日畫嘉陵江三百里電影叫啥名字

『壹』 吳道子山水畫造詣多高 他是哪朝人

吳道子是中國歷史上非常著名的繪畫大師，更是唐朝畫家中的第一人。吳道子生於唐朝，最初隨張旭和賀知章學習書法，後來改攻繪畫，並根據公孫大娘的舞劍表演領悟出用筆之道，才名逐漸顯露，並為當時的皇帝唐玄宗所欣賞，被召入宮廷擔任畫師。吳道子在畫史上以佛教題材畫和人物畫像而著稱，除此以外，吳道子山水畫造詣也非常高，堪稱中國獨立山水畫祖師。

吳道子山水畫

吳道子山水畫多存於寺院的牆壁之上，現在大多絕跡，我們只能從歷史文獻中感受這些畫作的藝術風貌。吳道子山水畫行筆縱放，風格肆縱豪放、氣勢磅礴。吳道子畫山水注重線條，並充分運用筆線體現「疏體」風格，描繪有骨氣的寫意山水。關於吳道子山水畫民間也有很多的傳說，最為著名的是吳道子一日畫盡三百里嘉陵風光的故事。

傳說天寶年間，唐玄宗想看嘉陵江的綺麗山水，命吳道子去寫生。吳道子非常高興，盡情的游歷觀光，等回到長安時兩手空空，唐玄宗問其緣由，吳道子說：「我沒畫在紙上，都記在心中。」果然，不出一日，吳道子就憑借記憶在大同殿的牆壁上畫出了三百餘里嘉陵江山水風光。

可見，吳道子畫山水不是單純的臨摹和復制，而是注重本身對山水景物的感受與融合，並通過感受作畫，他的這種創作方式被後來的畫家張璪總結為「外師造化，中得心源」。在我國繪畫發展史上，吳道子一位了不起的改革家，他以豪氣的寫畫開創了盛唐豪邁的畫風，成為了開宗立派的一代大師，遺憾的是吳道子真跡世間所剩無幾，山水畫作品更是近乎絕跡。

大畫家吳道子是哪朝人

吳道子是中國歷史上非常著名的畫家，畫史界尊稱其為「畫聖」。吳道子的畫作對後世影響很大，流傳於世的經典作品也很多，但是對於吳道子本人，尤其是他的生平往事，歷史上的記錄很少，那麼，吳道子是哪朝人，又有哪些生平事跡呢?

吳道子石像

根據吳道子的生卒年來看，吳道子是哪朝人這個答案是顯而易見的，吳道子生於公元680(永隆元年)，卒於公元758(乾元元年)前後，是標準的唐朝人。不僅如此，歷史上還明確記載了吳道子因為畫功了得在開元年間被唐玄宗召入宮廷任職，並歷任供奉、內教博士、寧王友等等，由此也可以佐證，吳道子到底是哪朝人。

吳道子自幼貧苦，曾追隨書法大家張旭和賀知章學習書法，但他由於醉心畫藝，改習繪畫，並盡得繪畫的精髓和奧義，未及弱冠便已「窮丹青之妙」。入侍唐玄宗以後，唐玄宗命他「非有詔不得畫」，只得在宮內作畫或是隨玄宗四處游歷時作畫。吳道子之後的際遇生平，史書上沒有記載，只是記載了去世的大致時間。

吳道子的繪畫藝術不僅有張旭和賀知章的書法精粹，更有在公孫大娘舞劍時領悟到的用筆之法，再加上吳道子本身的刻意求新，勇於創作，因而取得了卓然超群的成就。吳道子不僅注意個人藝術修為，還熱衷於弘揚繪畫藝術，悉心教授弟子，把自己高超的技藝傳給後人，他的弟子盧稜伽、李生、張藏等人都盡得其真傳，並小有成就。

吳道子天王送子圖特色是什麼

吳道子是中國畫界的大師級人物，被尊為畫聖，民間畫工更是尊奉他為「祖師」。吳道子擅長人物畫，主要從事宗教題材畫作，吳道子天王送子圖就是他的經典代表作之一。

吳道子天王送子圖局部

吳道子的《送子天王圖》是紙本手卷，長35.5厘米，寬338.1厘米，又名《釋迦降生圖》，是吳道子根據佛典《瑞應本起經》所繪，原稿已丟失，現藏於日本國大阪市立美術館的是宋人臨摹版本。

