電影人物素描畫大全圖片

① 請教關於畫家的電影

米開朗基羅 Michelangelo（1475-1564）
就像拔起亞平寧半島的棕櫚樹，蘸著維蘇威火山的岩漿在天空勾畫的金色畫幅，米開朗基羅的作品中充滿了動人心魄的力度和激情。作為文藝復興時期最偉大的藝術家之一，米開朗基羅創造了一件件氣勢恢弘的作品，成為人類高尚精神的象徵。
有關米開朗基羅的片子有1950年的義大利影片《泰坦：米開朗基羅的故事》、1980年的美國影片《米開朗基羅》等，其中最有名的是卡羅爾·里德導演的《迷狂與痛苦》，影片描述了米開朗基羅在繪制西斯廷大教堂天頂畫的過程中和僱主，羅馬教皇朱利尤斯二世之間發生的故事，著力表現兩個巨人之間的沖突和友誼。（P16-1A、P16-1B）

巴勃羅·畢加索 Pablo Picasso （1881-1973）
這個身材矮小的西班牙男人以最高票數當選為代表整個20世紀的個人，在他漫長的一生中，曾經嘗試過從現實主義、表現主義，超現實主義，結構主義以至波普藝術的各個繪畫流派，並且是「立體派」畫法最重要的發明人，這使他成為我們這個飛速發展時代的象徵。除了在繪畫領域表現出的驚人創造力，作為情聖的畢加索也可稱得上是前無古人，一生中曾經和難以數計的女人有過浪漫史，而他「畫風隨著情人變」的癖性更是被史家們津津樂道。
不少電影都以畢加索為主角，其中比較優秀的包括1976年亨利·克魯佐導演的《畢加索的秘密》、1982年的西班牙電影《畫家畢加索》、1996年安東尼·霍普金斯主演的《拯救畢加索》、以及曾經在中央台播放過的瑞典影片《畢加索的奇妙之旅》等。（P16-2A、P16-2B）

弗朗西斯科·戈雅 Francisco Goya（1476-1828）
在戈雅身上，突出體現了西班牙人看待世界的魔幻眼光，筆下的魑魅魍魎彷彿會飛出紙面。而這種奔放感在另一些繪畫中表現為對革命的熱情和對不公正的憤怒。當然，戈雅也有溫情的一面，他畫的女子都活力四射，撩拔人心，使人聯想起畫家不凡的浪漫史。
關於戈雅的影片有1999年的西班牙影片《波爾多的戈雅》，這部製作精美的藝術影片描繪了西班牙畫家戈雅熱情似火而又神秘莫測的內心世界。（P16-3A、P16-3B）

阿美迪奧·莫迪里阿尼 Amedeo Modigliani（1884-1920）
莫迪里阿尼一直是美術史上的一個謎團。1906年，這位百分百英俊瀟灑的青年才子從義大利來到巴黎，窮愁潦倒地度過了十數年的時光，1918年後其自創的畫風逐漸被社會承認，但莫迪里阿尼仍然拒絕從絕望和放盪的泥潭中爬出來，幾乎每天都要喝得爛醉如泥，終於在1920年溘然長逝。莫迪里阿尼喜歡描繪高度變形的人物形象，以女子「天鵝式的長脖子」而聞名於世。這些形象大多賞心悅目，在構圖上和色彩上都有很好的控制，具有和諧之美，這些畫是如何在醉酒的情況下創作出來的？這一直是令史家頭痛的謎題。（P16-4A，P16-4B）
關於莫迪里阿尼的影片有《蒙巴爾納斯19號》，在這部法國導演雅克·貝克導演的影片中，錢拉·菲利浦演活了這位命運多蹇的天才。這部影片獲得了激進的電影大師戈達爾的賞識。

迭戈·里維拉 Diego Rivera（1886-1957）
聲名顯赫的拉美畫家裡維拉曾經嘗試過立體派和抽象派，但在壯年時毅然轉向挖掘祖國墨西哥的傳統文化，歌頌偉大的拉美人民。他糅和了古典畫法、馬雅和阿茲台克的古老畫風、以及西方現代諸流派的技法，創造了一種屬於自己，也屬於左翼進步力量，屬於拉美人民的，富於裝飾性和宣傳性的畫風。
在2000年的美國影片《搖籃還要搖》中，我們可以領略到這位藝術家開朗、正直、幽默的性格。（P16-5A、P16-5B）

安迪·沃霍爾 Andy Warhol（1928-1987）
兼有油畫家、版畫家和電影製片人幾重身份的安迪·沃霍爾是按20世紀60年代美國的紅人。他提出了「藝術不必手工製作」的著名主張，最有名的作品是大批製作的瑪麗蓮·夢露絲網版畫，這些畫組成的「版畫走廊」探討了大眾文化和藝術之間的關系，成為波普藝術運動中的最強音。
1996年的美國影片《我射殺了安迪·沃霍爾》表現了一個希望安迪·沃霍爾買下自己的電影劇本，卻履履不能如願的女人一怒之下射殺了這位先鋒人物的故事，影片從海報到影像都具有波普藝術的味道。（P16-6A、P16-6B）

弗瑞達·卡洛 Frida Kahlo （1907-1954）
這位墨西哥女畫家的作品中，幻覺和想像如野馬狂奔。卡羅曾經是托洛茨基的情人，後來嫁給了墨西哥畫家裡維拉，他們的婚姻生活騷動不安。在20世紀40年代後，女畫家的脊柱出了問題，但她仍然作畫不息，一直到生命的終結，畫作的主題從超現實主義的想像變成了對神的禮贊。
還未上映的美國影片《弗瑞達·卡洛》由著名影星塞爾瑪·海耶克主演，將在觀眾面前展現卡羅傳奇的一生。（P16-7A、P16-7B）

埃爾·格列柯 El Greco（1541-1614）
格列柯是個虔誠的基督徒，畫作多是宗教題材。他以很大的明亮色塊和拉長的形體表現嚴肅的精神性主題。這在當時文藝復興的世俗化氛圍中無疑是一種反潮流的風格，但400年後，格列柯的平塗技巧和精神主題卻正好投合了現代畫家的口味，使格列柯成為對現代流派影響最大的古典畫家之一。研究表明，格列柯患有嚴重的精神分裂症，這更增加了現代人對他的興趣。
1963年，梅爾·費雷爾在影片《埃爾·格列柯》中，再現了這位大師不平凡的繪畫生涯。（P16-8A、P16-8B）

