㈠ 李安的電影風格
李安為什麼難以總結？我們先把李安放下，把話題繞遠點，從種族、環境、時代講起，國民黨退守台灣時，做了一件事情就是特地將住在孔府的孔子嫡系子孫帶往台灣，後來還在台北建了座故宮，做這兩件事情的目的顯而易見是想證明中華民族正統在台灣，盡管這兩件事看起來用來證明這個問題有點勉強，但這是可操作性的底線，沒有其他可做的了。大陸也做了類似的事情就是給與宋慶齡很高的政治榮譽。這也象一個被休的正室夫人離家時抱走了祖宗的牌位供奉起來。按照這邏輯，大陸就是個姨太太，新加坡也就是一小妾，香港只能算一個沒有名分的情婦。台灣做這兩件事情雖然只具有象徵意義，但在若干年後中國傳統文化也確實在台灣被比較大限度的保留下來。傳統文化保留的意義不是說台灣人讀古書讀的多，而是生活方式和思維習慣的保留。
再回到電影風格的問題,《紅高粱》在國際上拿了大獎，但台灣還在瓊瑤呢。無論你承認不承認，《紅高粱》的藝術風格看起來脫離了樣板戲，但也是繼承了樣板戲，這就象馬克思對黑格爾評判實際是黑格爾最忠誠的繼承者。樣板戲來自五四之後的新文化運動，但實際是一種無根的文化，《紅高粱》繼承就是一種無根文化，藝術邏輯退守到人的本能。這是時代和環境決定的事情無法改變，本能是一種人類的通性，《紅高粱》被認可的原因也在此。《卧虎藏龍》又為什麼得到認可？先從李安電影一個不容易發現的特徵說起，即次要人物在電影中的作用，《卧虎藏龍》中最重要人物是貝勒爺這個人物，這個人物決定了整部電影的基調，以及故事發展的邏輯走向。武俠故事的邏輯一般不受現實邏輯的制約，《卧虎藏龍》中的貝勒爺卻決定了故事中其他人物的行為邏輯受到世俗的邏輯制約，比如李慕白的感情就受到道義壓抑，這種壓抑也同樣通過電影音樂和畫面表現出來。貝勒爺這個人物代表是中國傳統文化中的倫理秩序，電影戲劇沖突是玉嬌龍破壞了這種秩序，而在這種秩序在秩序被破壞以後依然發生作用，發生一系列的悲劇。按照一般的邏輯就會問李安是批評傳統文化？還是在贊揚傳統文化？答案是都不是不是評論也不是贊揚，而是表現，用戲劇沖突表現傳統文化。《卧虎藏龍》信息量非常大，每一個細節只能具體分析，比如玉嬌龍性格來源，和新疆的生活有關系。每個電影細節中呈現出來信息都有更多隱藏的信息在背後支持，這也算是李安電影的一個特徵。《卧虎藏龍》詳細情況就不展開討論，但得到一個結論，李安電影和中國傳統文化有著深遠的關系。
㈡ 電影《推手》得寫作背景以及情節介紹
《推手》（英文：Pushing Hands）是一部於1991年上映的台灣電影，是李安執導的第一部電影，由郎雄、王萊等主演。電影上映前，因劇本獲得台灣行政院新聞局頒贈40萬新台幣獎金，配合中央電影公司的支持下，讓李安首度獲得執導的機會。台灣導演李安運用近代家庭變遷搭配細膩描述親情互動，因而享譽國際的『父親三部曲』之第一部曲。
劇情簡介
朱老自小練就一身太極拳，是北京市太極拳的總教頭，膝下育有一位定居美國的兒子朱曉生。某天，從小孝順的兒子曉生為盡孝道，游說留在故鄉的老父移民到美國，一起與兒子和洋兒媳同住。
但是，朱老由於語言不通及生活習慣不同，導致無法適應美國的生活，甚至於令他與洋媳婦瑪莎漸生磨擦，彼此都認為無法與對方相處，完全要透過曉生間接表達，更由於瑪莎內心的排斥，對朱老的一舉一動均不能接受，致無法專心從事寫作工作，最後導致胃出血而入院。