吳道子《送子天王圖》共分兩部分，前一部分是兩神騎著瑞獸之神賓士而來，天王雙手及膝，神態威嚴。身後的侍女態度安詳，武將則劍拔弩張。第二部分凈飯王小心翼翼的抱著初生的釋迦，王後緊跟其後，一神驚慌拜迎。畫中人物雖多，但表情各異，張弛有度，很有節奏感和敘事感，吳道子對於人物身份、心理以及形態的刻畫細致入微，既富有想像力又不缺乏神韻。獨樹一幟的「吳家樣」線條，粗細頓挫，隨心流轉，將人物、鬼神表現的生動貼切，入木三分。

《送子天王圖》是吳道子畫風的充分體現，他開創了蘭葉描，奉行「行筆磊落，揮霍如蒓萊條，圓間折算，方圓凹凸」。他從公孫大娘舞劍中悟出用筆之道，著意於繪畫中筆力的起伏變化，態勢雄峻而疏放，表現了內在的精神力量。吳道子的畫作，用色簡淡，甚至不著色，很有點表現主義的味道。

吳道子的人物畫像極具個人特色，與顧愷之、陸探微等大為不同，「筆不周而意足，貌有缺而神全」，筆勢圓轉，衣服飄舉，盈盈若舞，形成了「吳帶當風」的藝術風格，風行一時，對後世影響深遠。

畫聖吳道子何許人也

唐朝是一個盛產人才的朝代，無論是詩仙李白，還是詩聖杜甫等等，他們都是這一時期著名的大詩人。然而很多人都只知道唐朝詩歌繁榮，卻忽略了唐朝的繪畫藝術。有畫聖這一美稱的吳道子便可以作為這一時期的典型代表。當今，也有很多吳道子的作品流傳於民間，被愛好古玩書畫的人所收藏。

畫聖吳道子劇照

畫聖吳道子，又名吳道玄。公元680年出生在今天的河南省禹州市。小時候吳道子的家庭是十分清貧的，但好在父母都是知書達理之人。所以吳道子也才能一直有接受教育的機會。他曾經和書法家張旭，賀知章等人求學，練習書法。但後來出於對繪畫的熱愛，吳道子毅然決然的放棄書法，潛心鑽研繪畫，並辭去了自己當時擔任的縣尉這一官職，四處游歷，感受大自然，為畫畫做准備。

開元年間，吳道子在四處游歷的過程中，名氣也漸漸傳播開來。於是他便被當時的皇帝唐玄宗召見。由他為唐玄宗主畫的《金橋圖》，更是受到了畫壇的極高評價。畫聖吳道子是一位敢於創新，不拘泥於形式和規定的人，「蘭葉描」便是他所發明的一種繪畫新手法。在吳道子的作品中，由於他畫的人物大都衣袂飄飄，畫中似乎有風。所以人們又把他的這種繪畫風格稱之為「吳帶當風」。《送子天王圖》、《梁武帝》以及《地獄變相圖》等，這些都是畫聖吳道子有名的代表作品之一。公元759年，這位一生具有傳奇色彩的人物，於長安逝世。

吳道子鍾馗捉鬼圖介紹

吳道子是我國歷史上著名的畫家，也是唐朝畫家第一人，被畫界尊稱為「畫聖」。吳道子少年學畫，習有所成，被唐玄宗所賞識，召入宮中任職，歷任供奉、內教博士、寧王友等等，成為了唐玄宗的專屬畫師，沒有詔令不能隨意作畫。吳道子鍾馗捉鬼圖就是吳道子奉唐玄宗之命所畫的作品。

吳道子鍾馗捉鬼圖

根據歷史書籍記載，有一次，唐玄宗從驪山回宮，身體抱恙，太醫們束手無策，病了一個月也不見好轉。某天晚上，唐玄宗在病中昏昏欲睡，只見一個長著牛鼻子，穿著絳色衣衫的小鬼進入殿內，小鬼光著一隻腳，穿一隻鞋，腰間還掛著一隻鞋，後脖領處插有一把扇子，小鬼伸手偷走了楊貴妃的香囊和玄宗的玉笛。

唐玄宗正要大喊侍衛前來護駕驅鬼，又見一大鬼奔入殿中，大鬼長的異常醜陋和恐怖，蓬發虯髯，頭系角帶，穿著藍袍，一個胳膊暴露在外，腳上穿著皮革，一伸手就把小鬼抓住，挖了小鬼的眼珠就吞了下去。

大鬼說，我是終南山的鍾馗，在武德年間曾赴長安應試武舉，因相貌醜陋而未被錄用。出於羞憤我撞死在殿前的階石上，幸得高祖賜我綠袍安葬，我感激不盡，發誓要替大唐除盡天下虛耗妖魅。唐玄宗醒後，身體不治而愈，他隨即命吳道子根據他的夢境畫一幅《鍾馗捉鬼圖》。畫好後，唐玄宗大為驚異，感嘆到，難道你也和朕做了一樣的夢嗎?為什麼畫的這么像?

