電影黃土地音樂分析

A. 急求一篇「分析電影《黃土地》藝術特點」的文章

我這里想著重分析一下《黃土地》。《黃土地》的藝術手段與其前的影片相比是新的，電影的特點是表現運動，《黃土地》從形式上看它利用了圖片造型結構手法、技巧，但表現出來的整體銀幕形象卻是電影化的，這是當時電影處理的一個新的開拓。如顧青要走那場戲，翠巧一個人坐在門外，這是用長鏡頭處理的：用景小全，方位、角度固定不變，沒有推拉搖移和變焦，而是從頭到尾靜止不動，對話極長，然而銀幕形象並不因為處理簡單畫面靜止而顯得枯燥，相反卻十分感人。這場戲是通過一個人在鏡頭前，一個人在畫外，一隱一現的表演來表現的。翠巧的情緒波動，通過演員細膩的表情動作及對白中語調的節奏變化生動揭示。這里用全景、固定不動的拍攝，除了表述外，似乎是冷漠無情的環境的化身。對人們的喜怒哀樂，攝像機似乎都無動於衷，漠然置之。再如翠巧見媒婆一場。翠巧擔水途中，看見顧青教憨憨唱歌，很受感動。前一場犁地送飯，顧青的行為及談論已在她心中掀起波紋，她也想有朝一日像延安的女孩子一樣念書寫字，掌握自己的命運。美好的未來激勵著她，她臉上露出笑容，兩只水桶也輕了許多。她快步如飛地推開家門，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，歡快激越的心緒頓時盪然無存，進退不得，木然佇立。這時的畫面是以同樣的節奏突然跳成一個中近景，靜止不動。畫外是她爹用深沉語調絮叨的聲音。翠巧聽著聽著，思緒萬千，但最後還是忍痛應允。這里的一切表現手段都變成了形象的銀幕語言。影片製作者在這里主要運用了下列四種造型因素：[1]選用恰當的景別，中近景能看清演員的表情，物距對頭；[2]靜止拍攝，沒用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光線。該片整個內景處理的調子是較低的，一般在中灰以下二級或二級半左右。拍攝對象最暗的部分剛剛看得見。這個畫面處理在一腳門內一腳門外的位置上，因此它的亮度比內景高，這個亮度層次對看清演員細致表演是最理想的。我們設想一下，如果這個畫面被處理在室內，臉上的亮度起碼應在中灰級以下，那就會因為室內過於陰暗而影響表演效果。由於畫面一腳門內一腳門外，這給用中灰級亮度提供了現實依據，光效也沒有變化，加上靜止的鏡頭，恰當的物距等各種戲劇造型因素結合在一起，把她那種經過痛擊之後產生的驚恐、痛切、哀怨、無可奈何的心理狀態及客觀環境的冷漠、沉滯生動地展示出來。這里的一切構圖因素都變成了一種形象的藝術語言。⑷《黃土地》的畫面構圖，就單個來看似乎是不平衡的，但從總體來看卻是完整的。如犁地一場，翠巧爹蹲在犁起的地壠旁，面對畫面邊緣。這樣的構圖方式前後出現過兩次。單看這兩個畫面本身是堵塞的，但是若同上下鏡頭連接起來單個畫面的堵塞感就消失了，因為整場戲的構圖是完整的。在翠巧爹眼裡顧青無非是個公家後生，是個動嘴不動手的讀書人，出乎意料的是他竟然還會犁地，這引起了老頭的深思。把人物放到這里，和翻開的土地線條進行對比，加上前後鏡頭的銜接，形成了構圖上的注意中心。這個堵塞只是總體中的個別處理，這個個別處理把這段戲所負載的情緒如實地表達了出來。因此它是個完整形象語言的有機部分。如果這場戲就只有這兩個鏡頭構成那就不完整了。這組獨特結構的畫面之所以是電影的，就在於該具體情況下它給予觀眾視覺上的一種運動鏡頭無法表達出來又無法代替的美感。
然而，這部影片在拍攝上並不是十分到位的，它還有許多不盡如人意的地方。就拿「腰鼓」這場戲來說。「腰鼓」出現在翠巧不幸婚姻之後，蒙太奇的合理剪輯使它看起來很有氣勢和沖擊力，表現了一種精神力量和力度，但在構圖處理上仍讓人感到有些許不足。既然這場戲要從寫意中表現一種力度，一種可以沖破一切的驃悍精神，那攝影就應該用盡一切手段將此種意圖具體表現出來。盡管攝影師也運用了手提攝影機跟拍、搖甩等技巧，但仍有兩方面做得不足，使原來立意的力度沒有達到應有的極限，即沒有達到「切點」限度，顯得差那麼一點點。一方面拍攝角度的變化太小、太平。正常視角看對象，表現的是正常的透視關系，對象必然以原本的面貌顯現，如果角度大俯大仰，必然出現能展現力度的變形效果。第二方面是景別變化不夠。電影畫面中很少有大的打腰鼓人的穿行閃過和前景中不同景別的變換。如果景別有強烈變化，電影畫面中的人物反復穿行、遮擋，前景中不時有幾個打腰鼓人局部的大動作占據畫面，其效果遠比一直用全景強烈得多。低角度、鏡頭前閃過、用廣角鏡頭誇張形象和動勢會更有效地增強其粗獷豪放之勢。如果再增加一些造型手段可能會更好。
《黃土地》是陳凱歌執導的第一部影片，上面所說的不足可能在當時存在很多技術上的局限，這種狀況發展到《荊軻刺秦王》就基本上得以改觀，裡面對秦國的戰爭場面的拍攝就活了許多。在他後來的幾部影片中，他開始運用誇張、對比、隱喻等手法，最後終於形成了構圖穩重中又變化、運動中見個性的特徵。