傑克遜·波洛克 Jackson Pollock （1912-1956）
抽象畫法在康定斯基等人手裡已經表現得相當成熟，但到波洛克這里才真正顯示出其瘋狂的魅力。波洛克創造了各種極端的畫法：以戲劇化的狂暴將顏料潑灑到畫布之上；用棍棒或刀子沾染顏料，再甩向釘在牆壁上或鋪在地板上未完成全展開的畫布；把砂子和玻璃碴隨便拋灑在畫布上。他作畫時在房間中不停地走在走去，並且把這種行動看作是繪畫的一部分，這使其風格獲得了「行動藝術」的稱號。但這並不是說波洛克的行動大於藝術，在其作品中，我們仍能夠感到一種清新、和諧而又豐富的美感。波洛克使美國繪畫第一次擁有了一種完全獨特的視覺語言，為美國成為戰後視覺藝術中心立下了汗馬功勞。波洛克的一生是悲劇性的，因為一直懷疑自己藝術的價值，波洛克性格孤僻，迷戀酒精，直至最後被車撞死。
在2000年的美國影片《波洛克》中，美國實力派影星埃德·哈里斯成功地塑造了這個孤獨而又瘋狂的開拓者，因此而獲得當年的奧斯卡最佳男主角提名。（P16-9A、P16-9B）

亨利·德·圖盧茲-勞特累克 Henri de Toulouse-lautrec（1864-1901)
速寫風格的清晰勾線和富有光感的色彩運用使勞特累克的畫作彷彿杜米埃和印象派的雜交。這位少年身殘的畫家喜歡和下層人士來往，敏銳的感覺使他得以同時捕捉環境氛圍和人物的心理世界。不過，他所畫的人物總是比實際上看起來丑些，成為作者憤世疾俗情緒的「受害者」。
在1953和2001年的兩部《紅磨坊》中，勞特累克都扮演了重要角色，可惜這兩部影片都算不上成功。（P16-10A、P16-10B）

讓-奧諾雷·弗拉戈納爾 Jean-honore Fragonard（1732-1806）
這位18世紀的畫家畫風甜美細膩，可以說達到了洛可可風格的極致。
1989年菲利浦·勒居埃的影片《兩個弗拉戈納爾》根據畫家的名畫《洗衣婦》的主題，設置了洗衣婦瑪麗安娜作為女主人公，為影片引入社會畫卷，注入浪漫情調。（P16-11A、P16-11B）

潘玉良（1902-1977）
這位中國近代女畫家幼時父母雙亡，13歲即被賣入煙花樓，受盡凌辱，1916年被革命黨人潘贊化贖出並與之成婚。之後受鄰居的影響開始學習文化和繪畫，1918年以素描第一名、色彩高分的成績考入上海美專，之後考入法國國立里昂美術學校和巴黎國立高等美術學校，1925年以畢業創作第一名的成績獲得羅馬獎學金，進入羅馬皇家美術學院，之後其作品兩次獲得國際大獎。潘玉良把中國傳統和勾線畫法和當時流行的印象派技法融合起來，形成了自己獨特的畫風。她筆下的人物多表達出強烈的情感，而女性沒有層次感的紅艷嘴唇是她畫作的商標。
大陸香港合拍的影片《畫魂》由著名影星鞏俐主演，影片以大量的篇幅表現了潘玉良從妓女到畫家的過程，觀眾對主人公的傳奇經歷和影片中的裸體鏡頭津津樂道，卻並沒有意識到主人公是一個多麼傑出的畫家。（P16-12A、P16-12B）

文森特·凡·高 Vincent van Gogh （1853-1890）
有人把凡·高歸於印象派，有人把他歸於表現主義，其實凡·高不屬於任何派別，凡·高就是凡·高。平凡的題材、明亮的色彩，旋轉的筆觸，凡·高的每一幅畫上都帶上了自己的商標。凡·高的人生有著太多的詭謬之處：他有著渴望擁抱一切人的熱情，卻連親近的朋友都無法和他友好共處；他像個聖徒一樣希望解除世人的苦難，卻被認為是反社會的怪人；他的畫在生前無人問津，在死後卻價值連城，其復製品比「可口可樂」的廣告還要常見。凡·高同時擁有著最富親和力的畫作和最富戲劇性的人生，沒有理由不成為最為公眾熟知的藝術人物，以至於在中國的任何一個鄉鎮都有不少人知道凡·高，說起他的名字就像說「蛋糕」一樣自然。
凡·高是電影業的寵兒，他的故事曾多次被搬上銀幕。在1956年文森特·米內利導演的《苦命的凡·高》中，柯克·道格拉斯栩栩如生地塑造了凡·高的形象，並以「微妙的方式」暗示了凡·高和高更之間的同性戀關系。在黑澤明的影片《夢》中，美國導演馬丁·斯科塞斯客串了一把凡·高的形象。在1990年法國著名導演莫里斯·皮亞拉執導的《凡·高》中，攝影師用電影畫面成功地模仿了凡·高繪畫給人的感覺。最有意思的是加拿大兒童片《我與凡·高》，在片中一個小姑娘在夢中的凡·高的鼓勵下追回了自己的畫。
（P16-13A、P16-13B）

讓-米歇爾·馬斯克耶特 Jean-Michel Basquiat(1960-1986)
草率勾勒的人物、手寫的文句以及科學的數字圖式，加以豐富的色彩拼湊在一起，巴斯克耶特的畫似乎比任何經典畫家的作品更契合於我們這個紛亂的時代。從紐約嬉皮士的塗鴉起家的巴斯克耶克在80年代迅速大紅起來，流星似地迅速建立起國際聲望，但不久死於吸毒過量，年僅26歲。
1996年米拉馬克斯公司的影片《巴斯克耶特》以紛亂的色調和激越的搖滾表現了這位畫家奇特的一生。（P16-15A，P16-15B）

唐伯虎（1470-1523）
唐寅，字伯虎，弘治十一年（1498）中應天府解元，後入京會試，受考場舞弊案牽連下獄，
被黜為吏。於是伯虎絕意功名，藉詩畫謀生，他泛取宋元諸家之長，筆墨細勁秀潤，格調瀟灑
清逸，行利兼具，雅俗共嘗。唐伯虎性格狂放不羈，民間流傳著很多關於他的傳奇故事。
不過，我們了解這位畫家，主要是因為星爺的影片《唐伯虎點秋香》。這部影片主要講的是
畫家業余時間做成的一件小事：化身為唐伯虎的敵人打入仇家內部，只因為看中了府里長相酷
似鞏俐的丫環「秋香」。在求愛的過程中，唐伯虎不但表現了繪畫的絕技，更顯示出其在曲藝
、武術、氣功等方面的多項才能，最終抱得美人歸。《唐伯虎點秋香》塑造了電影史上最神氣
的畫家形象，並且給了本文一個意想不到的結尾。
（P16-14A、P16-14B）

