『壹』 粉紅豹插曲
got to be real
『貳』 電影《粉紅豹》裡面的 薩妮雅唱的那是什麼歌
a woman like me，碧昂斯唱的，薩妮雅也是她演的。
『叄』 粉紅豹的背景音樂
Pink Panther(The Pink Panther Theme ) http://stream1.qqmusic.qq.com/12515868.wma去吧 補充： - -你是要的Mp3格式````` http://www.arcents.co.uk/images/Henry_Mancini_-_Pink_Panther_Theme.mp3 追問： en
『肆』 粉紅豹電影插曲
Cheryl Lynn - Got To Be Real
『伍』 粉紅豹2里的爵士樂叫什麼名字
The Pink Panther Theme 《粉紅豹2》主題曲
Big band" 是指一組十個或以上的音樂家組成的爵士樂團，其成員結構通常為：至少三個小號手；兩個或更多的長號手；四個以上的薩克斯手和一個負責節奏部分，並結合鋼琴、貝斯和鼓幾種樂器進行伴奏的樂手。盡管在1930年代和1940年代，在搖擺樂時代之前，有過大量的主要音樂風格的舞蹈樂隊並且在搖擺樂時代之後又有著大量的主要音樂風格的現場樂隊。但對於大多數樂迷而言，"Big band音樂"仍然代表著搖擺音樂，
盡管在搖擺樂誕生後繁衍出那麼多以相似的手法演奏的風格迥異並且美如天籟般的和聲與絕妙節奏的年輕樂手和歌手，當唱片店將大量的爵士樂手的作品擱置在一起，就好象它們都是同一種風格似的的時候，出現了分類的問題。商人們在將所有的大型爵士樂團的音樂進行大融合的同時，他們卻忽略了演奏不同風格爵士樂的大型樂團的次第登場："搖擺樂"（艾靈頓公爵與貝西公爵）；"比波普"（迪茲.吉勒斯皮埃）；"酷"爵士（蓋瑞。姆里根，庶迪。羅傑斯，吉爾。艾文斯）"硬波普"（傑拉德。威爾遜）"自由爵士"（Sun Ra 1950年代後的部分作品）"爵士搖滾"（Don Ellis' 和 Maynard Ferguson'的樂團 1970年代作品） 。他們並不都是搖擺樂隊。
許多的聽眾認為"big band "代表著一種風格，而不僅僅是一種作曲方法。對他們而言，其旋律的編寫和獨奏的插入都是根源於1930年代所有大爵士樂團大融合時期的，其獨特的節奏和和聲手法均有別於同時代的其他爵士曲風，例如比波普，又比如另一時代的爵士搖滾
另外一個很重要的方面就是由於1930年代和1940年代的媒體和爵士樂迷們對於爵士樂隊的等級劃分，而導致出現了許多復雜的節奏和頻繁的即興獨奏表演，同時也導致了搖擺樂元素和即興演奏成分的減少。以前叫"swing bands" 或 "hot bands" （如，艾靈頓公爵與貝西公爵），後來叫"sweet bands" （如，Glenn Miller's, Wayne King's, Freddy Martin's, and Guy Lombardo's）。盡管"big band "時代於1946年結束，但是它卻開創了在爵士樂中使用大型管弦樂的先河，即使樂手們事實上並沒有專業基礎（The Count Basie Ghost Band除外）。樂隊幾乎全都是由籌劃者領導~ Mark Gridley
代表人物
Frank Sinatra
Benny Goodman
Duke Ellington
『陸』 粉紅豹里碧昂斯的插曲
http://www.tcnvs.tp.e.tw/ClassHomePage/94/��痷/?mp3
『柒』 粉紅豹的歌曲（純音樂）拜託各位了 3Q