B. 黃土地影評

《黃土地》，是改編於珂蘭的小說集《深谷回聲》的一部文藝范兒主題的影片。由周韻姜文導演，王學圻、薛白出演。電影敘述了陝北高原鄉村貧困女生翠巧，從小由父親當家做主定好親事，她沒法解決惡運，只能依靠"信天游"的歌唱，表達心裡的痛楚。

此片獲1985年第五屆我國電影金雞獎最好攝影獎，1985年法國第三十八屆洛迦諾電影節銀豹獎。歷史人文思索的高度與造型藝術表述的抗壓強度是《黃土地》熱血沸騰的首要因素所屬。先前，國產電影的社會道德關心與社會發展評定是影視作品的關鍵支撐點，正誤優劣的認知能力上下著中國文化的發展趨勢。

自古以來的土地資源標准含有生活哲理，卻厚重的束縛著人的內心悅動，八路軍國家政府的美好生活產生了打破傳統式的期待，卻沒有依照影片敘述的國際慣例解救老百姓於水火之中；顧青擦肩而過，放棄了解救女生翠巧，翠巧的期冀與憎恨好似黃土高坡上的全部民生工程一樣，僅有寄予在溝谷中很長時間無法消散的信天游中，讓人心痛。

這如同電影中顧青問翠巧爹的話：陝北高原的民族歌曲成千上萬，怎能記錄下來？翠巧爹說：日子艱辛了，當然就記錄下來了。這既表明了民族歌曲是陝北人唯一的心靈寄託，也表明了造型藝術和一切造就的最高境界。

C. 有人看過電影《黃土地》么陳凱歌導演的早期作品。急需一篇影評。

《黃土地》：一個奇跡
——《黃土地》我見·語義篇
《黃土地》，實在是值得宣傳，值得評價。它是一部「奇」片，一部實驗電影，一部先鋒電影，這在建國35周年來的中國電影中確實是罕見的。《黃土地》是一個奇跡。