② 中國著名女畫家，黃蜀芹導演的電影《畫皮》講述了其生平

畫魂
導演: 黃蜀芹 (Shuqin Huang)
編劇: 劉恆 (Heng Liu) / Min Anqi / Shi Nan
主演: 鞏俐

上映年度: 1993
製片國家/地區: 中國 / 法國 / 台灣
民初女畫家潘玉良的傳奇一生。
潘玉良原是江南的妓女出身,對繪畫獨有天分，卻無人賞識。
一次機緣讓她認識了蕪湖海關鹽業總監潘贊化（爾東升飾），隨即被納為妾。她隨潘贊化到了上海,因為見她喜歡繪畫，潘贊化介紹了專業老師讓她學習，從此開始了學畫的學生生活。
其後由於潘贊化的正室的介入讓原本感情很好的二人漸漸產生了矛盾。她於是留學巴黎,漸漸成為國際著名的畫家。上海美術學院校長劉海粟觀念開明,請她回國任教,不料學風開放的歐洲與國內藝術界的情形大相徑庭。一心為藝術的潘玉良被保守的知識分子們指責為「妓女藝術家」，抨擊與阻礙她教授的人體畫藝術......

潘玉良，1895年6月14日出生於江蘇揚州。她本名陳秀清，後來被親屬收養，改姓張。她兩歲的時候，父親和姐姐相繼病故。8歲時，母親也在貧困交加中去世。於是她成了孤兒，開始和舅父生活在一起。她的舅父是一個出了名的賭棍，一旦賭輸就常常對她拳打腳踢。沒有愛的童年生活是暗無天日的，沒有絲毫的快樂可言。13歲那年，她那沒有人性的舅父為了積聚賭資，將她騙到安徽蕪湖，賣給那裡的妓院當燒火丫頭，不久被迫賣藝，易名張玉良。在妓院里，她開始學吹拉彈唱的技藝，學唱京戲中黑頭、花臉的曲調，這些都為她後來擁有的良好藝術感覺打下了基礎。

整個妓院的氛圍是女性化的，權力的主導卻是男性。為了更好地生存下去，出賣靈肉的女子們只能一味地溫順，而從小的苦難再加上生活的窮困，使玉良過早嘗遍了人間的酸苦，也使她的性情格外剛烈、倔強，堅決不拿自己的身體作交易。因為拒絕接客，她逃跑過10多次，甚至毀容上吊過數回，卻依然無法擺脫這個遭人唾罵的陰影。她知道當妓女不是自己的錯，一切都是險惡的人世所帶來的，她孤寂的心強烈渴望著開始另一種清新的生活。

終於，4年之後，命運向她伸出了慈愛的手。一位改變了她一生命運的男人——潘贊化走進了她的生活。

潘贊化當時是蕪湖海關監督，他早年畢業於日本東京早稻田大學，是同盟會會員，為人正直，富有同情心。他是那個時代多餘的人，對於功名利祿他毫不上心，只嚮往有一個家，一個安定的、平和的生存環境。他曾參加過雲南起義，極力宣揚自由時代的可貴，但自己的生活卻總是事與願違。矛盾痛苦中，他來到青樓之地放縱自已，卻被玉良的身世和才情所打動，二人相知相愛並相惜。他最終用重金將她贖出。為表達對他的知遇之恩，玉良便將潘字冠在自己名前，改名叫潘世秀。

1913年，由惟一的來賓——當時中國共產黨總書記陳獨秀證婚，她和潘贊化在上海成婚，從此成為他的第二位夫人。

投身藝術

上個世紀20年代的上海，是一個政治上動盪不安，文化上變化多元的城市，舊與新，地理與人文，商業與文化都極發達。

成為年輕少婦的潘玉良由於出身的卑微，常遭到潘贊化的原配夫人的惡語相向。潘夫人是一個裹著小腳的舊式女人，極為陳腐，對於這個突然闖入她的生活、與她爭奪丈夫的女子，她睚眥必報，寸土必爭。因此，雖然衣食無憂，玉良卻成天悶悶不樂。她對平靜、陳舊的生活感到索然無趣，對常常需要的忍氣吞聲感到不滿，她嚮往做自己喜歡的事。於是，家務之餘，她開始跟從潘贊化學習讀書識字，有意無意間接觸了許多藝術家，也接受了許多新的思想。

她天資聰慧，對色彩極其敏感，求知慾和上進心很強，在學習上進步得很快。1917年，在潘贊化的鼓勵下，她跟隨他們的鄰居，上海美術專科學校教師洪野學畫，開始了藝術啟蒙。第二年，她又在他的建議下，報考了該校。入學考試時，她的成績最好，可當時美專的教務主任考慮到學校因為人體模特風波已經受到社會各界的攻擊，若再接受一個妓女出身的女子，可能會把學校的牌子砸了，就沒有錄取她。贊賞她的校長劉海粟得知後，連忙拿起毛筆趕到榜前，在第一名的旁邊寫了「潘玉良」三個大字，並親自通知她被錄取了。就這樣，她改名潘玉良，進入專業學校，師從劉海粟、王濟遠、朱屺瞻等人，接受傳統藝術教育和素描、速寫、色彩寫生等基礎訓練，開始了她布滿荊棘、歷經磨難的藝術之路，成為中國最早進入專業美術學校接受正規教育的藝術女性之一。

她很珍惜這難得的機會，十分刻苦勤奮，因此常受到教師們的鼓勵。在這些具有開創精神的新一代藝術家的教導下，她認識到生活原來是可以更加高遠、更加自由、更加自我的。她這樣描繪自己當時的心情：「不止一次地從夢中笑醒。」

她的優秀很快招來了別人的妒忌，有人開始故意探聽她的身世並四處散布，頓時，污言穢語漫天飛揚。據說，還有一個富家小姐竟為此退了學。然而，潘贊化一如既往地支持她。這種救助和支持，與其說是出於個人的感情，不如說是出於一種信仰和道義。他一向開明，主張男女平等，曾有人悄悄告訴他「潘玉良常和男同學出去寫生」，他聽了不以為慍，反而明白表示支持她這樣做：「男女社交公開嘛！」 這對她是難得的理解。

正是在這種無條件的支持和理解下，1921年，她以優異的成績從上海美專畢業。恰逢當時留法勤工儉學興起，為了使她擺脫這個令人窒息的為封建勢力所包圍的惡劣環境，當然，也是為了讓她藝術上有更大的長進，導師劉海粟建議她去法國深造。於是，潘贊化又通過安徽省教育廳為她取得了官費留學名額。在「法華教育會」安排下，她遠渡重洋，開始了第一次歐洲之行。當時同行的還有蘇雪林、林寶權、羅振英、楊潤余等13名女生。

