動畫電影音樂鑒賞800字

❶ 動畫電影賞析角度

2002年，第52屆柏林國際電影節金熊獎、第21屆香港電影金像獎最佳亞洲電影獎這兩個耀眼的獎項全部頒給了一部動畫長片，出自日本動畫導演宮崎駿之手的《千與千尋》，2005年，宮崎駿本人也被授予了威尼斯電影節終身成就獎。動畫片作為一種特殊的電影類型，伴隨著其低齡定位的固定印象常常被置於電影學術視角之外。10年前，宮崎駿以其作品動畫長片《幽靈公主》打破動畫界為兒童觀眾製作電視動畫短片的時代，紅遍亞洲電影院線；10年後，《千與千尋》以動畫這一類型片形式史無前例地在柏林電影節上獲得最高獎項；這足以留給我們許多思考：顯然動畫片作為電影的特殊類型之一，看似單薄的畫面、出自畫筆或電腦軟體的人物也能超出我們想像地成功承載導演試圖傳達的思想、成功傳遞人類特有的感情，動畫電影在票房與藝術上都取得了一定成就，並逐漸走出淺薄單純的刻板印象，在審美與藝術價值上得到了承認。

一、具有分析意義的動畫電影及其美日兩大風格

根據動畫電影的表現風格與文化影響，人們普遍認為全球動畫電影中執牛耳的美國與日本動畫電影是兩種具有明顯不同風格的流派。動畫電影的生成機制依賴於人在腦海中的想像與筆在白紙上的描繪，由於背離了傳統電影的真實本性，歷來以幼稚、簡單等刻板印象在各種電影學術視角的邊緣徘徊，這種印象的形成與沃爾特·迪斯尼及他的迪斯尼王國通過系列改編自世界童話的動畫電影在全球大眾通俗文化中產生的重要影響緊密相關。從1923年迪斯尼的第一部有真人參與的動畫電影《愛麗絲在卡通王國》開始，諸如《美女與野獸》、《獅子王》等經典動畫影片屢屢在全球取得票房成就，在皮克斯、夢工廠等動畫工作室出現之前，奧斯卡最佳卡通片獎項長期為迪斯尼所獨占。以迪斯尼為代表的美國好萊塢動畫生產線歷來以兒童為主要觀眾群，考慮到美國復雜的電影分級制度，動畫影片往往迴避時事主題與性主題等成年人才能理解的內容，以改編、創編經典童話故事為主，並且始終貫穿著好萊塢對電影技術的崇拜。如最新賣座電影《功夫熊貓》中，其導演與敘事力量已經完全為CG動畫造型所帶來的震撼所取代，製作商也坦言其生產路線就是製造「針對兒童的夢幻」，其終極目的是讓家長掏錢購票，領著孩子走入電影院享受一次娛樂。

與美國動畫電影具有的「兒童化」、「超級英雄」、「3D」等風格關鍵詞相比，日本動畫電影就有著更寬泛的路線。從上世紀50年代起就開始在日本社會普及的動畫產業如今擁有非常廣泛的觀眾覆蓋面，如2007年日本本土電影票房排行中動畫電影就占據半壁江山，這些票房冠楚大多是具有各種不同目標觀眾與風格的本土動畫電影，特別是知名連載電視動畫的劇場版：如以兒童為觀看對象的《寵物小精靈》、《哆啦A夢》；還有講述清純戀愛內容的《秒速5厘米》等以少女為觀看對象；以及熱血格鬥主題的《海賊王》、偵探類《名偵探柯南》等以青少年為觀看對象；其次才是《美食總動員》這部皮克斯作品[1]。日本作為全球動漫大國，其總人口中視閱動漫的比率高達87%，居全球之冠，動漫產業成為其第三大產業[1]；從上世紀70年代開始，日本動畫電影就開始了「輸出」之旅，而日本動畫電影在全球范圍內贏得廣泛關注與贊譽多要歸功於目前日本國內公認的動畫界三大權威：宮崎駿、押井守和大友克洋。這「三大權威」所製作的動畫電影以構思復雜、思想深邃、主題哲意為共同特徵，在世界范圍內擁有大批擁躉，其中大部分是成年人。宮崎駿自《風之谷》後便在亞洲享有盛譽，2002年更是憑借《千與千尋》一舉贏得全世界矚目，其作品就此邁入全球關注的時代。押井守則是以根據日本科幻漫畫教父士郎正宗的漫畫原著改編製作的《攻殼機動隊》電視動畫片與動畫電影成名，在全球范圍尤其是美國產生了強烈反響，2004年製作的《攻殼機動隊》第二部劇場版《Innocent》在戛納電影節上展播，2008年以《空中殺手》與宮崎駿一齊角逐威尼斯電影節。而大友克洋早在1988年就以由自身創作的連載漫畫《阿基拉》改編的同名動畫電影驚艷於西方世界，這部承前啟後的作品甚至深刻影響了整個西方的科幻電影思想[2]，2004年他製作的《蒸汽男孩》也在當年威尼斯電影節上展映，並成功在國際市場發行。雖然三人的作品風格各異，但目前從影片國際發行數量、所獲國際獎項這些標准來看公認宮崎駿是最有影響力與代表性的。

從電影分析的角度來說，電影作為一個獨立自主的藝術作品，它可以衍生一個在敘事結構上以及視覺、音響上建立意義，並對觀眾產生特殊效應的文本[3]。雖然傳統電影分析的視角並未將動畫電影置於其中，電影藝術的論述著作中也常常僅將動畫作為一種影片類型寥寥簡介，但是以宮崎駿及其系列作品為代表的日本動畫電影具有顯著的美學特徵與導演風格痕跡，具有與商業電影對應的票房成果；在影片主題構思、創作水準、藝術效果、視聽音像、目標人群上都具有了超越迪斯尼經典改編童話動畫電影的高度；其進入國際市場的高品質作品以深沉的內容哲思與獨特的畫面風格獲得了觀眾與影評人的認可。如此2002年《千與千尋》才獲得了除柏林電影節大獎與香港金像獎以外，當年第75屆奧斯卡金像獎最佳長篇動畫電影獎、紐約電影批評家協會最佳動畫片獎、波士頓電影批評家協會特別獎、第30屆Annie Awards長篇動畫片電影獎、導演獎、腳本獎、音樂獎、第9屆好萊塢電影節最佳動畫片獎、紐約電影批評家協會最佳動畫片獎、日本電影大獎導演獎動畫片電影獎等幾乎所有動畫電影評選的獎項[4]。這樣一部動畫電影能超越國界得到藝術與市場同時好評，為動畫電影這一常常被電影學術界忽略的類型具有放入電影思想與文化視域進行解析的價值做出了旁證。

二、日本動漫產業語境下的宮崎駿電影賞析

日本動漫產業市場除了數量繁雜眾多的印刷出版物，還包括動畫電影、動畫電視片和動畫音像（錄像帶、DVD）與周邊產品。在這個巨大的市場內產品內容無所不包，目前全日本有400多家動漫製作公司，科幻、靈異、偵探、戀愛、格鬥、人際關系、倫理批判、個人奮斗等各種題材與內容的動畫產品每天在這些公司中生產出來，其中也不乏暴力、血腥、尚武、頹廢、色情、肉體刺激等充滿負面內容的動畫作品。在這樣一個龐大蕪雜的環境內，靠觀眾以自身脆弱的感知與判斷在消費中來辨別動畫產品的良莠實在過於勉強，但也正是因為這樣，宮崎駿、押井守和大友克洋這「三大權威」所代表的這部分深刻、人性化、富有哲思並激勵感悟的動畫電影作品才得以以標桿的位置豎起日本動畫電影的發展旗幟。「動畫電影作品」與立足於短期收益的「動畫電影商品」是不同的，並不是說提倡只觀看欣賞權威導演的作品，但是對於日本動畫電影的消費與賞析，必須首先選擇在內容與思想上有品質與品位，其次是能傳遞出一定的導演通過世界觀、價值觀設定所欲表達的創作與人生理念的電影。

