音樂劇加入電影中的優點

『壹』 音樂劇與音樂電影的相同點與不同點

音樂劇是20世紀出現的一門新興的綜合舞台藝術，集歌、舞、劇為一體，廣泛地採用了高科技的舞美技術，不斷追求視覺效果和聽覺效果的完美結合。

音樂劇（英語：Musical theater，簡稱 Musicals），又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情、憤怒作為動人的組成部分，與劇情本身通過演員的語言，音樂和動作以及固定的演繹傳達給觀眾。一些著名的音樂劇包括：奧克拉荷馬、音樂之聲、西區故事、悲慘世界、貓以及歌劇魅影等。

音樂電影是一種由普通電影（特別是歌舞片和以音樂為主要背景的其他電影）和Music Video糅合而成的新的藝術表現形式。一般以一個單線故事為軸，創作指定主題音樂和其他輔助音樂片段，按照電影拍攝的一般邏輯，並將音樂作為主要敘事工具，製作而成的短片。

優秀作品：
《特務J：跨國超級任務》三部曲（主演：蔡依林）
《歌舞青春》一，二，三部
《搖滾青春》（搖滾夏令營）
《放牛班的春天》
《勁歌飛揚》
《平民天後》
《音樂之聲》（美國）
《邁克爾·傑克遜：就是這樣》
《海上鋼琴師》
《once》

『貳』 音樂劇的優勢

我眼中的音樂劇
炫麗的燈光，華麗的舞台，美妙的音樂，精緻的唱腔。這一切並不是音樂劇的全部。從傑羅姆•科恩到安得魯•洛伊德•韋伯，從大不列顛到中華大地，從《劇院魅影》到《雪狼湖》，從百老匯的經典劇目到好萊塢的歌舞電影，音樂劇不分國界的用一種音樂與戲劇相結合的方式，將曼妙的音樂巧妙的穿插到或曲折，或平淡；或激情，或感人；或驚險，或溫情的劇情當中去，用音樂這種藝術形式表現出戲劇這另一種藝術形式。用男女主人公的聲音來詮釋他們的內心復雜的情感，從而讓這種情感更加完美，真摯和深刻。
一、音樂劇的創新
音樂劇無疑是古典與流行相結合，藝術與商業相結合的成功的藝術形式。而安得魯•洛伊德•韋伯則無疑是這種結合中的大師級的人物。音樂劇的發展中的轉折點要追溯到上世紀二十年代，二十年代以前的音樂劇在英、美兩國有著不同的歷史背景：在美國，它較多地受爵士樂、踢跳舞、喜劇性話劇和含有歌唱的喜劇的影響，另外美國一直有像"齊格菲"一類的輕歌舞劇（故事不重要，但歌舞製作得非常華麗），還有歌舞廳的小型娛樂性歌舞（多數在高檔餐廳和賓館演出，在現在的拉斯維加斯仍能看到）；在英國，音樂劇則更多地與輕歌劇、話劇，特別是莎士比亞、莫里哀、易卜生的戲劇背景相關，舞蹈方面則更貼近芭蕾舞。二十年代以後,以典型劇目的創新和突破為代表，美國和倫敦西區都有不同程度的長足進展。《俄克拉荷馬》使音樂、舞蹈緊密地與故事進程結合，特別是舞蹈。此劇中，舞蹈設計德米爾創新地使用了民族式芭蕾，而不是簡單地照搬傳統的踢腿舞或踢踏舞。它通過音樂、唱歌和舞蹈三種形式的融合，從而使音樂劇成為一種近乎完美的藝術形式。而聽音樂劇也逐漸變成一種從屬性文化，這把音樂劇中的舞蹈提到一個更高的境界。德米爾把音樂劇舞蹈從簡單的群舞與異國情調的古典芭蕾中解脫出來，創作出獨樹一幟的百老匯風格。而天才的作曲家安得魯•洛伊德•韋伯則把握了這一切，將他的藝術靈感與流行文化相結合，創作出了一系列諸如《劇院魅影》、《貓》等一系列經典劇作。
二、韋伯的成功
韋伯是公認的音樂劇作的天才，《耶穌基督巨星》上世紀七十年代在百老匯首演，該劇由年僅23歲的安德魯•洛依德•韋伯創作，他當時還是一位無名的英國青年。安德魯的《耶穌基督巨星》是一個卓越的音樂典範，而且大部分音樂是搖滾樂，這是一部對經文、人物、人與人之間的關系進行心理探索的劇目，是史詩型與搖滾歌曲的融合。舞蹈是體操與運動式的風格，舞步很少，主要是劇情支撐著舞台的活動，它把一個世人熟知的古代故事用搖滾來表現，著力於民眾與個人責任感之間的沖突與摩擦，這是令人震驚的創新。《劇院魅影》這是韋伯的一部趨於成熟的代表性作品。該劇以精彩的音樂，驚險的劇情、恐怖的氛圍，充滿懸念和緊張感，完美的布景，足成為音樂劇中永恆的佳作。韋伯在劇院魅影中努力將有著黑暗童年的，居住在劇院地下室中的鬼魅般的男主角刻畫成了一個天才的劇作家、音樂家、建築師、設計師，並且是一個有情有義，痴愛著女主角的悲情人物，而霍華德•麥吉倫和莎拉布萊曼的深情演出也給劇中的主人公帶去了靈魂。從一九八八年首次登上百老匯的舞台算起，《劇院魅影》已經在百老匯的舞台上連演了十八個年頭，成就上超過了韋伯的另一部音樂劇《貓》，是百老匯歷史上最長演不衰的劇目。十八年來，該劇已在全球二十多個國家和地區、超過一百二十個城市進行過演出。此外，該劇目前仍在全球七個城市公演，全球看過此劇的人數已達八千萬人，全球票房總收入已達三十二億美元，僅在紐約就有近六億美元的票房。這部經典的音樂劇之所以能夠歷久不衰，還是有不少值得現代音樂劇借鑒之處。首先，除了音樂劇自身靠實力取得成功之外，二零零四年，同名電影的推出以及其後發行的DVD，這些延伸產品對重振《劇院魅影》「舞台旋風」也有推波助瀾之功。許多觀眾正是從與此有關的各種宣傳中知道，《劇院魅影》仍在上演，於是新的「朝聖者」又絡繹於途。 另外，原著本身的故事情節也是引人入勝的法寶之一。
三、音樂劇在中國
對於中國而言，音樂劇是剛剛興起的「舶來品」，我們幾部原創的音樂劇作品不盡如人意，而且像西方現代音樂劇一樣的高成本和大製作也令許多中國藝術家望而生畏。並且由於缺少優秀的劇本和形、音、演兼備的優秀演員，音樂劇作總是與流行和商業化脫節使得國產的音樂劇總是面臨著即不叫好又不叫座的尷尬處境。如今大劇院里上演的基本上都是諸如《悲慘世界》、《西貢小姐》、《劇院魅影》、《貓》之類的外國優秀劇作，而國內的大部分觀眾也願意去花錢去捧這些有著優秀舞台設計、曲折的故事情節、華美的音樂和出色的演員的劇作的場。這些差距和現狀是現實存在的，要想縮小這些差距，只有從大學的教育開始，培養出一批又一批優秀的劇作者和演員，積極探索創新，緊貼流行文化，加大商業推廣，融合民族傳統才能真正創作出為觀眾認可的劇作。從定軍山、馬路天使到卧虎藏龍、英雄，從30年代的上海到二十一世紀的好萊塢，中國的電影人已經探索出了讓中國電影走向世界的道路，中國的音樂劇是否也能在我們的手中發揚光大，讓我們拭目以待。