《The pink panther theme》 這是美國動畫片 粉紅頑皮豹 里的歌 不過歌本身應該不是那個「 噔噔~噔噔~噔了~噔了~噔了噔噔噔噔~噔噔噔」 應該有很多樂器版本的 你去差影視原聲吧 還有海派甜心裡的 那個 「達浪達浪~達浪達浪達浪。。那個應該是羅志祥自己配上去的 歌本身沒有 希望能幫到你
『捌』 求電影「粉紅豹」中的一首歌
好像沒有這首歌耶
『玖』 漢斯 齊默爾是誰
漢斯·齊默爾Krystian Zimerman 藝術家
電影：《鯊魚黑幫》 曲：漢斯·齊默爾
我從導演停下來的地方接手工作，講述那些你不能用畫面或字詞表達的東西，而且還要作得優雅。———漢斯·齊默爾
「你看過沒有音樂的《火的戰車》(1981)嗎?」作曲家漢斯·齊默爾的微笑意味深長。這里是他的音樂工作室，環繞他的是窮盡你的詞彙也難以描述其形狀的古怪樂器，更不用說那一大溜能製作出任何音響的合成器和計算機了。齊默爾來自德國，雖然他的口音透露出他經過倫敦的歲月。
你是導演無法指揮並預料工作效果的第一人。他不知道會發生什麼。他能談劇本，談表演，也能看看攝影機的取景器。但一說到音樂，他就癟了。
只要看一看齊默爾的工作，就很容易明白他的意思。要進入影片的世界，作曲家就要先進入一個技術的世界。它與其他合作者的世界完全不同。為緩解這一難題，齊默爾著手工作時總是盡可能多地了解他的導演。
我盡量和導演呆在一塊兒，弄明白他的工作方式。在製作《塞爾瑪與露易絲》(又譯《末路狂花》，1991)時，我經常和導演里德利·斯科特出去吃飯，談論朋友，談論其它一些我們讀過的書，而且總是不知不覺就談到影片的主題上了。
一般講，作為最後進入影片製作的藝術家，別人都完活兒了，作曲家才剛剛開始干。導演交給作曲家影片的「最後」版本。「最後」——當然沒包括音樂。走在最後自然有其風險。好萊塢大公司製片過程中不可避免的藝術與商業的碰撞隨著項目接近完成而愈加激烈。現在比以往有過之而無不及。由於關繫到成百上千萬美元能否收回，影片製作最後階段所承受的壓力是非常大的。
「十有九次都是因為我們上任太遲，而不得不在三周內做八周的工作」，資深作曲家戴維·拉斯金微笑著說：「做一個電影作曲家，你必須多才多藝並且，具備白痴般的天真」。
音樂之聲
拉斯金，人們永遠會記住他為奧托·普萊明格經典的謀殺謎案影片《勞拉》(1944)創作的令人難忘的主題音樂。好萊塢很多優秀的導演都同他合作過。幾十年的職業生涯教給他一條關於電影作曲的基本真理：「我們是操作者。這種操作是在潛意識里影響：觀眾。音樂，作為操作的工具，還要有助於敘事。」
唐·雷用五個字概括他的工作——「為故事服務」。他解釋說：「我的音樂既服務於戲劇的用意，也有自身獨立的價值。」戴維·紐曼說：「你的工作永遠是了解導演想說什麼。你要尋找影片的內涵。」
比爾·孔蒂有一個得知「影片內涵」的訣竅。雖然他為許多影片作過曲，但使他躍至事業頂峰並且進入高收入階層的卻是影片《洛奇》(1976)。當這部影片獲得票房成功的時候，作曲——這項「低預算工作」就變成了電影作曲家千載難逢的一個機會。
其結果是一個凌亂不堪的家，屋裡掛著中世紀的繪畫和來自歐洲邊遠地區的掛毯。「這是洛奇建造的房子」，他大笑著說「雖然很難想像西爾維斯特·斯泰龍富了之後在這類華麗的地方會是什麼樣兒」。當話題轉到音樂上時，孔蒂小心地選擇字眼兒來表明「帶著領地走路」這一悖論的本質。
它(指音樂)發自內心。它是獨一無二的、原創的和闡釋性的。總之，它是娛樂。我們就是想娛樂人。你不得不用藝術手段去做的確算不上藝術的事。當然，這里說的「藝術」是指古典意義上的藝術。莫扎特寫曲子並不是為了娛樂人。他為藝術而作曲，但這些曲子有娛樂性。我們對「為什麼要這樣做」的問題並不感到困惑———我們就是給人們帶來娛樂的人。
讀，還是不讀?