對於本文欲討論的日本動畫電影主要代表人物宮崎駿，其作品無論是美學視域還是導演的作者角色都具有十分鮮明的特色，尤其是成立個人主創的吉卜力動畫工作室後，其個人風格在所有作品中一貫延續，並且在這背後還能看到日本民族文化性格的輪廓。

1、「吉卜力」的作者印章

「電影作者論」的命名者、倡導者、實踐者是法國電影新浪潮的主將「三劍客」之一的弗朗索瓦·特呂弗；電影作者角色的倡導與實踐意義始終限定在三個層面之上：通過編導合一賦予導演在影片視聽構成與總體風格的掌控權利；將文學研究中的作家作品論研究方式實踐進入電影評價，以導演作品的視角考察其電影；以導演作為劃分並指稱電影作品的方式，取代此前的主演明星或大製片廠的標示來勾勒電影現象與電影作品[5]。「電影作者論」與其說是一種理論，不如說是一種態度，導演在堅持藝術理想與平衡大眾口味之間取捨，持續培育自身的風格。

原作與編劇、編劇與導演在電影作品內容的理解上產生矛盾與沖突是十分常見的，製作人與投資方提出修改意見也常有發生，編導的沖突與磨合在動畫領域中主要表現在原作與腳本間、製片人與導演間。宮崎駿的吉卜力動畫工作室創立之初推出的動畫電影《魔女宅急便》就是根據小說家角野榮子的原作改編，因為影片加入魔女奇奇失去魔力的情節，曾被原作者認為有違展現魔女奇妙生活的作品精神而遭到強烈反對[2]，雖然最後雙方做出了改編的妥協，但無疑原作者的意圖是導演意圖的干擾因素之一。或許是出於這一原因，宮崎駿創辦的吉卜力工作室至今只製作了《魔女宅急便》與2004年《哈爾的移動城堡》兩部由原著小說改編的電影，其餘作品的原作、腳本、導演、人物設定、分鏡全由宮崎駿一人完成，配樂設計也是由合作數十年的老搭檔久石讓完成。吉卜力工作室的合作製片人德間康快、高田熏等人則是以有名的從不幹預導演的任何製作工作而與宮崎駿保持了長時間的合作關系。可以說在宮崎駿吉卜力工作室的作品中，真正實踐了「導演作者」的自覺意識。宮崎駿作品的主要題材與重復主題也是十分明顯的，以《風之谷》聞名於世的關注自然，批判戰爭與破壞的「環保教父」頭銜在其後的《幽靈公主》、《天空之城》中得到反復印證；每部影片中必然出現的「飛行」場景；每部影片必然出現風格細膩的水彩寫實風格自然景觀；絕大多數影片主角都是特定年齡段的青少年；絕大部分鏡頭由細致的手繪畫面製作…這些主題與表現上的特點已經形成導演本人的獨特烙印，成為宮崎駿的個人風格標志。

可以說，即使沒有任何真人明星演員，宮崎駿及其吉卜力動畫工作室通過系列動畫影片已經建構了一個完整的「宮崎駿世界」，打上了本人鮮明的藝術烙印，在很長的一個時期「吉卜力出品」甚至成為票房的保證，每部影片都是當年日本國內票房冠楚。即便是常被人忽視的動畫形態，只要打破「給兒童看」這個藩籬，導演也能實踐自己的藝術意圖，甚至由於人物、背景、色彩等畫面設定上的自由性還能更方便的以一以貫之的方式實踐導演個人的主題與風格追求。

2、寫意的美學追求

寫意本是與「工筆」相對的中國畫技法，強調以簡練的筆墨寫出物象的形神，從而表達作者的意境。簡言之，寫意是以看似簡單的筆觸體現出描繪對象的精髓。宮崎駿的動畫電影畫面線條都十分簡單，無論是人物還是背景近景等，都是以手繪原圖為基礎製作出來的2D畫面，畫面立體感全部依賴色彩表現，主色調突出，色彩柔和豐富。但所有的宮崎駿電影都以流暢的視覺觀感與明亮的色彩成功傳達出影片的情緒，令觀看者腦海中久久留下那簡單卻純凈的意境。以任何美術研習者都能具備的技巧繪畫製作的電影如何給人們產生觀看的愉悅？這就是寫意的境界。

動畫藝術本身是綜合性的，它包括造型、動作、語言、繪畫和聲音等表現手段。這些手段又以不同的方式在動畫形象上集中表現，構成了獨特的審美價值[6]。宮崎駿的寫意手法就在於動畫形象的整體意境描繪上。蘇珊·朗格在《藝術問題》中提出，一部繪畫作品打動觀眾的方式在於以畫布、色彩等物質事物達到一種平衡的形狀，從而組成一個蘊含著畫面要素的能動關系、充滿著張力與馳力的空間，即所謂的藝術作品的「幻象」[7]。借鑒這種分析畫作的觀點來分析宮崎駿電影中的畫面，即是以色調、角色造型、表情細節、背景設計等合力營造出整體的獨特「畫風」空間。比如《龍貓》中的大龍貓，以簡單的灰色調與毛邊橢圓造型，配上尖耳朵大嘴巴與富有變化的眼睛和鬍子，並添上與巨大身材不相稱的小爪子與尾巴這些細節，寥寥幾筆背後是深厚的畫風積累，成功塑造出具有毛茸茸質感又富有童趣的造型；龍貓出現的場景設計在臨近森林的農田中或者是樹上，以淺綠這種生動活潑的色調為主要背景，既有細膩得連經絡都畫出來的樹葉，又有以簡單化高光與明亮色彩背景化交代的農田，再加入幾束陽光投射的光線細節描繪，便將畫面襯托的生機勃勃。宮崎駿式「幻象」的營造在於對畫面傾注的充沛情感，以寫意的手法描繪角色，但是又利用畫面的每個細節同時向觀眾傳遞關於角色的情緒，因而成功營造出獨特的浪漫主義意境。

宮崎駿本人比較排斥電腦技術，他堅持在其製作的動畫電影中不使用任何電腦技術，看似簡單實則深厚的寫意意蘊才是他真正打動觀眾的美學理念。

3、民族文化的輪廓

同樣是「毛茸茸的巨大生物」，可以將龍貓這一角色與迪斯尼2001年製作的影片《怪獸公司》中的主角毛怪做個對比；皮克斯在設計表現「毛怪」這一主角時所採取的是全球最先進的3D技術，毛怪身上的絨毛多達300萬根以上，為了詳細表現出每根絨毛，並且在動作上同時表現出重力感與靈巧度，皮克斯花了近兩年的時間專門開發了一種用於建模設計的電腦軟體[8]。製作方花了巨大的代價試圖表現一隻「可以亂真」的怪獸，影片中以毛怪的動作為表現重點，解救小女孩阿布的情節安排緊湊令人印象深刻，但其角色性格與心理的刻畫反而略顯牽強。而輪廓化二維化的龍貓雖然沒有一句台詞，卻以鄉間森林中憨胖可愛的精靈形象留在了每個孩子的心中，「龍貓」一詞與「巨大柔軟憨胖精靈」建立起了意指鏈，影片播出後龍貓形象的毛絨玩具在整個亞洲大受歡迎，至今仍在生產。也許這兩位主角甚至這兩部動畫電影的審美差異折射出的也是東西方之間的審美差異，以漢文化圈為代表的東方文化中歷來貫穿「天人合一」的理念，從觀看畫面時的視覺習慣到把握概念時的認知習慣，東方文化都傾向於從「整體」上著手，具有追求整體和諧的習慣；尤其是宮崎駿的美學理念向來在於以柔美舒緩的筆觸營造整體意境，以欲言又止的含蓄與意境美觸摸觀眾的心靈。而發軔自歐洲的西方文化則以「人物對立」的理念來統攝其世界觀，視覺習慣上關注主要部分，概念把握上關心結論，西方觀眾尤其是美國觀眾也更習慣接受主角在畫面中心不斷地行動、打鬥。

藝術無時無處不與主體、社會及其文化等深刻地聯系在一起，它總是某種社會文化類型的模型。文化在賦予一個民族以表達方式時，也賦予了該民族觀察這些藝術的眼光。在宮崎駿的所有作品中都深深浸潤著日本社會文化的審美特性與個性輪廓。