『叄』 電影版音樂劇和劇場版音樂劇的優劣勢

音樂劇藝術具有如下幾個基本特點：
第一，舞台性。音樂劇演出都是藉助於舞台完成的，舞台有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞，這是在影視中所無法比擬的。

第二，直觀性。音樂劇首先是以演員的歌唱，舞蹈姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用於觀眾的視覺和聽覺；並用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特徵。

第三，綜合性。音樂劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞台塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。

第四，對話性。音樂劇區別於其他劇種的特點是通過大量的舞台對話戰線劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。

第五，互動性。音樂劇的現場表演經常會有與觀眾的直接互動

第六，感染力。現場的現場表演，不論是演員的歌唱還是舞蹈，都會給你極大的震撼與沖擊，這是在電影里感受不到的。

第七，觀演關系。面對熒幕，你只能感覺到單一的觀演關系，而面對劇場你會有更多的觀演選擇，可以根據鏡框式舞台或者伸出式舞台的特殊性進行觀演。

以上觀點屬於個人觀點，歡迎指正補充

『肆』 音樂在影視劇中的作用有哪些

1、概括內容，深化主題：用音樂在影視作品中揭示作品的主題是編導們經常會用到的。他們用音樂的標題、音樂旋律、氣氛、情感、形象對作品或畫面進行揭示、刻畫和深化主題，同時，這還有助於作品藝術風格的形成。

2、描繪景物，交待環境：描繪性音樂是影視作品中最常見的一種，這種音樂主要是對畫面中的某種環境、景物和富有運動性的動作做某種描繪，把握畫面上呈現出來的視覺形象，通過相應的音樂形象來加以強調和渲染。

3、渲染氣氛，烘托情緒：渲染氣氛是通過音樂手法使氣氛更加濃烈，氣氛在音樂中較為概括，在畫面中較為具體，因此，聲畫結合緊密會使音樂氣氛更加具體化、形象化，會使畫面形象更為豐富、動人。

一般在電視劇戲劇沖突的時候，在感情氣氛最濃烈的時候，音樂的使用會增加戲劇性，成為感染觀眾、打動觀眾的契機。專題片為避免平淡，增加變化起伏，在整體構思的時候也會考慮畫面氣氛的變化，在片中氣氛濃烈的關節處，使用誇張和加重的手法給以渲染，讓聽覺給畫面應有的支持。

4、抒發情感：音樂都是在抒發情感，和具體的情節畫面結合抒發情感，是作品中人物有感而發，是人們內心活動的揭示，內心活動性音樂同作品中人物形象的關系是比較深刻的，因為這種音樂同影片中人物的內心活動有著密切的聯系，音樂可以通過獨特的方式來體現豐富和復雜的感情狀態。

5、激發聯想，引發時空轉變：聯想是指由於某人某事物而想到其他相關的人或事物，由於某概念而引起其他相關的概念，欣賞音樂本身就是一個最富於聯想的過程，音色兩字，本身就是聯想而來，在影視作品創作過程中，要注意音色給人的聯想感。