其他人都是從讀劇本開始著手自己的工作。作曲家則不盡然。有些作曲家事先讀劇本，以使自己熟悉故事。有些人則寧願先看一下影片，然後再與導演會面。巴迪·貝克的音樂曾賦予許多經典的沃爾特·迪斯尼影片以魔力。現在，他是南加州大學電影配樂系(film scoring department)的主任。
讀劇本花的時間要比看影片長，所以我更多地用讀劇本的方式了解故事，要寫音樂，你得先熟悉一下人物才行。
你還要拿到導演筆記——上面記著這個人的想法。什麼正在發生，什麼將要發生，以及應該怎樣拍攝。有些對白需要標出來。有些情境我自己也作一點筆記。
在戴維·拉斯金看來，關鍵在於劇本內容與影片內容之間的對照。
劇本和影片之間有很大差異。我通常也讀劇本，但不是每次都讀。導演們常常確信他們說過或做過某某事，但實際上影片里根本沒有那些事。
如果你著手工作時根本不理他那一套，反而對導演更有幫助。我想讓銀幕上的東西而不是他們以為銀幕上有的東西來激發我的靈感。
有時候導演願意在影片拍攝前就寫出一部分音樂。導演巴里·萊文森講述了他在拍攝抱負不凡的《玩具》(1992)時這種方法所起的作用。
我們需要為聖誕節的盛大場面配一段音樂，大約需要四五首歌，還要提前寫出來，以便我們能在拍攝時使用。從配樂角度講，這些歌變成了貫穿這個音樂段落的主題。
亨利·曼奇尼在為系列影片《粉紅豹》(1963，1964，1974，1976，1978)作曲之後，他的名字就成為令人難忘的電影配樂的同義詞。「讀劇本的主要原因是要找到那些必須在拍攝前就寫出來的原始資料」，他解釋說「但只要是提前讀的劇本，我會把它忘掉，因為，在劇本與銀幕之間會有很多差異」。
南加州大學的唐·雷則勸告他的學生在著手工作前不要讀劇本。
出於好心，製片辦公室會給你提供一個劇本。你要感激地接受但不要去讀。如果你讀了劇本，你就會有先入之見。你需要看的是拍出來的影片，而不是想要拍的影片。
比爾·孔蒂說，當影片還在拍攝時，就可以著手工作了。「有時導演會把工作樣片的錄像帶叫人帶給我，以便讓我熟悉一下影片的進展情況。編劇是影片創作過程的開端，而我卻是同導演的創作打交道。」
巴迪·貝克也意識到了編劇與作曲——電影創作中第一個和最後一個合作者——之間的聯系。「我們全都是以某種可笑的方式取悅編劇。是編劇開的頭，沒有劇本便沒有一切。」
漢斯·齊默爾則說，「你要對影片負責，它是導演的影片，不是編劇的」。但他也慨嘆，「電影製作中的一樁不幸之事就是：人們對文字的精妙並不看重。一部影片應該做的只是給你講一個故事，音樂的確有助於此，但你仍要小心謹慎，因為音樂也能毀掉一部影片」。
素材小樣
在作曲家開始工作之前，導演或音樂編輯會做一個素材小樣。其中的音樂聽上去要適合影片，並且會就完成片配樂的大致定位提供一些暗示。對巴里·萊文森來說，素材小樣變成了拍攝《雨人》時各部門合作的重要環節。這部奧斯卡獲獎影片講述的是一個孤獨症患者(達斯廷·霍夫曼飾)和他的能說善騙的兄弟(湯姆·克魯斯飾)一路游盪的故事。
當我做素材小樣的時候，總是分別與不同的音樂編輯一起工作。我會表明我的想法。然後音樂編輯會給我許多建議。我可能會調集600首歌，而只尋找兩首。聽的東西多可以啟發創意。
拍《雨人》時，我就琢磨怎樣在配樂中避免用弦樂，因為我覺得弦樂太傷感了。而且我想取消吉他，因為吉他總是同公路電影聯系在一起。
有人給我送來幾支約翰尼·克萊格的曲子，叫「非洲散曲」。我很喜歡它們，並對人說，影片中汽車正駛向棕櫚泉、路邊是一片風車那個場景，用這幾支曲子一定很棒。我告訴漢斯·齊默爾，「這就是這部影片的聲音。這音樂很有節奏」。它很合適是因為，我有一次同研究孤獨症的人討論時，他們談到孤獨症患者對節奏的反映。
這樣，在我拍這部影片之前，我就知道我會使用「散曲」和「瘦小枯乾的人」。我把配上素材小樣的影片放給漢斯看。他也帶來了一些東西，我們聽了聽，然後再去看影片，並且不斷對音樂進行調整、修改，直到它變成一部和諧的作品。
如果素材小樣中的音樂顯得很對路，導演就會保留它。拍《野戰排》(1986)時，奧利弗·斯通選了塞繆爾·巴伯的「弦樂慢板」作為素材小樣。當這段音樂與燃燒的村莊的畫面結合時，產生了極強的沖擊力。「有人建議我用這段慢板，盡管喬治·德萊呂是這部影片的作曲，但我們還是用了素材小樣中的不少音樂，而且把它們同德萊呂的音樂結合起來。」