（1）日本社會與平民主角

在《菊與刀—日本文化的諸模式》中，本尼迪克特認為日本是一個強調團體與一致，以「恥感」為道德標準的社會，各自擁有固定的角色與責任、傾向合群低調的人群就像同質的汪洋。低調與寡言的日本人面臨著職業與家庭的角色責任，背負著社會既定的壓力。「中庸」作為儒家思想的核心要素之一被完整移植到了日本社會，並在此之上置入「國家神道」的信仰核心，個人主義在這個社會是不被提倡的。在這種提倡團隊精神與社會規則的社會精神下，我們在以宮崎駿為代表的日本動畫電影中看不到天賦異稟的美國式超級英雄，片中的主角都是凡人，普通的中小學生少女少年，連魔女都是穿著灰袍自食其力（《魔女宅急便》），即便有位見義勇為的飛行員也是一頭豬（《紅豬》）；嚴格來說他們根本不算英雄，他們只是通過戰勝生活與心靈的挫折重新找到自信，幫助了身邊的人也幫助了自己。

也正是因為如此導演在每部影片中並不僅是講一個故事，而是將故事中每個角色的性格、心理細細鋪陳開來，讓觀眾目睹著身邊的平凡人與普通孩子如何在成長的荊棘路中發生變化，找到自己的方向。「平民主角」源於社會文化性格對個人英雄的摒棄，給觀眾帶來的是心靈的貼近與更多的自我感觸。毫無疑問在觀感撼動性沖擊與心理撫慰式感觸間，宮崎駿所選擇的是後者。

（2）自然神靈與和而不同

日本社會的主要特點是多種宗教並存[9]，與此對應的便是多神的觀念。多神觀念的源頭是日本原始宗教神道教，神道教認為萬物有靈，崇拜自然界諸神，日本各地可見的神道神社就多出於山嶽信仰而修建。敬畏山嶽、河流、森林等自然神靈雖然看起來與現代社會的開發背道而馳，但多神與自然神靈的觀念伴隨著人類學傳承而滲入了日本的民族文化。《龍貓》的創作就直接源於宮崎駿本人幼年聽過的傳說；而《千與千尋》的原片名為《千與千尋的神隱》，「神隱」就是日本文化中用來表示孩子突然不見或失蹤的說法，意為被神靈藏起來了；在宮崎駿的作品中，自然神靈的存在理所當然。

在對自然神靈的崇拜中目睹的是摧殘自然的現狀，被稱為「環保教父」的宮崎駿常常在影片中展現人類對信仰的漠視與大自然沉默的報復，也許不只是對於環境惡化現狀的危機感使然，導演更想從自然神靈與現代社會和諧存在的理想圖景中召喚那逝去的尊敬自然的崇敬之心。不論是《幽靈公主》中人類與森林生靈血淋淋的戰爭，還是《千與千尋》中各路神靈悠然自得的異世界，「和而不同」是導演在其所有作品中設定的一以貫之的世界觀，在這種世界中徜徉的觀眾也能回味起日本民族敬畏自然的時代。

（3）含蓄深遠的淡雅之美

「含蓄」可以說是概括以儒文化為代表的東方文化美術、文學理念的關鍵詞之一。表現在影片的審美領域，即是「其中深意，欲說又止」的敘事方式，以及傳承自「物哀」情結的婉轉淡雅氣氛的營造。

宮崎駿動畫電影常常在120分鍾以上的時間里陳述一個完整的世界觀架構，並安排一段極其復雜的劇情，在人物關系與背景架構交代清楚後，影片便圍繞一個核心情節展開，但高潮的鋪陳舒緩，主題立意深遠，導演有意無意不交代徹底的一些細節為觀眾留下了無盡的回味與想像空間。如《幽靈公主》中著名的結尾台詞「一起，活下去」，又如《千與千尋》中帶著些許悵然的千尋離開異世界的腳步，再如《天空之城》中載著生機緩緩升空的大樹之城等等，沒有「從此幸福快樂」的結論讓人安下心來，這種欲說還休的敘事方式以及一些刻意的細節懸念交代，類似於繪畫中的「留白」技法，於空白處留出想像的空間，邁入這處空白的觀眾以自己的方式參與導演的世界，這與好萊塢動畫電影的直白單調相比是一種別樣的體驗。

「物哀」則是由《源氏物語》在日本社會所開啟的一種審美意識，淡淡的哀傷，婉轉的情意自公元1世紀以來就隨著一代又一代的詩人、散文家、物語作者流傳了下來[3]，就連日本的國花櫻花也是充滿著繁茂枝頭轉瞬即逝的哀婉與悲傷，而日本作家川端康成也是以小說《古都》、《雪國》中物哀、風雅、幽玄這一獨特美感與日本文化的內在精神而獲得了諾貝爾文學獎。可以說浸潤在日本文化中的藝術家無不受到「物哀」情結的影響，宮崎駿的作品當然也不例外，即便具有充滿異域文化的場景設計，影片的情節內容等仍是十足的東方味。如《天空之城》中孤獨的機器人伴隨著大樹上的都市飛向太空，《幽靈公主》中為了各自生存註定要斗爭下去的雙方，《紅豬》中寧願變豬、常常留給吉娜期望與等待的波魯克等等情節的安排，充滿著無奈與感傷。而體現在人物關繫上，導演則常常描繪一種少年少女間的朦朧傾慕或嚮往之情，人物細膩的表情、目光移動與面紅向觀眾訴說著心中情愫，婉轉淡雅，甚至根本不曾言說過的情感以無聲勝有聲的方式有力感染觀眾，以意蘊取勝。

三、結語

作為人類想像的產生物，動畫電影這一類型與傳統電影源起同步，目前不少優秀動畫電影都能以深刻的思想與意蘊在藝術與市場上取得巨大成功，同時不少動畫電影導演還能以獨特的作者意識使動畫這一形式在更大范圍內產生影響，因此我們有必要從客觀的立場與審美角度出發，在與傳統電影平等的視角下對動畫電影給予應有的關注與解析。有趣的是，隨著全球電影廣泛使用進而依賴CG技術，流行商業電影的畫面開始有了追求「以假亂真」境界的傾向，也許押井守曾預言過的「所有電影都將成為動畫」的時代真的並不遙遠

❷ 電影音樂賞析那些經典電影中的音樂賞析

1、《beautyandthebeast》電影《美女與野獸》影視原聲
《美女與野獸》是一個創作於18世紀的古老法國童話，原作者是Gabrielle-SuzanneBarbotdeVilleneuve。故事講述了一個被施了咒語的王子變成了一個面目可怕的野獸，後來有一個美麗的女孩愛上了野獸，從而解除了魔法。這個故事早在1946年就曾被法國導演拍成過電影，1991年的迪士尼動畫版本則更讓它更加家喻戶曉。
據悉，比爾·康頓（BillCondon）為迪士尼導演的這部《美女與野獸》還將從1994首演的迪士尼同名百老匯音樂劇中取材。後者根據動畫片改編，劇中由艾倫·曼肯（AlanMenken）和蒂姆·賴斯（TimRice）創作的多首歌曲，都是動畫片里所沒有的。
2、《TheTwoTowers》為電影《指環王》影視歌曲
霍華德肖《HowardShore》為托爾金的《指環傳奇》中獲得巨大成功的第一部電影章節所作的音樂為他贏得了奧斯卡（Oscar）最佳原創配樂獎，這給了他一個驚喜，因為這部音樂有著雄心勃勃的規模和堅定的黑暗意味，這些因素輕易地模糊了典型電影幻想音樂和完成的音樂會作品之間的界限。
它的續集採用了同樣的，通常是瓦格納式的戲劇手法，按照電影的故事情節，進入了更加陰郁和不祥的黑暗角落。前一部由霍比特人啟發而成的牧歌在這里被豐富的民族結構所取代，這些結構擴展了中土世界和人類世界的音樂范圍；挪威小提琴哈丹格爾代表了羅漢和北非的瑞塔，為摩爾多主題增添了色彩；而圓木鼓、迪盧巴、木木琴和西姆巴隆則增添了迷人的紋理。在那裡。樂譜中隱約出現的管弦樂雲朵因肖爾出色的合唱作品而變得明亮起來，這部作品將古老的禮儀影響與伊莎貝爾·貝拉克達利安、獨立流行歌手希拉·錢德拉、本·德爾·馬斯特羅和伊麗莎白·弗雷澤的各種獨奏曲相融合。」戈倫的歌曲《作曲家與抒情詩人弗蘭沃爾什的最後合作》是埃米利亞娜·托里尼的後現代主義焦慮中的比約基，有助於突出故事的現代寓意。
3、《BreakingDawn》是《暮光之城：破曉》的影視原聲
加州樂團Castaneda主唱VegaSchenk最新企劃的普普風電氣雙人組TheBoomCircuits，其繁星閃爍般的電子樂音碎片，搭配有如DeathCabForCutie主唱BenGibbard的嗓音，給人驚喜的錯覺。好像從清澈的吉他picking漫舞漸入至層層堆砌出的合成器濃霧中，然後又在沉淪迷走之後步出薄暮、迎接外頭灑下的暖陽光束。