瑪莎經過療養出院後，依然無法接納朱老，一天，朱老因為小家庭氣氛太沉悶，往外頭遛達，在人生地不熟的美國，迷了路回不了家。曉生得知父親走失的消息，急的如熱鍋上的螞蟻，駕車四處尋找，卻幾度尋找不著，曉生回到家中後，對妻子瑪莎發了一頓脾氣，把家當摔了滿地，終於摔醒了瑪莎的心。
朱老後來被警方尋回，但為了顧及兒子與兒媳婦一家生活的圓滿，離家自尋生活，獨自一人跑到唐人街一家餐館幫人洗碗盤打工維持生活，由於洗碗盤手生不俐落而備受老闆奚落，第二天就要將他解僱，並且出言相辱，朱老受辱不願離開，老闆令其手下欲強行將朱老拖出，惟朱老練過太極拳，深諳推手功夫，只見他原步未動，馬步一紮，身形微沉，利用聽勁走化技巧，七、八個壯漢無法將他移動半步，老闆大怒，找來華青幫小混混，在廚房與朱老大戰，朱老以幾個太極拳散手工夫便將小混混撂倒，後來美國警察出來收拾殘局，費盡九牛二虎之力才將朱老帶回警局看守所中。
朱老被警方帶走，曉生驅車前去探望，瑪莎內心甚為感慨，後來曉生將朱老保出，並買了一間較大的房子，也為朱老備了一間練功房，欲接朱老回家，但朱老不想破壞兒子一家溫馨的生活，寧願獨自在外賃屋而居，並在華人活動中心教授太極拳，也不願返回兒子身邊。
㈢ 誰看過推手這部電影 李安寫的那個 能把電影內容要表達的思想介紹一下嗎
內容簡介：
朱曉生在美定居，娶洋女子瑪莎為妻並育有一子。為盡中國孝道，他將老父親從大陸接到美國共享天倫。朱老先生是北京太極拳總教頭，因與瑪莎不和而外出打工。一次偶然的機會，朱老先生不凡的太極功底一進成為美國的新聞。當朱曉生從警察局領回父親時，瑪莎也有愧疚之情，可朱老先生沒有回獨生子家，而是回到他自己的簡陋住所度過寂寞晚年。
關注中西文化沖突的《推手》
老人問題，是個世界性的問題，而中國傳統文化和西方現代文明的分歧卻是很大的。李安的電影《推手》選擇這樣一個中國老人在美國的故事，本身就包含著自然的沖突矛盾，而其中涉及的倫理、感情則是屬於全人類的。
東西方文化的不同，加上年齡、語言、生活習慣的不同，使老朱根本無法和兒媳交流，也無法融入兒子的生活，老朱真的成了一個多餘的人。老朱一身太極功夫足以讓他自傲，但在美國他卻什麼也沒法干，連洗盤子都幹不了。這是個難以調和的矛盾，也難怪兒子要以頭撞牆。所有的兒子和所有的老人都會遇到這種兩難的局面，面對這種沖突，李安也只能在冬日的陽光下輕輕的長嘆了。就連最後的結尾，兩位老人似乎又要走在一起、互相扶持了，本該是個圓滿的結局，李安都只是讓陳太太輕輕答了一聲"沒有"，把無盡的惆悵留給了銀幕前的觀眾。
雖然是李安的第一部長片作品，但很多場面處理手法相當老到，後期作品的諸多元素和關注的問題都有所顯露。老人問題、家庭倫理、對生活的無可奈何、幽默地處理手法等等，在李安以後的作品中都會有更多的發揮。
不過，畢竟是處女作，這部《推手》還是有一些不盡如人意的地方。故事線索比較單一、人物也不夠豐滿立體，戲劇性發展比較局促，還沒有李安後期作品的圓潤舒展的作風和氣派。
㈣ 電影推手的 視聽風格是什麼
動作
㈤ 由《推手》如何看待文化相對、民族主義中心價值觀