我曾一口氣讀了《當代電影》1985年第2期，其中李陀與鄭洞天的評《黃土地》的文章評得好，評得深。電影有創作勇氣，影評有理論勇氣。我完全同意李、鄭兩人的有說服力的、充分肯定該片的觀點。在同期刊物上，李興葉在一篇1984年國產影片的綜述中，甚至是把《黃土地》一片列在全年144部影片領銜首肯的4部影片之冠！由此也見出《當代電影》雜志的編輯勇氣（該期關於純粹《黃土地》的專評就有4篇！）這是一種名副其實的「當代電影」的「當代」勇氣，也是一種名副其實的「電影研究」的「研究」風格！


[因此，對該片，似乎該說的都已經被有遠見卓識的影評家們說了。還有什麼可說的呢？——但又似乎總還想說點什麼；不說，實在於心不甘……]


我曾注意到，《黃土地》的電影大海報上有一個片名的副標題，叫做「萬民篇」。顯然，影片《黃土地》決不僅僅是要向我們講一個在陝北農村封建包辦婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的語義內涵，似乎是要非常宏觀地來揭示中華民族這塊古老黃土地與其古老民族（萬民）民俗實即民族根性的切切難分的依存聯系。說人民，尤其是農民，是土地之子，絕不是什麼新鮮之辭。但看了《黃土地》這部影片，會使你真正懂得，這種說法，實已不是一種一般習慣語中的象徵與比喻式的修辭，而當真是一種恰如其分的陳述式的寫照。中華萬民與土地的依存關系密切到如此地步，以至於前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸於土地之中；土地之黃色滲透到民族萬民的肌膚的毛孔之內和血液的細胞之中，甚至生成了中華民族萬民的黃色人種！正因為此，這一土地上的人們的性格就得按著這土地的性格來規范——調子色彩之低沉、變遷節奏之緩慢，等等。而地，就等於天，或者說來自於天。「天地玄黃，宇宙洪荒」。黃土地決不是人為的，它是天造的，天賦的，是先於人、先於萬民而存在的。於是，「信地」歸根到底是「信天」！難怪那裡唱出了如此深沉（作為地之性格）又是如此高揚的（作為天之性格）的「信天游」！也難怪影片最終還是把視角的注意中心由黃土地轉向了蒼天！那萬民「祭天求雨」的驚心動魄的一幕，決不是電影編導故弄玄虛、力求製造傳奇效果的「獵奇」；它是真實的，又是典型的，濃縮著這一黃土地上的萬民命運的深刻的必然性——人們貧瘠到形成這樣一種風俗：哪怕在最豪華的婚宴上，除老肥肉，另一道葷腥，就是僅僅作為「擺著是個意思」的「木魚」。這「魚」，不能供人嘴來享受，而只能飽人「眼福」，因為它就是鋸成魚形盛在餐盤中的木頭！不過，「木魚」作為當地物質生活的觀念化的形象載體，倒自發地成了一種真正的文化（它是木雕，是一種民間工藝美術品——不過在這里卻被扭曲成食慾的對象而非審美的對象！）這正是貧瘠生成的文化。而對這種貧瘠文化的揭示，集中表現在「門聯」上。翠巧家門聯上寫的「字」，就是阿Q式的「圓圈圈」。它就是「○」的文化。不會寫的人也不是就沒有感情，但是也僅僅只有感情。因為感情的表達找不到觀念化的概念思維的方式，似乎文字還沒有發明；而沒有文字，原因在沒有思維，似乎也沒有必要思維，所以也沒有說話的習慣——翠巧爹說話「惜字如金」；憨憨雖常「半張著嘴」，卻沒有音響，乾脆被翠巧判定「我兄弟不會說話兒」（第186鏡）。而一旦聲帶需要振動，全都變做歌；無論憨憨、翠巧與其爹，都有這種表達感情的最高爆發的特異功能。換言之，沒有思維只是沒有抽象思維、哲學思維，但是不是沒有感情思維、形象思維。不過雖說開口能唱歌，但開口主要是吃飯（歌被貶為「酸曲」）。人一輩子幾乎只承擔著傳種工具的使命：只有皮肉，沒有精神；因為只需皮肉，不需精神；所以結成的夫妻叫做僅僅是為糊了口好傳種的「米面夫妻」。而米面則來自黃土地，而黃土地的命運則靠著蒼天！因此，「祭天求雨」就不能不是黃土地上的萬民得以生存繁衍下去所最終必須皈依的宗教方式，是到窮途末路的萬民的唯一歸求。萬川歸大海，萬民（命）歸蒼天！中國的俗話「民以食為天」，可以加一句：「民以天為食」！所謂「靠天吃飯」即是了。

