電影音樂現況

A. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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B. 電影音樂的國內外研究現狀．重點難點及創新之處．應收集資料及參考文獻 越完整越好~！！

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C. 國內外動漫動畫音樂的現狀分析， 。。。。。。。。是 動漫 音樂 音樂！！！

你好！
說到動畫音樂就要說到動畫，動畫簡單來說是一種綜合藝術，它集合了繪畫、漫畫、電影、數字媒體、攝影、音樂、文學等眾多藝術門類於一身的藝術表現形式，其中音樂與動畫更是骨肉相連。首先，動畫是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電視旁看動畫的一大原因，就是想聽聲音刺激。動畫能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影繪畫之外的表達形式。其次，動畫具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和動畫在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對動畫的作用是任何形式都不能替代的。
下面我就先來說說我國動畫音樂現狀。
其實我國這幾年都有大力發展動漫產業，不僅在全國各處興建了國家動畫產業基地，而且每年還會舉辦些國際動漫節。雖然對於動漫本身的細節可謂是進行了無微不至的呵護、面面俱到的關懷，但對於動漫產業周邊最重要的一個組成部分——音樂卻並沒有投入成比例的熱情。當然這存在著眾多主客觀因素，我大致歸納以下兩點：
1.目前國內動漫產業發展的布局尚不夠合理與平衡，在一定程度上和中國音樂產業的不夠成熟有關的。比如像我國的電影，如今的發展力度以及人才儲備，早已在國際三大影展打開了一片天空，但即使如此，我國大片的配樂幾乎全部都是邀請國際音樂人來打造，真正屬於自己的很少。發展成熟的電影產業尚且如此，又怎能奢望未能進入主導地位的動漫產業音樂會十分優秀？
2.中國的動漫事業起步雖晚，但憑借著良好的群眾基礎，用了很短的時間，就已經在形象、情節上設計出了許多本土化的優秀動漫作品，可惜的是我國動畫的音樂，基本上都有以下情形之一，一種就是延續五、六十年代的動畫歌曲復古風格，把現代青年當作爸爸爺爺時代的青年來看，缺少必要的流行元素；而另一種就是將音樂製作工程包給一些能夠受理任何行活的廣告公司，但很多音樂人對待動畫音樂，就像對待廣告一樣，充滿一股廣告的味道，並不能真正體現歌曲的價值。
下面我再來說說日本動畫音樂現狀。
這就不得不提日本動漫產業，作為日本經濟的三大支柱產業之一，動漫也是該國最有價值的出口產品之一，在全世界擁有大批愛好者，據說全球播放的動畫節目約有60％是日本製作的。因為這種前提，日本動漫市場越來越完善，而動畫本身的播出市場並不能滿足投資商要求，所以圖書、音像製品市場與動漫衍生產品市場一般都是他們投入的重點，當然動畫音樂就是重點之一。那日本動畫音樂為什麼先進呢？我也做了以下歸納：
1.日本動漫產業相當成熟，已經形成一個完整的產業鏈，推廣度非常之大，而且日本動畫本身早已不局限於單個年齡層，逐漸趨向於大眾化，動畫音樂自然也更接近於流行。所以，日本動畫歌曲許許多多都是由日本國內的一線歌手演唱的，比如說濱崎步、倉木麻衣，當然也有一些歌手也依靠唱動畫歌曲逐漸躥紅於日本娛樂圈，比如說坂本真綾、水樹奈奈。
2.動畫音樂的精髓在於能夠完美融合到畫面和劇情中，並使得三者交融更好地呈現給觀眾，這個特點與電影配樂有很大的共同點，而日本動畫音樂相較與其他一點就是它融入了許多電影音樂的元素，例如OST、BGM等，也逐步形成了自身特點，例如DRAMA、IMAGE SONG等，這就要求更高的音質與更佳的效果。當然這與日本動漫產業鏈有關，對於投資商來說賺錢才是最終目的，所以也時常會出現賣音樂碟比賣作品本身好的情況。不過也正因為此，投資方更有熱情投資制碟，用戶為了高質量動畫歌曲而買碟，產生一種良性循環。
3.日本音樂的創作氛圍是非常好的，日本的音樂人並不拘泥於通俗，他們往往以更多的視角闡述音樂，他們可以融入濃烈鮮明的名族風情，也可以點綴明快活潑的西方色調，這使得音樂更加多元，令人覺得同一個音樂人的音樂可以這樣不同。正是如此，日本的配樂在世界上展露鋒芒。正因為菅野洋子、久石讓這些配樂大師的手筆，日本動畫音樂也上升了一個高度。
本文系原創，希望能給你幫助！