❸ 《不能說的秘密》電影的音樂配樂鑒賞文

這是一部同時具有音樂、美術、文學、建築、動畫美感的影片
——《不能說的秘密》
我在幾天的時間內看完了四五六七八遍<不能說的秘密> 感嘆著周傑倫這個同時具有電影、詩詞創作才能的音樂人,我在想,能夠導演出那樣的電影,一定是對詩歌美術都廣有涉獵的人才能夠作到吧，我嘆服這個我喜歡的音樂人的過人才華.感嘆他第一次做電影就如此專業。影片開始以一個幾十秒的長鏡頭從高空推入主角的背影，葉湘倫剛到一個新學校同學在給他介紹學校環境，柔軟的對白，綠樹成蔭，班駁磚牆的老琴房，讓我想起宮崎駿的動畫，而這部影片也是同樣有著宮崎駿動畫的溫暖美感。那個帶有愛情、音樂、色彩，靈異的奇妙故事就這么迷幻的上演了。
影片的開頭一直在音樂中講述葉湘倫與路小雨純純的戀情，我以為這僅僅是JAY想要用特殊的表現手法回憶自己初戀或者僅是拍唯美愛情文藝片，比如一個患哮喘的女生和一個很有才華的男生浪漫的邂逅然後經過一場短暫的戀愛因為第三者而產生誤會等到女生病情加重行將就木兩人誤會解除重新開始女生卻重病不治死去。但是看過後開始慚愧低估了周董的才華，深感影片的不入俗套。影片通篇像是十八世紀的古老油畫，舒緩的音樂，古舊的鋼琴，長滿藤草的老房子，喧鬧的小巷子，陰雨的天氣。很多場景的設計和整個影片的調子都彌漫著安靜幽雅的懷舊氣氛。像是斗琴，棒球比賽，舞會卻又有著清新的時尚氣息，斗琴那段拍的很精彩，讓我想起海上鋼琴師，鏡頭快速的穿梭於鋼琴的內部，手指在琴鍵上快速的跳躍旋轉，很美！鏡頭語言用的很巧妙。影片的後半部出乎意料的轉入靈異魔幻的色彩。劇情開始變的讓人匪夷所思的，直到葉湘倫帶著滿身的灰塵疲憊的眼神重新出現在小雨的面前，觀眾的的眼淚一定開始從帶著笑容的臉上流下。而當影片完美的落幕，我回味著影片中那些初看沒怎麼在意的小細節，憂傷才慢慢的漾出來。畢業照片上他們笑的很開心，這是個悲劇還是值得慶幸的呢。葉湘論的真身死在二十年後的一片廢墟中，他們的愛情在二十年前繼續，變得更加珍貴與長久。

流暢精緻，優雅如詩
這是後人對十九世紀那位叫做肖邦的鋼琴家的音樂評價，也剛好符合這部影片 ！

❹ 求一篇800字音樂欣賞，要求：介紹作者，創作背景，作品風格，個人體會和歌曲的表達內容。急急急

音樂是最富情感的藝術,是提高個人藝術修養，樹立正確審美觀的重要手段。黑格爾就曾說：「音樂是精神，是靈魂，它直接為自身發出聲音，引起自身注意，從中感到滿足……高中藝術欣賞課教學大綱明確地把「以審美教育為核心，培養學生健康的審美情趣和感受、體驗、鑒賞音樂美的能力，樹立正確的審美觀念」放在教學目的的第一位，這就為我們上高中音樂欣賞指明了方向，高中的「音樂教育——不是培養音樂家，而是培養人。」是「別的學科不能代替的」審美教育。下面我就談談我的教學體會。
一、不斷提高音樂教師的綜合素養。
俗話說的好，要給學生「一杯水」，教師首先要有「一桶水」。作為一名音樂教師，除了對本專業的歌唱、演奏、指揮、音樂相關理論等掌握之外，還必須對文學、歷史、美學、地理、社會學等諸方面的邊緣學科知識也要有所了解，博學多才可以使教師個人魅力得以提升，還會獲得學生的「崇拜」，課堂教學則顯得自如而流暢，更富有張力，和迂腐陳舊、形式呆滯的課堂教學模式相比，它更能贏得學生的歡迎。因此，我們只有不斷地學習，努力提高自身素質，才能真正勝任高中音樂欣賞課教學工作。
二、了解自己的學生：高中生隨著年齡的增長，生理、心理逐步趨向成熟．凡事都有自己的獨立見解和看法，但這些見解、看法不一定完全是正確的。比如他們對一個人是否具有音樂才能往往喜歡這樣說：「我沒有音樂細胞」、「我不懂音樂」。他們把是否能掌握與表演音樂作品的能力作為一個人是否具有音樂才能的標准，而不知對音樂的感受、體驗、悟解的能力也是音樂才能的重要體現。另外高中音樂欣賞課內容繁多，涉及到古今中外各種各樣的音樂作品，受閱歷和知識的制約，學生不可能對這些內容都很感興趣。他們往往是根據個人的興趣、愛好，對不同的樂曲採取不同的學習態度。喜歡的就抱積極的態度去欣賞；不喜歡的，就表現出厭煩情緒，以消極的態度去應付，不認真聽，不動腦想。這就要求我們的音樂老師根據學生的具體情況，選擇具代表性的優秀作品作為範本加以分析、解釋、評價，有意識地指導學生的審美體驗和審美評價，讓學生在「操千曲」的審美實踐中，由淺入深地知曉音樂藝術特有的審美性質、手段和方法，提高審美敏感性，從而達到培養音樂審美力的教育目的。
三、精心傳授音樂作品欣賞方法。
音樂欣賞僅僅停留在興趣階段是遠遠不夠的，還必須進一步深刻理解音樂作品的內涵，充分體驗作品所反映的情感，才能達到欣賞的目的。這就是欣賞音樂的三個階段：直覺（感官）欣賞----感覺（情感）欣賞----理智的欣賞。不同體裁的音樂欣賞的要求、方法也不同：
對於歌曲的欣賞：一般可以藉助歌詞較直觀地理解歌曲內容，結合速度、力度、音色、旋律等音樂要素，體會歌曲表達的意境和情感，從而達到欣賞的目的。對一些歌詞內涵較深或者寓意較朦朧的作品進行欣賞，要求要有一定的文學及文化素養。而對於一些古代的、其他民族的、外國的藝術歌曲、歌劇、詠嘆調等作品的欣賞，除了必須具有一定的音樂素質之外，還要對作品產生的時代背景、創作動機、民族習俗、作曲家的個人風格等有充分的了解，才能更好的理解作品的內容。
對於器樂曲的欣賞：對一些近代的、單一形象的輕音樂樂曲，可以根據標題的啟示，通過自己的聯想，去體會樂曲的內容和情緒。如：鋼琴獨奏曲《牧童短笛》等。對於大型的器樂曲的理解，一般要了解作品產生的時代背景、作者情況，尤其是一些無標題音樂；對於一些大型的標題音樂作品，除了了解其時代背景之外，還可以根據樂曲的說明去理解、欣賞作品。如小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》，作品是我國民間傳說梁祝的愛情故事為題材，借鑒民間器樂的表現手法，並以我國人民的欣賞習慣，根據情節的發展順序加以概括而創作成的。在欣賞時，要求學生按照揭示的情節順序：「草橋結拜----同窗三載----共讀共玩----長亭惜別----逼婚----樓台會----抗婚----縱身投墳----化蝶」靈活去理解欣賞樂曲內容。
四、欣賞、分析音樂作品時，學會取捨，有關組成音樂語言的要素講解不要面面俱到，一次講一、二個就可以了。也就是突破口要小，面容量要大。比如講進行曲，音樂要素重點突出兩個：速度、力度。舉例兩首進行曲《軍隊進行曲》、《婚禮進行曲》。在欣賞時，我請同學們注意樂曲的速度、力度及基本情緒，作比較得結論，兩首都是進行曲，前者因為情緒熱烈歡挾，所以速度快，力度強；後者因為場面庄嚴、隆重，所以速度中等，力度中強。在欣賞《二泉映月》時，讓同學們欣賞由二胡和小提琴不同樂器演奏的曲子，來體會音樂要素——音色對表達音樂作品歷起的作用，二胡的音色側重表達舊社會藝人的悲摻情景、凄涼心情，而小提琴的音色則表達了江南水鄉旖旎風光。這樣分析、比較，提高了同學們鑒賞音樂美的能力。經過多年的高中音樂欣賞課實踐，同學們對音樂藝術的鑒賞力相應提高，同學們的注意力更集中，欣賞更投入，問題的答案也不難得出。
五、充分發揮學生的主體性，但不可鼓勵學生一味地「自由想像」。現在的課堂鼓勵學生主體性的發揮，教師過多的干預會限制學生審美個性的發展，於是有不少老師認為既然「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，那麼就讓學生「自由想像，任意發揮」吧，這是不可取的。因為人類只是對音響的感覺存在共有本能，而對音樂美 的感悟因人而易，取決於審美力的高下，依託於人的感覺力、知覺力、想像力、理解力、情感能力等心理功能的綜合，因此音樂教師必須明確自己的責任：不能將學生領入藝術殿堂後就放任他們自行審美體驗了事，應該總結成熟的審美經驗，引導學生來理解音樂的直觀性的符號對藝術信息的傳遞，有意識地聆聽旋律、節奏、和聲及音色。讓學生能融入、感悟音樂，從而達到享受音樂的效果 。比如在欣賞一首音樂作品時，往往是通過我們的聽覺器官，將得到的音響效果（什麼音響），直接與人的生活經歷相撞擊，得到對作品的理解、分析（即音樂作品分析），產生對人的影響，甚至還會產生時空的超越，使欣賞者遠離此時此景，身臨音樂中所表現出的那個環境與時代，能夠與表現的內容共呼吸，共命運，共同體驗。用自已的情感去思考，得到新的結論（自已認為滿意的結果）。因此可以通過情感的體驗使普通高中的學生更廣，更深，更自然地接受音樂藝術的教育和培養。