然而，人雖生於地且成於天，終究仍不甘於作為蒼天之奴隸，亦不願等同於地上之草木。顧青這個「公家人」作為包括農民土地革命在內的整個中國現代社會革命的星火，點燃了黃土地上新一代像翠巧、憨憨這一類真正有靈性的草木；延安（作為被革命解放了的黃土地）的鑼鼓方陣，象徵並預言著這場人類東方歷史上即黃土地上的大革命的爆發力與不可阻擋的席捲之勢；作為所面對的千古蒼天、千古黃土地，它既是躍鼓揚威的大示威，又是一種迫不及待的深沉的呼喚！

影片實際證明：這場現代中國社會革命（廣義地說，包括著今天四化建設中的社會全面改革在內）的深遠意義，決不僅僅是在斗垮幾個地主與惡霸專制的政治民主化，也不僅僅是在一個階級推翻一個階級的反剝削、反壓迫的社會正義性；它表現的是在我們整個古老民族從骨肉到精神的即從自身機體的根底的脫胎換骨——這也正是影片作為高潮的最後一個鏡頭的巨大隱喻之所在：直接與憨憨奔向這場革命（以顧青為目標）的動作相對抗的巨大逆流，不是作為黃土地上的統治階級的地主及其統治機器（影片自始至終沒有出現一個這類反動勢力的政治代表人物），而正是黃土地上的萬民——這赤條條的幾成走肉的芸芸眾生！這是影片的一大發現。其中包藏著滋生於黃土地的整個民族萬民的深沉的悲劇性——人作為萬物之靈長的優越性到哪裡去了？它們在黃土地的萬民身上還能見到多少？

不過，由於編導的這一發現——萬民的民俗的落後愚昧，始終是與無情的蒼天、與貧瘠的黃土地的命運聯系在一起，與「靠天吃飯」的生產方式與生產力的水平聯系在一起，也就為這種民族根性的產生找出了其所客觀依存的自然歷史基礎的根源。這就不僅僅是在闡述與記錄一種民俗文化學（只是表層結構），而是在檢討與揭示一種政治經濟學了（進入深層結構）。也因此，編導才會對在這種民族自身根性的惰性力下的每一個具體的人——中國農民，產生深深的同情與嘆息。而影片從這一發現所帶來的審美評價，也就成了對我們整個民族命運的（是歷史的與文化的，也是政治的與經濟的）深沉的反思；而對民族萬民中的每一分子，就從其愚昧中見出純朴，從其落後中見出忍耐，從其艱辛中見出剛毅，從對其的反思批判中寄予最深厚綿密的眷戀之情，甚至要為千百年來民族萬民在如此的黃土地上、如此的自然歷史苛刻條件的壓抑下竟還能生存繁衍下來卻不被泯滅而驚贊不已！這就難能可貴地從歷史的惰性力中見出其多少含蓄與積淀著的動性力與生命力。這難道不是中華這一特定民族的一種歷史的偉觀、一種歷史的奇跡嗎？從表層進到深層，反思批判轉換生成了審美肯定，美在對丑的揚棄中也隨之被發現了。這是真正本質的民族的美的真諦的發掘出土。而能以一部不到百來分鍾的電影，基本准確地概括地再現出這種美的發現、奇跡的發現，也就使《黃土地》這部電影本身成為了中國電影獨特的藝術美的一種奇跡。

