⑴ 影視音樂欣賞論文怎麼寫
電影導演和電影音樂創作者利用各個歷史時期特定的音樂的應用，有效地喚起觀眾的感情參與和歷史記憶，塑造特定的時代背景，准確地表達影片的主題意義。伴隨著電影技術日趨成熟，音樂已作為電影整體的一個因素，它與演員、色彩、服裝、道具對白等諸多因素同等重要。一般來說，電影音樂的作用有以下幾點：（1）能通過電影音樂突出影片的主題，達到歌頌主題思想，幫助觀眾明確電影的思想意義。（2）用音樂來加強劇中人物的動作、思想和心理活動等，使人物形象的塑造更立體化，更加鮮明動人。（3）推動和幫助劇情的進展、延伸情緒等並起到連貫作用和加強蒙太奇的組接作用。能用音樂和歌曲把一些原來分散的鏡頭組合成完整的有關聯的藝術整體。（4）描繪自然生活，描繪時代空間，描繪民間民俗，描繪地方風貌，能引起觀眾對時間、空間和環境的聯想。（5）擅長用節奏和速度的變化來處理和改變影片的節奏和人物的動作、心理活動，對刻劃人物性格起很大作用。（6）通過聽覺感受使觀眾的心理感覺上形成視覺形象、聽覺形象的立體感，因而使銀幕形象更豐富、生動、真實，大大加強了電影藝術的表現力和感染力。
⑵ 求《淺談音樂與電影情節的關系》
電影音樂的作用——渲染背景氣氛 音樂能為影片的局部或整體創造—種特定的氣氛基調(包括時間和空間的特徵)，從而深化視覺效果，增強畫面的感染力。這種音樂不是簡單重復畫面的內容，而是細致入微地為影片營造—種背景氛圍。 這種渲染氣氛的音樂在影片中用的很多的。由於用得多，便往往處理得一般化，缺乏個性，不夠考究，也常常分量過重，因此遭到評論家的批評。如果能克服這些不足，提高背景氣氛音樂的品位，那麼，這種渲染氣氛的音樂對增強影片的藝術感染力是能起到重要作用的。 這種音樂的作用，可以包括渲染環境氣氛、渲染時代氣氛、渲染地方色彩、渲染民族特點等方面。 1．渲染環境氣氛 音樂可以為整部影片渲染一種總的環境氣氛。 例如上海電影製片廠1983年攝制的故事片《城南舊事》(導演吳貽弓，作曲呂其明)。它通過小姑娘英子的眼睛所看到的人和事來表現二三十年代北京城南的風土人情，表達了作者林海音從這些往事的回憶中所引起的那種「離我而去」的惆悵之情和對故土的思念。為此，影片導演吳貽弓規定了整部影片的情緒基調是「淡淡的哀愁、沉沉的相思」。 作曲家呂其明根據這個總的基調，選用二三十年代流行的學堂歌曲《送別》為這部影片音樂的主旋律，並採用非常規的配器，只用了弦樂隊和抱笙等幾件有特色的民族樂器，以非常簡潔凝練的音樂語言，為整部影片渲染了一種惆悵惜別之情。這種情緒的音樂在片頭音樂中有較完整的展示，在影片的中間也有所流露。而在影片的結尾則表現得更為強烈；英子的父親已去世，她和媽媽、弟弟去為父親掃墓，從小把她帶大的純朴的農村婦女宋媽也要離開她們回農村去了，英子和媽媽、弟弟在滿地黃樹葉的秋天坐著車子和宋媽告別……這段畫面的背景音樂就是在弦樂隊的輕弱陪伴之下，抱笙吹奏《送別》的曲凋，這平緩、疏淡的音樂，恰如其分、含而不露地渲染了那種「淡淡的哀愁、沉沉的相思」之情。 由於呂其明成功地創作了這部影片的音樂，使他榮獲1983年第三屆中國電影金雞獎最佳音樂獎。 音樂也可以為影片的局部渲染製造氣氛。在一部影片中，有時某個場面表現的是人物的一種情緒；或是歡樂、喜悅，或是悲苦、傷心，或是緊張、驚恐，或是輕松、愉快等等；有時影片的某個場面營造的是一種特定環境的氣氛：或是喧鬧或是靜寂，或是繁華或是蕭條，或是庄嚴肅穆或是活潑熱烈，等等，而此時往往很少對話或沒有對話。在這種情況下，音樂從聽覺這個角度介入，參與畫面視覺內容的表達，使畫面內人物的某種情緒得到進一步的強調，環境氣氛得到進一步的渲染，從而達到深化視覺效果、增強畫面藝術感染力的目的。當然這種音樂要用得准確適度。 例如影片《紅高梁》中貼窗花一段：釀酒作坊掌櫃、麻瘋病人李大頭死後，九兒(鞏俐飾)帶領伙計們把老掌櫃用過的東西燒的燒、埋的埋，還用紅高粱酒在地上連潑了3遍，用以消毒去火。九兒把自己的住房也重新粉刷過，被褥重新換過。此時畫面上，身穿紅上衣的九兒在新窗戶紙上貼著新窗花，臉上綻開從未有過的喜悅，好像這回才真正做了新娘。伴隨著此畫面的音樂，是一段柔和、優美而又含蓄的嗩吶曲，音樂為這個場面渲染了一種歡欣、祥和的氣氛。 再如影片《紅高粱》中抬花轎的隊伍經過青殺口這一段，氣氛是很恐怖的，剛才還瘋狂顛轎的轎夫們，此時偃旗息鼓，收斂了那股嬉鬧勁，個個低頭屏息、躡手躡腳地走在兩旁長滿野高粱的小路上。只聽畫外音說道：「我家到十八里坡要過青殺口，這地方不知從哪年起，長出了百十畝高粱，沒人種也沒人收。老家的人都說這是野高粱，還說這兒常鬧鬼。」畫外音說完，音樂僅以小鑼、低音大鑼等打擊樂器的兩三下聲響，便十分形象、准確地製造了那種令人毛骨悚然的恐怖氣氛。作曲家趙季平寫的這段渲染環境氣氛的音樂真可謂惜墨如金，十分精練。它去除了有些影片這類音樂過於臃腫累贅的弊病。 http://tieba..com/f?kz=21248416
⑶ 音樂類的論文題目寫什麼好
《試談國劇京劇的藝術魅力》
《音樂教育與素質教育的關系研究》
《中小學音樂教育現狀的調查與分析》
《中小學音樂教育現狀調查與分析》
《淺談情緒在歌唱中的作用》
⑷ 誰能提供幾個音樂專業方向畢業論文題目
音樂專業的論文題目有很多，下面學術堂整理了二十個好寫的論題，供大家參考：
1、多媒體技術在視唱練耳教學中的應用
2、高校音樂專業合唱訓練與視唱練耳的關聯互動
3、公民社會塑造過程中的高校職能研究
4、冷爵士的藝術風格研究
5、論歌唱中「聲」與「情」的關系
6、論民族聲樂藝術傳統的繼承與發展
7、論聲樂學習和演唱中心理調適的作用
8、論西方音樂劇的發展脈絡
9、論中國傳統音樂中「和」的審美內涵
10、論中國近現代聲樂演唱發展的多元化
11、論中國藝術歌曲的風格及演唱特點
12、淺述抗戰時期在重慶創作的音樂
13、淺談「微笑」在聲樂學習中的重要作用
14、淺談西方民族音樂對我國民族音樂的影響
15、如何將視唱練耳與基本樂理教學相互滲透
16、如何提高即興伴奏的能力
17、印度寶萊塢電影音樂的特點
18、由中國好聲音引發的思考
19、《試論民歌演唱方法訓練與民歌地域風格把握——以陝北民歌為例》
20、貝多芬鋼琴奏鳴曲《暴風雨》第一樂章中減七和弦的使用技法及其審美
⑸ 要寫個論文，談音樂在電影中的作用，誰能給我推薦幾部電影分析下
上大學時選修外國音樂的論文，當時是93分。
優雅的舞者
——新世紀音樂大師喬治溫斯頓、神思者和他們的音樂小品