D. 動漫音樂的發展現狀

在日本，一部動畫里的音樂包括：OP、ED、IN、TM、BGM等，而圍繞這部動畫所發行的音樂專集可能包括：OST、角色歌CD、Drama、印象集等。
一部動畫所使用的主題曲可能根據動畫量身定做，也可能從已有的歌曲中（通常為JPOP）經過考量挑選出使用曲。一部作品中負責音樂的人可能根據主題和情節的需要，創作出一系列音樂，視情況使用，因此一些作品可能會出現「未使用曲」，有些作品的未使用曲會單獨收錄於原聲CD或附加音樂CD中，大部分情況中，我們只能聽到動畫中使用的樂曲，未使用曲則大多散佚了。一部動畫的音樂質量和製作所投入的資金有重要的關系，曲目的數量沒有絕對規定，收視率高的長篇作品可能會更換不同的OP/ED。有些動畫本不是大製作，沒想到播出後收視率出人意料的好，於是製作單位一般會重新製作出新的ED或者OP。事實上，動漫音樂都是在為動漫服務，以動漫為中心的，一部動畫它的音樂製作是否成功，選擇適合為它配樂的作曲家也很重要。
而在中國內地，動漫音樂的分類就單一得多，並且無法像日本那樣取得如此巨大得經濟效益。首先可以看出的是國人對動畫的偏見和忽視，其次就是就是投入的不足，製作粗糙。製作者往往只隨便找哪家的孩子從第一集唱到結局，而且唱的都是同一首歌。直到美式動畫《寶蓮燈》的出現，國人才開始在音樂方面認真起來了。
《寶》的動畫音樂製作並不模仿日本，更多的像是美國式的。1994年，受到《獅子王》觸動，金國平回國之後開始籌劃動畫電影《寶蓮燈》。1999年，上海美術電影製片廠製作的電影動畫《寶蓮燈》正式上畫，在片中製作者真正開始注意到動畫音樂的重要性，不像以前那樣隨便找了幾個小孩子說唱兩句就算。《寶蓮燈》受《獅子王》影響太大，幾乎整部動畫都是模仿作，連音樂的模式都一樣。邀請大牌明星主唱，上演前先發行主題曲唱片並大肆宣傳。《寶蓮燈》共有兩首主題曲，一首插曲，分別是李紋《想你的365天》，張信哲《愛就一個字》，劉歡《心中有天地》，並不是說這三首歌創作得特別好，但是就國內動畫史上說已經算是一個突破。在中國動畫的發展史上，她是第一部真正認真挑選過演唱者而不是找誰家的小孩說唱兩句就算的動畫，並且使用了兩首主題曲和一首優秀的插曲，這表明內地動畫製作終於擺脫了單一主題曲的模式。
然而《寶》的音樂只注意到了宣傳和包裝的作用，雖然已經算是一個巨大的進步但是整部動畫看起來不勉有些華麗而空洞。主題曲無法讓人看到主題的深化而且背景音樂做得也很不專業。金國平很想讓這部動畫成為《獅子王》那樣的歌劇般的動畫，可是怎麼看這部動畫的音樂都把《寶》變成了京劇式的動畫。在動畫音樂製作方面國內總是由外行人執行的多，專業人才的缺乏也是動畫音樂發展緩慢的原因之一。
香港本土化，內地日本化
說到動畫音樂，一定要提到1997年徐克作品《小倩》。當國人正因為自己的動畫而妄自菲薄的時候，《小倩》誕生了！這部作品的出現標志著香港動畫終於擺脫了《老夫子》的陰影。根據電影《倩女幽魂》改篇的電影動畫《小倩》完全改變了原故事的恐怖陰森，而變成了一個荒誕搞笑的愛情故事。雖然說這部動畫以古代為體裁，但卻大膽地加入了流行音樂的元素，著名作曲家雷頌德還在裡面發揚他一貫的電子風格，創作了主題曲《親親桃花》，同時為黃沾所配音的角色燕赤霞創作了《天黑黑人神神》。混入電子音樂後的《小倩》更添加了一種現代氣息，同時也很好的配合了影片的鬆散的節奏和荒誕的情節。
值得一提的是香港動畫音樂此時取得了一個飛躍式的突破，那就是角色歌的出現。什麼是角色歌？就是每個重要的是代表某個角色的音樂。《小倩》的角色歌都是為每個角色度身定做的，例如姥姥的《姥姥之歌》，黑山老妖的《黑山老妖》等，要表現一個角色，除了台詞還有其他方法，《小倩》就是藉助角色歌把裡面的角色的個性表現得淋漓盡致，使得人物形象豐滿，有血有肉。
1997年《不思議游戲》開創了日本動漫音樂中角色歌的先河，先前雖然隱隱約約出現過類似的動漫音樂，但是最開始被定義為「角色歌」的就是由《不思議游戲》開始。同樣是1997年的作品，《小倩》策劃並製作了四年的傑作，而《不思議游戲》是1992年開始漫畫連載，97年開始動畫化的，所以徐克在注意到角色歌的時間絕對不比日本要晚，可以說是國人動畫史上值得驕傲的一件事情。
繼《小倩》後，2001年的《麥兜故事》里更加註重角色歌的作用。對於《小倩》來說，《麥兜故事》里的角色歌又上了一個台階。本土化語言與古典音樂就成為了香港特色的動畫音樂。在動畫里，麥兜的角色歌《麥兜與雞》就是採用了舒伯特的曲調，填上粵語俚語作為歌詞。除了角色歌，裡面所有音樂都是粵語版的古典音樂，換上了明快的節奏，填上了反映市民平時生活的粵語歌詞，使人更感到親切，並能與本土觀眾產生共鳴。當內地動畫拚命日化的時候，香港卻因為「本土」化動畫音樂而獲得了成功。
把目光收回內地，動畫的音樂日化現象越發嚴重，逐漸喪失本土氣息。同樣是上海美術電影製片廠出品的52集的國產卡通片《我為歌狂》則標志著TV動瓃已經開始走日本路線。北京提威廣告的徐乙元介紹，2002年底《我為歌狂》作為中國第一部校園音樂題材的卡通片，從華東風靡全國。原聲唱片僅在華東地區便售出50萬張，成為了市場的大熱。用動畫來賣唱片，這不難找到《高達SEED》和《名偵探柯南》的影子。而到了2003年《隋唐英雄傳》，則已經完全是日化的作品，雖然畫工還差很遠，但是音樂已經模仿了八成。《隋唐英雄傳》把流行音樂完美融入到精彩的動畫節目中，該片音樂製作方滾石國際唱片公司幾乎動用了旗下所有當紅歌手一齊上陣。
這種製作動畫音樂的手法，和日本模式只有一線之差：日本用專門的動畫音樂人才；國內用流行音樂的明星。隨著時間的推移，人們對日本動漫的追捧越加狂熱，內地的動畫音樂勢必繼續日化下去。