D. 求答案！！！！！影視作品分析：紀錄片《黃土高原》 1.請簡述描寫陳哲創作《黃土高原》這首歌曲時的

第一題：▲在確立場景作用上，展現了黃土高坡的環境，表達了黃土地人民的朴實無華；

▲在塑造人物作用上，表現了陳哲已不再是這里生活的旁觀者，而是成為了黃土地的一員；

▲在烘托情感、強調主題方面，通過《黃土高坡》展現了陳哲對於家鄉和文化的一種熱愛，同時表達了對歷史的思考和對未來的希望；

▲在推動敘事方面，更加促使陳哲去融入極少人關注的民俗文化。為後面陳哲參與普米族文化的保護提供了鋪墊，當然這一點不是通過歌曲本身表現的，而是通過創作陳哲創作《黃土高坡》的這一過程及其後的反思完成的。
展現了黃土高坡的環境
第二題：▲一是在漫長崎嶇的山路表達了陳哲在創作歌曲時的艱辛不易。

▲二是寓意了陳哲和他的團隊將會一直傳承和開展下去。

▲三是首尾呼應，突出主題，使影片結構更加完整。

▲四是通過一行人走在山路上的鏡頭，烘托出人們追求本真理想的寧靜安詳，與物慾橫流、生活節奏日益加快、造成人們是想躁動不安的城市生活形成鮮明對比。
第三題：▲一是交代了本片的故事背景，表達了創作人陳哲為民族文化的傳承所做的努力（確立場景);

▲二是表達了陳哲對普米族土風風文化的執著(塑造人物）；

▲三是展示了普米族原汁原味的民族音樂，更是深層次地表達了對即將消逝的文化的思考（突出主題、深化思想）。
口弦出現的三個時間點開頭部分交代景背
傳統文化的消逝
對土風文化的執著
第四題：. 夢想，在常人眼裡往往是希望渺茫又遙不可及的，因為很少有人能為了自己的夢想真正付諸行動。對於本片中的陳哲而言，正是因為勇氣和付出，他才實現了自己的夢想；正是因為對於家園和愛的渴望，他才會堅守著自己的夢想。夢想的道路上，註定是孤獨的旅行。陳哲以自己的堅持和執著追求著人生的目標。他在堅守夢想時，就像孤獨的標桿一樣，散發出激勵他人的榜樣力量。對於我們社會中的個體而言，也是如此。夢想，誰都會有，但真正為它付出過的人卻少之又少。所以，我們要想有所作為，不但要有夢想，更要學會堅守夢想，哪怕換來的是孤獨，亦無怨無悔。

E. 《黃土地》讓陳凱歌走上神壇，這部影片到底優秀在哪裡

《黃土地》這個部影片拍攝於1984年，同時這部影片也是陳凱歌的開山之作。當時一個偶然的機會讓陳凱歌擁有了這部影片的導演權，也是因為這部影片讓陳凱歌出現在大眾的視野內。那麼這部影片到底優秀在哪裡？還有很多小的細節，我們也需要在影片中不斷的去摸索去學習，所以說大家還是最好去看一下這部影片，這樣就可以更深入的了解了。

F. 簡析影片《黃土地》的民族風格。

由陳凱歌執導,張藝謀擔任攝影,該片在立意,結構,造型風格等方面都非常"出格",成為我國"第五代導演"投石問路的一部重要代表作.在立意上,影片順應 80年代國內興起的"文化尋根"思潮,嘗試從文化的角度去開掘民族歷史於民族精神的深層底蘊,在結構框架上,影片則將大塊寫實與大塊寫意相融合.