在上海不足10年的生活就此改變了她的一生。她的成長雖經歷了無數的坎坷，卻也有不少幸福的成分——問茫茫人世又有多少人可以遇到這樣的貴人，這樣不嫌棄她，又這樣無條件地提攜她呢？

異國學夢

潘玉良來到法國後，先進入東部的里昂美術學院學習法文，兩個月後考進里昂國立美術專科學校，專攻油畫。

當時的巴黎，是歐洲各種藝術思潮融合的殿堂。從古希臘、古埃及到義大利的文藝復興，從法國古典主義、寫實主義、浪漫主義到現代繪畫，各種流派的思想在這里激盪、交融，紛呈在她的眼前，她如飢似渴地沉迷在小「花都」的藝術世界中。畢業後，她又考取巴黎國立美術學院，師從達仰·西蒙，與後來的一代畫師徐悲鴻同窗。

1925年是她留學生活中最為艱苦的一年。因國內動亂不斷，留學津貼十分緊張，在巴黎生活愈加不容易。在許多人選擇回國的時候，懷著對繪畫的熱愛，她毅然選擇到義大利繼續進修。同年，她考入羅馬國立藝術學院，跟隨繪畫系主任康洛馬蒂學習。她的繪畫天賦深得其賞識，被破格直接升入該學校三年級學習，成為該院的第一位中國女畫家。兩年間，她創作作品眾多，凡義大利國家美術展，她的作品每必入選。1927年，她的作品《裸女》參加義大利美術展覽獲金獎和5000里拉的獎金。從此，她的藝術創作開始備受世人關注。

1928年冬季，潘玉良學成回國。8年的留學生活使她大開眼界，也豐富了她的藝術世界。而此時的中國，外敵入侵，內亂不斷，民不聊生，許多畫家的藝術才華和藝術追求難以施展。面對國內的作風迂腐、理念僵化、封建自閉，她感到深深的失望，倔強的本性和完美主義的特點使她決心努力去改變這一切，卻也因此招致很多世俗的惡毒中傷。

回國不久，她舉辦了第一次個人畫展。受導師劉海粟之聘，她回到母校上海美專任西畫系主任、教授，除此之外，她還兼任新華藝術專科學校、中央大學藝術系美術科教授，先後與王濟遠、龐薰琴、徐悲鴻等名家共事。1936年，她回到上海美專任西畫研究所所長、教授，同時筆耕不輟，又隨後舉辦了四次個展，並出版了《潘玉良油畫集》。

由於接受了歐洲畫壇的先進思想，她的畫獨特新穎，這在其早期的作品中一一反映出來。她的《春之歌》吸取了印象派繪畫的光色變化，以自然抒情的筆調表達出生活中蘊涵的美的境界。而《仰卧女人體》則用筆剛勁，造型簡潔，色彩渾厚，似乎又有19世紀現實主義畫家庫爾貝的影子。然而她這一階段更多的還是像《紅衣老人》、《黑女像》等風格典雅、構圖莊重的作品。其嫻熟的技法，遒勁的筆力，充分展示了她師承古典主義的嚴謹作風和良好的學院派傳統。據說，她的一幅《壯士頭像》曾被當時的外交部部長以1000銀元收購，轟動上海灘，受到社會各界的廣泛好評。她還有許多作品入選「首屆全國美展」（解放前國民政府時期），被畫界譽為「中國西洋畫壇的第一流人物」 。

抗戰前，她將主要精力都放在了美術教學和研究上。這期間，她的作品多為油畫、素描，也有少量的雕塑，題材十分廣泛，功力扎實，同時又或多或少閃現出一些西方繪畫流派的烙印。此時的她在藝術創作上已經如日中天，逐漸走向成熟，並在畫界有著舉足輕重的影響。可惜她的現代主義畫風並不被當時的主流文化所認可，也與當時在社會中佔有主導地位的現實主義藝術產生嚴重分歧，因而時常受到排斥和貶損。

抗戰期間，她以極大的熱情積極參與當時的現代主義藝術的倡導活動，與前輩和同僚們一起，成為中國現代藝術思潮的骨幹力量。1931年，她協助蔡元培組織「中國藝術學會」。1934年，她捐贈玉雕佛像支援綏遠軍民抗日。同時她還參加了多次當時美術界的義賣活動，並多次發表講話，譴責一些「知名人士」遠離現實、話多畫少，並因此受到一些諸如「妓女不能玷污象牙之塔」的誹謗攻擊。但她不為所動，反而以加倍的努力投身藝術創作和社會活動。她創作的油畫《白菊》，就寄託了自己對藝術、對愛情無限忠誠的追求。

可惜的是，雖然她有志於獻身國內美術教育，但早年不幸的出身，卻使她難以在保守的中國社會立足。1937年，借參加巴黎舉辦的「萬國博覽會」和舉辦自己畫展的機會，她終於再次離開生活了八年的中國，遠赴歐洲繼續深造，開始了她長達40多年客居他鄉的生活，直至去世。

旅居生涯

自古以來，由於客觀條件的限制，女性要成功往往比男性困難，必須付出更多犧牲，才能成就事業，潘玉良也不例外。

初到法國，恰逢第二次世界大戰，局勢緊張，許多留法習畫者正紛紛離去，她的生活也十分窘困。據當時正在法國留學的著名歌唱家周小燕回憶，她的住處就是在歌劇《波西米亞人》中所描繪的許多窮畫家、窮學生聚居的「拉丁區」的一個小閣樓里。房間的牆上貼滿了她畫的素描，線條非常流暢，而且很有力，多是裸體，其中還有她的自畫像。

在法國，畫家屬於自由職業者，要靠賣畫維持自己的生活。而巴黎又是高消費的城市，為人忠厚誠實的她，沒有代理商代理出售作品，也不會宣傳「推銷」自己。於是她的畫賣出的很少，往往入不敷出，只能靠社會補助金勉強維持生計。然而，巴黎濃厚的藝術氛圍很快使她忽略了一切的困難，依然孜孜不倦地創作。旅法畫家賀慕群曾回憶說：「潘玉良生活並不富裕，但是生性豪爽樂於助人。她常留短發，喜喝酒，不拘細節，說話時聲音很大，氣勢不讓須眉，頗有男子氣度。晚年時生活在蒙巴拿斯附近的一條小街，她住在頂樓，住房兼畫室，生活清苦，但是勤於作畫，有時候一天到晚在家作畫，整天都不出來。1954年，法國曾拍過一部記錄片《蒙巴拿斯人》，介紹這個地區的文化名人，其中就有潘玉良，她是片中惟一的一個東方人。」

此時的她比第一次赴法時已有了長足的進步。她開始有選擇地從眾多藝術大師的作品中汲取營養，廣征博採，融合了後期印象派、野獸派以及其他流派繪畫的某些風格和韻味。她在借鑒他人的同時還能明確地抒發自己的感受和創造，沒有拘泥於一種風格、一種形式之中。