❺ 如何寫動畫片鑒賞還要1000字

首先1000字不是很多，我的建議是從中國元素在日本動漫中的體現，我寫過宮崎駿的動漫，像《千與千尋》，仔細尋找，你會發現日本動漫中中國元素很多，可以從地緣政治的角度，文化等等方面去寫~

❻ 需要一篇電影賞析的模版作文，字數800字以上。

中外經典電影音樂賞析作業
題目：
一、 說出感動你的一部電影中的音樂及原因（課內外均可）
二、 結合自己的體會淺析電影音樂欣賞對於當代大學生綜合素養產生的影 響與意義（分若干小標闡述，不少於1000字）

一、《August Rush》 （《八月迷情》）

翻看各個權威電影網站的影評，對《August Rush》一片的評價不甚良好，我卻固執地以為這是我看過最打動人的電影，它有著催促我相信奇跡、相信自己的神秘力量。
電影中的音樂是電影敘事的主線，同時也是電影的絕對亮點。
不論是LYRA大提琴演奏的悠長典雅、教堂音樂的莊重肅穆，還是LOUIS流行搖滾流露的張揚不羈、街頭音樂的活潑靈悅，都天衣無縫穿插在故事情節中為一個奇跡的誕生淺吟歌唱。
電影中11歲的小男孩EVAN血液里流淌的都是音樂，他一直勇敢追尋把音樂帶進自己生命里的人——LYRA和LOUIS，他能捕捉周身一切聲響，通過自己的感受理想地將平日我們視之為雜訊的聲音編譯成動人曲目，電影高超的音樂剪輯使得這樣童話般的情節立刻找到一個情理之中的位置，電影之外，心顫動的同時臉頰早已濕了大片。
最終EVAN通過音樂找到了父母二人，這也是對電影中音樂的致敬。自EVAN的父母LYRA和LOUIS通過音樂相識相愛直到EVAN以音樂為武器擊退自己內心的恐懼、抵制外來侵害，最終找到自己血脈的歸屬，都無一例外透漏出音樂之於人生的巨大作用與影響力，更展現出音樂能創造奇跡的魔力。
此後，我卻不那麼羨慕坦途。人生總有更好的風景藏在荊棘之中，逃過痛苦也沒有資格欣賞這些難得一見的美麗與感動。

二 、音樂是人類情感的自然流露與真切表達，透過音樂我們可以超越時空感受另一個時代的體溫，跨越國界體會另一個民族的情感。電影音樂作為音樂總和中十分具有代表性和典型性的一部分，組織當代大學生開設電影音樂欣賞也是十分必要的。
電影音樂可以通過具象的、可觀可感的表現形式在大學生這一電影消費主力群體心中產生強烈共鳴，從而使得電影中健康美好的主旋律能潛移默化感染大學生的心靈，達到提高大學生群體思想道德修養、培養個人健康高尚情感、提高個人審美能力從而完善大學生的綜合素質建設的大學教育目的。

電影音樂·情感歸屬
一般說來，電影音樂都具有較高的製作水準，是作為劇本故事情節的附屬物出現，主旨是為電影情節服務的。而電影情節通常是取自於人們的真實生活，具有普遍的代表意義，在這個普遍性基礎上戲劇化、加劇沖突以使得電影本身更具觀賞性。這樣，源自生活的電影衍生的電影音樂必然也是現實生活感情的宣洩口。通過對電影音樂進行欣賞和分析，大學生更容易從情節與樂聲中歸納自身的成長體會，在感受的對比中完成對自我認知的提升，在自我認知的蘇醒傳達過程中又充實了個人綜合素質的儲備。
由此可見，電影音樂欣賞對於當代大學生綜合素質的提升有著不可忽視的重要作用。

電影音樂·教育主體的主動吸收
與此同時，音樂也是一種特殊的教育手段，文字片段在音樂面前或者要蒼白許多。在觸動人的情感、引發人的聯想、發展人的創造力方面，音樂較之其他傳統表現形式更勝一籌，能直接有效地作用於人的心靈，從多個角度、多個方面給人以心靈的滌盪與熏陶，拓展人的進步與發展層次。
當代大學生研習電影音樂，能更主動、更有意識地針對自身實際情況作出判別，選擇有利於自我身心發展的音樂感受逐一完善自己的不足，這樣能使課時教育更為有效，也更具有實際意義。
荀子認為：「人之初，性本惡」，但要改變惡的本性，去惡揚善，其根本的途徑就是進行音樂教育。他提出：「夫樂者，樂也。」也就是說，音樂可以給人帶來極大的歡愉，從而給人以積極的影響和教益。

