電影什麼霸權

① 在電影方面，怎麼體現美國的霸權主義

303jk_com 英國和美國的霸權都是資本主義的霸權，如果說區別的話，一個是依託殖民地的資本主義（指非壟斷資本主義）霸權，一個是依託政治控制的帝國主義霸權。英國是歐洲國家，其外交核心是與歐陸第二強國結盟，打壓最強的歐陸國家。美國的外交核心是控制別國政府，使其政策符合美的利益，而這個范圍不限任何國家。資本主義國家的外交都是為了爭奪原料產地和商品市場，因此英國和美國資本主義生產方式的不同造就了他們的不同。英國是建立殖民地，廣泛的殖民地，號稱日不落帝國，這樣使得英國的商品生產不用追求最高的質量和低廉的價格就能通過殖民地的壟斷實現價值。而美國不同，美國從一開始就沒有殖民地，後來雖然領土屢有擴張，但是就殖民地大小而言，其實並不大。但是他們通過種種手段可以控制獨立國家的政府，（譬如，曾經有人問羅斯福為何不推翻古巴的獨裁政府。對古巴獨裁政府，羅斯福說那是一個狗娘網路養的政府，但是那是美國的狗網路娘養的。）如此種種使拉丁美洲成了美國的後花園。相對於英國的方式，美國的方式隱蔽性更強，而且相對不易受反抗。另一個說明兩者思路的是，美國對中國清政府分割說，門戶開放，而英國是劃長江流域為勢力范圍。造就的結果就是美國的工業品質量在後期勝於英國，而英國在失去殖民地後，其工業部門不可避免的縮水。而英國也失去了霸權。但是如果是美國失去了殖民地，也不會傷筋動骨。 我認為雙方建立霸權主義的目的都是相同的，即獲得原料產地和商品市場，從而為本國資本家獲得利潤。不同在於雙方的手段有所區別，英國以殖民地方式為主，政治網路控制為輔，軍事打壓歐陸第一國家，防止其侵害英國的利益。 美國以控制政府為主，如果有政府反抗其政策，那麼就通過和平或非和平的方式，推翻舊政府或組織傾向美的新政府。當然了，方式方法很多，譬如戰爭（伊拉克戰爭），扶持專制網路政府，譬如越戰時的吳艷婷政府，也可以是和平網路演變，甚至還有顏色網路革命。但是，本質不會改變。

② 《邪惡大小姐》這部影視作品怎麼樣能否成為「b站霸權」

四月新番《轉生成為了只有乙女游戲破滅Flag的邪惡大小姐 》已經在開播，不少網友評論，“這部動畫將會是本季度最受歡迎的動畫，有希望能成為‘b站霸權’。”這部動畫能被這樣稱贊，肯定是有原因的啦。

總的來說，這部動畫劇情還是蠻新穎的，再加上這一兩年來這種類型很火，吸引了無數的粉，所以它能成為“b站霸權”也不是不可能的。

③ 簡介世界電影發展歷程

假如你們哪天無聊搜索了【電影網路】，就會發現裡面其實沒寫電影的誕生，只寫了電影誕生前的各種技術和手法的形成時間，如：

1829，比利時物理學家約瑟夫普拉多發現了【視象暫留原理】。

1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功。

巴拉巴拉一大堆話………………

然後你看了好久會發現居然直接開始寫更加復雜的故事了，完全不知道電影是什麼時候誕生的（原諒我鑽牛角尖）。我當時看了好多遍，也還是是一頭霧水。

直到後來，我知道一本沈嵩生寫的《電影發展史》，其中講到了其中明確寫到了1895年12月28日是電影的誕生日起———

那時各國人都稱是電影是自己國家發明的，吵得簡直翻天。後來法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的「大咖啡館」第一次用自己發明的放映攝影兼用機放映了《工廠大門》、《火車到站》等影片，是當時有記錄的文案、拍攝、處理、放映最完整的電影流程，所以把這一天定為電影的誕生日。