隨後，唐玄宗命大臣將吳道子所畫的《鍾馗捉鬼圖》鏤板印刷，並將畫卷和緣由廣頒天下。吳道子鍾馗捉鬼圖由此流入民間，甚至流傳於世，為後人所稱道。

吳道子的作品介紹

吳道子是唐代有名的畫家之一，雖然出生於唐朝的畫家不在少數，除了吳道子之外，還有顏真卿，歐陽詢等這樣的大家。但在後人的評價當中，「畫聖」這一稱號卻唯獨給了吳道子。由此，也可以看出，吳道子這一生不僅創作的作品豐富，而且他的繪畫技術也確實達到了一定的境界。那麼吳道子的作品又都有哪些呢?

吳道子畫照

吳道子的第一部作品是享有「時謂三絕」美稱的《金橋圖》，這是他與韋無添，陳閎三個人一起創作的一部作品。後來，隨著吳道子的名聲見漲，一時間請他作畫的人也不在少數。在與人物畫有關的作品中，出於吳道子筆下的主要有《送子天王圖》、《梁武帝》、《朱雲折檻圖》、《汗光武帝燎衣圖》以及《明皇受篆圖》等等。由於吳道子最擅長的是畫與佛教有關的壁畫，所以他在宗教壁畫方面給後人留下的作品也是很多的，主要代表作品有《托塔天王圖》、《大護法神像》、《孔雀明王像》、《寶積賓伽羅佛像》以及《嘉陵江山水三百里圖》等。

其中他還畫過一幅《地獄變相圖》，憑借這部作品，吳道子在唐朝迅速成為無人不知，無人不曉的名字。在人物 *** 方面，吳道子的作品還有《玄元真》、《孔子按幾 坐像》、《李林甫像》、《楊國忠像》、《一行大師真》以及《顏子像》等等。山水以及其他方面，還有一些如《華清宮圖》、《雙林圖》以及《南嶽圖》等這些有名的作品流傳下來。

『貳』 唐玄宗問什麼要畫四川境內的嘉陵江風光

四川山水的奇雄，聞名天下。唐玄宗非常嚮往四川風光，可是又因蜀道之難，不便親自去游覽，只好派遣當時最著名的畫家吳道子和李思訓前往寫生畫畫。
李思訓首先出發，游覽了嘉陵沿岸旖旎風光，沿途大量寫生。回長安時畫稿盈來，再根據這些速寫和草圖，畫出一幅幅完整的山水畫。唐玄宗看了這批畫，大為高興。而吳道子後來游覽了劍門、保寧、順慶、合川和嘉陵江長江的匯合地重慶，歷時數月，回到長安時，兩手空空，沿途中一張速寫草圖也沒有畫。人們都為吳道子擔心，擔心他畫不出嘉陵江山水風景向皇上交差。
時間一天天過去了，唐玄宗急於要看吳道子的嘉陵山水，便派人召吳道子入宮，並先要看看草圖和畫稿。吳道子回答說：「我沒有什麼草圖、速寫。」唐玄宗聽了自然很不高興，便問道：「你沒有草圖怎麼作畫呢?有什麼作為根據呢？」吳道子說：「我心中有數，不會誤事的，我會把嘉陵江兩岸的錦綉河山，甚至一草一木毫無差誤地描繪出來。因為嘉陵兩岸的草草木木、山山石石全記在我心中了。」唐玄宗不以為然，懷疑吳道子可能在吹牛，立即命他在大同殿的壁上作畫。吳道子毫無懼色，當即承諾，馬上拿起畫筆，開始勾勒白描，緊接著便落墨上色，一氣呵成，先後不到一天功夫。大同殿的壁上便出現一幅絕妙的《嘉陵江三百里旖旎風光圖》。唐玄宗在畫幅前面大為驚嘆，贊口不絕。後來命人把李思訓早先畫了幾個月才完成的《嘉陵景色》擺在一起，請朝中重臣、文武百官一起觀賞，眾臣贊嘆各有神妙之處，真是李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆屬神品。