G. 黃土地的影評

看《黃土地》，心情是抑鬱的，雖然有那遼闊的長空，無垠的黃土地，以及那浩浩湯湯、奔騰不息的黃河水，但是畫面之外的那種沉重的思想卻緊緊壓在人們心頭，一刻也不放鬆；雖然有嘹亮的信天游、奔放、歡快的腰鼓陣，但是蘊蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黃土地》上的痛，不僅僅是翠巧的不幸，不僅僅是精神上的麻木，有更多、更多的東西深深地埋在那黃土層的深處……
影片的開頭以篆書交代故事背景，八路軍戰士顧青來到黃土高原上收集民歌。情節的發展由顧青搜集「信天游」這一陝北民歌形式貫穿，內中亦是摻雜著紅色政權與封建思想的矛盾和沖突。
《黃土地》的基色是黃、灰和黑，影片中亦是處處充斥著沉重和不明朗，而迎親隊伍出現用大大的營造了氣氛。
淳樸的農民與臉朝黃土背朝天的生活，生活在封建禮教下的「翠巧」，不說話的憨憨，像雕塑一樣的翠巧爹。。。。。。電影的語言內斂平靜，可是表面寧靜和諧的村莊卻抵擋不了人們激烈躁動的情緒。人終究仍不甘於作為蒼天之奴隸，亦不願等同於地上之草木。顧青這個「公家人」作為包括農民土地革命在內的整個中國現代社會革命的星火，點燃了黃土地上新一代像翠巧、憨憨這一類真正有靈性的草木。
翠巧內心一直在默默反抗，她渴望沖破這座封閉的村莊帶給她的束縛，渴望走出這片黃土地去追尋屬於自己的幸福。她想要自由，想要完美的愛情。她夢想自己能把握命運。
當她看到顧青時，她想到自己的命運或許會被他改變。這樣暗自的喜悅令她充滿了對未來的幻想。她看顧的眼神透出的愛憐與喜悅，感情純凈而又含蓄。翠巧的內心充滿了對顧大哥敬佩和新生活的嚮往。
影片中昏暗的燈光同主人公嚮往光明的內心產生了強烈的對比。不多的台詞卻透露出主人公豐富的內心世界。悵惘的感情在嘹亮的信天游中表現得淋漓盡致。
顧青要走了，憨憨送了一程又一程，翠巧說出了那句「帶我走！」然，「莊稼人有莊稼人的規矩！軍人也有軍人的規矩「命運不會出現奇跡。顧青只是新文化的傳播者而非救世主，依依惜別之後，只剩下翠巧那孤獨的歌聲在這片貧瘠而豐腴的土地上回響。
舊式婚姻的迫害是翠巧無法擺脫厄運，翠巧只能藉助「信天游」來抒發內心的痛苦，文中的」酸曲「的說法在這里得到了證明。在現實和命運的壓力下，無助的翠巧只好屈從了。
翠巧決心與命運抗爭，撫育她的黃河水無情的將她吞沒了，色調不斷的轉變，延安的鑼鼓方陣象徵著這片土地上的人們的一種對新生活的迫不及待的深沉的呼喚。出現了象徵著中國千百年來封建遺毒的「海龍王」 和祈雨的農民們，「祭天求雨」的村民們面對龜裂的土地，在那塊石頭的碑前，虔誠的祈禱，場面神聖卻心酸。
希望出現了！人們在奔跑，在流動的鏡頭後面，卻出現了一個凝滯的軍人的身影。憨憨從人群中擠出來，轉身向後奔跑，「憨憨」能奔向他的新生嗎？這似乎使人在這宿命的人群中看到了希望。
影片中的音樂是張揚的。陝北民歌的粗狂，風趣，哀婉貫穿了電影的始終，故事由歌聲起，由歌聲終。陝北民歌在這里就像人的一生，空曠且嘹亮。影片的劇情顯然並不是創作者想著力表現的，全片的對白簡潔卻有力，構圖大氣，大色塊的運用使畫面極富沖擊力，與貫穿影片始終的民歌完美的結合在一起，他們試圖通過這樣的形式來表現黃土高原上幾千來的歷史積淀與淳樸、愚鈍的民風和他們嚮往光明的意願。