彼德·威爾在《綠卡》(1990)中對莫扎特音樂的使用很典型地說明了當一個導演愛上素材小樣時所發生的情況。很多作曲家一致認為，如果他們已被僱傭(並且足夠聰明)的話，會盡量不用有90人的交響樂隊演奏的莫扎特的素材小樣。巴迪·貝克的忠告很有道理，「我請音樂編輯盡量輯入我的音樂，即選取我為其它影片作的音樂。別給他費城交響樂團演奏的莫扎特，因為他一準會愛上那音樂」。
阿萊克斯·諾思為《2001：太空漫遊》(1968)配樂的經歷提供了另一個例子。諾思為影片寫了原始音樂，但導演斯坦利·庫布里克把它拋在一邊，並保留了如今非常著名的素材小樣，其中包括約翰·施特勞斯的「藍色多瑙河」和理查德·施特勞斯的交響詩。
但也有很多次素材小樣的音樂選得很不恰當。作曲家戴維·紐曼聽了為《霍法》(又譯《人間好漢》，1992)選輯的素材小樣後，覺得它根本不靈，因為它「不是太匪氣，就是不夠豐富」。
有些作曲家則寧願根本沒有素材小樣，因為所用的任何音樂都會產生太多的聯想。當戴維·拉斯金應邀為《勞拉》作曲時，他們竟想把「矯揉造作的小姐」放進素材小樣。「我看得出來，他們使用『矯揉造作的小姐』，只是為了很老套地用一下薩克管或加了弱音器的小號。依我看，主旋律用不著太復雜。」結果，拉斯金只是利用周末時間作了一首主題歌算是完成任務，影片因而避免了「配錯了音樂」的場景。
定位會
至少從理論上講，作曲家的實際工作開始於「定位會」，會上她(他)要同導演(有時是製片人)坐在一起觀看影片並且決定音樂的定位。像大多數作曲家一樣，比爾·孔蒂寧願先看影片。「我會在定位會前看影片。當你反復觀看影片時，你的創作想法才會逐漸定型。」
巴迪·貝克解釋說，當定位會開始時，音樂指導的作用是極其重要的：
音樂編輯是作曲家的左右手。在定位會上，導演闡述他對某個情境的想法，應該配什麼樣的音樂等等。他甚至會問「你覺得這些想法怎麼樣?」
我雖是個作曲家，可並沒帶著五線譜紙來開會，我只能坐在那兒記筆記。但我的音樂編輯並不是只帶著耳朵來聽我們說什麼的，他正盯著英尺數計數器並作著始點標記位置的記錄。他還要作一張將在影片中出現的所有音樂的簡圖。在我們明了所有這些筆記之後，他甚至還要記錄一點製片人或導演的看法。
作曲家雪莉·沃克《一個隱形人的回憶錄》[1992])(透露，一旦以後對曾經一致同意的事情發生爭論，這些筆記就變得非常重要。
這些筆記對我們所有人都是一種保護，所以要把它們送交導演和製片人。以後當我們討論這些事情時，如果有人說，「我覺得那會兒真是劍拔弩張」，我們就可以查查定位會的筆記，沒准兒上面記著那會兒大家意見一致，關系融洽。當然，我們可能會協商一下，重新思考一下所提出的問題。
巴迪·貝克描述了當工作接近實錄階段時大家所採取的互諒互讓的態度。
我們把全片配樂確定之後，還要作些微調，這就要回過頭來靠筆記來查找。也許始點標記並不在音樂編輯的筆記所記的地方，也許它稍稍靠前了一點。
這時我就得當機立斷，並向音樂編輯補充提供所有有關資料，以使他對影片胸有成竹。隨後我們便可以錄音了。
橋梁和房屋
定位會一結束，作曲家就開始搜尋並選出可用於影片的音樂。唐·雷總在探索各種可行性。
你也許只尋找能用於連接上下場景的很短的樂橋就行了，較大型的配樂不過是一個偶發的愛情場景或追擊場景。你也許使某些場景充滿音樂以增強戲劇張力而讓另一些場景一點音樂都沒有。
你也許決定很有節制地使用音樂，這種方法在話多的影片里特別有效果，比如在法庭劇或自然主義風格的影片中，沉默往往有很深的含義。
由於影片各不相同，作曲家必須能識別故事的精髓並將其貫穿於音樂之中，這是電影配樂工作的關鍵所在。雪莉·沃克就是從確認她所說的「核心概念」入手開始她的工作。
如果我沒掌握故事和人物的核心概念，我製作的就是一大堆音符垃圾。核心概念總是相關於故事和故事的講述。
一旦我准確領悟了核心概念，我就開始讓它變成音樂。這就像先有骨架後有血肉。我會坐在那兒創作出好多不同的、抒情性的背景音樂。我喜歡把這些東西錄下來並在之後的幾天中再聽一遍，讓這些素材周而復始地轉一圈。然後我把它交給導演，告訴他，「這就是我以後配樂的基礎」。