『叄』 吳道子的作品是

吳道子，(約公元680~759年)，唐代著名畫家，畫史尊稱畫聖，又名道玄。漢族，陽翟(今河南禹州)人。約生於公元680(永隆一年) ，卒於公元758(乾元元年)前後。少孤貧，年輕時即有畫名。曾任兗州瑕丘(今山東滋陽)縣尉，不久即辭職。後流落洛陽，從事壁畫創作。開元年間以善畫被召入宮廷，歷任供奉、內教博士、寧王友。曾隨張旭、賀知章學習書法，通過觀賞公孫大娘舞劍，體會用筆之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精於佛道、人物，長於壁畫創作。
由於他能"窮丹青之妙"，在畫壇上有些名氣，公元713年左右，即被唐玄宗召到京都長安，入內供奉，充任內教博士，並命他"非有詔不得畫"。後官至"寧王友"。吳道子入內供奉之後，多在宮中作畫，有時也隨從玄宗巡遊各地。一次，他隨駕去東都洛陽，會見了將軍裴旻和書法家張旭，三人各自表演了自己的絕技:裴旻善於舞劍，當即舞劍一曲;張旭長於草書，揮毫潑墨，作書壁;吳道子也奮筆作畫，"俄頃而就，有若神助"。
公元725(開元十三年)，唐玄宗東封泰山，吳道子陪同前往。事後還至潞州(今山西長治)，車駕過金橋，御路"曲折縈轉"。玄宗見數千里間"旗鮮潔，羽衛整肅"，心中非常興奮，對左右侍從說:"張說言'勒兵三十萬，旌旗千里間，陝右上黨，至於太原'。真才子也。"左右皆呼萬歲。於是召來吳道子、韋無忝、陳閎等，命他們三人共同繪制《金橋圖》。陳閎主畫玄宗真容及所乘照夜白馬，韋無忝主畫狗馬、騾驢、牛羊等動物之類，而橋梁、山水、車輿、人物、草樹、雁鳥、器仗、帷幕等主題部分則由吳道子主畫。《金橋圖》繪成後，"時謂三絕"。
公元742-755(天寶年間)，唐玄宗忽然想起蜀中嘉陵江山清水秀，妙趣橫生，遂命吳道子乘驛傳赴嘉陵江去寫生。到了嘉陵江，吳道子漫遊江上，縱目遠眺，此地好山好水，一幕一景地掠過，當時的體會與感受，便深深銘記在心上，並沒有繪制一張草圖。當吳道子游覽了嘉陵江的山山水水之後回到長安，玄宗問他繪畫的情況時，他回答說:"臣無粉本，並記在心。"玄宗命他在大同殿壁上繪畫。吳道子不是將嘉陵江山水表面羅列一番，而是把握住嘉陵江一山一水、一丘 一壑引人入勝的境界，即把這一帶的山川壯麗優美與自然特色作了高度的概括，凝神揮筆一日而成，嘉陵江三百里的旖旎風光躍然紙上，玄宗看了嘖嘖稱贊。在此之前，大畫家李將軍(思訓)擅長山水畫，也曾在大同殿壁上畫嘉陵江山水，雖然畫得也十分奇妙，但卻"數月方畢"，不如吳道玄畫得又快又好。因此，玄宗頗為感慨地說:"李思訓數月之功，吳道玄一日之跡，皆極其妙也。"可見吳道子畫技高超，筆法嫻熟。吳道子不僅善於畫山水畫，畫動物也頗能傳神。他在大同殿上曾畫了五條龍，"麟甲飛動，每欲大雨，即生煙霧"，真是生龍活現。
晚年傳奇折疊
公元758-759(乾元年間)，吳道子尚健在。盧棱伽是吳道子的門生，"