我第一次接觸新世紀音樂是在高一的寒假。考完試，去圖書大廈淘碟，無意之間看到了一張不很起眼的專輯。黑色封底，封面正中是一張淡藍色的風景：嚴冬，白雪皚皚，幾棵蕭索的樹徑直地站在白雪之中，背後是望不見邊緣的森林，靜謐而安詳。我不曾聽說過封面上寫到的「新世紀音樂」，更不曾聽說過「喬治溫斯頓（George Winston）」這個名字。然而我看著封面，看著簡單的構圖中透出的幾分獨特的美，喜歡上了它。回到家，帶上耳機，按下播放鍵，清冽的鋼琴緩和而優雅地流入我的心頭，世界此刻也為之靜止。這張專輯出版於1982年，專輯的名字叫《十二月（December）》。
來浙大之前的暑假，收拾行李。我的指尖滑過一整架的CD，最終帶上了這張專輯，一張無論何時何地都會讓我感到十二月中那種獨特的凜冽與澄澈的專輯，它可以輕撫躁動的內心，舒展緊張的身體，讓我完全沉浸在這個超然的世界中。甚至此時此刻，敲擊著鍵盤，我還在聽，聽這張喬治溫斯頓的傑作，《十二月》。
那個與《十二月》邂逅的寒假，我在網上搜索這位大師的生平。美國蒙大拿州的爵士鋼琴手，創作了十幾張新世紀音樂專輯，抒發自己對故鄉的眷戀之情。鋼琴演奏之餘，他研習了經典的夏威夷散弦吉他（Hawaiian Slack Key Guitar）,復興了這種幾乎被人們忘卻的傳統樂器。他還曾為4部兒童音樂劇配樂，包括著名的花生（Snoopy），一個有才華又不失童趣的藝術家。
隨後的很長一段時間中，我一有時間就跑到各個唱片行，想找到喬治溫斯頓的其它作品。情形往往是這樣：我興致沖沖地跑進唱片店，垂頭喪氣的出來。老闆們會搖搖頭，說道：「喬治溫斯頓？就是那個彈鋼琴的，很早以前有，現在很少有賣的了。」跑了不下十個唱片店，一個店員說：「我記得好像有一張，是那個彈鋼琴的嘛！」然後她進裡屋翻箱倒櫃了約莫幾十年，最後拿出了一張已經落了很多灰的專輯。我小心翼翼地擦去灰塵，激動得眼眶近乎模糊：喬治溫斯頓精選集《四季（All the Seasons of George Winston）》。我估計我的確是飢不擇食了，因為我從不買精選集。縮略版的音樂在我看來是對藝術家和聽眾的欺瞞。我本能地抵制速食主義音樂，精選集在某種意義上正是這種滿足普羅大眾的快餐食品。然而我還是滿心歡喜的將它帶回了家，聆聽，直到困得忘了關掉CD機。
買這張專輯後沒多久我遇到了神思者。那是一張封面紅得有些俗氣的專輯《故宮序曲（Palace Sketch）》。封面的噱頭很是嚇人，「繼喜多郎後唯一享譽全球的日本New Age團體」。出於當時對新世紀音樂瘋狂的喜愛，幾乎沒有什麼猶豫就將它買了下來。客觀地說，比起神思者的其它許多令人陶醉不已的電影電視配樂，這張專輯並不算較為出色。但是不久我又在同一家店中淘到了故宮系列的另外兩張專輯《故宮序曲（Paean to Palace Memories）》和《再見故宮（Palace Seeds）》，我這時才後悔當初對神思者先入為主的看法。神思者的音樂——或者更確切地說，為故宮紀錄片所做的音樂——體現了一個對中國文化崇拜者的自己用音樂所做的文化詮釋。在其中不僅有宏大的交響樂背景，更加難能可貴的是一些中國特色的樂器（如電子合成的編鍾，二胡）所演繹的主旋律，聽來源遠流長，回味無窮。
神思者是一個由兩個擅長電子音樂的藝術家所組成的團體。成立之初名叫Sensitivity Project（感性企劃室），86年為NHK電視台的紀錄片《海上絲路》配樂後改名為S.E.N.S.，取sense 和cense的諧音，四個字母分別代表sound nature earth spirit。神思者主要以電影和電視劇的配樂為主業，出版了很多精彩絕倫的原聲碟。我收藏了一張電影《悲情城市》的原聲碟。這部由侯孝賢導演的中國台灣電影，獲1989年威尼斯電影節金獅獎，而由神思者所做的深沉而婉轉的配樂在其中功不可沒。
喬治溫斯頓和神思者彷彿在我心中開啟了一扇新的門，一扇通往一個全新的音樂世界的門。我不再流連於唱片店排在最顯眼的位置上的流行音樂專輯，而是如飢似渴地尋找新世紀音樂專輯，因為比起新世紀音樂，流行在某種意義上顯得那麼膚淺。新世紀音樂——無論是從最早的曼陀凡尼（Mantovani Orchestra）改編古典大師如肖邦，李斯特的作品使之成為雅俗共賞的輕音樂，還是喜多郎范吉利斯為電影和電視紀錄片的精妙絕倫的配樂——囊括了音樂的各個角落。這群對未來充滿希冀的藝術家們將古典與現代相結合，展現出一種空前絕後的藝術流派。以前在看相關資料的時候找到了一位青島大學音樂學院教授對這類音樂所下的定義：「所謂新世紀音樂就是以現代化的音樂器材、音樂手段來演繹古典音樂、民族音樂、地方音樂。」（「語言的盡頭是音樂出現的地方—— 新世紀音樂」 作者：青島大學音樂學院音樂系 姜良君）雖然我遠不及這位教授的藝術造詣高，但我個人並不是很同意這種說法。誠然，諸如神秘園（Secret Garden），姬神（Himekami）等眾多音樂家在探索本國民族音樂方面做出了不朽的貢獻，曼陀凡尼，馬友友（這兩者的新世紀音樂家地位還有所爭議）在發掘古典音樂方面獨樹一格，然而新世紀音樂絕對不盡僅是民族、地方和古典。在我看來，新世紀音樂的獨特魅力正在於它沒有確切的界限，各種想要表達內心深處冥想的旋律都可以算作是新世紀音樂。從德國電子曲風濃厚的橘園之夢（Tangerine Dream）到中國的充滿佛教內涵的鄧偉標，從西班牙熱情奔放的吉普賽國王（Gypsy King）到美國冷靜優柔的蘇珊西亞尼（Suzanne Ciani），還有久石讓那些日本民族風格的動漫配樂，旅韓華裔鋼琴家Daydream跨越國界略帶憂傷的鋼琴旋律，所有的所有，都指向一種全新的音樂理念。這種理念或許用喜多郎自己形容自己的音樂時所用的詞非常恰當，那就是spiritual，靈魂的。美國女作家奧爾科德說：「眼因流多淚水而愈益清明，心因飽經憂患而愈益溫厚。」我想，新世紀音樂這種spiritual的特點或許同樣的會令聽者心中「清明而溫厚」，而這恐怕也是為什麼新世紀音樂會如此與眾不同吧！
喬治溫斯頓的十張鋼琴小品集都由廣州星外星公司在國內正版發行。我陸陸續續買齊了所有的專輯，每一張都仔細而認真地聽，聽到熟到每一個音符，修飾音都能背得出來。喬治溫斯頓不僅僅用他嫻熟的技巧打動了我，更多的是他在音樂中注入的真情實感，聽起來沒有一點造作的感覺，完全是發自內心對自己故鄉蒙大拿州的贊美。我也聽過幾乎所有的班德瑞的作品，然而不知是因為國內銷售商們不遺餘力地推廣使之最終俗到爛掉，還是這幫瑞士音樂家們本身就是將自己的音樂理想建立在虛幻的現實上，反正那些音樂都有類似什麼「微風山谷」「夢花園」之類虛無縹緲的名字，但是聽過以後絕對不會產生真實的意境，僅僅是虛幻的好聽的音符而絕非旋律。喬治溫斯頓有一張專輯《辭冬（Winter into Spring）》，當音符連續而密集地響起時，我竟不由自主地想到了春天的雨，以及春天萬物生機勃發的場景。翻開專輯插頁，驚訝地發現這首曲子就叫做《雨（Rain）》。而這種感覺，是聽班德瑞無病呻吟的曲子所絕對無法享受到的。