巴迪·貝克則寧願先找到速度(tempo)，然後再往上搭東西。
你先看影片，看到一個場景後就開始琢磨「啦，嘀噠……這速度感覺挺好」。這是一種直覺。然後你告訴音樂編輯，你想從這種速度著手。隨後他計算出為一段兩分鍾的場景你需要照這種速度寫多少小節音樂。
一旦你完成了技術部分，音符自然會奔涌而來，因為全都設計好了。你會營造你的主題或者說你的表現方式。這就像一張藍圖。你在藍圖上設計每段音樂並使音樂(成品)與藍圖相吻合，就像蓋房。
「我可能要花幾天時間搞出我認為對路的素材」，亨利·曼奇尼說「一旦有了這套素材，其餘的就好辦，了，就像你要蓋一所房子，要有風格，有樣兒，還要有節奏」。
拉斯金對於電影作曲之內在結構的描述再次印證了蓋房的類比。
建築無處不在。什麼東西都有特定的結構。你要探知這個場景講述了什麼，它在整部影片中占據什麼位置。當我對這個場景作完分析時，我會把真正重要的、我不能忽視的東西畫上紅圈。
像編劇、導演以及其他電影合作者一樣，拉斯金會找出故事中富於情感的段落，並且琢磨出把它們忠實描繪出來的辦法。不經過創作時的內心斗爭是做不到這一點的。
你必須闡發出場景中的情感，並設定情感的流動方向。你希望能隨著故事的前後順序作曲，以使音樂有一種發展的感覺。當我為一個較長的場景作曲時，我會對自己說「這聽上去好象不大靈啊」，但我還是堅持寫下去。
在為《勞拉》作曲的那個周末，我想必寫了四五十個主題，還不算我已經想到但因不夠好而沒寫下來的。最後弄到星期天晚上，我終於有了靈感。當我把曲子彈給奧托·普萊明格聽時，他覺得這玩意兒的確別出心裁。
主題音樂的功能
許多作曲家都認為，為主要人物所作的主題音樂可以用許多不同的風格來演奏。有時它用大管演奏，令人害怕，有時則用小提琴演奏，洋溢著浪漫。隨著影片故事的進展，主題音樂可以轉成小調或配以不同的和聲。
談到《霍法》，戴維·紐曼回憶道：「我為霍法這個人物使用了三個主題：一個用低音——強勁但仍然是抒情的;然後是他開車行進的主題和他的激情主題。我選擇某個主題，重復地使用，以不同的方式配器，將其展開，在主題中加進一些音符，把它擴展開來，讓它在新的高音上重復出現，其它音樂成分均圍繞它行進。」
漢斯·齊默爾則盡量使這一過程富於靈活性。我常常把主題音樂同人物當時的經歷結合起來，但我從不死盯著一些主題沒完沒了地用。我的主題總在不斷地變化。
《雨人》的主題在我創作的所有電影主題音樂中可以說是最邪門兒的。因為你壓根兒聽不出來有什麼主題。你只有把影片中的每段音樂都串在一起，才會對整個曲調有一個完整的印象。
由此可以看出，音樂的作用遠遠不止於為影作情感的詮釋。它實際上是用來說明並強調故事的，或者說，音樂是為敘事編配的。
其總的創意在於，雷蒙(患狐獨症的哥哥)身上總有人們預料不到的事情發生，你根本得不到一個總的概念。因此，從第一本的第一個音符開始到片尾字幕的最後一個音符結束，就沒有過一段完整的曲調，就像一條長長的弧線總是被故意打斷。
一些最令人難忘的電影主題音樂往往出自其他人物甚至其它設想。事實上，亨利·曼奇尼在寫《粉紅豹》主題音樂時，那隻「豹子」(實際上是一顆粉紅色的鑽石)還沒構想出來呢。
「粉紅豹」實際上是為大衛·尼文(飾珠寶竊賊)寫的一段主題音樂。他是個流氓型的人物，腳步很輕，而我恰好採用「噠當，噠嗒」開頭，然後薩克管進入。後來導演布萊克·愛德華茲想要一個很活潑的片頭字幕，而這首由薩克管和長笛演奏的主題曲非常合適。此後，它婉轉多變地貫穿於整部影片之中。
在最好的情況下，主題音樂的變化會連同主要情節一起幫助觀眾把故事聯綴起來。戴維·拉斯金在為《勞拉》作曲時，曾努力想達到這一點。
《勞拉》的配樂實際上只有一個主題。其它的主題都是一些我沒有將其展開的片斷。《勞拉》中大概有五六個這樣的片斷。你還記得么，勞拉這個人物直到第六本才出現。影片基本上都是閃回。
因此，你努力想做到的是，用特定的音樂使你感覺到她的魂靈的存在，並且在其他人身上也喚起這種感覺。我覺得這應該是一種很精緻的音樂，能使人想到一位美妙絕倫的姑娘。由於這位姑娘已經去世，因而音樂中這種眷戀的感覺有著很獨特的浪漫氣質。我還要點出，那位偵探竟愛上了她。雖然影片講的是偵探故事，但在音樂上，我是把它當作愛情故事來處理的。