我想說還好那時候韓國沒加入（拍胸脯）。

電影的起步

電影誕生初期，愛迪生憑借他與智慧並稱的商業頭腦，名下的電影專利公司壟斷了美國電影的製作、發行和放映。

但是人家不幹啊，許多的獨立製片商為了擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠離紐約和芝加哥的洛杉機郊外小鎮好萊塢去拍片，為啥選那邊？那邊天高皇帝遠啊，萬一愛迪生起訴了他們拿起放映機就能跑。

1907年，D．W．格里菲斯加入比沃格拉夫公司，開始了他的電影之父的人生。到1912年為公司攝制了近400部影片,期間拍片重心逐漸移向好萊塢，發現和培養了許多後來的名演員，好萊塢也漸漸開始出名。

這種情況一直延續到1915年，也就是第一次世界大戰發生後才開始發生重大變化。

電影的發展

1914年7月，第一次世界大戰爆發了。歐洲各國的電影業都受到了不同程度的打擊，但是美國電影藉此機會，大量將電影輸送到歐洲市場。等到大戰結束了，美國電影已經在歐洲乃至全世界都建立起了霸權地位。

這時期，電影還處於默片時代，對話和情節只能用字幕解釋。主要發展方向是喜劇片、西部片和歷史片。

直到1927年10月6日，華納兄弟首映了由A.克羅斯蘭導演、A.喬生主演的有歌唱、對白、聲響的《爵士歌手》，宣告了有聲電影的開端。

然後在1935年，美國馬摩里安導演了世界上第一部大型彩色故事片《浮華世界》，彩色電影開始進入並占據電影業。

公眾號：一隻電影汪。推送各種關於電影的信息

④ 有沒有那種拍的很爛的電影 就是宣揚霸權主義或者蔑視生命的 本國外國都可以

記得有個老紀錄片叫《意志的勝利》，是納粹拍的，宣傳霸權獨裁。不知符不符合你的要求？

⑤ 有關文化霸權的例子有什麼

例子如下：

全球最有影響力的文化就是美國文化。好萊塢幾乎占據了全球電影業80-90%的市場份額。變形金剛、漫威英雄是全球所有人心中的偶像。搖滾樂、爵士樂等現代音樂基本上也來源於美國。NBA球星是全世界籃球迷的偶像。

文化霸權簡介

文化霸權，或稱「文化領導權」、「領導權」，其希臘文和拉丁文分別是egemon和egemonia。雷蒙德·威廉斯在《關鍵詞》（Keywords）中，從詞源學角度考察了「文化霸權」這一概念的產生與發展。

威廉斯指出，文化霸權這個詞最初來自希臘文，指來自於別的國家的統治者，到了十九世紀之後，它才被廣泛用來指一個國家對另一個國家的政治支配或控制。而到了葛蘭西手裡，這個詞又有了新的含義，被用來描述社會各個階級之間的支配關系。

