在於，它所反映的歷史與真實的歷史之間到底有多大的距離？

采寫：本報記者劉晉鋒

電影筆記

動容於被貶低和壓抑已久的藝術尊嚴

從上世紀六七十年代過來的人，相信大多不會忘記一部名為《東方紅》的大型音樂歌舞史詩電影和片頭那首雄渾而輝煌的同名樂章。在人們的印象中，這部電影和《東方紅》的旋律早已遠遠超越了它們自身的存在，而被滄桑的歲月和急遽變幻的時空沉澱為一段關乎我們這個民族和她的每一個體的某種揮之不去、刻骨銘心的歷史記憶。這記憶不是漂浮於人們大腦皮層的那種似是而非的視聽表象，而更像是一道被烈火與青銅所鑄就的歷史銘文，深深地鐫刻進我們的肌膚和血液，交融於我們的骨肉和靈魂。它就像童年某個清冽的早晨，在人們耳畔奏響的一首遼遠而明朗的晨曲，與那些寫滿了虔誠的篤信和熾熱憧憬的純真年華緊緊纏繞在一起，讓人咀之而低回，嚼之而沉湎。

記得在「文革」剛剛結束的歲月里，被塵封了10年之久的影片《東方紅》，在一塊塊陳舊得有些泛黃的銀幕上重新閃爍顯影的時候，郭蘭英那一曲《南泥灣》曾使無數巾幗須眉為之淚灑沾襟。或許人們並不是僅僅感懷於這首久違了的優美的民歌，而是動容於一種被貶低與壓抑已久的藝術精髓與藝術尊嚴的蹣跚復歸。那些歷經時代的錘煉和汰選而屹立不倒的音樂歌舞經典，曾經與它們的演繹者一道被無情地打入另冊，一去十餘載，生死兩茫茫。一個懷疑與否定美的年代，最終必遭人們的否定與唾棄，而那些美的創造者、傳播者與欣賞者，卻總是能夠披瀝風霜，傲視冰雪，即使輾轉成泥，也依舊芬芳如故。正是由此，「文革」陰霾初散之際，包括《東方紅》在內的一批舊片才得以重見天日。

影片《東方紅》具有宏富闊大的篇章架構和沉鬱激盪的敘事品貌，不僅源於它包蘊了半個世紀以來中國近代革命音樂舞蹈的累累碩果，同時，亦源自它薈萃了從軍隊到地方16個專業文藝團體共計3000多名新中國優秀藝術家的珠璣精華。尤其值得今人唏噓稱道的是，這部尊為史詩的文藝巨片，在創作、排練與拍攝的過程當中，並未因「詩」而廢「史」，而是以一種嚴謹的歷史唯物主義態度和現實主義美學原則，准確把握了「詩」與「史」的審美表現關系，以「詩」證「史」，「詩」、「史」互見，從而使影片既准確深刻地傳達出一份厚重而蒼涼的歷史追懷感，又抒發了作為勝利者對於自身輝煌業績的歡欣和滿足。

『玖』 文革期間八大樣板戲有哪些

1;京劇《智取威虎山》

2:京劇《紅燈記》

3:京劇《沙家浜》

4:京劇《海港》

5:音樂《沙家浜》

6:京劇《奇襲白虎團》

7:舞劇《白毛女》

8:舞劇《紅色娘子軍》

拓展資料:

所謂樣板戲(model drama)是「文化大革命」中一個特殊的詞語，是江青等人把當時一批文藝作品視為開無產階級文藝新紀元的代表所賜的封號。「

樣板戲出現的原因:

一、樣板戲是五四以來新文學運動的繼續。

二、是當時革命斗爭與鞏固政權的需要。

三、自從 延安文藝座談會上的講話發表後，共產黨一直在試圖創建自己的文學，並且把文學作為一種革命與建設的工具。因此種種，作為革命現代京劇的樣板戲就應運而生了。但後來更被江青利用作幫派文藝的工具。

『拾』 求關於文革題材的電影！！！

1. 芳香之旅 (2006)

2. 電影往事 (2004)

3. 巴爾扎克與小裁縫 (2001)

4. 天浴 (1998)

5. 紅提琴 (1998) [非中文]

6. 陽光燦爛的日子 (1995)

7. 活著 (1994)

8. 霸王別姬 (1993)

9. 藍風箏 (1993)

10. 芙蓉鎮 (1986)

11. 張家少奶奶 (1985)

12. 他們並不陌生 (1982)

13. 牧馬人 (1982)

14. 苦戀 (1982)

15. 小街 (1981)

16. 楓 (1980)

17. 皇天後土 (1980)

18. 天雲山傳奇 (1980)

19. 巴山夜雨 (1980)

20. 戴手銬的旅客 (1980)

21. 苦戀 (1980)

22. 苦惱人的笑 (1979)

23. 瞬間 (1979) [未公映]

24. 淚痕 (1979)