文化相對主義與民族中心主義是硬幣的兩邊，對立而又統一，而我認為，二者應當不存在對立，所謂對立，僅僅是內容的對立。 文化相對主義：強調文化的相對性與多樣性，或者說，就是不抱著民族中心主義的立場去看待異質文化，將每一種文化都看成是人類的選擇。 民族中心主義：某一民族把自己看作是世界的中心而歧視其他民族，就產生了民族中心主義。通過使「我們」區別「他們」而實現群體認同的文化戰略，是以給自己的群體以積極評價、給其他群體以消極評價為代價實現的。 《推手》是一部反映華人美國化生活的種種文化不適應的電影。朱老先生、陳太、瑪莎都是文化不適應的「重症患者」。文化對於個人可以說是一種環境的集合，在特定的環境集合下的某種行為與思維到了另一種環境下可能是不被理解的，正是因為這種不被理解，導致了這三位主要文化不適應者的困境。朱老先生、陳太生活寂寞，只有尋找最能還原中國文化小環境來改善緩解不適應症狀；瑪莎身處一個華人組成的家庭，處在一個小的異質文化中，也造就了瑪莎的不適應。 文化環境差異是歷史發展的客觀存在，是不容迴避的。片中主要的人物矛盾在於瑪莎與朱老先生之間的文化差異，這種差異造成的原因表面上看是由於語言不通，缺乏交流，我認為實質上是民族中心主義在作怪。民族中心主義是揚己抑它的，朱老先生與瑪莎都感到的是自己的文化被壓抑，比如飯桌上的關於吃飯肉菜比例的爭論、關於孩子看動畫片的爭論。由於這種相互壓抑與攻擊，更加加速了民族中心主義在兩人內心的生長。這種民族中心主義的生長，最終是兩人都拒絕向對方妥協，朱老先生托詞「自己老了，就這樣了」，選擇離家出走逃離異質文化；瑪莎托詞「我已經試過」，以此迴避小朱的責問。 影片到最後，仍然沒有給我們一個完美的結局，存在的問題依然沒有解決，面對這種文化差異的矛盾，影片通過朱老先生和陳太的對話給出了一個妥協的解決方案。 民族中心主義，在有的人看來，是缺乏文化相對主義的表現，就像一部分人解釋文化相對主義「就是不抱這民族主義立場」一樣，二者是此消彼長的關系。本人此文的最大觀點就在於：二者是差異化統一，而非矛盾統一。民族中心主義主要是文化內部起到團結與凝聚作用，形成「我們」的概念（當然也可能形成「他們」的概念）；文化相對主義是平等看待異質文化，正確理解「我們」與「他們」都是人類發展的選擇之一。 民族中心主義與文化相對主義在一定程度上就像個人主義與集體主義一樣，「個人主義有利於個體利益的實現，是集體利益的基礎，集體主義要充分肯定個人利益，才能為集體創造價值」。不同文化之間，應當利用民族中心主義的部分特點做好本文化的建設發展工作，但在與其他文化的交流中應當看到文化相對主義的存在，充分尊重和理解異質文化的存在。 如果民族中心主義與文化相對主義放在人際交往中，很顯然我們可以回歸到「對他人的友好與善良絕對不妨礙個人的發展」。民族中心主義與文化相對主義是可以較好處理世界各文化間、各團體間、人與人之間的互動關系的理論，前提是我們要站在文化相對主義的立場看二者關系，如果是站在民族主義中心價值看，則會只看見二者的非此即彼，民族主義中心的夜郎自大，文化相對主義的和稀泥。 以上為本人期末論述題 歡迎吐槽
㈥ 王伯昭為什麼變成王野同
所以查查資料推手的秘密作者：藍祖蔚 沒有台灣的輔導金，就沒有李安的《推手》和《喜宴》，就沒有今天的《斷背山》，但是王野同卻差點讓李安的導演夢就泡湯了。 「王野同」的本名叫做王伯昭，是八０年代從中國到紐約發展的年輕演員，當初李安拿了中影的一千多萬預算（徐立功說是1200萬，李安則說是1350萬，我比較相信李安的說法，畢竟時間久遠了，但是李安對處女作的記憶絕對比別人都深）回紐約拍戲，郎雄和王萊是早就確定的，光是找郎雄兒子角色就夠煩人的，因為外型要接近郎雄，口條也不能太遜，還要能演戲，找來找去，透過美洲中國時報找到了王伯昭，按照李安的說法就是沒有太多的選擇，一切要趕進度，只能這樣了。 《推手》是1991年拍攝的，李安初試啼聲就獲得了金馬獎最佳導演獎提名，也讓他第一次嘗到了提名卻落榜的滋味。