相比之下神思者的音樂在國內發行的較少，除去故宮三部曲之外，還有一張精選集《透明的音樂》和一張電視連續劇配樂《二千年之戀》，僅此而已。很不好意思地承認，我的《悲情城市》也是盜版的。我在網上下載了神思者的其它所有的專輯，一次又一次地被他們所震撼，所折服。有很多曲子，簡單到只有八個小節的主旋律，然而鋼琴與弦樂的交織融合卻產生了不可思議的和諧與充盈。比如神思者2000年出版的音樂專輯《Asian Blue》中有一首曲子《Sican-Prayer》，鋼琴旋律重復兩遍，變調，接著同樣的旋律融入弦樂，重復，再變調。結構簡單得誇張，然而那種靜默的柔情卻令人回味無窮。
我有時候喜歡作這樣的比喻：喬治溫斯頓的作品好比輕快清新的現代詩，聽來有一種若即若離的感覺，聽者與樂者既不遙遠，也不過分親近，樂者隔著這段既定的距離，讓聽者產生共鳴。而神思者的作品更像是雍容華貴的散文，以一種勢不可擋的力量完全地包裹住聽者內心。這種溫情無微不至，讓聽者徹底沉醉於他們所營造的藝術世界中，敞開心扉，用熾熱的心直接去感受這種唯美的旋律。至於現代詩和散文孰優孰劣，我想並沒有定論。兩種文體各有千秋，同樣感召著一代又一代的生命，使他們的生活中充滿令人難忘的回憶的片段。
如果你在網路中搜索喬治溫斯頓，最先出現的（同樣也是出現最多的）是電影《我的野蠻女友》中全智賢彈奏的縮略版的由喬治溫斯頓改編的約翰帕赫貝爾的《D大調卡農》。約翰帕赫貝爾（John Pachelbel）這位對巴赫影響巨大的巴羅克時期音樂家恐怕永遠也不會想到自己的這首卡農被改變了幾十個版本，被不斷演奏，經久不衰。不過另一方面，喬治溫斯頓恐怕也不會想到，自己創作的幾百首美妙絕倫的鋼琴小品竟比不上一首改編曲在電影的推廣下所產生的流行熱潮。在我看來，有時藝術是一種無奈尷尬的矛盾統一體：一方面，藝術家不斷創作更新更好作品，為的是讓更多藝術的受眾們享受更好的精神層面的食糧。另一方面，藝術又不可以完全屈尊下顧，完全拋棄高雅的「嫁妝」，讓所有的普羅大眾勉為其勞地為其推廣，以至最終失去藝術本應享有的感召力。我還是拿班德瑞的例子來說。這群與世無爭的瑞士音樂家們將自己封閉在瑞士的原始大森林中，全身心地投入創作之中，為的是讓更多的人了解他們心中所嚮往的精神世界。我不清楚在世界的其它地方情況如何，至少在中國，班德瑞的出版發行單位很是混亂，許多家出版社同時「正版發行」班德瑞的專輯，並且配上與專輯內容毫不相關的莫名其妙的插圖。唱片店，超市、購物中心的老闆們彷彿抓住了救命稻草一般，以為不斷在自己店裡放這種「高雅音樂」就能招徠更多顧客 。於是乎，班德瑞迅速在大街小巷中走紅，幾乎所有的人都有意無意的聽過許多班德瑞的作品。即使這種音樂再高雅，它最終也只能走向俗套的流行音樂的道路。同樣的問題似乎也在侵蝕著恩雅，莎拉布萊曼，肯尼基，甚至是亞尼，神秘園，英格瑪。我不知道多久以後路邊孩童會哼著《Shepherd』s Moon》上學，我對這位愛爾蘭唱詩班出身的女音樂家有著十二分的崇敬，但恩雅的天籟也正在大眾化，平民化，最終……但願「最終」不會發生，起碼能晚一些發生，好讓我們這群准「愛樂者」們能夠將享受她的音樂這一小小的「特權」延續的時間再長一些。
有一天傍晚，我在學校廣播台上聽到了熟悉的神思者的音樂，《海上絲路》中的「Aphrodite」和《疾走》中的「Rain」，一首是紀錄片的配樂，一首是電影配樂。唯美的旋律在校園廣播不甚協調的喇叭中播放，竟還保留著幾分原曲的優雅與溫存，令我激動不已。可是聽著音樂，心情又不覺地變得復雜。我曾向寢室的同學推薦過神思者的音樂，最終發掘神思者的號召力遠不及周傑倫，只好作罷。我當時很希望能找到可以分享聽神思者的音樂的樂趣的人，但倘若校園廣播也不遺餘力地推廣神思者，最後浙大學生都喜歡上了這個組合，神思者不斷被推廣，最後變得和周傑倫一樣。到那時我猜我絕不會缺少傾訴我自己音樂感悟的對象。但當所有人都在聽著同樣的音樂，都在自我感覺良好地發表或深刻或膚淺彷彿領悟又不甚了解的看法時，我估計……我肯定我會選擇沉默。但我現在還在向人推薦，還在用論文介紹喬治溫斯頓，介紹神思者，介紹新世紀音樂，介紹這群優雅的舞者，邁著輕快的舞步，在藝術的世界中翩翩起舞，留下一首首令人難以忘懷的經典的音樂。而我，只希望做一個觀眾，用我誠懇的心去感知。感知大師們的藝術世界同時，自己的心彷彿也跟著變得澄澈。心因聆聽音樂而愈益清澈，我相信，愛音樂的人可以做到。
希望能幫到你。
⑹ 電影主題曲音樂論文
談《格薩爾》說唱音樂藝術
一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用
建國以來，由於國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。
眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。
1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那麼音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源於同一個地區文化藝術的明顯特徵，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱
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門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。」諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由於說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：
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下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：
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假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術風格、音階旋法、調式調性和節奏形態等進行比較研究，從中能夠清楚地認識到，兩者不僅是同一個地區的姐妹藝術，而且還可看出它們在藝術實踐中相互借鑒或吸收的淵源關系。這兩首歌曲雖然在結構形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養隨風悅耳曲》是八字一句，四句一首的結構趨於完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先後產生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節奏形態等方面實際存在的共同特徵的確清晰可見，一目瞭然，特別是調式、調性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。