⑥ 諜影重重2(伯恩的霸權), 那個特工從哪冒出來的

您好，您問了3個問題，那我就分三部分回答您
1、聯系不多。伯恩跟他的同事（以下簡稱同事）的聯系在劇中並沒有明確交代，唯一可以肯定的是伯恩在失憶之前跟這位同事是認識的。不過，因為諜影重重1中，在瑪麗前夫家附近被殺的殺手說過"We always work alone」（我們總是單干），這說明伯恩也是單乾的，Treadstone當中的殺手也是單乾的。所以，伯恩跟這位同事本身的聯系不會太多，應該僅限於知道他的一些信息而已。（我想這個問題不太重要，如果您問這幾個問題之間其實是關聯的，那我相信第2個問題的解答會給您答案）
2、伯恩找到他的原因主要是基於劇情的安排。下面開始一段推理：
諜影重重1中伯恩決定不再理會Treadstone以及他殺手的身份，要挾康克林對CIA說他在兩周之前已經死了[當時追殺伯恩的只是康克林以及知情的沃德（第二部自殺的CIA官員）]，但康克林說這不是由你決定的，然後伯恩就說：「我發誓，只要我覺得有人跟蹤我…我就會不顧一切地把戰火燒到你家門口。」
→而諜影重重2開頭，伯恩被追殺，應驗了諜影重重1的話語：伯恩將會找康克林。
→雖然伯恩要找康克林，但康克林已經在諜影重重1里死了，因此伯恩根本無法找到他，而他腦子里知道的與康克林有關的就只有Treadstone
→所以當伯恩在印度被人追殺，瑪麗死了以後，他只能夠找到與Treadstone有關的人，於是他想找到他的這位同事（後來伯恩監聽到蘭蒂的說話，知道有人污衊他在柏林殺了兩個人。但他以為這跟康克林是有關的，當然，伯恩也想通過他同事了解誰是蘭蒂）
→他是怎樣找到這位同事的？按推斷應該是靠記憶的，諜影重重2開頭介紹伯恩只回憶到一些零碎的片段，而當中應該包含這位同事
→當然，伯恩是在找到這位同事才知道康克林死了，而且是他走的當晚死了，而且Treadstone已經shut down，所以伯恩就明白現在有人追殺他，已經跟Treadstone沒有關系，而應該是跟更早的記憶有關。於是，伯恩就開始追蹤另一條線索（CIA的一個人與外人交易時遇害）。
以下是可能會出現的疑問：
（1）為什麼他不是因為妮可而知道有這樣的一位同事？因為諜影重重1伯恩跟妮可的交流為零，所以沒有這個可能性。
（2）為什麼要安排伯恩找到他的同事？因為這是承接諜影重重1Treadstone任務到諜影重重2、3 Black Briar任務的，編者不能不了了之諜影重重1的內容就過渡到第2、3吧。
（3）而為什麼伯恩找到這位同事是合理的？原因很簡單。諜影重重2他的同事說，他們（他跟伯恩）是最後的兩個。也就是說伯恩除了找他不能找誰了。這是編者為自己編劇合理化的一種手段。
我想這樣推理，你應該明白伯恩是怎麼找到他的了。
3、其實這個問題很簡單。伯恩來根本沒想過要殺他，而他同事說「我以為你是來殺我的」，以一個特工（伯恩同事）嗅覺，當他以為伯恩是來殺他的，他會什麼都不做嗎？所以他進來的時候就報警了（不要忘了，在同事進來屋子之前，他按過報警器，我們也許會認為這只是停止報警器，讓它不要報警跟鳴叫，但實際上特工在這里已經報警了。伯恩後來走到走廊看著報警器就是證明。不過這報警器應該是聯通其他人而不是警局）。當然，以伯恩的特工嗅覺，他同事突然說這句話肯定會引起他注意，這非常正常。
還有，為什麼伯恩同事按了救援報警還進屋子？因為他相信自己能夠制服這個人，而且他冰箱里還有手槍呢。不過，一切都落空了，槍沒子彈了，而且他完全沒有想到會是伯恩！（這就是為什麼他轉過身來的時候表情突然一驚）
本人也寫過電影劇本，而且酷愛諜影重重系列，這里全是自己手寫的答案，呵呵，希望能夠幫到您！