如影片《菊豆》中那緩慢的，凄涼的，哀怨的，用那古樸，悠遠的，近似於人聲嗚咽的中國古代樂器塤吹奏的旋律，自然而然使人聯想到菊豆的命運和那社會的原始封建。

6、參與劇情，推動劇作作用：音樂在作品中的劇作作用，是指音樂不僅成為電視作品結構中的一個有機組成部分，而且參與到情節中去，直接影響劇情的發展，也就是參與講故事。

7、助於形成畫面節奏，利於畫面組接，提示畫面段落：不同的節奏可以表達不同的思想內容和情感，音樂的表情性和風格特徵等，在很大程度上是有節奏造成的。在影視作品中，音樂的節奏往往和畫面的節奏有機配合，來影響影視節奏。

『伍』 以奧斯卡獲獎電影《芝加哥》為例，探討如何成功使音樂劇電影化

好萊塢歌舞片與百老匯音樂劇一直有著緊密聯系，自20世紀20年代以來，兩者相互借鑒、互相映襯，共同發展。高質量的音樂劇改編為歌舞片搬上大熒幕，是業內常有發生的事情。可以說，美國百老匯音樂劇為好萊塢歌舞片提供了源源不斷的新鮮血液和創作來源。

其中，《芝加哥》作為極具諷刺意味的百老匯經典音樂劇，多年來長盛不衰，更是在2002年被改編為電影，讓更多的人得以領略其韻味和魅力。2003年，電影版《芝加哥》一舉斬獲包括最佳影片在內的奧斯卡六項大獎，並打破了35年來歌舞片無緣奧斯卡最佳影片的局面，成為一部在商業上和口碑上都取得巨大成功的歌舞電影。

影片講述的故事情節很簡單，主要講述了兩名女子殺人以後，不僅沒有得到當地法律的制裁，反而經過律師比利炒作後聲名大噪的故事，諷刺了芝加哥二十世紀二十年代娛樂至死的黑暗荒誕世態。

音樂劇和歌舞片是兩種不同意識形態的藝術作品，兩者相映成輝、各有千秋。在如今市場上越來越多音樂劇改編歌舞劇的情況下，這部18年前的老作品，在豆瓣上依然保持8.8的高分，被認為好於96%的歌舞片。

《芝加哥》憑什麼脫穎而出，成為音樂劇影視化的經典之作？

在我看來，僅從電影的故事情節探討，無法深入回答這個問題。今天本文就以《芝加哥》為案例，從電影敘事手法、鏡頭話敘事語言、聲音藝術創作三個方面，探討這部歌舞電影如何對音樂劇進行影視改編，從而與觀眾情緒產生聯結，帶給觀眾強烈的視聽感染力。

寫在最後：

電影《芝加哥》作為一部成功的歌舞片，無論是商業價值還是影片口碑都取得巨大的成功。影片憑借美妙迷人的歌舞場景、入木三分的人性刻畫以及現實深刻的主題內涵，成就其歌舞片史詩級地位，並成為無數人心中的經典之作。

因此，今天這篇文章詳細分析了電影《芝加哥》故事情節之外的魅力和精彩之處。

在我看來，影片通過對電影語言的熟練運用，成功將舞台作為主導的音樂劇改編為更具大眾文化的影視作品，將局限於舞台的小眾文化傳播給更加廣闊的受眾，這正是影片《芝加哥》長久不衰的魅力和獨到之處。

『陸』 音樂劇電影 與 動漫電影 中的音樂特點

音樂劇電影經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白；而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。
動漫電影，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。其次，電影具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。

『柒』 概要敘述音樂劇同影視結合的狀況和對其發展生產的影響

音樂劇英文原文是Musical Theatre，字面意思來說，就是「用音樂表演的戲劇」，所以音樂劇實際上是屬於戲劇范疇的，和話劇屬於同一類。在音樂劇的世界中心美國紐約百老匯和英國倫敦西區，音樂劇參加的評獎，都是戲劇類的如托尼獎或者奧利弗獎。音樂劇在國內，常會和音樂/配樂話劇以及歌劇搞混。主要區別是：
話劇是通過對白獨白來講述劇情表達情緒的，有些配樂話劇，會有一些歌曲表演，但是歌曲表演是烘托氣氛的，並不進行主要的敘事或者抒情，類似於電影里的背景歌曲/音樂；
歌劇雖然是通過演唱來表演劇情的，但是歌劇講究的是唱腔，類似中國的地方戲曲。所以去欣賞歌劇，需要對聲樂知識有所了解，對欣賞者要求有點高了。同時，歌劇表演，基本上用的是美聲唱法。
而音樂劇，則是通過演唱為主的音樂表演手段來講述劇情的發展，表達情緒，對唱腔要求不是十分嚴格，可以根據劇情需要，來安排不同的角色採用不同的唱法甚至音色，比如著名的Cats里頭，有些貓用的是通俗唱法，有些貓則是搖滾的，有些貓則帶一些美聲。除了演唱以外，舞蹈也是音樂劇里常見的音樂表演形式，著名的West Side Story里，有一首講述「噴氣幫」幫眾們如何謀劃和「鯊魚幫」的火拚的歌曲，就是連唱帶跳的。
如果非要說音樂劇和「其他音樂形式」，就得明確，音樂劇是「劇」，得有劇情的開端、發展、高潮和結局，而其他的如演唱會、獨唱、合唱等，則大部分不具有這方面的表達，重點在演唱上。
深入一點：一個合格的音樂劇演員，應該是演、唱、舞、有時候甚至還得是雜技手段都會的結合體，缺一不可。