H. 香港導演：我覺得陳凱歌的《黃土地》比《霸王別姬》拍得好

「我覺得陳凱歌的《黃土地》比《霸王別姬》拍得好。」這句話是香港導演許鞍華說的。電影《黃土地》是中國第五代導演真正崛起的標志，《霸王別姬》則斬獲了華語電影迄今為止唯一一座金棕櫚大獎，這兩部代表作充分反映了陳凱歌導演最高的藝術水準。

《黃土地》改編自散文《深谷回聲》，講述了上世紀30年代陝北農村的貧苦女孩翠巧，被路過的八路軍顧青宣傳的婚姻自由思想所感染，但仍無法逃脫命運枷鎖的故事。

這是一曲大地悲歌。 攝影 張藝謀 採用將天地分割的極端構圖，在遠景中，成片荒蕪裸露的黃土地佔了畫面四分之三，只在上方留出一線天，點綴其中的生靈身負喘不過氣的壓迫，彎腰勞作著；或是空曠遼遠的藍天下，從遠處走來卑微渺小的身影，彷彿在天地間孤獨地行走了許多年。悲憫的俯視鏡頭和高昂的仰拍角度交叉運用，顯示出《黃土地》頂天立地的鴻鵠之志。

這是一首故土歌謠。 影片開頭打出的隸書字幕，黃土老牛，窯洞灶台，連那千瘡百孔的天窗紙，都奠定了樸拙之氣。嗩吶聲連綿不絕，「信天游」、「酸曲兒」里蘊含著他們的喜怒哀樂，愛恨情仇，翠巧唱道：「六月里黃河冰不化，扭著我成親是我大，五穀里數不過豌豆圓，人里頭數不過女兒可憐。」遙遠的畫外音配上翠巧失落的表情，是植根於 舊文化 里的宿命，道盡混沌故土裡女兒悲。

這是一幅靜默群像 。一眾藍灰襖褲，白色頭巾的人海中，翠巧打滿補丁的紅襖極其亮眼，在一片「哦哦」的木訥聲中，翠巧好奇認真的神情極其美麗。顧青的一番進步言論在她心裡激起的渴望彷彿沈從文筆下的蕭蕭對女學生的羨慕，翠巧爹那張溝壑叢生的黑臉，像極了羅中立的油畫《父親》，在昏暗中，他叼著煙鍋吧嗒的造型，讓人想起了海子的短詩《熟了麥子》，黃河邊拉船人的苦難不亞於伏爾加河上的纖夫。

天空一無所有，卻給人安慰，土地如此貧瘠，卻讓人感到溫暖，失語里醞釀著爆發的洪力，久旱後是傾盆的甘霖。一側是龍騰虎躍，載歌載舞的新世界，一側是跪地叩拜，向天祈求的無助雙手，本片以憨憨逆流而行的鏡頭結束。

《黃土地》是一部充滿象徵與隱喻的電影，但拋開這些分析，影片那種如黃河奔流的氣勢和黃土般厚重的憂患意識，以及全片流淌的浪漫，讓初見者動容。 為什麼許鞍華會對《黃土地》有如此高的評價？因為這部電影是他們那一代香港導演拍不出來的。

相比之下，《霸王別姬》是蘆葦按照好萊塢類型片的標准編劇的，他在李碧華原著小說上做了大幅度的修改，注入了自己最喜愛的京劇元素，讓一個原本單薄的愛情故事和京劇興衰、家國命運、民族 歷史 緊密相連，變得盪氣回腸起來。《霸王別姬》復雜工整的故事結構讓影片層次豐富，寓意深刻，後來陳凱歌多次因為電影劇情慘遭大眾批評，甚至有人質疑其導演水平，但客觀來說，陳凱歌的藝術修養毋庸置疑，他的藝術生涯被《霸王別姬》所成就，也為其所累。

出身於藝術世家的陳凱歌很有詩人氣質，他在洪子誠版《中國當代文學史》里的「白洋淀詩人群」榜上有名，曾寫過一本自傳《少年凱歌》，文筆極佳。詩人大概是文字創作者里最不屑於講故事的一類人吧，他們最看重的是自我表達。