不過，《推手》差點就因為王伯昭的大陸人身份被取消了新聞局的輔導金。 90年代是個奇妙的年代，台灣剛走出戒嚴令的陰影，社會上的各種運動熱烈沖撞 ，台灣政府也才剛開放大陸探親與旅遊，影視交流的緊箍還未松綁，先是不準大陸人亮相現身，卻立刻遇上了《末代皇帝》在奧斯卡九項提名九項得獎的全壘打時刻，大家都想看，偏偏電影中又有毛主席，還有解放軍，民意和法令拔河了半天之後，法令還是可以松動的。接下來，只要大陸演員不過半，不擔任主角還是可以的，於是又有電視劇《雪山飛狐》找來了伍宇娟來擔綱，新聞局勉強才以電視劇集比較長，折算了半天，勉強認定伍宇娟的戲份不算主角，保住了投資製片人周遊的投資心血，接下來，《五個女子和一根繩子》中只有艾敬和那根繩子是大陸的，還是面臨被視做大陸電影的威脅…凡此種種，不一而足。 中影一開始就知道了王伯昭的身份問題，但是製片有製片的現實困難，找不到其它人，戲又得拍了，就只得硬著頭皮去解決它，反正《推手》的主戲在郎雄和王萊，娶了洋媳婦的王伯昭戲不重，就先幫他取個「王野同」的藝名好了，只要沒有人告密，電影演了，輔導金領了，李安開始拍片了，就可以和歷史交代了。 問題就在於中影樹大招風，凡有秘密，就一定有人告密，而且往往是自家人出口轉內銷來檢舉告密，而且舉發的不是只告王伯昭一人，而扯出了音樂家瞿小松。 瞿小松是北京音樂學院知名的「四大才子」之一，和譚盾並稱一時俊彥，陳凱歌早期電影《大閱兵》和《孩子王》的音樂都出自他的手筆，是一位能夠兼融中國古典與現代技法的作曲家，林懷民《雲門舞集》的《行草》舞碼，採用的就是瞿小松的同名音樂作品。 李安在拍《推手》時，瞿小松旅居紐約，正和女星白靈在談戀愛，李安的朋友來自海峽兩岸三地，特別是客居紐約的藝術家是沒有什麼政治和地域成見的，白靈一度想要演《推手》，但被拒絕了，因為她一亮相，新聞局一定不同意，她後來只能在《喜宴》中隱身幕後替金素梅配音。不掛名，不亮相，提供聲音演出，從中影高層到新聞局官員，大家都是睜一隻眼閉一隻眼啦。 瞿小松卻是李安和徐立功友情考驗的主要關鍵，徐立功到紐約探視《推手》的後製作時，李安才告訴他電影需要音樂，剛好有朋友是音樂專家可以幫得上忙，只是作曲錄音費用大約還要花上一百多萬元，沒有想到徐立功立刻拍胸脯答應，回到台北後立後也說服了長官，順利完成了音樂製作，「李安大概看我辦事還算有力，」徐立功笑著說：「後來就很樂意來和我合作。」 由於配樂屬於幕後工作人員，只要字幕不打名字，就可以交代了，但是百萬元的音樂投資，不能發行原聲帶，也不能找瞿小松做宣傳，一切只能暗地作業，也算是李安見到電影黎明前最黑暗的考驗了吧。 我無法想像如果《推手》的輔導金被取消了，李安還有沒有第二部戲？身處特殊的政治時空下，藝術家只能載浮載沈。寫完奧斯卡的應景文字後，想起了李安坎坷的處女作，想起那段奇特的時光，也留下一點文字紀錄吧。 下面是王伯昭自己的說法： 推手中間，大家看出來打出來的字幕叫王野同，不叫王伯昭，當時有一個規定，大陸演員只能演配角不能演主角，這個時候李安導演就來找我商量，能不能把這個問題解決，我說我們做演員的為了一部戲的誕生每個人都付出非常大的努力和代價，如果一個名字就一槍死的吧，真是不值得。我說有什麼的辦法可以改變。導演說能不能把你的名字改一下，我說可以。他就說你把名字改成什麼好呢？我跟我父親商量了一下。我父親說叫王野同，你已經是野人了，但是又是同一個人，所以就改成王野同，所以大家看到推手一看改名了。就那一部戲，再也沒有改名。