『捌』 簡述音樂在舞蹈、戲劇、影視等作品中所起的表現作用

舞蹈：
http://www.05005.com/Article_Show.asp?ArticleID=14029

戲劇：
戲劇作品根據不同的題材形式類別，需要通過不同的方式來表現它的戲劇性。像《羅米歐與朱麗葉》這樣的話劇，最重要的是語言，而對於舞劇，則是舞蹈和音樂，對於綜合多種藝術表現形式的音樂劇或是歌劇，則是音樂、舞蹈、文學等多種藝術類別的綜合，其中音樂的作用至關重要。

但是音樂對於戲劇的表現也不是萬能的，由於西方傳統音樂缺少語意的准確性，使得音樂並不適合表現事實與觀念，而更適合表現心理活動和感情狀態。

由此，如果一部音樂戲劇中全部是純音樂或是純舞蹈，那就很難被稱為戲劇，而如果一部戲劇中只有語言，那麼任何形式的音樂改動必然會損害它的戲劇性。這也正是音樂難以脫離語言文字而與其他藝術門類構成戲劇作品鬧匾��頡?

當然，音樂也不是毫無語義的參考，就像動作也能表達特別的情感一樣。它的抽象意念也受到地域歷史文化的影響，這是許多代積累下來的一種音樂心理反映。比如一段樂曲緩慢低沉，那就很可能表現痛苦或郁悶，而不會是歡樂和熱情。因此，我們在戲劇音樂中表達痛苦，雖然不必一定要小調和緩慢的速度，但是情感卻肯定存在於這些手法之中，一般而言，作曲家也不會用它們來表達熱情或者歡樂，除非在一個非常虛假的情景中，或者在一個無調性的背景中。

除了音樂之外，許多戲劇構成元素都可以具有這樣的作用，就像舞檯布景、面部表情、燈光、動作手勢等等，這些因素也往往需要融合劇本的語言才能表現得詳細而准確。

雖然音樂本身的特性無法直接構成戲劇，但當音樂融入戲劇作品後，地位便不僅僅服從於劇本了，有時可以成為戲劇的主宰，因為在情感表達層面，音樂可以拓寬戲劇的表現力，具有超越語言表達的優勢。正如克爾曼(Joseph Kerman)在《作為戲劇的歌劇》(Opera as drama)中所言：盡管詩歌的適應性很強，意義明確，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情層面上發揮效用，而音樂卻可以自然而然地超越這個層面。音樂能夠極其直接、單純地呈現感情狀態和感情層次。

這也就是說，對觀眾而言，當音樂與戲劇角色或戲劇情景相結合，感受到的不僅是角色外部的動作和語言，而是他們的思想和情感狀態，音樂在一個層面上的效果遠勝於語言對白。由此，除非一個人在戲劇中堅持只用對話，不然很難否定音樂的戲劇功能，我們必須承認，音樂在感情和心理活動的部分，具有強大和微妙的通感作用。也正是音樂的這一功用，本特利(Eric Bentley)建議戲劇家在音樂中尋找觀眾的主觀體驗來設計動作，因為這樣達到的情感統一，更能夠被觀眾所感受到。

克爾曼強調說：在音樂戲劇中，關鍵並不是腳本（雖然這是一部歌劇賴以誕生的溫床），而是腳本被音樂所重新詮釋後的結果——最終的決定因素是音樂...音樂能在最嚴肅的意義上規定戲劇形式，從這個意義說，「作曲家也是戲劇家」。

因此，在一部音樂戲劇作品中，音樂對於戲劇性的表現優劣，是衡量作品品質的關鍵。

在優秀的百老匯音樂劇中，音樂不僅僅是簡單的裝飾或娛樂，而是豎立角色、推動劇情、加強沖突的重要因素，沒有這些音樂，這些劇目將大為失色，甚至無法理解。

了解了以上音樂與戲劇的關系，也就可以明確，關於戲劇音樂的分析，也就是音樂與戲劇之間關系的分析，僅僅是技術本身的分析不是目的，重要的是我們要在旋律、和聲、調性、節奏、肢體等等音樂構成因素當中，以及由這些要素所構成的音樂組織結構中找到戲劇的意義。
http://www.supe.com/jiaocan/Print.asp?ArticleID=682

影視：
很難想像，如果所有電影中都沒了音樂，電影這個東西還會不會發展到現在...

在早期的無聲電影時代，電影音樂就產生了，播放電影的同時，劇院還會請鋼琴是即興彈奏音樂。可見影視音樂的重要性！

如果簡單概括：

1.烘托氣氛
2.預示劇情
3.作為特定人物或特定場景形象音樂
4.表示劇中人物的心情
5.作為獨白的配樂
6.作為整部電影的音樂形象
7.字幕部分

影視並非只有光和影，甚至更多的人更注重聲音，音樂使圖像更容易被觀眾理解，並給它靈魂！

在詳細的東西說起來會有一本書厚，先就簡單的說這些。
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『玖』 音樂在影視電影中起著什麼重要的作用