2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發展史詩的內容起到了不可替代的作用也有人會問：「《格薩爾》音樂還有什麼豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調嗎?」其實這是一種誤解。根據史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由於完全依靠原始的口傳形式保存於民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據近代許多「仲堪」（《格薩爾》說唱藝人）的說唱表演，他們為了講述更多更長的史詩而把主要精力集中在內容方面，對於音樂唱腔的使用還遠遠沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現眾多人物的藝術形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰》中，當格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：「我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發生的諸事。」我們還可以進一步探索這一現象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就達36首之多；《霍爾嶺大戰》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統計，那麼可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數多量大，是一種十分龐大的曲調群體。關於不同人物所使用的特定標題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰》中，嶺國要人米瓊唱道：「深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲。」反映了不同人物使用標題性專曲專用的習慣。另外，隨著故事情節的變化，每個主要人物又有眾多特定標題性唱腔，而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉曲》；表現人物戰斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術形象，為史詩的內容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發展起到了巨大作用。
二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究
《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的「標題化」民族曲藝說唱音樂藝術作品，這是它的特點之一。為了便於論述，首先簡略地說明標題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關系等問題。
縱觀國內外民族音樂的發展歷史，「標題音樂」這一專用名稱出現於19世紀西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標題——這些標題就是為了提供或引導廣大聽眾探索它們的內在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達鄉間而引起的快感》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。
在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標題音樂作品，但以種種專用標題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現的音樂的標題名稱就是一個很明顯的例子。關於民間音樂與民族音樂的關系問題，民間音樂是人民集體智慧的結晶，民族音樂是民間音樂的創新與發展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源於民間音樂。《格薩爾》音樂是經過有人專門創作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標題名稱又源於何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。
吐蕃贊普赤松德贊（730～797年）時期是藏族文化得到空前發展的一個時期，據《西藏王統記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，「國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王後們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環曲》……」《五部遺教》中還將當時所演唱的歌曲歸納分類成「4種咒師之曲、13種首領歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲」等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的「古爾魯」是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術，據記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為「古爾魯」，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮鬼神曲》和王後們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮大眾曲》和珠姆王後的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風格特色有著前後傳承的淵源關系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳後世，使今人無法聽到民族古老音樂的優美動聽的旋律。