E. 音樂之聲男女主角現狀

《音樂之聲》（The Sound of Music），由羅伯特·懷斯執導，朱麗·安德魯斯、克里斯托弗·普盧默、理查德·海頓主演，於1965年上映。[1]改編自瑪利亞·馮·崔普（Maria von Trapp）的著作《崔普家庭演唱團》，最初以音樂劇的形式於百老匯上演。電影講述了1938年，年輕的見習修女瑪利亞到退役的海軍上校特拉普家中做家庭教師，以童心對童心，讓孩子們充分在大自然的美景中陶冶性情，上校也被她所感染。這時，德國納粹吞並了奧地利，上校拒絕為納粹服役，並且在一次民歌大賽中帶領全家越過阿爾卑斯山，逃脫納粹的魔掌。
2021年2月5日，據媒體報道，《音樂之聲》男主角克里斯托弗·普盧默去世，享年91歲。

報道稱他從家中跌落傷到頭部，去世時妻子陪伴在他身旁。普盧默的演藝生涯長達75年，出演過超100部電影，其中《音樂之聲》中的「上校」一角尤為觀眾所熟知，他也是《飛屋環游記》中反派「查爾斯」的配音。2012年，82歲的他憑借《初學者》斬獲奧斯卡最佳男配角。成為奧斯卡最年長獲獎者。獲獎後他表示：我希望至少可以再演10年，我們這一行是不會退休的。

女主角：朱莉·安德魯斯，依然健在。

1935年10月1日出生於英國薩里郡。英國女演員、歌手、舞蹈家及戲劇導演 ，同時也是多部暢銷兒童讀物的作者 ，聯合國婦女開發基金會的「親善大使」。2015年《音樂之聲》50周年之際，作為「最佳原創歌曲」的頒獎嘉賓參加奧斯卡盛典。