1、通過音樂主題的貫串發展、矛盾沖突、高潮布局，達到對劇中主要人物的歌頌或批判，幫助明確電影的意義。

2、用音樂加強人物的動作性、心理活動，揭示人物的思想感情，表現人物的精神面貌，使人物的形像更加鮮明生動，可以為電影加不少的分數。

3、暗示劇情的進展或延伸。這樣的音樂，有時先於畫面的視覺形像出現，例如在困難的時刻預示勝利和希望，在順利的時刻預示艱苦挫折；有時後於畫面視覺形像出現，延展戲劇情緒。

4、引起一定時間（古代的或現代的）、空間（人類世界的或外空間）、環境（人間或仙境）的聯想。

5、加強影片的總的藝術結構。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通過分段陳述的結構，能反映出影片總的藝術結構。

6、增加立體感。人類習慣於從視覺和聽覺兩方面感受客觀事物。結合音樂的聽覺形像，音樂旋律的起伏，和聲、對位的織體，色彩豐富的配器等等，能更有效地表現聽覺形像的立體感。音畫結合可形成「四維時空」的運動著的立體感。

『拾』 音樂劇的特點

如何將音樂劇理論發展成一個學術領域？或者說，具有不同學術背景的學者應該如何描述和闡釋音樂劇這一帶有歌舞敘事特點的人類戲劇體驗？這是本人在按照提問、觀察和回答這一理論探索三步走模式開始《音樂劇理論結構》正文編寫之前，首先要提出的一個帶有引導性的問題。

在中外音樂劇界，操作主義作為一種方法論一直左右著音樂劇的發展方向。依據操作主義的「經驗證實」原則，所有的劇目觀察或劇目實驗以外的概念和理論探求都是虛假的和沒有意義的。在上述思想的指導下，音樂劇界拋棄理論的探索，執著於具體劇目的創作與實踐，從而導致音樂劇理論，尤其是基本理論的研究，成為一個被人忽視的處女地。近年來，隨著中國娛樂經濟的發展，社會各界對音樂劇的需求日益擴大，一些音樂劇有識之士開始認識到操作主義的那種狹隘經驗主義的弊端，開始以非經驗的觀點重新梳理和研究音樂劇的理論體系、方法體系和教育體系問題。

目前中國音樂劇 「魚目混珠」的狀況之所以出現，理論界負有不可推卸的責任。中國傳統文化蘊涵著豐富的歌舞娛樂思想，但音樂劇卻是「舶來品」，具有西化的色彩。西方日益成熟的音樂劇經驗和成果為我們提供了一種直接仿效的模板。借鑒西方的經驗，我們可以少走很多不該走的彎路，並能直接在高端開始我們的音樂劇理論和實踐的探索。但是，西方音樂劇自誕生以來，一直在手忙腳亂地忙於迎合西方人不斷更新的娛樂需求，他們一頭扎進劇目創作與實踐，沒有分出應有的精力放在音樂劇理論的開發上，造成世界范圍內音樂劇理論的真空，至今也沒有一套科學嚴謹的音樂劇理論體系和方法體系可資借鑒。音樂劇被引入國內以來，音樂劇理論研究也只是處於引介劇目、歷史簡介的狀態。由此看來，正是由於普天下沒有音樂劇理論或已有不多的理論存在重大缺陷，正是由於音樂劇理論研究的嚴重滯後，中國音樂劇界才出現了諸如大躍進、創作力量薄弱、對音樂劇的基本方法把握不夠、營銷力軟弱等多種缺陷，關鍵時侯，連「什麼是音樂劇」「該不該對音樂劇進行定義」這些簡單得不能再簡單的問題都搞不清楚，一片稀里糊塗。

外國人沒有做或做不了的事，我們中國人為何不能大膽一試？歷史把建立科學嚴謹的音樂劇理論體系的重擔和機遇甩給我們中國人，難道我們要知難而退、落荒而逃？要解決中國人的音樂劇理論問題並沒有快捷方式可走，依然沿著西化的道路——將西方文化和娛樂經濟下建立起來的音樂劇思想、經驗、方法直接應用於中國，肯定效果顯著，但並不能徹底解決中國音樂劇發展所面臨的所有問題。在筆者眼裡，大家不妨將胸襟放得寬些，西方音樂劇成果之精華順手撿來，同時不忘品味中華民族固有的歌舞思想的獨特魅力，如此兼容並蓄，豈不爽哉？

我們深知，音樂劇理論永遠不會被一種理論或理論體系統一起來，由於世界范圍內的音樂劇實踐體現出多樣性的特徵，而音樂劇理論也必須反映出這一特徵，因此，始終會有多種多樣的學術路向，擺在音樂劇學者們的面前。我們的目標不應該是尋找一種標准化的理論模式。如果這種幾乎不可能出現的狀況真的成為現實，那麼音樂劇理論就成了一個停滯不前的領域、一個行將就木的樂園。

盡管各種不同的音樂劇表演形式產生不同的音樂劇體驗，每種音樂劇理論所反映的只是音樂劇實踐中的某一個方面，但所有的音樂劇理論最終都是為了指導實踐。一些人可以以法語《巴黎聖母院 NDDP》，或者華語《雪狼湖》演唱會式的所謂音樂劇為基礎，探討建立在弱化故事情節、強調音樂敘事、明星光芒和舞美效果基礎上的所謂音樂劇理論，一些人也可以重點研究韋伯音樂劇，探討建立市場性大於藝術性的音樂劇理論體系，但我們有自己的音樂劇標准，這就是以百老匯musical play敘事型音樂劇作為最重要參照物，注重以敘事與塑造角色為真正重心。所以，我們在這本《音樂劇理論結構》一書中努力探求的是以「寫實敘事」、「有機整合」的musical play為基礎，同時兼顧中華民族「樂文化」審美特性這樣的標准來建構的原創華語音樂劇理論。如果這樣的理論不僅讓大家感受到歐風美雨的「正宗傳承」的專業血脈，而且有置身於中國傳統的「家園」的歸依感，本人將不勝榮幸。