三、《格薩爾》說唱音樂的藝術特色
《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風格和強有力的藝術表現能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現生活以及以高度集中的藝術手法塑造人物藝術形象的本領。藝術要用形象來表現內容，這就是藝術反映生活的特殊手段。如果沒有反映內容的形象，藝術本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側重的手法，即用最少的材料表現出最豐富的內容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當他與敵人面對面地進行生死搏鬥時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：
附圖
此曲的整個規模雖不大，但它簡練而准確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內容。首先從基本節奏中清楚地看出曲作者為它精心設計了一種具有巨大推動力的節奏，這種節奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎，因為節奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節奏極為突出地採用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發閃光的切分節奏，使它在全曲音樂旋律中彷彿起到勇往直前的推動作用。為了適應說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處 僅僅在十度音域之內（@②-@③）進行。當全曲使用特定的節拍，以進行曲的速度演唱的 時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰斗圖畫，藉助音 樂塑造出格薩爾王帶領他的將士勇往直前的高大藝術形象。這首著名的音樂唱腔至今仍 在流傳。
珠姆王後的專用唱腔中有一首充滿情意、優美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬於特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：
附圖
藏族認為杜鵑是春天的使者，是大地復甦、萬物生長、春暖花開的季節，用表現春天的音樂旋律標題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王後是非常適合的。每當人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調式的唱腔，全曲僅在十度音域之內進行，它那流暢上口、回環曲折、樂句巧妙呼應的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。
四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫
《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調群體，在漫長歲月中由於種種原因使這一珍貴的民族文化遺產漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：
1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創造出豐富多彩的民族音樂文化，但由於當時還沒有一種能夠適當記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標題名稱也完整無缺地出現在史詩之中，而它的許多唱腔曲調已漸漸地失傳。
2、和平解放西藏以前，歷代統治階級對於民間傳統文化藝術缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術始終處於自生自滅的狀態，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。
3、解放以後，國內外各種新的文化藝術不斷傳入我區，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由於新文化藝術的傳入，使本民族傳統文化藝術受到了空前的撞擊，享受現代文化藝術生活的藏族新一代對古老傳統文化的興趣日益減退，於是傳統文化藝術「人死藝亡」的狀況更加嚴重。
根據以上情況，對音樂遺產的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領域中仍將處於一種特別薄弱的環節。十一屆三中全會以來，國家特別重視對民族傳統文化遺產的搶救工作，曾採取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現在對它的搶救工作既缺乏領導的足夠重視，也缺乏應有的經費投入和專人負責管理等。如果這「三缺」問題得不到很好解決，那麼《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。
結語
根據本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結合對史詩中有關音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數曲調所組成的，它是一種屬於特定標題性民族傳統說唱音樂，即以獨特的藝術形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術形象，為史詩的傳播和發展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優秀傳統文化繼續發揚光大，充分顯示出本民族藝術的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務。
希望我的回答對你有所幫助！
⑺ 音樂生畢業論文有什麼好的選題