電影音樂·音樂教育高效載體
音樂尚且是如此，電影音樂則集合了音樂大類裡面林林總總的優勢表現手法，尤其具有影像表達的特長，這對深化音樂教育、鞏固科學文化教育基礎有著更直接、更具普遍意義的功效，即便是以理工學科為主專業這樣學術氛圍偏硬的學生也不會拒絕同時具有畫面美感與音樂美感的電影音樂柔軟自己的心靈，由此看來，電影音樂教育的受眾范圍較之專業音樂教育將更廣泛，其教育教學目的也將更易踐行。這樣，音樂教育有了溫床，人文教育便能更便捷、更有效，隨之收益的便是受眾方——當代大學生綜合素質的提高。
電影音樂欣賞不僅給我們以美的的享受，更重要的是在這輕松享受的過程中，大學生能意識到自己成長過程中的種種缺失、直面內心空白，從而產生完善自我、挖掘自我潛能的主觀意願，為真正提高自身綜合素質做好准備。

❼ 獅子王主題曲

獅子王的主題曲是《Can You Feel the Love Tonight》。

《Can You Feel the Love Tonight》是由英國歌手艾爾頓·約翰演唱的一首歌曲，由艾爾頓·約翰作曲、蒂姆·萊斯作詞，托馬斯·克里斯擔任製作人，收錄於1994年5月31日發行的《獅子王》電影原聲帶專輯中。

1994年，艾爾頓·約翰憑借該單曲獲得第37屆格萊美獎「最佳流行男歌手獎」。1995年，該單曲分別獲得了第67屆奧斯卡金像獎「最佳原創歌曲獎」和第52屆美國電影電視金球獎「最佳原創歌曲獎」。

《Can You Feel the Love Tonight》的歌曲鑒賞

《Can You Feel the Love Tonight》是一首情歌，而情歌往往與成人世界關聯，但勾勒童話世界的動畫電影《獅子王》卻將該曲運用的相當完美，與劇中人物匹配協調。電影中這首深情款款的主題曲，即使在多年以後，聽來依然打動人心、情感誠摯。

❽ 千與千尋影片從音樂方面賞析

《幽靈公主》製作公映後，宮崎駿原本以此部作品完成後即宣告封筆。但1999年底，宮崎駿卻意外復出，主導製作了動漫巨作《千與千尋》。音樂仍舊由久石讓創作。在《千與千尋》里，自然的矛盾與人類的迷失，成為被反復訴諸的議題。主人公千尋在城市與城市之間的輾轉里，見證著身邊的一幕幕失落的影像。他與他們，都在不斷攀爬的人生旅途中被世界所遺忘，丟掉了記憶，丟掉了名字，忘記了回家的道路。
以單純的眼光看，影片是關於千尋在成長過程中的一系列神奇經驗。但事實上，它卻是一則關於整個人類的精神寓言。人類在苦苦追尋生存出路的時候，卻都無不意外地迷失在歧途，開始在精神流失的過程里喪失希望。要尋找回真正的自我，做最後的救贖，只能寄希望於千尋那樣純潔而無邪的童心。紛爭，欺騙，貪婪，懶惰，利用，自私，虛偽……成人世界裡的一切醜陋的側面，都在孩子那潔凈的心靈面前黯然失色。

久石讓在《千與千尋》的音樂創作中，淡卻了早前的輕佻，反而是漸漸壓緩了節奏，以最簡單的音符、最繁復多變的弦樂篇章去詮釋小女孩千尋的情感世界。鋼琴，往往是以獨白的形式獨立於交響空間里，給人以一種取自於復雜世界裡最孤獨的心靈感(聽歌)受。雖是細膩的抒情，但琴鍵之音卻已沒有了宮氏動畫中的童趣色彩，反而是哀氣十足。如其中的一章one summer day，曲調上原本是追隨著《天空之城》做點題式的獨白，但卻在一派古典氣息里被編配得老氣橫秋，讓人在冥想中逐漸催生了年華老去的失落意境。

影片中的音樂與《幽靈公主》相仿，越發具有成人味道，想來久石讓的音樂創作似乎也象千尋一樣，經歷了不同階段的成長，逐漸開始變得老氣橫秋。很多人對此不太習慣，都在懷念那個純真而跳躍的《龍貓》時代，都在懷念那個時候的久石讓。但是，我們沒有發覺，我們自己的心靈也已經不再單純，也不再信奉夢想，也隨著那淡淡的少年回憶的影像在短短的瞬間變得衰老。《千與千尋》的音樂與畫面，其實就象是一個完整的人生一樣，輾轉來去，一點一點地尋回我們曾經失落的東西。久石讓的音樂仍舊是充滿關懷的，永遠都是，就象是你心臟被刺痛的那一剎那，突然撫慰過來的一隻手掌。很溫暖，很人性。

相比於《幽靈公主》，《千與千尋》的音樂元素更為豐富，表現手法也更為老練，顯示了久石讓扎實精緻的一貫風格，再次展現了久石讓以簡單琴音捕捉復雜情感的獨到功力，優雅而美麗的琴音里不時隨著劇情墜入調皮、可愛、奇趣、躊躇、猶疑、不安、感傷的思路，並隨時與掌握驚險奇異冒險歷程的管弦樂交互融合。與前作更為不同的是，《千與千尋》對古典音樂的追隨顯得特別鮮明了一些，很多章節已經成為音樂舞台上被反復改編演繹的新寵。而本片最為流行的，則是傳統日本民謠風格的主題歌《與你同在》，這是木村弓所創作並自己親自演唱的，而不是久石讓的手筆，難怪其曲風與影片的大多配樂風格有著那麼明顯的出入。

木村弓早年一直在美國留學，學習的專業可不是演唱，而是鋼琴課程。回國後，由於脊椎意外受傷，使她遭遇了人生最沉重的打擊。可是她卻沒有放棄自己，也沒有對人生失望，而是依靠歌聲重新站了起來。現在總在各個公益演出與傷殘理事會的活動中出現的她，有著與千尋一樣美好而單純的品質。難怪她的聲音會被宮崎駿所青睞，《千與千尋》的命題不就是人生跌倒之後重新找回自我的艱辛歷程嗎？

不過熟悉古典音樂的朋友，應該不會對《與你同在》的曲調陌生。歌曲的和聲部分，明顯是取自於帕赫貝爾的《卡農》，除了拍子上有點變化之外，基本屬同宗。在《千與千尋》所出品的電影原聲中，特別收錄了這個主題歌，而且後來還特別製作了交響音樂版。人們都說，這個曲子雖然與久石讓無關，卻有著與久石讓一樣的情懷，當然，也有著帕赫貝爾那不可磨滅的古典身影。

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此曲只應天上有，人間哪得幾回聞？」音樂之無窮魅力常常令人如痴如醉，也足以感化一個人、一個家庭、一個社會、一個民族、一個國家，甚至全人類……
用了三小時把經典電影《音樂之聲》看完,印象最深的除了溫柔善良的女主人翁瑪麗亞、剛毅勇敢的上校特里普先生和那一群天真可愛的孩子之外，就是貫穿於整部電影的天籟之聲了。
一、心中有愛，所以心中有音樂
正如瑪麗亞在電影序幕中所唱的：「群山因為音樂充滿生氣，唱了千年的歌，我的心中充滿了音樂，要唱出每支歌，我心震得像鳥兒翅膀，由湖邊飛上樹，我心嘆息像鍾聲飄揚，微笑像是小溪流過，夜晚歌唱像雲雀祈禱，當我奔向山裡心情悲傷，我聽到昔日歌聲，我心就會歌唱，因為音樂的響起，我要再度歌唱……」純真善良的瑪麗亞用歌聲打開了故事的序幕，從她的歌聲中我們可以看出瑪麗亞的博愛，而實際上也確實如此，瑪麗亞對自然的熱愛，對生活的熱愛，對那群孩子的愛以及她對愛情的渴望都充分說明了這一點。
二、牧羊人不孤獨
在瑪麗亞教和幾個孩子一起演木偶戲的時候，他們一起唱了一曲輕松愉快的《孤獨的牧羊人》，這首歌也因此成了世界各地觀眾耳熟能詳的經典名曲。牧羊人為何而孤獨？牧羊人其實並不孤獨，因為有王子在聽他唱歌，有客人在聽他唱歌，有小姑和他一起唱歌……我想，那個牧羊人應該就是瑪麗亞的化身吧。
三、Do re mi 的魅力
瑪麗亞和七個孩子的感情正是在Do-re-mi的基礎上建立和發展起來的，瑪麗亞用她甜美的歌聲感化了一群調皮性格粗魯怪異的孩子，使他們逐漸接受了瑪麗亞。歡樂大方的Do-re-mi正好給瑪麗亞和孩子們架起了一座心靈溝通的橋梁。
瑪麗亞和孩子們
四、深情的雪絨花
「雪絨花，雪絨花，清晨醒來看見它。一朵朵，小白花，潔白而無暇。開不敗的小白花，點綴祖國大地幸福無涯」這首繞梁不絕、盪氣回腸的愛情之歌，既道出了特里普船長對故國的眷戀，又可從中讀出一點特里普對愛情的渴望……
是音樂，讓瑪麗亞變得善良博愛，並收獲了一份真摯的愛情；是音樂，讓嚴肅冷酷的特里普上校成了一位慈祥的父親，挽回了一個零亂的家；是音樂，讓一群個性怪異的孩子變得天真可愛，並使他們懂得了人間的真愛；是音樂，造就了一個美麗的愛情故事；是音樂，拯救了一個破碎的家庭；是音樂，道出了人間的真善美……
此曲只應天上有，人間哪得幾回聞？但在電影《音樂之聲》中，我們不但充分享受到了人間的天籟之音，更是從中感受到了人世間那種最淳樸、最簡單的摯愛之情，親情、友情、愛情以及熱愛自然、祖國之情都在這些音樂裡面體現得淋漓盡致。