1944年8月巴黎解放後，社會慢慢恢復正常，她更加積極地投入創作，每年定期參加在巴
黎的一些團體展。1945年，她被選為中國旅法藝術學會會長，並於當年與同仁致電國內當局，要求追索被日寇掠奪和破壞的中國藝術品。1948年10月，她與剛從上海來巴黎不久的趙無極以及其他兩位中國畫家舉行聯展。隨後她又先後在法國、英國、德國、美國、義大利、比利時、希臘、日本等國舉辦多場個人畫展。

在數十年的國外旅居生涯中，她不但在油畫創作領域成就卓越，還嘗試用中國畫、版畫、雕塑等藝術形式進行創作。主要的代表作有：油畫《自畫像》、《假面具》、《裸女》、《周小燕像》、《花攤》，雕塑《王濟遠像》、《張大千像》等。她參加過法國的第51屆、55屆、56屆「法國獨立沙龍展」，作品油畫《裸女》還參加過1946年「秋季沙龍展」、聯合國舉辦的「現代國際藝術展」，並且在美國、英國、義大利、希臘等國巡展。她榮獲的國際獎項共有21個。除了前面提到的義大利國際藝術展覽會金獎外，還有法國國家金質獎章，法國藝術、科學、文學、教育促進會金獎，巴黎市「多爾烈獎」，比利時金質獎章等。除油畫之外，她還創作了雕塑《格魯賽頭像》、《蒙德梭魯頭像》，後分別為巴黎尚拿士奇博物館和法國國立教育學院收藏。

雖然她才華橫溢、勤奮有加，但因為她極強的個性，羅馬、巴黎藝術殿堂大師級的位置始終與她無緣。認識她的朋友說，她有「三不」女士的稱號：一生堅持不入外國國籍，不戀愛，不和任何畫商簽訂合同，努力做一個獨立的人。這樣的想法，前兩項對她似乎不難，但第三項不免影響了她在巴黎藝術界的利益。特別是戰後，藝術家與畫廊的合作更為密切，拒絕與畫商合作，成功的機會就減少了許多。盡管如此，仍有賞識她才華的法國文化界人士，邀請她在巴黎塞努希博物館舉行展覽。

然而，她在贏得功名的同時也失去了心靈的自由，失去了心靈自由的最高結晶——愛情。

新中國成立後，一大批藝術家返回國內，投入到社會主義建設中來。劉海粟也給她去信，希望她能回國。隨著年歲的增長，體力的衰退，她也格外思念故土和親人。1951年，她致信家人提及回國之事，1956年她申請回國，但法國當局卻不準她將自己的作品帶回。就在她迫切想拋開法國的一切榮譽返鄉之時，她的大恩人潘贊化卻活得越來越低迷。

1960年，潘贊化在安徽病逝。聞此消息，她悲痛欲絕，從此染病，很少再提起畫筆。他是她一生的至愛，他對她有再造之恩，而她卻沒能陪伴他，照顧他，哪怕是在他彌留之際。她的心開始蒼老了，有人說她已經不愛潘贊化了，她只愛她的畫。她不為所動，在關繫到自己尊嚴、事業、愛好的問題上依然我行我素。幾年前，她曾寄給潘贊化一首小詩，寫道：「遐路思難行，異域一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。身處繁華界，心涌故國情。何日飛故里，不作寄籬人。」懷著濃濃思鄉情，她獨自在法國勇闖一道一道的難關，在自省中攀登，在攀登中升華，追尋心靈的快樂，追求人生的真諦。終於，她成了才女，成就了自己，萬眾景仰，百世流芳。而這是否就是當她還是潘家二夫人時，就一直做的夢呢？

1964年中法建交，她應邀出席中國駐法大使館舉辦的首次「國慶招待會」。首任駐法大使向她介紹了祖國的發展情況。目睹這么多中國人聚在一起，她又萌發了回國的念頭。於是，她立刻寫信給兒子，要他辦理回國探親手續，可是就在她動身之時，卻聽到劉海粟被打成「大右派」的消息，她只得放棄了回國的念頭。「四人幫」被粉碎後，她又重燃起回國的希望，卻因百病纏身，醫生最終不允許她出行。1976年，她給兒子潘牟寫信說：「我的精神很痛苦，一接到家信，就老想回祖國。你喜歡吃我做的紅燒肉，等我把身體養好了，就回來做給你吃……只要回去，我的病就好了。」 她自知病入膏肓，來日不多，回鄉的心更急切。在她的枕頭底下，總壓著一張紙條：「這是我的家信。如果我死了，煩朋友們將這封信寄給小孫潘忠玉留作紀念。中國，安慶市，郭家橋41號。」她是多麼希望在有生之年能把自己的作品運回祖國，給親人一睹真面目啊！然而，她沒能盼到這一天，帶著凝聚畢生心血的繪畫作品，她在巴黎的邊緣地帶度過了餘生。

1977年7月22日，巴黎眾多的藝術沙龍，籠罩在一片悲哀之中。在安眠著許多傑出藝術家的墓地里，新添了一座平滑如鏡、懸掛著10多枚獎章的黑色大理石墓碑，碑上鑲嵌著長眠者的白色大理石浮雕像，雕像的下方有一行用中國隸體字鐫刻的碑文——「藝術家潘玉良之墓」。墓前鮮花遍地，不同膚色，不同國籍的美的追求者，手捧翠菊和紫紅色康乃馨花束，表情悲哀，淚流滿面。可是，墓前獨獨缺少了她親人的哭泣。這位藝術美的製造者，出生和死去都得不到命運的寵幸，最終只能長眠在異域的土地上。

人格的魅力

從小生活在爾虞我詐的怡春院，使潘玉良很早就意識到要拯救自己不能靠色情的誘惑，不能將命運託付給男性，而要靠另一條道路——自強不息。從一個沒有受過最基本教育的青樓女子成為蜚聲世界藝壇的藝術家，可以想像她所付出的艱辛和所經歷的坎坷。當人們贊美她的生命和才華時，是否想到，這全是她靠自己的奮斗不息，孜孜不倦所得來的？

雖自幼淪落風塵，她為人處世卻絕不沾染風塵女子的習氣，從不扭扭捏捏，也不賣弄風情。還在上海美專念書時，她和同班同學，後來的畫家劉葦一起在杭州山上寫生，她躲到雷峰塔牆圈裡小便，這時一夥男同學過來了，劉葦喊她快出來。她卻蹲在裡面說：「誰怕他們！他們管得著我撒尿嗎？」 她善於唱京戲，課堂休息的時候同學們叫她唱一段，她毫不膽怯，立刻清了清嗓子，唱一段《李陵碑》。聲調十分凄涼，老師和同學們都聽得呆了，待她唱完後好久才想起鼓掌。真實的她就是這樣一個具有男子氣質的女人，做事、說話都直來直去。