F. 如何評價華語音樂現狀

大陸由於經濟發展落後的原因，90年代大陸流行音樂，因為崔健等人是巔峰，還能撐起半邊天，與港台流行音樂分庭抗禮。

但2000年過後，隨著大陸加入WTO，正式進入市場經濟，港台音樂從主流渠道進入大陸市場。

剩下2010年後出道，90後的音樂創作人，也就李榮浩（不是90後），華晨宇，霍尊，梁博，鄧紫棋，陳粒，徐佳瑩，蘇運瑩，毛不易等等。上述這些音樂人，誰能與前十年周傑倫，陶喆，王力宏，林俊傑，五月天，蘇打綠等人相比了。

G. 搖滾音樂的發展現況及音樂特點

一 、搖滾樂的產生
1、背景
回顧20世紀上半葉的美國歷史，從20年代末到30年代中期，歐美發生經濟危機，出現了經濟大蕭條；30年代末，第二次世界大戰爆發；1941年日本襲擊珍珠港，美國投入反法西斯戰爭，直到1945年戰爭才結束。再看50年代以後，50年代，美國是一個相對穩定和繁榮的時期，也經常被視為美國人的繁榮時代。60年代是美國歷史上最動盪的年代之一。由於出兵參加越南戰爭，遭到人民的反對，使全國處於社會、政治極不安寧的狀態。
恰好在50年代，特別是1952年艾森豪威爾就任總統後，美國經濟開始穩定，整個社會也處於安居樂業的狀態。於是，中產階級逐漸增多，他們養兒育女，出現了一個生育高峰期。青少年的數量空前增長，一下子這個世界成了青年人的天下。當時，孩子們在課餘生活里，一般都與家人呆在一起。電視節目也比較健康，在音樂趣味上也沒有太大的鴻溝。青老年人欣賞的音樂也基本相同，都是40年代和50年代的\\\"大樂隊\\\"演奏的音樂，還有就是延續了幾十年的叮砰巷歌曲，歌詞經常表達單純的愛情，音樂也不帶威協性，盡量給人一種舒適、安寧的感覺。
到了50年代中期，這批青少年由於生活條件優越，沒有像父輩那樣經歷過戰爭和苦難，同時又倍受家庭的寵愛，因此，他們開始不理解父母們的思維和生活方式，不願意走父母為自己安排好的道路。他們有了自己的追求和愛好，而且由於人多勢眾，形成了一股強大的力量，他們不再跟隨父母欣賞那些多愁善感的流行歌曲。這時，他們正好在搖滾樂中找到了自己的聲音。搖滾樂簡單、有力、直白，特別是它那強烈的節奏，與青少年精力充沛、好動的特性相吻合；搖滾樂無拘無束的表演形勢，與他們的逆反心理相適應；搖滾樂歌唱的題材，與他們所關心的問題密切相關。

2、搖滾樂的出現
20世紀50年代初期，美國的流行音樂市場出現了一個三足鼎立的現象。黑人欣賞的音樂基本上以節奏布魯斯為主，中產階級以上的白人聽的都是叮砰巷歌曲，而中西部的農村聽眾所喜歡的都是與農村生活有關的鄉村音樂。然而，到了50年代中期（約1954～1956年期間），唱片市場出現了兩個明顯的現象，即\\\"市場交*\\\"和\\\"翻唱版\\\"的出現。\\\"市場交*\\\"是指原來在一個市場發行的唱片，同時在另一個市場也取得了很好的成績。如有些歌曲在節奏布魯斯銷售榜上名列前茅，同時在波普（指當時的流行歌曲，叮砰巷歌曲的延續）榜上也倍受歡迎。看到這種有利可圖的市場交*情況，有些大唱片公司很快根據正流行的節奏布魯斯歌曲製作出自己的版本，由此導致了大量\\\"翻唱版\\\"的出現。這個時候，原來隔開的三個市場突然間感覺中間的圍牆倒了，在這片廢墟中一種新的風格--搖滾樂正式誕生了。
搖滾樂的正式產生是在50年代中期，但是這個名詞卻在50年代初期就已出現。1951年，克利夫蘭電台唱片節目主持人艾倫·弗里德（Alan Freed）從一首節奏布魯斯歌曲《我們要去搖，我們要去滾》（We\\\'re Gonna Rock ，We\\\'re Gonna Roll）中創造出了\\\"搖滾樂\\\"（Rock n\\\' Roll）這個名詞。1955年，電影《黑板叢林》（Blackboard Jungle）的上映對搖滾樂的產生帶來了巨大的影響。它講述的是一群學生造反的故事。一位中學教師面對這群學生唱起了一首歌，這首歌就是影片的插曲《晝夜搖滾》（Rock Around The Clock，例16）。這首歌曲在青少年中引起了極大的轟動。1955年7月，《晝夜搖滾》在波普排行榜上獲得第一名，標志著搖滾時代的到來。它的演唱者比爾·哈利，也因此成了青少年崇拜的第一個搖滾樂偶像。從此，搖滾樂開始風靡全國。