⑦ 關於美國電影發展史

美國電影發展史 分為早期美國無聲電影 ，早期有聲電影 1、早期電影導演格里菲斯、T.H．英斯和塞納特對美國早期電影的發展作出了貢獻。C.卓別林於1914年拍攝了第一部影片《謀生》，立即吸引了全世界觀眾。1919年，卓別林、D.范朋克、壁克馥3位著名演員和格里菲斯一道創辦了聯美公司，以發行他們獨立製作的影片。20年代，美國影片生產的結構從以導演為中心逐步轉化為以製片人為中心的體制。「製片人中心」模式形成了20年代的「明星制度」，各大公司均擁有一批明星。嚴格的審查制度使美國無聲電影的主要成就表現在喜劇片、西部片和歷史片3個方面。喜劇片的佳作首推卓別林的《尋子遇仙記》(1921)、《淘金記》(1925)和《馬戲團》(1928)，基登的《航海者》(1924)和《將軍》(1926)，H.勞埃德的《大學新生》(1925)；西部片主要有《篷車》(1923)、《鐵騎》(1924)和《小馬快郵》(1925)等；歷史片有C.B.地密爾的《十誡》(1923)和《萬王之王》(1927)，格里菲斯的《暴風雨中的孤兒們》(1922)，R.英格蘭姆的《啟示錄四騎士》(1921)等。 第一次世界大戰後，不少歐洲導演陸續來到好萊塢，他們的才能不同程度地受到了製片公司的抑制和扼殺。他們和美國導演一道，拍攝出無聲電影的最後一批重要影片，如F.鮑沙其的《七重天》(1927)、C.勃朗的《肉與魔》(1927)、H.金的《史泰拉恨史》(1925)和K.維多的《大檢閱》(1925)等。R.J.弗拉哈迪的《北方的納努克》(1922)則為紀錄電影奠定了基礎。 有聲電影：1926年，華納兄弟影業公司拍攝了用唱片來配唱的由J.巴里摩爾主演的歌劇片《唐璜》(A.克羅斯蘭導演)。 1927年10月6日又首映了由A.克羅斯蘭導演、A.喬生主演的有歌唱、對白、聲響的《爵士歌手》，這是世界上第一部有聲故事片。 1928年7月6日華納公司又推出了「百分之百的有聲片」《紐約之光》。自此，有聲電影全面推開。至1930年，除卓別林繼續拍攝了幾部無聲片外，全部故事片均為有聲片。 在導演中間最先適應有聲片製作並拍攝出富於創造性影片的有：R.馬莫里安的《喝彩》(1929)和使用了主觀鏡頭的《化身博士》(1932)，L.邁爾斯東的《西線無戰事》(1930)和《頭版新聞》(1931)、劉別謙的《愛情的檢閱》(1929)和《微笑的中尉》(1931)，K.維多的《哈利路亞》(1930)。卓別林也拍攝了他的第一部有聲片《城市之光》(1931)。 美國電影黃金時代 [ 轉自鐵血社區 http://bbs.tiexue.net/ ]美國電影中的特殊現象——類型影片，在30年代獲得了充分的發展。最初的類型片是無聲電影時代的喜劇片、鬧劇片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盜匪片、偵探片、恐怖片等類型相繼出現並得到繁榮發展。類型電影是美國經濟、社會和文化需要的直接產物，它們中成為經典作品的有歌舞片《四十二街》 (1933)、《掘金女郎》(1933)、《大禮帽》(1935)、《風月無邊》 (1936)和《齊格飛大歌舞》(1936)；盜匪片《小愷撒》(1931)、《公敵》 (1931)、《疤面人》(1932)和《嚇呆了的森林》(1936)；恐怖片《吸血鬼》(1931)和《弗蘭肯斯坦》(1931)等。

⑧ 淺談西方電影中的霸權主義思想`

中國電影還停留在你所說的什麼霸權主義愛國主義這樣的土鱉境界.西方電影很少看到這樣土鱉的電影.你能想像科恩兄弟或者大衛林奇去拍一部宣揚霸權主義的電影么?

也太沒有幽默感了.

如果你想要宣傳什麼霸權主義的西方電影..............................................................................非常抱歉,即便連最不真誠的商業片,我也看不出其中有什麼霸權主義在裡面.即便是講述越戰,講述伊拉克戰爭的影片,也多以人性反思為主.比如鍋蓋頭,奪金三雄這樣的垃圾商業片.

你這個學術論文比較難.

⑨ 為什麼三大國際電影節影響力比奧斯卡弱這么多

1.電影節更傾向於藝術性，對於優秀的藝術電影的發掘才是電影節的真正目的。而奧斯卡則是行業內的表彰獎項，是行業精英對於每年的工作者們的一種認可，更傾向於照顧藝術與商業雙面豐收的電影。 2.奧斯卡本身年代就比三大電影節久遠。 3.奧斯卡立足於好萊塢，同時輻射全球影業，而眾所周知，好萊塢是全球電影的霸權所在。 4.奧斯卡由於其權威性（行業內幾千精英同時投票的結果，而與之相比，三大電影節均採用小評審團制，每年換一撥評委，權威性相對低一些），得到全世界電影工作者的認可。那麼有了各位巨星的垂涎，那麼影響力大也就不足為奇了。