當年旅居法國巴黎時，走在香榭麗舍的大街上，她就有很高的「回頭率」。並非因為她十分漂亮，而是她獅子鼻、厚嘴唇的相貌十分奇特，甚至可以說很醜，穿著打扮也十分奇怪。但和她接觸過的人都說她為人善良、內心堅韌。也正是因為這些，她最終得以憑著出色的藝術成就獲得人們的尊敬。周小燕回憶說：「潘玉良其實長得很難看，但人很善良、很朴實，這就是她當時給我的印象。」後人也許出於對她的敬慕，總願意把她想像成一個美女。

這里還要提到的是她第二次到法國後的一段情感糾葛。當時她境況窘迫，生活十分困難，一位開餐館的華人老闆王守義常默默地接濟她。王守義受惠於他的老鄉李石曾所開創的留法勤工儉學活動，於1920年去法國，後來在巴黎聖·米歇街開了一間中餐館，取名叫東方飯店。他為人善良，富有同情心。他的接濟使潘玉良有了安定的生活環境，也撫慰了她「獨在異鄉為異客「的孤寂，給她帶來了一絲溫暖。有一陣她的畫室漏雨，不能作畫，王守義就立刻去買材料修理裝修。潘贊化死後，她開始和他同居，直到去世。

縱觀潘玉良的一生，傳奇性遠遠多於藝術性。她用自己的行動，突破了當時以男性為主體的繪畫風氣，作出了獨特的貢獻。而她的傳奇性成長經歷，也展現了性別文化上的獨特風景。當然，她在藝術史上也是不可替代的。她是20世紀初在社會變革和東西文化碰撞的融合下，經過個人努力獲得成功的女性，與眾不同的經歷和性格使她的畫風自成一家。她並未繼承傳統士大夫文人的繪畫風格，而是很好地統一了西洋畫和中國畫的長處。她的繪畫中有雕塑感，雕塑中又有繪畫感。與她一樣有如此好的寫實功力，又不墨守成規，具有創新精神的畫家不多見，女畫家更是少之又少。

人死如燈滅。潘玉良死後，她留在巴黎的大量繪畫作品不為人所知。直到上世紀80年代初，她的學生、著名畫家郁風與時任中央美術學院院長的吳作人借巴黎之行，順便尋訪她的生活蹤跡，結果在她終老的拉丁區地窨子里發現了她的遺作。據資料記載，有油畫、水墨畫、版畫、雕塑、素描、速寫等多達4000多件。由於長期缺乏保護，有的已霉變腐爛。郁風對完好無損的油畫、中國畫一一進行分類。整理工作結束後，他請中國駐法大使館代為保管這些作品。後來，這批作品由當時的美協安徽分會在文化部和駐法使館的協助下運回國內，轉交安徽省博物館收藏。同時 「潘玉良紀念館」 也開始籌建。

40年後，這位細膩、剛強、堅韌的女畫家終於圓了許久的願望，得以魂歸故里。經過時代的洗禮和錘煉，她用自己的精神品質和藝術才華抒寫了一代中國女性的精神歷史，鑄就了中國女性藝術家新的精神靈魂和審美高度，可以說是真正意義上的一代女性畫家的「畫魂」。