1、 搖滾樂的來源

節奏布魯斯（Rhythm＆Blues）
美國的種族隔離一直很嚴重，在住宅區、學校、教堂和各種社會設施中，白人和黑人都是分開的。在種族隔離的政策下，黑人保留著自己的宗教、語言、服飾、舞蹈和音樂。節奏布魯斯像其他黑人音樂一樣，擁有自己的群體。它被稱作\\\"種族唱片\\\"，與白人音樂市場是分開的。
節奏布魯斯是第二次世界大戰以後布魯斯音樂繼續發展的結果。它在城市布魯斯的基礎上結合了搖擺樂和鋼琴音樂布吉－烏吉的特點，聲音變得更加有力，更加突出持續不斷、向前推進的節奏。它還保留了黑人音樂即興演奏的傳統,合奏時仍然採用可以不斷反復的12小節布魯斯曲式與和聲框架。第二次世界大戰以前，布魯斯唱片一直由小唱片公司經營，戰後,由於黑人社會地位的改變，幾家大唱片公司對黑人音樂產生了興趣，此時，排行榜也開始用\\\"節奏布魯斯\\\"來代替原來\\\"種族唱片\\\"的稱呼。這個時期的代表人物有路易斯·喬丹（Louis Jordan，1908～1975）、喬·理京斯（Joe Liggins）等。節奏布魯斯的特點在很多搖滾樂中得到了直接的體現，特別是早期的搖滾樂，好多都是節奏布魯斯的\\\"翻唱版\\\"。70年代，節奏布魯斯與福音歌（Gospel）相結合之後，使它的發展步伐逐步加快。以致70年代所有的黑人音樂都帶有一股濃烈的節奏布魯斯氣息，特別是索爾音樂（詳見索爾音樂部分）有時和節奏布魯斯幾乎難以區分（如馬文·蓋伊、傑克遜五兄弟等人的作品）。80年代以後，節奏布魯斯融進了更多的流行音樂成分，使其變得更加商業化。比如當今的節奏布魯斯，好多都已經失去了原有布魯斯的特徵，而強調反拍的律動成了它的主體，有時偶爾在演唱中還能找到幾個由滑音而帶出的布魯斯音符。像近幾年出現的所謂的節奏布魯斯歌手白蘭蒂和莫尼卡（Brandy＆Monica）、布萊恩·麥克奈特（Brian Mcknight）等人的音樂，其實已經不是真正的節奏布魯斯了，如果硬要從理論上分析的話，只能把它看作是一種被商業化了的，被流行音樂市場漂白過的節奏布魯斯。但是並不是所有的節奏布魯斯都是如此，比如1997年的兩首格萊美獲獎作品：埃里克·克萊普頓（Eric Clapton）的《改變世界》（Change The World）和翠西·查普曼（Tracy Chapman）的《給我一個理由》（Give Me One Reason，例17）就是既融進流行音樂成分又保持布魯斯特徵的現代節奏布魯斯佳作。節奏布魯斯作為搖滾樂的重要來源之一，已成了歷史的見證,它在影響了搖滾樂之後,自身的不斷發展，又使其變成了當今流行樂壇最受寵愛的樂種之一。