關於畢業論文選題，一般學校是會分配題目到院里，再由院里分給各個導師，導師再分給學生：也有直接院里的題目分給導師再到學生。這樣的弊端會有些耽誤時間，特別出現有些不負責任的導師就會很煩惱。當然自主選題也是可以的。有想法的學生有可能在很久之前就已經想好題目，早早進行籌備中了。但是大部分學生還是要由導師分配題目。
下面是一些音樂類的畢業論文題目，一起來看看。
1. 淺析黃自藝術歌曲的音樂特徵與演唱表達
2. 試論多媒體在聲樂教學中的運用
3. 釋析巴羅克(古典/浪漫)時期聲樂作品的風格特徵
4. 試論聲樂教育的評價體系
5. 怎樣運用歌聲傳達情感
6. 如何運用科學的方法演唱通俗歌曲
7. 歌唱藝術中的情感體驗與表現
8. 論學校聲樂人才培養方案如何適應社會要求
9. 中國古代聲樂沒血發展初探
10. 童聲訓練的原則與方法
11. 聲樂教學中應注意名族問題
12. 歌唱心理調控在人聲訓練中的作用
13. 民族聲樂歌唱方法探析
14. 美譽與音樂教育
15. 試論童聲合唱的訓練方法
16. 音樂新課標下的課堂教學方法研究
17. 中小學音樂教育與合唱活動
18. 基礎教育新課程改革形勢下的高師音樂教育論
19. 從普通高校學生音樂素質教育現狀所引發的思考
20. 音樂素質的培養對幼兒身心發展的作用
21. 二十世紀中國學校音樂教育發展研究
22. 合唱在中小學素質教育中的作用
23. 論音樂教師鋼琴即興伴奏能力的培養
24. 論中學音樂課堂教學方法的多樣性
25. 析理查.斯特勞斯交響詩《唐.吉坷德》中的引子的主題內涵
26. 論趙元任聲樂作品的民族性魚延長表達
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⑻ 論文 "電影音樂" 求助~~~~~~大家幫小弟一下~~~~
一部好的電影，電視，它成功的原因不僅僅是好的劇情，演技，最重要的還有感人的電影音樂和適時安配。許多電影發燒友，音樂愛好者都已收藏電影原聲帶為愛好。
自從第一架電影放映機開始轉動，歷代作曲家最流行的音樂就被電影挪用。在二十年代有聲電影出現之前，幾乎所有無聲電影都用現場演奏的音樂伴奏，或是一位鋼琴家，或是整團樂隊，以盡可能地配合畫面上的動作。
有些電影院還製作節目單，說明影片中使用的背景音樂的標題和順序，這些音樂包括貝多芬的作品（用來伴奏空中的狗打架）；及通常用作「狩獵音樂」的羅西尼所作《威廉·泰爾》序曲（William Tell）還有表示「悲傷」的馬斯奈（Massenet）《泰綺斯》（Thais）中的《悲歌》（Elegie）; 而聖桑《動物狂歡節>（The Carnival of Animals）里的《天鵝》則提供了很合適的浪漫情調，同時也給「標題音樂」一詞增加了新的內涵。特別為電影創作的音樂有些是圖解式片段，其題目諸如《救命！救命！》或《毀的》，但也有一些較為「嚴肅」的作曲家創作專門樂譜，如簫士塔高維契最早創作這種體裁是為無聲史詩影片《新巴比倫》所作的音樂。
有聲電影帶來新的挑戰。作曲家必須把音樂的表現手法絲毫不差地與影片結合在一起。為此發展出一套很復雜的系統，使作曲家能夠將音樂與精確的表演時間表聯結，亦即在音樂里加上節拍器標記（即每分鍾的拍數），再轉換成「滴答」聲或者電子脈沖，錄制在電影膠片上。然後，透過指揮者頭上的耳機播放這個「滴答信號」，據此來指揮樂團，並同時看著樂團後方的屏幕上放映的畫面。這種技術上的挑戰吸5〕，造就了愈來愈多熟練的電影音樂作曲家。例如為影片《飄》作曲的馬克斯·史坦納（Max Steiner）和迪米特里·蒂奧姆金（Dmitri Tiomkih），其（影片《正午> 音樂乃特意圍繞著歌曲《親愛的，不要拋棄我》開展》，後者創作的樂譜才華洋溢且華麗，堪與偉大的浪漫主義作曲家媲美。不過，人們仍然常借用「古典」曲目，並且已獲得不同程度的成功。庫布里克（Kubrick）《2001 宇宙奧德賽》中配以約翰·史特勞斯的《藍色多瑙河》，用得巧妙，趣味橫生；但是在迪斯尼的《幻想曲》，動畫片的鹿配以貝多芬的《田園》交響曲，其效果卻有待商榷。不過整體而言，不論是採用專門創作的音樂，或是古典曲目，動畫片若能恰如其分地配上適合音樂，大多能獲得令人贊賞的成績。如史考特·布拉德利（Scott Bradlev）為卡通片《湯姆和傑瑞》作的配樂則相當聰明，可稱為音樂雙關語。而即使是最狂熱的華格納迷，也會覺得由巴格斯·邦尼（Bugs Bunny）演奏的《指環》（The Rings）指華格納品歌劇《尼伯龍的指環》）無可挑剔。
20世紀的大作曲家，如浦羅科菲耶夫、沃爾頓（Walton）和庫普蘭（Copland），亦有傑出的貢獻；雖然與他們的主要作品相比較，電影音樂的地位並不重要，但他們為這個領域開創了新的視野。依照偉大的俄國電影導演愛森斯坦（Eisenstein）的看法，浦羅高菲夫為他指導的影片《亞歷山大·涅夫斯基》所作的配樂透過聽覺和視覺節奏的精確配合，達到了聲音和畫面的高度統—至於沃爾頓為《亨利五世》寫的音樂所獲得的成功，也應該歸功於作曲家和導演勞倫斯·奧利維爾之間的密切合作與相互尊重。這在講求高效率、追求商品利益的電影界，是一個少見的例子；而阿隆·庫普蘭以《女繼承人》的配樂獲得1949年的奧斯卡金像獎，奧利維亞·德·哈維蘭德（Olivia de Haviland）即因該片一炮而紅。
直到今天，許多大作曲家，如馬勒、阿比諾尼（Albinoni），甚至莫扎特的作品之所以家喻戶曉，也都要歸功於電影導演選擇它來為影片塑造合宜的情調。
中國電影雖然也有不短的歷史。但是在配樂方面還和西方國家有著不小的差距。我認為這個差距不久就會變成零。因為中國的作曲家，音樂家們也已將開始致力於電影音樂的發展，讓我們期待民族的好電影和好的民族音樂吧！
⑼ 《長恨歌》的藝術特色——我的畢業論文題目
一、《長恨歌》之韋瀚章
韋瀚章生於1906年，「1924—1929年於上海滬江大學研究教育期間，師叢王子楨，林朝翰，吳遁生等研治詩詞，深得門徑。」韋瀚章「自幼即愛好文學書畫，並以歌詞寫作為一生事業，為新音樂歌詞的開拓者，有「香水詞人」及「野草詞人」之稱。」 [1]
在黃自回國後進行音樂創作的八年中，韋瀚章與其共合作了13首聲樂作品及一部清唱劇（據《黃自遺作集》目錄統計）。《長恨歌》是韋瀚章唯一的一部清唱劇，在歌詞的創作過程中，韋瀚章參照和借鑒了元曲《長生殿》和白居易的敘事詩《長恨歌》。後來的十段歌詞系作者的百日積淀，亦是有感而發。每一樂章取用白居易的原詩句作為標題。黃自為這部清唱劇進行了音樂創作。韋瀚章對於他們之間的成功合作深感欣幸；對黃自的音樂創作水準尤其是詞曲結合方面的造詣，其評價之高，殆無以復加。
二、《長恨歌》之創作背景