漢斯·齊默爾解釋說，同其他搞創作的人一樣，作曲家也是自萌發意念開始便與其朝夕相伴。在難以想像的時間壓力下，他們傾盡全力投入創作。在創作過程中，也是多憑感覺而不是思考。每次投入都是全心全意，夜以繼日。
『拾』 粉紅豹1中碧昂絲唱的歌曲是什麼名字
《粉紅豹1》中碧昂絲唱的歌曲是《A Woman Like Me》。
《A Woman Like Me》
歌手： Beyonce
所屬專輯：《The Pink Panther Soundtracks》
發行時間：2006你那
歌詞：
Do you think you could fall for a woman like me?
Cause i find it hard to trust I need too much
and i really don't believe in love
Do you think that i could be the girl of your dreams?
Sometimes i don't let things go Get emotional
Sometimes i'm just out of control
You need to stop for a minute
Before you get too deep up in it
Cause everything aint what it seems
It's hard loving a woman
A woman like me
Need to think about it
Before you get hooked on that venom and can't live With out it
Can't believe everything you see
It's hard loving a woman
A woman like me
Do you think that i could be the one that you seek?
Cause baby i'm one step ahead
your two steps behind
but baby i don't mind
do you think that i can make you real happy baby?
just don't get me wrong
my loving is so strong
i aint trying to lead you on
you need to stop for a minute
before you get too deep up in it
cause everything aint what it seems
it's hard loving a woman
a woman like me
need to think about it
before you get hooked on that venom and can't live with out it
can't believe everything you see
it's hard loving a woman
a woman like me
a woman like me
a woman like me
a woman like me
you need to stop for a minute
before you get too deep up in it
cause everything aint what it seems
it's hard loving a woman
a woman like me
need to think about it
before you get hooked on that venom and can't live with out it
can't believe everything you see
it's hard loving a woman
a woman like me
a woman like me
a woman like me
a woman like me