叮砰巷歌曲（Tin Pan Alley）
20世紀50年代初，全國大多數人所聽的流行音樂\\\"波普\\\"（POP）就是叮砰巷傳統風格的延續。它帶有好萊塢電影音樂、百老匯音樂劇和三四十年代盛行的搖擺樂的影響。叮砰巷是個地名，位於紐約第28街（第五大道與百老匯街之間）。從19世紀末起，那裡集中了很多音樂出版公司，各公司都有歌曲推銷員整天彈琴，吸引顧客。由於鋼琴使用過度，音色疲塌，像敲擊洋鐵盤子似的，於是有人戲稱這個地方為\\\"叮砰巷\\\"（或譯為\\\"廷潘胡同\\\"）。叮砰巷不僅是流行音樂出版中心，也成為流行音樂史上一個時代的象徵、一種風格的代表。它差不多延續了半個多世紀，從19世紀末直到20世紀50年代末。
叮砰巷歌曲一般都由白人專業作曲家所創作。不同時期、不同作者的風格各不相同，但有共同點。從內容來看以愛情為主，充滿浪漫情調，或略帶懷舊、傷感，或比較歡快、風趣，不管國內外發生什麼事情，都很少在叮砰巷歌曲中得到反映。它主要表現生活中陽光的一面，好像美國人都在無憂無慮地享受人生；從表現形式來看，歌唱性的旋律、不復雜的節奏、自然音體系的和聲（有時也出現變化和弦和樂句之間的轉調），大都採用\\\"節歌-疊歌\\\"（Verse-Chorus，即主歌加副歌）形式（例18）。叮砰巷歌曲通常由職業歌手按譜演唱，講究聲樂技巧，有樂隊或小合唱隊伴奏，經常採用弦樂群作為伴奏的背景音色。如當時的著名流行歌手平·克勞斯比（Bing Crosby，1904～1977）、富蘭克·辛納特拉（Frank Sinatra，1915～1997）等都以演唱叮砰巷歌曲為主。叮砰巷歌曲流傳的范圍主要是城裡的白人，很少擴展到黑人或下層人民中去。50年代搖滾樂的出現，使傳統的叮砰巷歌曲在整個流行音樂中的地位受到了挑戰。著名的叮砰巷作曲家有歐文·伯林（Irving Berlin，1888～1992），代表作品有《白色聖誕》（White Christmas）；科爾·波特 （Cole Porter，1891～1964），代表作品有《白天與黑夜》（Night and Day）；傑若米·科恩（Jerome Kern，1885～1945），代表作品有音樂劇《老人河》（Old Man River）；理查德·羅傑斯（Richard Rogers，1902～1979），代表作品有音樂劇《音樂之聲》（The sound of music）、《藍月亮》（Blue Moon）；喬治·格什溫（George Gershwin，1898～1937），代表作品有《夏天時光》（Summer Time）、《藍色狂想曲》（Rhapsody in Blue）。

Punk(朋克):

朋克誕生於七十年代中期，一種源於六十年代車庫搖滾和前朋克搖滾的簡單搖滾樂。朋克樂隊以theVelvetUnderground、theStooges、NewYorkDolls等樂隊的簡朴音樂為藍圖，試圖通過簡單的三和弦還搖滾樂質朴的本性。朋克音樂不太講究音樂技巧，更加傾向於思想解放和反主流的尖銳立場，這種初衷在當時特定的歷史背景下在英美兩國都得到了積極效仿，最終形成了朋克運動。盡管朋克樂隊大多驚人地相似，作品也過於單調，但許多著名的朋克樂隊都有自己的顯著個性特點，比如theRamones的泡泡糖流行樂、theSexPistols的Face(面容)式的強力和弦、Buzzcocks(嗡嗡雞的)流行感覺、theClash(沖撞)的雷鬼元素、Wire(電線)的藝術試驗特色等。此後朋克逐漸過渡成後朋克、新浪潮、硬核等風格，在八十年代中期，朋克運動整體陷入低潮。

我自己比較喜歡Punk。 ^.^
希望樓主喜歡。

H. 電影《音樂之聲》的演員現狀如何

都活得好好的。。。
詳情看下 http://bk.pps.tv/ct59742/fullcredits.html
有主要演員的介紹
女主演茱莉·安德魯斯好像越老越有名哦

I. 中國電影的背景音樂發展現狀如何

大部分都是導演找的自己喜愛的音樂人來做，比如尋槍找竇唯做這種。目前中國沒有太多大師級的影視配樂，三寶老師算是最牛的了吧，其他董冬冬老師，樊凡等等也在這條路上算是走的比較遠。但能不能達到三寶老師的成就，還有待觀察。這個也跟國內電影也不像好萊塢那麼發達有關吧。

J. 你咋看中國電音的發展現狀

at是中國電音的希望