③ 請教這張圖片代表什麼意思，出自哪裡

畫名：維特魯威人 相關介紹：維特魯威人(Vitruvian Man) 維特魯威是公元1世紀初一位羅馬工程師的姓氏，他的全名叫馬可·維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio)。當時他寫過一部建築學巨著叫《建築十章》，其內容包括羅馬的城市規劃、工程技術和建築藝術等各個方面。由於當時在建築上沒有統一的丈量標准，維特魯威在此書中談到了把人體的自然比例應用到建築的丈量上，並總結出了人體結構的比例規律。此書的重要性在文藝復興時期被重新發現，並由此點燃了古典藝術的光輝火焰。在這樣的背景下，達·芬奇為此書寫了一部評論，《維特魯威人》就是他在1485年前後為這部評論所作的插圖。准確地說，這是一幅素描，畫幅高34㎝，寬25㎝。問世以來，一直被視為達·芬奇最著名的代表作之一，收藏於義大利威尼斯學院。
此畫的構圖由一個圓圈、一個正方形和一個裸體男人構成：正方形下邊的邊線外切於圓周，外切點剛好是這條邊線的中點；人體仰面躺在圓圈與正方形相重合的范圍內，頭部的頂點與正方形的上邊線相切，切點也正好是邊線的中點；兩腳並攏於圓圈與正方形下邊線的切點上，軀干與正方形的上下兩邊的邊線垂直，兩手平伸成180度，兩手的指尖剛好抵達正方形左右邊線，並與之垂直。在此基礎上，人體在畫面中又擺出第二種姿勢，兩腳分開，腳掌面與圓圈相交；兩手上舉至正方形上邊線與圓周的交匯點上，剛好與頭頂同高。整個人體，無論是第一個姿勢還是第二個姿勢，都在圓圈和正方形內顯得十分對稱。
人們看重這幅畫的對稱與諧調。許多年以來，這幅畫作的基本構圖被視為現代流行文化的符號和裝飾，廣泛應用於各種招貼畫、滑鼠墊和T恤衫。
其實，顯示人體的對稱美，並不是這幅畫作的全部意圖。細心的人還會發現，在人體的輪廓線之外，軀乾和四肢上還畫有一些切線。這些切線都畫在人體的關鍵部位：軀乾的切線分別在膝關節、生殖器根部、胸部（切線與兩個乳頭相交）和兩個肩頭之間。在兩手平伸的姿勢中，分別在兩手的腕關節、肘關節、肩關節也描著切線。這些切線是人體結構的分割線，用以說明人體結構的某些規律性。
在畫面上端和下端的空白處，是達·芬奇親筆寫下的註解文字。這些文字是理解這幅畫作的關鍵。然而在過去1000多年中，這些文字一直未引起中國藝術史學家的足夠重視，在包括《西方美術史》在內的眾多有關西方的藝術著作中，不僅沒有提及這些註解文字，而且在刊登此畫時對畫面上下的文字進行了剪裁，使讀者無法看到文字。
這副圖的下面達芬奇自己的描述：
……建築師維特魯威在他關於建築的作品中談到，人體的自然尺寸是按如下原則分配的：4指為一掌，4掌為一尺，6掌為一腕尺，4腕尺為一人的身高。這種丈量方式可以用到建築中去。假如你伸開雙腿、抬高你的胳膊直到中指與你的頭頂等高，你會發現，你張開的四肢以肚臍為中心，而你雙腿間的空間會是一個等邊三角形。一個人從發根到下巴頦的長度等於他身高的十分之一；從胸部頂端到頭頂的距離是人身高的六分之一，從乳頭到頭頂的距離等於雙肩的寬度，並且是人身高的四分之一；從肘到腋窩的長度是人身高的八分之一，從肘關節到手指尖的長度是人身高的五分之一。生殖器的起始點是人身體的中分點。從腳底板到膝蓋下的距離與生殖器起始點到膝蓋下的距離相等，都是人身高的四分之一。從下巴頦到鼻子和從發根到眉毛的距離都與耳朵的長度相等，並且都是面部長度的三分之一……
達·芬奇創作《維特魯威人》的經過
根據丹·布朗的暢銷小說《達·芬奇密碼》改編的同名電影，在全球上映，引起廣泛關注。《達·芬奇密碼》一書中的第一個密碼即是巴黎盧浮宮博物館館長臨死前所擺放的達·芬奇著名畫作《維特魯威人》的造型。
列奧納多·達·芬奇是文藝復興時期所有偉大藝術家中涉獵面最廣的一位，他不僅是畫家，制圖家，發明家，解剖學家，還是音樂家和哲學家。同時他也是最神秘的一位。盡管幾百年來他的偉大作品使達·芬奇的名字家喻戶曉，但他本人在世人眼中卻始終像謎一樣難以捉摸，令人好奇。而他的許多生平亦不為人所知。
《放飛的心靈:達·芬奇傳》(〔英〕查爾斯·尼科爾著朱振武等譯長江文藝出版社出版)為傳說中「文藝復興天才」和「全能的人」背後的這個多元發展、有創造性的和具有永無休止的探索精神的個體描繪了一幅最令人信服和最為隱私的肖像。此書追溯描寫了列奧納多不同尋常的人生經歷，包括他創作《維特魯威人》的經過。
達·芬奇對解剖學的興趣，是他從事繪畫的必然結果
最早可以確定列奧納多·達·芬奇對解剖學產生興趣的素描和筆記作於15世紀80年代末。這些素描和筆記只是他影響最為深遠的一大成就的開端。就他的實際貢獻或影響力來說，他在解剖學方面取得的成績要遠大於他在工程、發明和建築方面的成績。他繪制的人體圖和記錄的相關筆記要比前人在這方面的成就更為嚴格和准確。他的人體解剖素描為揭示人體器官提供了全新的視圖，就像他的機械素描與機器的關系一樣。進行這種探索需要頑強的意志和勇氣，會受到傳統禁忌的阻礙和教條主義者的質疑，而且還需要在屍體冷卻之前在緊張的時間內，進行令人厭惡的解剖。列奧納多的解剖活動體現了他「勇於實踐」的工作理念，這是對先哲——加倫、希波克拉底和亞里士多德被普遍接受的智慧的剖析和再評價，這三人當時依然是醫學派別的主流。
傳統觀念認為解剖學太過古怪，因為人是按照上帝的樣子生出來的，因此不能像機器那樣被大卸八塊。早期的人文主義者科盧切·薩盧塔蒂就曾寫道，解剖學揭示了「自然所一直精心隱藏的東西」，「我不相信如果在看到人體深處的時候，有人能不潸然淚下。」列奧納多的解剖活動至少有一次使自己與教會發生過對立。那是1515年的羅馬，一個居心叵測之人「千方百計阻撓我進行解剖，不僅在教皇面前公開指責我，還在醫院里喋喋不休」。
達·芬奇的解剖活動屬於科學研究，同時也與藝術領域有著緊密聯系，解剖學拉近了科學與藝術的距離，或者表明兩者之間根本就不存在什麼距離。解剖學同幾何學和數學一樣，都是繪畫的基礎。在一幅畫出頸部和肩膀神經的解剖圖的下面，列奧納多寫道:「這種表現形式對一名優秀的繪畫者十分重要，就好比優秀的語法家要知道單詞的拉丁文起源一樣。」你是否還記得，《最後的晚餐》中列奧納多用人物的緊綳而又扭曲的頸部肌肉來表現當時戲劇性的一刻。列奧納多對解剖學的興趣，就像稍晚一些對光學的興趣一樣，是他從事繪畫的必然結果，也許更准確地說是他在米蘭作坊向弟子和學徒傳授繪畫技藝的必然結果。「畫家哲學家」的理想觀念也隨之產生，列奧納多的藝術是建立在他對描繪之物的深厚的科學知識之上。他也是自此開始發奮撰寫小冊子和專題文章，這些文章在他死後被收錄進他偉大的《論繪畫》中。
達·芬奇用坐標方格找出了人類靈魂的實際位置