黑格爾曾說：「……全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。」[1]（《美學》第三卷（下），商務印書館1981年版，第259頁。）如果將對話理解為劇中人物之間相互交流的話語，黑格爾的論斷就具有一定的局限性，它不僅不能用來說明中國戲曲，用於古希臘悲劇甚至莎士比亞戲劇，也不恰當。許多歌隊詠唱與獨白、旁白，都不是人物之間的「互相傳達」，而是劇作者/演員與觀眾的直接交流，我們稱為敘述。

著名戲劇理論家克萊頓·漢密爾頓在其寫於本世紀初的著作《戲劇理論》①（參見「The Theory of the Theatre」（New York, 1976）第一章。）中提出，戲劇是由演員在觀眾面前演的一段故事。但僅有故事仍不能區分戲劇與文學，因此，必須強調戲劇是在劇場中上演的。在這一前提之下，他認為戲劇藝術中的主導因素是表演而不是文學。

如前所述，19世紀德國著名藝術家裡夏德·瓦格納曾提出過所謂「整體戲劇」的思想。他認為，現有的藝術都是些末流之作，只有將音樂、舞蹈、表演和語言等藝術因素綜合協調起來，真正的藝術才能誕生，這種真正的、超越的藝術就是戲劇。瓦格納似乎在主張一種完美，這種理想主義對後世影響甚大。戲劇家亨利·科恩1923年曾充滿激情地宣稱：「整體劇場是人類的聖壇，在這里人們將各種藝術因素集合起來，完成聚會、婚禮等神聖的儀式。有人會問，綜合各種藝術創造一種超藝術是否可能呢？我說，只要是真正達到綜合協調，超藝術的戲劇的創造就是完全可能的。」

戲劇怎麼可能由綜合而超越呢？難道綜合就意味著品質與價值的優越？為什麼綜合了幾種藝術因素就成為超藝術而不會成為大雜燴？阿道夫·阿庇亞發展了瓦格納的「整體戲劇觀」，他指出，綜合的前提是每一種藝術必須放棄其自身的某些特徵，甚至是某些原則，才能進入戲劇。進入戲劇的繪畫藝術，只剩下色彩有意義；雕塑則取其可塑性，去其凝固性。阿庇亞嘗試尋求一條協調各種藝術因素的整體性原則，他發現只有表演原則具有綜合功能，它能在空間中表現時間；也能在時間中表現空間。

探究起來，西方戲劇在古代希臘時代，就曾經以「綜合」形態出現。當時，不僅有演員的動作、說白，也有歌隊的演唱，甚至包括雜耍因素。但是，自從文藝復興以後，西方戲劇開始分流，歌舞元素也逐步分化：在以後數個世紀中，出現了以歌唱和音樂為中心的歌劇（Opera）、以舞蹈為核心的舞劇（Dance Theatre）,和以對話、動作為主要表現手段的近代古典主義的「科白話」（Drama）。這種分化的格局一直延續下來，直到瓦格納提出他所主張的「三T藝術」，即追求「一種由詩歌藝術(Tichtkunst)同音樂藝術(Tonkunst)和舞蹈藝術(Tanzkunst三者綜合而成的藝術」,並自創一種名為「樂劇」的綜合性戲劇。

瓦格納、科恩、阿庇亞的努力無疑為音樂劇的破土而出提供了理論基石——戲劇是綜合的藝術，這是戲劇的終極理想與完美境地。這也就要求戲劇理論首先必須研究戲劇綜合的諸種藝術元素，只有理解了戲劇涉及的諸種藝術元素，才能真正理解何為完美戲劇、何為整體戲劇、何為整合戲劇。這意味著：它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有獨立意義就意味著諸藝術因素無所謂主次，都是作為整體的部分存在。研究戲劇藝術中的不同部件，相加起來並不等於研究了戲劇整體，結構主義告訴我們一個最基本的事實，整體大於部分的簡單相加。「整體戲劇」概念的提出，是對所謂劇本中心傳統的強力挑戰。