『肆』 畫聖吳道子的生平及畫作

畫聖吳道子的生平及畫作

吳道子是古代畫家中最享盛名的一個，一千年來他被奉為“畫聖”，被奉為民間畫工的“祖師”，而為廣大群眾所周知。

一、吳道子的時代和生平

產生吳道子的時代正是封建社會的盛期，唐太宗、武則天以來唐代社會日益向上發展，是一個充滿信心、希望與熱情的時代，也是一個深深地蘊藏著矛盾和沖突的時代。佛教及佛教藝術在這時候已完全中國化，得到廣泛發展並與人民群眾有密切的聯系。同時，繪畫及雕塑藝術本身也已發展到成熟的階段，無論寫實技法及吸取生活形象等方面都已達到相當高的水平。由此可見，盛唐時代是具備了出現偉大的藝術家的條件，吳道子便是這時期涌現的眾多的傑出藝術家之一，而成為這一歷史時代在藝術方面的偉大的代表者。 武則天時代修建的洛陽龍門奉先寺，中宗李哲為了紀念高宗和武後在洛陽修建的大敬愛寺(公元七○五—七○九年)集中了當時繪畫和雕塑的名手(何長壽、劉行臣、竇弘果等)，這些規模巨大的活動是吳道子及其畫派出現的前奏。

吳道子的生卒年代已不可考，但可知他一生的主要時期是在開元、天寶年間(公元七一三—七五五年)。他是陽翟(今河南禹縣)人，年幼時喪失父母，生活貧寒，曾去洛陽追隨當時擅長縱放的草書的著名書法家張旭、賀知章學書法。吳道子學書法沒有顯著的成績，乃改而學畫，未及二十歲就顯露出了天才。他出任過兗州瑕丘(今山東滋陽縣)地方的縣尉，又曾經在逍遙公韋嗣立幕下任卑微官職。他的長於繪畫的名聲後來為唐玄宗李隆基所知，被召入宮廷中，授以“內教博士”的官職，並為之改名“道玄”，同時禁止他私自作畫。他後來任職為“寧王友”(寧王是李隆基的長兄，“友”的官職是陪伴他，並且從作人處世方面幫助他，是一種閑散而清高的職位，往往都是有才學的人擔任)。 吳道子的繪畫是由張僧繇發展而來，但在多樣地富有變化地反映了現實生活這一方面則超過了張僧繇：“至其變態縱橫與造化相上下，則僧繇不能及也。”

二、吳道子的作品

吳道子的作品數量很大，據說一生曾畫制了佛教及道教的題材的壁畫三百多幅，他的作品在北宋初年已經比較罕見，北宋末年，《宣和畫譜》一書著錄皇家的收藏品中有他畫的佛、菩薩、天王像以及道教的神像九十二幅。但是現在可知他生前所作宗教繪畫不只是仙佛像，而且有很多大幅構圖，其中有發揮了高度的想像力的各種變相，他的筆下出現的各種仙佛形象，據說也是千變萬化，進行了多種多樣的創造的。

目前流傳的被認為是吳道子的作品，例如：《送子天王圖卷》、曲陽北嶽廟的鬼伯、孔子像、觀音菩薩像等，都很值得研究。 《送子天王圖卷》(宋代的臨本)是否傳自吳道子尚缺乏證明，然而是一幅優秀的古代作品。圖卷最後一段取材《瑞應本起經》中凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟中，諸神為之慌忙匍伏下拜的故事。凈飯王捧著嬰兒，以一種小心翼翼的動作，充分透露出這一抱持者的崇敬心情;同時，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是單純的跪拜，而是張皇失措、惶恐萬狀的神態，是精神上完全降服了的表情。凈飯王和天神的這兩個有充分的心理根據的動作便烘托出還在襁褓中的，在畫面上看不出任何直接的跡象來的小小嬰兒的不平凡和無上威嚴。這樣的表現是通過人物的表情和內心的聯系以闡明主題，所以在繪畫藝術技巧的發展上有創新的意義。

曲陽北嶽廟的鬼伯的形象非常強健有力，是摹刻唐代蒲州刺史劉伯榮所畫的壁畫。曲阜孔子像是宋代紹聖二年的刻石。觀音像石刻在全國各地輾轉摹刻，極為常見。這些作品，無論是鬼伯的誇張的激動的表情，孔子群像的構圖，觀音的姿態，都明顯的具有唐代的風格，而且這些作品運用的線紋都是所謂的“蒪菜條”——是歷代公認吳道子的特長。

今天已不可能直接見到吳道子的作品，也不能確定那些古代畫跡與吳道子有較密切的關系，關於吳道子的藝術成就，我們主要的是從文字記載中加以探討。

三、吳道子的貢獻

根據歷代文字記載可知吳道子藝術上有如下特點。

1、巨大的創作熱情——吳道子一生曾作壁畫三百餘堵，《宣和畫譜》猶著錄九十二幅卷軸畫，可見他一生作品數量是很大的，這就說明吳道子的過人的旺盛精力和不平凡的創作熱情。