當製片人徐楓找陳凱歌拍《霸王別姬》的時候，起初他看不上，覺得原著不過是一個三流小說，不值當拍。結果出乎意料，接著他又拍了電影《風月》，繼續由張國榮，鞏俐主演，並沒有取得預期效果，十二年後自我致敬的《梅蘭芳》更是一地碎片。

在套路反套路，環環相扣的影視市場，沒有好故事依託的浪漫主義很容易成為笑柄。 《無極》里滿神的寓言，傾城的命運，演員們一字一句的念白，關於真善美的探討，哪有「一個饅頭引起的血案」讓人歡樂？《妖貓傳》中白居易在雪中哀嘆嘔心瀝血寫詩的艱難，可那些獨白不如黃軒衣衫大敞有看頭，黑貓得知楊貴妃屍體被偷，急得吐血的畫面，是一個少年的氣急攻心，但在四平八穩的觀眾看來，如此純情而直接的表現方式，倒有別樣的喜劇效果。

第五代導演的影像依託是當代文學，陳凱歌的挑選眼光偏向反思文學，《黃土地》不必說，《孩子王》是阿城寫的，其語言以簡潔傳神著稱，刻意與時俗拉開距離，《邊走邊唱》是史鐵生的小說，裡面雜糅了作者的親身體驗和命運思考，總之，這種哲理性大過故事性的小說不好改編，但恰好契合了陳凱歌的知青經歷和企圖反思傳統文化的野心，所以，他既能對鄉村文化加以居高臨下的審視，又能捕捉到日常的詩意和感動。

《霸王別姬》是個轉折點，此後陳凱歌多拍古裝史詩，《荊軻刺秦王》里充溢著霸氣和邪氣，陳凱歌對秦朝 歷史 ，以及嬴政的另類呈現是很先鋒的，雖然引來罵聲一片。《無極》、《道士下山》、《妖貓傳》都是略帶奇幻色彩的寓言故事，脫不了對民族性和人性的思考，只是他那一身浩然正氣並不能通過老舊的講述方式傳達出來，漸漸顯出力不從心的落寞勁兒。

俗話說，姜文捧周韻，馮小剛捧葛優，張藝謀捧女演員，那陳凱歌最會捧男演員。沒看過《黃土地》你不會知道滿臉褶子的王學圻竟那麼年輕有型過，《邊走邊唱》記錄了黃磊最純朴最青蔥的歲月，《大閱兵》簡直就是一部男色大片，裡面的吳若甫，孫淳，王學圻怎麼看怎麼英俊，《霸王別姬》讓張國榮後人間再無程蝶衣，張豐毅後再無段小樓。

此後陳凱歌電影里的男男CP感更濃了，《梅蘭芳》中梅蘭芳和邱如白，《道士下山》周西宇和查老闆，《妖貓傳》白鶴少年與白居易空海，甚至《我和我的祖國》之《白晝流星》里也是兩個少年的設定。

除了《道士下山》有賣腐的嫌疑，大多數是男性之間一種相知相敬的情誼，或是兄弟情，或是師生情，透著清雅。

而陳凱歌電影里的愛情，透著體面，這得益於導演調教 。《黃土地》的翠巧清麗懂事，《邊走邊唱》中蘭秀憨實野性，兩者都並不突出其嬌羞以撩撥觀眾，所以，陳凱歌電影基本上是愛情為先，情慾次之。

《霸王別姬》是經典的三角戀模式，菊仙和程蝶衣為爭段小樓頭破血流，奮不顧身，師兄情比之夫妻情，並沒有高低之分，只是命中註定。《梅蘭芳》中福芝芳和孟小冬爭梅蘭芳，一個潑辣爽利，一個寸步不讓，其堅決也讓這段感情有了分量。

還有《無極》和《妖貓傳》里的一個女人被多個男性圍繞，雖有求而不得的嫉妒，但都是坦盪的愛慕。雖然劇本如此，但愛情那種光明磊落的感覺卻是陳氏電影特有的。