㈦ 電影《推手》中都體現了哪些中西方文化的差異越多越好```
安的這部電影說的是中西方傳統文化的沖突，中國人講的是孝道，而美國人崇尚獨立和自我，於是乎一個中國兒子和美國媳婦組成的家庭必定會產生一些摩擦，這個摩擦在代表傳統的老人面前顯得尤為尖銳。
印象中本片是李安的「家庭三部曲」中最早的一部，整個故事的結構並不如後來兩部來得精緻，感覺有很多細枝末節和做作的地方。比如老人走失，兒子發那麼大的脾氣，還有整個過程養媳婦都是無動於衷，記憶中美國女人也沒有那麼不近人情吧，所以說太刻意地想去表達一些什麼了。
他要表達的無非是，在一個中西結合的家庭中，中國老人的生活處境是非常尷尬的，如果沒有相當的獨立能力要想在美國生活下去，非自閉不可。幸好本片中的老人會「太極」，他知道以柔克剛的道理，因此本片會有那樣的結局。那樣的結局雖然無奈，但也不失為一種陰陽的調和，也就是說中西文化的調和，實際上是中國文化向西方文化妥協。
李安的電影如果在大陸那肯定是禁片，第一，他讓中國文化向西方文化投降了；第二，還在片中描述了在美國的中國人是如何痛斥大陸制度的；第三，揭示「文革」的罪責。
安憑借《推手》這部電影已經展示出他對中西文化比較拿捏准確的端倪了。電影主人公是一位中華老人，一個「武林高手」，喜歡太極拳，並以推手這種拳法自娛自樂。雖然生活在異國他鄉，老人仍然沒有忘記這種他賴以生活的技能。在中國人傳統觀念的制約下，「孝順」「人老兒養」在美國這個國度里漸漸與「生活獨立」思想發生著沖突，一點點的，老人自我感覺被排除了家人之外，他開始嘗試新的生活，直到遇到自己的貼心人。本以為這樣就可以擺脫這種思想沖突的束縛，展開新的生活，沒想到，老人和老人之間的中國傳統思想再次的束縛了他們。他們都沒有打破自己的思想，使善使「推手」的老人再次被「推手」。雖然，自己的孩子最後和他再次融合，但這種思想關系還能保持多久，我想，根深蒂固的東西永遠都不會改變。
太極拳里的「推手」是一種雙人模擬對練的運動。拳經里提示的要決：如「圓化直發」、「舍己從人」、「左重則左虛、右重則右渺」、「不丟不頂」等等，這些是和我們中國的傳統思想是一脈相承的。在太極中著重是要練「氣」，講究的是「天人合一」的最高境界，講究是「平衡」「中庸」。而西方是以沖突來解決問題的，西方人處理問題「丁是丁，卯是卯」，不亂套的，按部就班。而中國人是講「通」的，講「變」的。這也是李安在《推手》中想反映的一部分想法。
在電影中，作為老人的主人公對中國的傳統思想更是難以改變和融合。電影藉助美國家庭的一些生活方式和習慣，以及兒女與父親之間的沖突來表現這些問題。推手中那種蓄勢待發，然後一蹴而就的態勢，也許還在暗示著李安沉寂六年的後的一次爆發也說不定。
㈧ 蘇芮的歌曲《牽手》真的是李安的電影《喜宴》片尾曲嗎
蘇芮《牽手》不是李安同性戀題材電影《喜宴》插曲。1 《牽手》唱片、原版MV均與《喜宴》無關。2 《喜宴》電影、片尾字幕及原聲帶均無《牽手》。3 詞曲作者李子恆創作動機與同性戀無關。4 《牽手》和《喜宴》於93年分獲多項大獎，但彼此毫無關聯。5 《牽手》93年3月發行，《喜宴》93年2月已獲得金熊獎。
㈨ 推手高清完整版電影
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該片講述了朱老退休後被兒子接到美國生活，由於他語言不通、生活習慣與孩子們不同，而引發家庭矛盾的故事。