《長恨歌》寫於1932年，當時，正值抗戰前夕，中華民族正處於水深火熱之中。其時，韋瀚章和黃自均為20多歲的熱血青年。 據韋瀚章先生回憶：「1932年時的中國局勢可說頗混亂，『九 一八』與『一二 八』事變後，大家的愛國情緒可說達於沸點，我們當時選取唐明皇與楊貴妃的故事，並不是想針對某一個人，而是想指出政治不清明，就會引起民族災難，------」「寫作《長恨歌》的動機，一方面是因為音專教材的需要，一方面是受了當時當地，親自體驗環境所鼓起的強烈民族意識的激勵------」「我們都希望中華民族文化能夠繼續發揚。」當時，黃自用了一個學期的時間「完成了七個樂章，第四、第七、第九樂章------沒有馬上完成，料不到就此成了永遠未完成的作品。」[2]
三、《長恨歌》之旋律藝術
1、詩畫般的意境
《長恨歌》總長22 19 。最長的樂章是《此恨綿綿無絕期》4 ，最短的樂章是《六軍不發無奈何》2 18 。無論結構大小，無論篇幅長短，《長恨歌》每一個樂章的音樂形象都很鮮明，很立體化。黃自尤為注重詞曲的結合，他將歌詞作為決定作曲家創作過程的動力。在這個過程中，把歌詞中最感人、最細膩之處通過音樂用確切的方式表達出來。因此我們看到，《長恨歌》的每一個樂章，都很完整很深刻地體現了歌詞所要表達的思想內容及情緒情感。並且，由於黃自對古典文學，古典詩詞多有偏愛，亦頗有研究，因此，在為古詩詞或具有古詩風格的歌詞（《長恨歌》）進行音樂創作的時候，他將歌詞的節律及韻味表現得非常細膩，使音樂和詩詞相互滲透，完美結合。在《七月七日長生殿》中，「秋入梧桐葉有聲，銀漢秋光凈。」「兩家恰似形如影，世世生生。」等樂句的旋律進行，基本上是按字行腔，與詩詞的吟誦節奏極為吻合，屆時，我們除了能夠感受到結合得非常貼切的音樂之外，其曲作者的文學功底也顯見筆端。
在注重詞曲結合的同時，黃自也非常注重歌唱部分與伴奏部分的一體化，此舉尤見《山在虛無縹緲間》。這一樂章的伴奏部分（弦樂組、豎琴或鋼琴）並沒有運用常規的所謂「伴奏」織體，而是強調了各聲部的橫向運動尤其是弦樂組各聲部猶如合唱隊的另外幾個聲部，無論是 VL.I 還是 VL.II ，每一個聲部單獨拿出來都是一段非常優美的相對獨立的旋律（見《山在虛無縹緲間》第1——20小節），鋼琴和豎琴也是在一種淡雅，一種描繪性的織體中體現著音樂的內涵，在這一段中，樂隊與合唱隊化二為一，不見行跡。對比復調和模仿復調織體的運用，使我們真正領略了黃自成熟自如的多聲音樂思維以及創作技巧。然而，各聲部的相對獨立勢必削弱音樂的和聲功能，我想，這也正是曲作者的創作初衷——此時所要表現的不僅僅是激情，而更多的是畫中有詩，詩中有畫的美學意境。
2、嫻熟的創作技法
黃自在美國留學期間，接受了嚴格、系統的西方古典主義和浪漫派創作思想的教育和創作技法的訓練。（他也「是我國第一位系統地傳授歐洲近現代音樂創作技術理論的作曲家，音樂理論家、教育家。」）[3]尤其是勃拉姆斯對其影響很深，他曾撰文《勃拉姆斯》「介紹這位浪漫派作曲家的生活與性格，並論述了他的各種體裁的作品」。[4]在他的很多作品中（包括《長恨歌》），我們都會感受到他所承繼的勃拉姆斯的創作風格及創作技法（如：動機的貫穿，不對稱而悠長的樂句，半音變化等等），同時，我們也會很清楚地看到，在「繼承與創新」這條路上業已形成的黃自特有的創作軌跡。
1/ 、樂句、樂段的「不方整性」及旋律進行的「自由性」
為了音樂與歌詞（詩句）更好地結合，為了使音樂與詩句吟誦的自然節律更加貼切，《長恨歌》中，除了《漁陽鼙鼓動起來》和《六軍不發無奈何》採用了進行曲體裁之外，其他幾個樂章黃自都不同程度地（我認為是有意識地）表現出了樂句和樂段的「不方整性」，其主題的發展手法為：較多地使用節拍變換，每個樂句不同強弱的起與落等：
《仙樂風飄處處聞》的A段為5+3+3+4+8的結構；
《七月七日長生殿》的B段 S.聲部的8小節的旋律，看似方整，但由於節拍的變化及弱起的樂句開頭，故形成了類似「散板」的寫法， T. 聲部則是7小節不方整的結構；
《婉轉娥眉馬前死》，這首兩段體的女聲獨唱，基本屬於「一氣哈成」，由於音樂沒有嚴格遵循三拍子的強弱規律（尤其是B段，頻繁地變換節拍）而形成了一種較自由的樂段寫法，削弱了節奏感，增強了敘述性，體現了「回腸欲斷情難斷，淚珠雖干血未乾。」「兩情長久終相見，天上人間。」的悲劇色彩；
《山在虛無縹緲間》的A段是兩大句加6小節補充的不方整樂段，B段是「一氣哈成」的樂段，聲部此起彼伏，直到最後一個字，才變成「同節奏」的織體寫法；
《此恨綿綿無絕期》的A段是四句的起承轉合樂段。B段男聲獨唱的旋律為「一氣哈成」。又是由於節拍的變換而使這兩個樂段都有了不方整的感覺，旋律走向也傾向於「較自由」。另外，男聲獨唱的伴奏部分是一個「切分又三連音」的節奏，一直持續了8小節，表現出了音樂及情緒上的不穩定。
2/ 、主題動機的貫穿、模進及半音階的使用
「主題動機的貫穿」作為從勃拉姆斯作品風格中所承繼過來的創作手法，在《仙樂風飄處處聞》、《漁陽鼙鼓動起來》和《六軍不發無奈何》中顯得尤為突出：
《仙樂風飄處處聞》，「三連音」的主題動機幾乎貫穿全曲；
《漁陽鼙鼓動起來》，A段的主題多次出現；
《六軍不發無奈何》，A段主題中的「音階下行」式動機 貫穿全曲，並且伴奏聲部多次出現這個動機的擴大形式，「後十六」 的動機多次出現，並在結尾處變化成「前十六」 ，並用模進的手法將其重復，然後與A段的「音階下行」 動機以緊縮和伸展的形態結束全曲。
模進和半音階的使用也是《長恨歌》的慣用手法：
《仙樂風飄處處聞》，有主題動機的模進，樂節的模進：第16—17小節與第18—19小節 ，樂句的模進：第23—26小節 與第26—29 小節 等；
《七月七日長生殿》，B段：第20—21 小節與第24—25小節 ；
《漁陽鼙鼓動起來》，B段基本用模進的手法寫成；
《六軍不發無奈何》，B段開始第，5—8小節是第1—4小節的上方二度的模進；
半音階的使用（《仙樂風飄處處聞》B段開始，A.和S.聲部，《漁陽鼙鼓動起來》第22小節的伴奏部分——再現前等），使旋律增加了很強的色彩性和不穩定性，當然，這時的旋律風格往往是趨於「西化」的。
3/、調式調性的運用
《長恨歌》全曲（未完成版）共七個樂章，除了《仙樂風飄處處聞》和《七月七日長生殿》兩個樂章之外，其餘五個樂章都採用了小調調式（《山在虛無縹緲間》為羽調式），包括進行曲體裁的《漁陽鼙鼓動起來》和《六軍不發無奈何》。將小調調式用在進行曲體裁當中，這在近現代中國風格的聲樂作品中，還是很少見的。在這兩個樂章中，隨著音樂的進行與展開，激憤的情緒逐漸增加，表現出了對「只愛美人醇酒，不愛江山。」「好生生把錦綉山河讓，亂紛紛家破人亡。」的那種怨恨。但是，由於小調調式的特點，我們更多感受到的還是一種、暗淡的色彩和悲戚的意韻。