❿ 求一篇影視動畫片《大鬧天宮》的鑒賞文章 2000字

美術片《大鬧天宮》(上、下集)分別於1961年、1964年出品於上海美術電影製片廠，導演萬籟鳴，美術設計張光字、張正宇。影片是根據《西遊記》原著前七回改編而成的，講述了《西遊記》中一段膾炙人口的故事，將孫悟空這個具有猴的特徵、神的威力、人的感情的中國式的神話英雄，生動地再現於銀幕，藉助獨出心裁的藝術構思和藝術表現手法，使作品的思想性和藝術性得到了完美結合。影片公映後，在國際上產生巨大轟動，回響非凡，並先後榮獲第十三屆卡羅維發利國際電影節短片特別獎，第二十二屆倫敦國際電影節最佳影片獎，厄瓜多第五屆基多國際兒童電影節三等獎，葡萄牙第十二屆菲格臘達福茲國際電影節評委獎，中國第二屆電影百花獎。

一、 {大鬧天宮》的主題

1、故事梗概，在花果山帶領群猴操練武藝的猴王因無稱心的武器，便去東海龍宮借寶。龍王許諾，如果猴王能拔出龍宮的定海神針——如意金箍棒，就奉送給他。當猴王拔走寶物後，龍王反悔，並去天宮告狀。玉帝採納了太白金星的主張，誘騙猴王上天，封他為弼馬溫，將他軟禁起來。猴王知道受騙後，一怒之下返回花果山，豎起「齊天大聖」的旗幟，與天宮對抗。玉帝發怒，命李天王率天兵天將捉拿猴王，結果被猴王打得大敗而歸。玉帝又接受太白金星的獻策，假意封猴王為「齊天大聖」，命他在天宮掌管蟠桃園。一日，猴王得知王母娘娘設，蟠桃宴，請了各路神仙，惟獨沒有請他。猴王火冒三丈，大鬧瑤池，打得杯盤狼籍，他獨自開懷暢飲，又吃了太上老君的金丹，搜羅了所有的酒菜瓜果，回花果山與眾猴擺開了神仙酒會。玉帝暴怒，下令捉拿猴王。交戰中，猴王中了太上老君的暗算被擒。太上老君送他進煉丹爐，結果他不但沒被燒死，反而更加神力無比。於是猴王奮起反擊，把天宮打得落花流水，嚇得玉帝狼狽逃跑。

2、主題內涵動畫片《大鬧天宮》以神話形式反映了壓迫者與被壓迫者的尖銳的沖突與斗爭，通過孫悟空鬧龍宮、反天廷的故事，比較集中而突出地表現了孫悟空敢做敢當、機智樂觀、大膽反抗天威神權的無畏精神和斗爭性格。同時也暴露和諷刺了玉帝、龍王、天神天將們的飛揚跋扈、專橫殘暴和昏庸無能。該片主題鮮明、深刻，基調明朗、昂揚。

二、 《大鬧五宮》的藝術特色：

動畫片《大鬧天宮》在把握了原著精髓的同時，又能夠根據兒童的欣賞心理來進行情節的編排和形象的刻畫。因此，整部影片色彩濃重，造型奇異，場面雄偉壯麗，形象特徵鮮明，情節跌宕有致，具有獨特的藝術色彩，這也是《大鬧天宮》堪稱中國動畫片不朽之作的主要原由。

1、 《大間天宮》中鮮明的人物形象

動畫片的特點之一為人物造型的獨特性。平面的動畫只有在准確、生動和優美的造型中才能賦予人物以各種不同的性格和氣質，從而使他們成為鮮活的形象。

《大鬧天宮》中的人物在傳統的神佛造型的基礎上作了極大的誇張處理，著重於形象的裝飾性和性格的典型性。因此，無論總的造型刻畫，或一舉手、一投是的設計，都是頗具匠心的。影片想像力豐富，手法大膽誇張，做到了寄深意於幻想的形式之中，寓褒貶於形象的刻畫之中。談及人物刻畫，影片導演總是說：「拙樸、古趣、厚重，有美感、有性格、有股活的力量。」

片中主角孫悟空從整個形象來看是十分惹人喜愛的，他的面貌、衣著、動作和性格也是和人們心目中的形象相吻合的。孫悟空的外型和內在品質合二為一，這種統一還包含了他所具有的猴、神、人三者的特點，缺一不可。孫悟空是猴，具有猴的機靈活潑的特徵；他又是神，具有人所不能有的變身通形的本領；他的思想感情卻又具有現實生活中正直的人們的高貴品質。在這三種特徵的融和下，孫悟空爽朗坦率，光明磊落，甚至有一種天真活潑的稚氣。對同伴小猴子們和藹可親，對統治者的神威英勇不懼。孫悟空帶著花果山水簾洞自由快樂的氣息闖進了貌似庄嚴實則昏暗腐朽的天宮，他與天帝尊神之間的那種引人發笑的沖突，絕不給人以無理取鬧的觀感，而是較深刻地層示了性格與環境的矛盾。如在影片中孫悟空隨太白金星去見玉帝，太白金星回稟玉帝孫悟空已經來到，可是回頭卻找不到孫悟空去了哪裡，原來孫悟空並沒有把玉帝放在心上，卻跑去和那些站立在寶殿兩旁的天神元帥開玩笑去了。他時而碰碰那個人的衣盔，時而又摸摸那個人的兵器，弄得那些假裝正經的天神們哭笑不得：又如玉帝封孫悟空為弼馬溫後，他穿上了紅袍，戴上了紗帽，搖來擺去十分得意，得意之中又透著些許滑稽；他又把帽翅拔下來插在太白金星的頭上；像這樣盡顯猴王本色的片斷還有許多，如孫悟空去東海龍宮索取武器，拔定海神針，和孫悟空見了玉帝拒不下跪，氣得玉帝呲牙咧嘴，吹須瞪眼，而孫悟空卻是抱住雙手露出不屑一顧的模樣。在猴王與天兵天將的大戰中，靈巧自如悠然自得的孫悟空把巨靈神和哪吒打得落花流水狼狽潰逃：這些情節的設計不僅表現了對天廷的尊嚴和秩序極大的嘲笑，也表現子對玉帝「恩賜」的絕妙諷刺，更生動地突出了這個具有人的性格、猴的機靈和神的威力的形象特徵，收到了很好的藝術效果。』