達·芬奇應該可能跟韋羅基奧學過解剖。佛羅倫薩15世紀70年代的藝術表現風格，比如安東尼奧·德爾·波萊沃洛的繪畫和韋羅基奧的雕塑，都帶有強烈的人體解剖的細節和戲劇性。波萊沃洛對人體肌肉曾做過十分細致的研究，這顯然是藉助解剖進行的，隨後他創作了著名的《裸體人大戰》。列奧納多應該知道佛羅倫薩的解剖專家安東尼奧·貝尼維尼，他倆可能還彼此相識，貝尼維尼還是洛倫佐·德·美第奇的朋友。貝尼維尼研究過心臟和其他內部器官的功能，但他主要的興趣在於在死刑之後解剖屍體，尋找犯罪行為的體內表徵。他的專著《隱藏的原因》講述了他在進行20次這種解剖之後的調查結果。
也許佛羅倫薩還有其他人在解剖學上影響過他，但是列奧納多對解剖學的興趣表現得最為強烈的時候還是在米蘭。1489年，列奧納多曾打算出一本關於這方面的「書」，這實際是一本手抄本專著。有一些文字資料可以證明這一點:有一些殘留下來的草稿和目錄列表，其中一張草稿的寫作日期是1489年4月2日。列奧納多後來給這個計劃中的書起名為《論人體的形態》，再一次證明了解剖學與繪畫之間的關系。
1489年，36歲的列奧納多開始思考世界通用的死亡的象徵:人的頭骨。在藏於溫莎皇家圖書館的三頁紙張上，他描繪了八幅關於頭骨的習作，有側面圖，有截面圖，還有從上方斜看頭骨的圖。這些素描畫得巧妙精緻，陰影效果優美，神秘怪異。不同的習作選取不同的角度——有畫臉部的血管，有的表示眼眶和顎骨之間的關系，還有的是俯看顱骨的空腔，描繪了顱內的神經和血管。但他繪制這些習作的主要興趣出現在畫邊的註解上。他的興趣不在科學研究，而是形而上學方面。其中一幅頭骨習作被按比例畫成方形，列奧納多在畫邊上寫著，「a－m線與c－b線相交的地方，就是各種感覺的交匯之所」。
他這里特意強調的「各種感覺交匯之所」就是亞里士多德曾假設的「共通感」。「共通感」被稱為大腦三個「腦室」中最重要的一個，另兩個一個是「印象區」，用以收集原始的感觀數據，另一個是「記憶區」，用以存儲加工後的信息。
「共通感」因此就成為理智、幻想、智力，甚至是靈魂的來源。列奧納多說道:
似乎靈魂就寄居在這個器官之內……名叫「共通感」。「共通感」並不是像許多人想的那樣遍布身體各處，而是應該集中在一個地方，因為如果靈魂到處都是的話，感官器官就用不著匯聚到一起……因此「共通感」就是靈魂之所在。
如果按照字面意思理解，我們會冒出這樣一個不同尋常的念頭:如上圖所示，在溫莎這幅成比例的頭骨習作中，列奧納多用坐標方格找出了人類靈魂的實際位置。得出這樣的結論似乎太過簡單了。列奧納多其實是在提出問題，而不是得到結論。
《維特魯威人》成了世界上最著名的素描之一
在一張頭骨習作的背面他留下了日期:1489年4月2日，並記著還要研究的項目的列表。列表先是有關人的頭部和臉部，然後轉到頭骨部分:是哪一根肌腱導致眼睛的運動，以至於一個眼睛的運動又帶動另一個眼睛的運動？又是那些肌腱導致皺眉。……
他的問題的范圍突然變得寬泛起來，從大笑和驚訝表情的肌肉運動，突然轉向，描述人類的起源，人是怎麼會在子宮里的，為什麼八個月大的嬰兒不能在體外存活:人為什麼打噴嚏。人為什麼打呵欠……
他接著轉向人體的肌腱和肌肉體系——「使肩膀到肘部運動的肌腱」，「使大腿運動的肌腱」等等。
伴隨《論人體的形態》的研究還出現了一系列素描，這些素描用平面展現了人體比例，展示了人體各器官之間的數學比率。列奧納多這里又一次受到維特魯威的影響。維特魯威是羅馬公元一世紀偉大的建築家和軍事工程師，惟有他的著作提出了關於人體和諧比例的理論和實踐。溫莎皇家圖書館藏有一些列奧納多這方面的素描，它們大約作於1490年，其他一些素描已經失傳，但《惠更斯抄本》里收錄了一些摹本，這是一個16世紀下半葉匯編的一個手抄本，大概是米蘭藝術家季羅拉莫·費奇諾編纂，他曾是列奧納多早期助手弗朗切斯科·梅爾茲的弟子，因此有機會接觸梅爾茲收集的大量列奧納多的資料。
這些人體比例習作中最為著名的一幅，實際也是世界上最著名的素描之一，就是那幅人稱《維特魯威人》的素描，又稱《神聖比例》，該圖已成為列奧納多和他的雄心壯志的一個標志。就像大多數負有盛名的作品一樣，這幅作品常被單獨放在名譽的聚光燈下探討，而不是放在其誕生的背景里考慮。
《維特魯威人》是一幅鋼筆畫素描，畫在一張大紙上(13.5×9.5英寸)，現藏於威尼斯的學院美術館。之所以藏在威尼斯，大概是因為弗拉·喬康多於1511年在威尼斯印刷了維特魯威作品的對開本，裡面有一張依照這幅素描作的版畫。素描的上面和下面都是手寫的小字。圖畫上面的字是這樣寫的:
建築家維特魯威在他的建築學著作中說，大自然把人體的比例安排如下:四指為一掌，四掌為一足，六掌為一腕尺(cubit)〔指前臂的長度，該詞來自「肘部」的拉丁文cubitus，四肘尺合全身……
這些人體比例是從維特魯威的《建築十書》第三卷第一章中節選的，書的後面寫得越來越詳細:「肘部到手的中指尖的長度為身高的五分之一；肘部到腋窩的長度為身高八分之一……」素描下面是用手指和手掌為單位作的比例尺。
畫中描繪了一男子，他擺出兩個明顯不同的姿勢，這些姿勢與畫中兩句話相互對應。雙腳並攏、雙臂水平伸出的姿勢詮釋了素描下面的一句話:「人伸開的手臂的寬度等於他的身高。」畫中人因此被置於正方形中，每一條邊等於96指長(或24掌長)。另一個人將雙腿跨開，胳膊舉高了一些，表達了更為專業的維特魯威定律:
如果你雙腿跨開，使你的高度減少十四分之一，雙臂伸出並抬高，直到你的中指的指尖與你頭部最高處處於同一水平線上，你會發現你伸展開的四肢的中心就是你的肚臍，雙腿之間會形成一個等邊三角形。
畫中擺出這個姿勢的人被包在一個圓里，他的肚臍就是圓心。
這幅素描的一個魅力在於抽象的幾何學與觀察到的身體現實的相互作用。畫中人的身體只畫了主要幾部分，但輪廓優美，肌肉結實。這人的雙腳實際似乎是踩在正方形的底邊之上，或是抵在圓形的弧線上。這兩個姿勢給人一種運動的感覺，也許是體操運動員的動作，實際上是一個人在上下擺動雙臂，如同小鳥擺動翅膀一樣。人體的線條清晰而簡約，但臉部的處理卻有些不同。臉部畫得要更深刻一些，陰影處畫得更富有戲劇效果:這是一張怒視前方的臉。
有人會猜想這個《維特魯威人》是否就是作者的自畫像。仔細想想也許不是，因為該素描作於1490年，而畫中人看起來遠不只38歲。另一個可能就是，這張臉解釋了隨後文字中描述的人體比例，比如發根到眉毛的距離等於下巴尖端到嘴部的距離。從這個意義上講，這張臉是完美的，起到了示範作用。然而這幅畫似乎是對上述抽象的生物幾何學對稱規律的完美詮釋，因此圓圈中這個表情嚴肅的人似乎應該是個大人物，而不是無名小卒。他眼眶深陷，目光犀利，一頭濃密而捲曲的長發，頭發從中間分開。至少我要說這幅《維特魯威人》帶有自畫像的成分，這體現了自然和諧的人，同樣也體現了惟獨能理解這些真理的人——藝術家、解剖學家、建築家列奧納多·達·芬奇。

④ 求一部電影名字，裡面有個情節是一個人用畫筆素描出一幅日落圖，而把這幅圖側著看是SOS的求救信號的圖樣！

電影《雙雄》中的黎明畫、、

望採納。

⑤ 有氣勢好看的電影海報圖片，適合畫全開素描的。

冰河世紀啊 不錯噢