《山在虛無縹緲間》是《長恨歌》中唯一一首「純民族化」的段落，從頭至尾採用五聲調式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出現的兩個偏音（第22小節的 a 、第28小節的g）恰恰是轉調的地方：第22小節的a是「清角為宮」的轉調（c羽調式—f羽調式），第28的g是「變宮為角」的轉調（由f羽調式再回到c羽調式）。整個作品，主題構思個性鮮明，旋律走向細致、抒情，樂隊與合唱隊渾然一體，如臨仙境。
4/、復調織體的寫作
在《長恨歌》五個帶有合唱聲部的樂章中，對比復調織體和模仿復調織體是黃自所採用的主要復調寫作手法。
對比復調織體寫作：
《仙樂風飄處處聞》，「歌一曲」「舞一番」的句尾是長音的襯托，S. A .聲部則用旋律的模進作呼應式填充；
《七月七日長生殿》，第8—10小節S.II在S.I和A.之間作呼應式填充；
《山在虛無縹緲間》，歌曲開始，在S.I、S.II的旋律下面，VL.I、VL.II作長音襯托，VL.II第一聲部的 E一直持續了5小節；第29、30小節，弦樂聲部作長音襯托，女聲三個聲部用模仿式的復調旋律作呼應式填充。
以上復調手法的運用，使音樂皆產生了「靜與動」的對比。
模仿復調織體寫作：
《仙樂風飄處處聞》，第23—31小節，第38—48小節，採用的都是模仿復調織體，其中包括兩個聲部之間，三個聲部之間及四個聲部之間的自由模仿；
《七月七日長生殿》，第10—12小節是S.I同S.II、A .之間的自由模仿，第30—36小節的男女聲二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小節變為「同節奏」織體。從重唱開始一直到結束，具有中國民族風格的五聲性旋律，優美中略帶一絲凄楚，如泣如訴，如怨如慕；
《漁陽鼙鼓動起來》，在大篇幅的主調寫法中，加入了一共11小節的T.I、T.II和B.I、B.II之間的自由模仿（第31—35小節，第53—55小節，第57—59小節），主、復調的寫作技法在這里結合得非常巧妙，體現出了深摯的默契，既突出了「漁陽鼓，起邊關」的主題，又表露了幾許悲壯；
《山在虛無縹緲間》，是女聲三聲部之間，樂隊各聲部之間，合唱隊與樂隊之間的自由模仿。這一段的特點是，「片段式模仿」——模仿主題只模仿開始主題的一部分，而後面的旋律則呈較自由的發展狀態，與開始聲部形成了一定程度的對比；
《此恨綿綿無絕期》，開始是四個聲部的自由模仿（片段模仿），聲部進行依次是：S. A. T. B. （第2—8小節），然後是S .A .和T. B. 之間的自由模仿（第10—13小節），之後，又是四個聲部的自由模仿，聲部進行依次是：T .A. S. B. （第14—17小節，與第2—8小節形成了聲部進行的對比）。從「思重重」開始到本樂章結束，是男聲獨唱與合唱聲部的「呼應填充」式的寫法。
《長恨歌》將「唐明皇與楊貴妃」的愛情悲劇用古典敘事詩的表述方法，用充滿著濃郁的浪漫主義色彩的旋律來進行演繹，使我們在感受黃自的創作思想和音樂魅力的同時，也從其創作技法的運用方面體味到了黃自文學方面的修養，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。
四、略帶遺憾的「中西方音樂風格的結合」
黃自在美國學習音樂的時間大概為三年（1926年—1929年）。在這三年中，西方音樂的知識結構以及西方音樂的作曲技法為他今後的創作打下了非常堅實的基礎，對他的音樂生涯也產生了極大的影響，以致形成了他整個創作思想及創作軌跡中的很重要的部分。回國後，作為一個愛國主義音樂家，他力圖將所學到的西方作曲技法與中國的民族風格相結合，在這方面，事實證明，他的嘗試在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三願》《花非花》等，都有很多獨到之處。再如，《山在虛無縹緲間》就「是用近現代專業作曲技巧創作的，純粹中國民族風格的合唱曲的典範。」[5] 另外，在《長恨歌》的有些段落中，黃自的慣用手法如：「升高半音的旋律進行，增音程的旋律進行」等都使用得恰倒好處（《漁陽鼙鼓動起來》中，e和a的使用；《六軍不發無奈何》中c 的使用，《此恨綿綿無絕期》中，第3小節和第7小節b和b的對比等）。但是，在同樣是在《長恨歌》中，有些段落或片段還是存在「中西方」音樂風格不盡融合之處。例如，在《婉轉娥眉馬前死》和《此恨綿綿無絕期》兩個樂章中：
這兩個樂章的寫作風格比較相似，都是在旋律的進行當中突然出現調式外音：《婉轉娥眉馬前死》中第10小節的 V 級音，《此恨綿綿無絕期》的男聲獨唱部分（另外還有《仙樂風飄處處聞》中的第35、36小節，第52、53小節，《七月七日長生殿》中的第7、第8小節）等。突然的「調式外音出現」，勢必造成「不明調性」（有些片段則似無調性）的游移，這種手法雖然增加了旋律及情緒的「不穩定感」及悲劇氣氛，但是，這種旋律進行，在同已經出現或等待出現的具有民族風格的其他段落結合的時候，就會有「距離太遠，很難相融」的感覺，並且，有些旋律片段「入唱」比較困難。我個人認為，如果說《長恨歌》在音樂與歌詞方面的結合是屬於特定時期曲作者所凝聚的「高峰性」「思維」的話，那麼，音樂中的某些段落及片段在「中西方」音樂風格的結合上則略顯牽強——這大概是黃自在留下了大量的極寶貴的音樂創作財富的同時，也留給後人的一些啟迪與思考吧。
黃自曾說過：「作曲家作一曲，必定有所感於心故發為音。」[6]由此可見，黃自的音樂是帶有很強的主觀意識的。愛國激情也好，愛情頌歌也罷，總歸是一個人獨特的精神世界的流瀉與棲息，是真情的抒發，也是其「意志的表現」（引號內為叔本華語）。
清唱劇《長恨歌》自1932年開始創作至1933年首次公演，距今已有70年的歷史了。70年來，《長恨歌》跨越了不同的歷史時期，經受了不同時間，不同時代的考驗；70年來，《長恨歌》有過輝煌，也有過滄桑（黃自本人及他的其他作品也是一波三折，幾起幾落），然而，這並沒有影響黃自的哲學思想，美學思想及創作技法在後輩同行中以及在中國音樂創作領域中所起到的或「潛移默化」或「一發破地」的推動作用。
《長恨歌》——這部集詩、畫於一體的中國近現代音樂創作史上的佳作，將會以其獨特的魅力繼續她的里程與貢獻。
注釋：
[1]、[2]引號內引自《音樂理論創作參考材料》——中國音協理論創作委員會編1979年12月。
[3]《回憶黃自先生》賀綠汀，《樂壇》1983年第8期第2頁。
[4]《黃自的生活、思想和創作》錢仁康，《音樂研究》1958年第1期第17頁。
[5《黃自遺作集》序 賀綠汀 第3頁。
[6]《對黃自美學思想的再認識》鞏小強，《人民音樂》1988年第6期第13頁。
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