除了主人公孫悟空以外，其他幾個反面人物的造型和動作設計也別具特色，例如玉帝的形象被設計者構思得極其巧妙，胖胖的臉龐．下垂的眼皮，•修長的手指，鼻樑上一堆淡淡的脂粉塊，令人一看便知他是養尊處優，無所用心之徒。他外表端莊、慈祥，激動時眉梢顯露凶惡的本性，維妙維肖地刻畫了人物的偽善和*刁的性格。太白金星的造型，乍看起來也貌似忠厚長者，但人物兩次去花果山招安孫悟空的行為和談活時的語氣、神情，則又活靈活現地揭示了這個人物心懷叵測、狡猾*詐的丑惡本質。設計者別具匠心地在太白金星的帽子上畫了兩條帶子，對影片在藝術處理上有很大的啟發。描寫他得意的時候，帶子隨風飄動；不高興的時候，就讓它垂落，貌似簡單的帶子卻表現出了這個玉帝爪牙的性格：自稱太子的哪吒，蠻橫無理，仗勢欺人，形象很有特點。他雖然生得一張娃娃臉，但配上兩只三角眼，一張血口，眼帶邪氣，腰系紅肚兜，背掛乾坤圈，腳踏風火輪，寥寥幾筆就把人物的驕橫、暴戾勾勒出來了。又如手托寶塔的李天王，一臉凶氣，好像很威嚴，實際上卻是空架子。其他還有老*巨滑言而無信的龍王、官氣十足的馬天君和外強中乾的巨靈神等都在形體相貌中寓性格於臉譜之中，在造型刻畫上都是相當成功的。
2、 《大鬧天宮》的民族風格

動畫片《大鬧天宮》是一部民族風格鮮明而成熟的傑作。1983年在法國公映時《世界報》介紹說：「《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯耐作品的美感，而且造型藝術又是迪斯耐藝術所做不到的，即是它完美地表達了中國的傳統藝術風格。」《大鬧天宮》的民族風格是一種濃重、華美的格凋，就像中國民間的喜慶樂曲一樣，給人以歡快、活躍、熱烈的情緒。宏偉的場面、奇特的形象、絢麗的色彩等等，都給觀眾一種強烈的的形式美，這種形式美主要表現為造型的裝飾美。影片從中國古代銅器漆器等出土文物、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術等方面汲取了豐富養料，通過設計者的精心設計，推陳出新，創造了一種既是民族的、又是新穎的藝術風格。

在造型形式上，影片《大鬧天宮》以「古雅」和「神奇」制勝，這是美術家以古典繪畫中提煉和升華而進行再創作的結果，是追求一種超凡出世的「奇崛」風格。

《大鬧天宮》從我國三代銅器、漢代畫像石、六朝造像，以及民間皮影、玩具等多方面吸取滋養，古今中外，兼收並蓄，融會貫通，化而用之；進而突破它，又創出自己的造型法則。正如設計者張光字所說：「不要做吸墨水紙，光吸而不化，學而不用，成無用矣。」在表演風格上，《大鬧天宮》主要運用程式化的風格，強調誇張性和規范性。影片不僅在人物動作表演上吸取了京劇的程式動作，人物對白既不完全像京劇的道白，也不像話劇的對白，在對白上帶有韻味，有時將尾音拉長，表現了動畫片的•特點。同時在音樂上採取具有民族色彩的樂調，運用了戲曲的鑼鼓打擊樂來加強音樂的效果，使鑼鼓點同人物動作和鏡頭的銜接、轉換相得益彰，又使人物動作具有較強的節奏感，有起有伏，渾然成體，民族風味十分濃郁。在結構形式上，《大鬧天宮》比較自由，不講究嚴密的戲劇章法，更多地保留了原著章回小說的形式。與此同時，在情節處理上，影片注意配合劇情發展，節奏明快，不拖泥帶水，運用了不少蒙太奇的手法。如猴王拔取了定海神針，拱手轉身就走，龍王氣得直跺腳，指著遠去的孫悟空說道：「你強借我鎮海之寶，我要到玉帝面前告你一狀廣話剛了，場景迅速轉到天廷，龍王匍匐在玉帝面前訴到：「求玉帝為小臣做主。」場景的迅速變換對開展情節深化矛盾有很大的好處。

3、《大鬧天宮》的誇張手法、背景設計及其意境美

美術電影是以虛構、誇張、想像的方法來揭示生活本質的。美術片不僅能體現出那些直接產生於現實中的東西，而且還能體現出那些只存在於畫家的幻想中的東西，同時運用誇張自由的強調、突出、誇大影片的內容和形式，使其產主持別強烈的效果。誇張手法給《大鬧天宮》塗上了一層浪漫的色彩。例如花吳山水簾洞一場戲，猴王齊天大聖從一道道水「幕」中闊步登場，威風、氣派．這就是誇張的美。藝術不誇張就沒有表現力，但誇張需要想像力，豐富的想像會引起藝術上的虛構和誇張，從而在自然形態中變化出來，達到藝術的效果。如影片中玉皇大帝的長袖垂盪．李天王的峨冠博帶，以及天廷的一彎虹橋，海底的龍宮大殿等等，都是有想像，有誇張，有虛構，但這一切都是結合人物性格和動畫特點的，使作品增加了動人的光彩。如果不是那樣的誇張、提煉和升華，只是採取一般的寫實三法，那就會把神奇的特色平凡化，虛構的想像現實化，從而導致損壞原著於特有的藝術魅力。正因為影片造型有誇張有虛構，才會使作品奇特，新鮮．生趣盎然，給觀眾•以一種美的、崇高的審美享受。

動畫片《大鬧天宮》在背景設計、色彩的運用方面也有著卓而不群的創新。在場景得處理上，背景、氣氛必須為開展人物性格眼務，背景的風格要與人物的性格相統一。它又要吸收民間藝術的優良傳統，又要發揮想像創造能力，要有裝飾味，但又不同於一般的人間的東西．造型要求簡練中有變化，色彩要求統一中求豐富，以構成這一幅神話劇的幻想氣氛。因此，表現天廷，則雲霧朦朧，灰暗陰沉，看起來虛無縹緲、外強中於，雖然建築豪華富麗，但死氣沉汽，有陰森壓人的感覺。而花果山則是歡樂明朗，是仙境也是樂園，給人以三帆勃勃，賞心悅目的感覺。在景物處乏上，採用有虛有實的裝飾性設計，強烈地突出了神話中的幻境，使整個影片畫面妙趣橫生。如孫悟空去「弼馬監」上任和後來闖進蟠桃園，沿途景物的描寫，貴在不是一般地過多地介紹天際實物，而是運用畫面上的虛實變化，時而雲彩游移，時而玉橋翠欄時隱時現。尤其那冥然的太空和雲煙變幻的處理，多採用虛的渲染，這樣既有助於奇異幻景的表現，又能烘托出入物和宮殿，虛實相映，更加強了畫面的縱深與立體感。同時，設計者在用色方面能夠符合中國人的愛好，大多採用紅、綠、藍的顏色，來為筆下的人物添力口光彩，使人物線條明朗、精練，讓觀眾感覺熟悉而又親切。

在神話題材的動畫片中，意境的創造不僅能增添神話傳奇的色彩，而且能達到「境能奪人」的效果。動畫片以多樣的畫面、瑰麗鮮艷的色彩和獨特的電影手法，給我們創造出一片變幻神奇的神話意境。影片中有鳥瞰，有仰視，有大場面，也有局部特寫，有動有靜，有虛有實，有明有暗。像孫悟空縱身海底，鑽人碧波深淵，敏捷、優美，又像刀槍揮舞起來，頃刻間只見金光不見人影，成為一片風雨難透的刀光劍影。影片中展現出奇花異果、巨瀑飛流的花果山聖境；反映出晶瑩陰冷的碧海龍宮和煙霧繚繞等級森嚴的天上世界；表現出山搖地動、雲擾天驚的神仙戰場：所有的這些．幾乎看不到相互雷同的鏡頭，但這一切又不是為變化而變化，而是和神奇的、變化復雜的內容緊緊結合在一起的：影片始終讓觀眾沉浸在這種千變萬化光怪陸離的神話氣氛中，使觀眾神思幻想，融入妙不可言的神幻意境，從而倍增它的藝術魅力。