音樂劇的出現，為實現「整體戲劇」理想，邁出了堅實的步伐。它的立體與整體特性決定話劇只是它的基礎，音樂只是它的基礎，舞蹈同樣也只是它的基礎。它講究的是「多維戲脈」：「戲劇的劇詩」、「戲劇的音樂」、「戲劇的舞蹈」、「戲劇的節奏」、「戲劇的聲線」、「戲劇的舞美」，以及由此整合導出的獨特戲劇審美品味。
音樂劇是那種當台詞不能表達強烈的感情時，你開始歌唱；當動作不能體現激昂的情緒時，你開始跳舞。如果你的音樂舞蹈與戲劇氛圍不適應，再動聽的旋律、再悅目的舞姿也是價值不大的；每個演員都有自己的style，如果style不適合劇中人物角色，再大腕的明星也應該靠邊站。何處安插音樂、何時植入舞蹈，都必需給出充足的戲劇理由。音樂劇首先是劇，然後才是戲，才有「歌」「舞」「劇」元素相互整合的空間。任何凌駕於「劇」之上的音樂、舞蹈乃至明星，都是慘白無力、不堪一擊的。所以，音樂劇是一種劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美各個環節之間有機整合的藝術，而且這種整合要在符合音樂劇美學趣味的軌道上有力地帶動歌舞戲劇的流動，將相關的歌舞資源形成互補、生成合力，迅速轉化為舞台上的多維戲劇展現。換言之，有機整合實質上是一種音樂劇本質導向的各種有機整合形式的歷練與磨合，它遵循音樂劇特有的美學邏輯脈絡，使分化了的歌舞資源的各要素及其各成分之間形成無縫的有機聯系，並產生每一獨立歌舞元素單獨所不具有的新的戲劇意義，具有綜合型的特點。劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美五大范疇合而為一的整合美學態勢，構築了一個以 「劇本」為基石、「劇詩」為核心、「音樂」為靈魂、「舞蹈」為重要表現形式、「舞美」為戲劇發展背景的獨特美學思想體系，從而在一個超越傳統戲曲和傳統歌舞劇的嶄新起點上，達到相對平衡的最佳戲劇結構狀態，完成原創華語音樂劇的審美情趣升華。

但是，我們必須看到，音樂劇的這種綜合性與整合性特徵在本質上與中國戲曲相去甚遠：中國戲曲是在其發展過程中一直保持著一種原始的綜合，而音樂劇則是西方戲劇分化以後以瓦格納為代表的「戲劇作為綜合藝術」觀念之上的再次綜合，二者從觀念到實踐，都有很大的差別。

所以，音樂劇對美的獨特理解和獨特的審美趣味，不同於中國傳統戲曲，也不同於中國近現代歌舞劇，它要求達到的，應該是體驗「無動不舞、無聲不歌」的「整體戲劇」的趣味之美。正如著名音樂劇專家陳煒智所言，這里所謂的「無動不舞」不是毛毛躁躁從頭跳到尾，而是指每一個動作都是經過仔細安排、設計的，有「舞」，也有「不舞」，其中當然包括靜止！同樣的，「無聲不歌」更不是像流水瀝瀝、一泄千里般唱個不停，而是指每一個發出的聲音都是經過仔細計算、調配的，有「歌」，也有「不歌」，其中當然包括台詞、說白與靜默！所以每一個動作，看來都似「舞」的一部份，每一個聲音，聽來都像「歌」的一環節，所有的歌和所有的舞，都是「戲」的一部份，分也分不開。這一切的「歌」、「舞」、「劇」在設計的最初和執行的最後，都要經過由導演領導的創作小組根據創作的基本精神與共識仔細做出所有相關、搭配的美學抉擇，而這一切，只能從「歌」「舞」「劇」中「有機」（organic）地發展、衍生而出，這才是最高標準的整合式歌舞音樂劇，這是一個理想、一個奮斗的目標。

這種高標準的整體整合與中國戲曲也強調的有機整合，雖然要求一致，但具有不盡相同的效果。齊如山認為，戲曲藝術最大的原理可用「有聲必歌、無動不舞」八字概括形容。這是它的本質規定性。所謂「有聲必歌」，是指戲曲演出中演員發出的聲音都必須有歌唱的意味。不止有樂器伴奏的唱腔，就是道白、念引子、念詩甚至一顰一笑、一嗔一嘆都應以歌唱的形式表現出來。至於「無動不舞」，則是說演員在舞台上的所有動作，皆須以勻整和諧的舞蹈姿態表演出來，予人以舞蹈化的美感享受，且應和日常生活中的真實動作有所區別。這個「有聲必歌、無動不舞」的原理可以說是齊如山畢生研究戲曲最大的心得體會，也是他《匯考》一書的核心所在，帶有提綱挈領的綜括意義。它所包涵的藝術規律與文化內涵不僅對我們今天觀賞、保存、改良戲曲有著絕大的借鑒價值，而且在京劇與話劇、傳統戲曲與西方音樂劇的比較方面也有認識論上的積極意義。

可見，「綜合性」與「整合性」並不意味著大拼盤、大雜燴。對此，熊佛西曾經指出：「根據韓美爾頓（Clayton Hamilton）與馬修士（Brander Mathews）這類的定義，後來似乎又有人加了許多其他的成分，改稱戲劇為「綜合的藝術」（Synthetic art）。因為近代戲劇是由文學、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈綜合而成的一種藝術。但是近來很有人誤會「綜合」的意義。他們以為「綜」就是「總起來」，「合」就是「合攏去」。其實這是很大的誤解。因為各種藝術既有各個的獨立性，假如戲劇是文學、繪畫、音樂綜合起來的，那麼，它自己豈不是沒有了獨立性？所以我們稱戲劇為「綜合的藝術」是指它用文學、音樂、繪畫及其他藝術當媒介，而成了一種獨立的藝術，正如線條、顏色、聲音、節奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇比較復雜罷了。」所以，對於戲劇來說，「「綜合」並不是「總起來」、「合龍去」，而是一種「配合」與「調和」的意思，猶如把油、鹽、醬、醋、蔥、椒、姜調配成佳餚。」（熊佛西：《佛西論劇》，北平朴社1928年版，第26—27頁）顯然，戲劇，作為多種表現媒介的綜合，還只是其表，而在綜合的基礎上體現出一種藝術的獨立性，才是其里；綜合只是手段，追求自身藝術的獨立性，才是目的。

雖然中國戲曲和音樂劇在表現形態上都講究「整合」，而且事實上在他們各自的發展過程中確實不斷地魔術般的綜合了諸如歌舞、說唱、雜技之類的藝術成分，但整合出來的作品卻具有不同的藝術內核和獨立性，這也是音樂劇之所以成為音樂劇，戲曲之所以成為戲曲最主要的原因。成功的音樂劇作品不僅是劇本、劇詩、音樂、舞蹈與舞美的有機整合，也應該是新與老的有機整合：老，即傳統劇種風格和傳統歌舞神韻的根；新，即音樂劇作品所固有的方法呈現與審美訴求。整合中「度」的把握，是原創華語音樂劇作品能否成功的關鍵。

3，寫實敘事假設：將人們的生活實況與戲劇融合一起
戲劇中除寫意的戲曲外還有寫實的話劇，繪畫中除寫意的國畫外還有寫實的西畫。戲曲在演繹故事、塑造人物時，非常強調「寫意」，不求形似而求神似，在很多方面都不是「如實」摹寫對象，正因為如此，戲曲的舞台形象以美化、詩化和更富於情蘊為其特點。換句話說，戲曲不是把米做成飯，而是把米釀成酒。
戲劇的本質原本就是很單純的，那就是人類行為的自我模仿。所以，musical play注重寫實敘事與有機整合。對寫實戲劇接受的內在推動力是：它逼近生活的舞台風貌，能夠比較貼近地反映大眾的日常生活風貌。
我們電影的藝術總監陳煒智先生在論及戲劇音樂和流行音樂的區別與聯系時曾表達了這樣的觀點：「戲劇音樂講的是情緒、角色、情節推展, 特色是深刻和流動。只要情節允許, 角色允許, 時空背景允許, 創作者的意念又認同, 那麼流行元素可以很自然地滲進作品中。比如在「愛我就跳舞」電影里, 飛車黨的音樂就一定會是Hip Hop,搖滾和rap.這些音樂和「音樂劇」很自然地結合在一起，是這群身份的角色最自然的音樂語匯。我們不可能讓19世紀的大家閨秀說起海南島漁夫所用的方言和術語, 北京天橋的賣藝小販也不可能用慈禧太後和光緒皇帝對話的皇家口吻招攬客人。正如我認為我們不宜用搖滾和Hip Hop讓梁山伯與祝英台談情說愛一樣, 那是格格不入的! 除非--這個音樂的選擇有特別的意義在，比如, 在我的想法里，布蘭卡的音樂語匯似乎比較偏重流行味道, 但在她和小健屋頂醉酒之舞的那場戲, 我耳朵里聽到的則是如俄羅斯芭蕾舞劇般的壯麗音樂。為什麼有這樣的轉變?? 因為角色內心在轉變。布蘭卡在這場關鍵戲里慢慢卸下她的自我防衛和叛逆 (i.e. 用hip hop,rap等強調節奏而非旋律和詞意的音樂來表現), 而轉入更深層的一個境界, 開始學著當女演員, 開始接納「演音樂劇, 當好演員」這樣的人生轉折, 甚至開始接納利偉, 開始接納老范。這些轉折用舞蹈和襯底音樂來表現, 這里的音樂在旋律上宜用布蘭卡之前唱過的歌曲的旋律, 但是在編曲上要從強調節奏的hip hop轉變成華麗的管弦編曲，而且可能要大量運用弦樂, 把先前大量運用打擊樂器的音樂印象扭轉過來。接著, 在適當的時候, 引入戲中戲樓台會的音樂, 讓他們兩人「預告」觀眾在電影終結前會看到的樓台會雙人舞, 勾起大家無限的期待。」
當然，寫實敘事假設並不排斥從被唾棄的中國戲曲傳統手法里獲得合理的寫意性靈感。中國戲曲比較恆定，它一直是一種寫意性的戲劇，即它是對生活的模仿，但又不是對生活的翻版，其模仿行為的實現須經過藝術美化的中介。也就是說，它在模仿生活的同時也美化了生活，這種美化形成固定的形式規范。寫實音樂劇能否進入這一領域？寫實音樂劇必須進入這一領域。寫實音樂劇不僅應該展示人的外表，還完全可以進入人的精神領域。它必須從新審視與發掘自身的機能，來開拓更大的戲劇表現可能性。如果將戲曲中「以虛運實」的手法運用到寫實音樂劇中來，將讓音樂劇如虎添翼，呈現出更大的自由性。
寫實敘事假設要求我們用寫實的手法，在真實的基礎上進行歌舞敘事，不僅講究戲劇化的情節沖突和人物心理的細膩描寫，也講究起承轉合、伏筆、鋪排等等。這個凝聚著摹仿寫實美學精神的音樂劇假設無疑應該成為貫串原創華語音樂劇創作與表演的假設。沒有它，以寫實敘事與有機整合為重要特徵的musical play勢必成為斷了一個翅膀的彩蝶。開發和運用這個假設，最終使musical play成為一種健全的、有旺盛生命力的音樂劇形態。

4，有機整合假設：劇本、劇詩、音樂、舞蹈、舞美五個核心元素是可以整合的。