2、真實的描寫——長安菩提寺佛殿內有吳道子畫維摩變，其中舍利佛描繪出轉目視人的效果。趙景公寺畫的執爐天女，竊眸欲語有動人的表情。這都說明吳道子的宗教畫很有生活的真實感。而且有記載，他在長安千福寺西塔院畫的菩薩就是畫了自己的形貌。由此可知他的藝術創造是有生活基礎的。

3、大膽的想像能力——吳道子畫的變相數量既大，變化也多，如：凈土變、地獄變、降魔變、維摩變等，具有各種不同的情境和氣氛。變相中的人物，據說是“奇蹤異狀，無一同者”。吳道子不僅描繪出各種不同的情景，而且創造了豐富的充沛著力量的人物形象，被譽為“奇蹤異狀”，他畫的人物又被描寫為“虯須雲鬢，數尺飛動。毛根出肉，力健有餘”，“巨壯詭怪，膚脈連結”，可知是激動的，充滿了力量的形象。

吳道子的變相圖畫中最有名的是地獄變相。地獄變相原為張孝師所創，吳道子用了同一題材，而進行了自己的創造。他的地獄變相“圖中一無所謂劍林、獄府、牛頭、馬面、青鬼、赤者，尚有一種陰氣襲人而來，觀者不寒而慄。”圖中並未描寫任何恐怖的事物，然而產生了強烈的感染力，使人在情緒上受到震動。據說他在長安景公寺畫的地獄變相“筆力勁怒，變狀陰怪”，因而屠夫和漁夫都為之改業，怕因為殺害了生命，將來會在地獄中受制裁。這一地獄變相的畫面我們知道得雖不具體，但是從這些描寫和記述中可以知道是有震撼人心的力量，發揮了巨大的想像能力的。

吳道子的地獄變相是宣傳佛教的，然而其中表現了“或以金胄雜於桎梏”的景象。這就是不承認現實生活中的高官顯宦有權利作壞事，而是認為他們作了壞事同樣也是有罪的，他們在最後的道德的審判之前應是和任何人一樣受到懲處的。

4、默畫及解剖知識的諳熟——吳道子大都是在興奮的時候對壁揮毫，技術熟練而造型生動，人們認為他一定有“口訣”，即有固定的方法，但是沒有人知道那口訣如何，也就是沒有人知道他為什麼能夠那樣自由的揮灑。例如他畫丈余的大像，可以從手臂開始，也可以從足部開始，而都能創造出很有表現力的形象，可見他的默畫的高超能力和對於人體解剖知識的諳熟。據說吳道子畫直線和曲線不利用工具，“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺”，完全是空手描出。又有記載說他作佛像，最後畫圓光的時候，“轉背渾墨，一筆而成”，“立筆揮掃，勢若風旋”，而引起觀眾的喧呼，甚至驚動了幾條街道。

5、技法特點——吳道子在筆墨技法上的特點主要的有三點。他描繪物象不是很工緻的，所謂“眾皆密於盼際，我則離披其點畫。人皆謹於象似，我則脫落其凡俗”。他的作品的色彩不是很絢爛的，所謂“淺深暈成”，“敷粉簡淡”，而被稱為“吳裝”，甚至有不著色的“白畫”(景公寺的地獄變相)。他在早年作畫線紋較細，但後來所用的線條是“蒪菜條”，可以表現“高側深斜，卷褶飄帶之勢”，是以表現對象的細微的透視變化高、側、深、斜為目的的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描(顧愷之等人所擅長的)能更敏銳地表現出客觀事物的立體造型，和書法中的草書更接近。

6、線紋的激壯的律動的表現——吳道子用以組成形象的線紋一向以富於運動感和富於強烈的節奏感而引起評論家的特別注意。他的線紋的表現或被描寫為“磊落逸勢”(唐·李嗣真)，“筆跡遒勁”，“筆力勁怒”(唐·段成式)或被描寫為“落筆雄勁”(宋·郭若虛)，“氣韻雄狀”，“筆跡磊落”(唐·張彥遠)。線紋是表現手段，而其本身所產生的效果也有助於形成吳道子作為一個偉大的畫家所特有的風格。這種線紋本身所產生效果，不應該強調成繪畫藝術的唯一的表現目的，然而予以適當的注意也會加強藝術的感染力量。吳道子就是結合著內容的表現和形象的創造，在運用線紋上也滲透著強烈的情感，而大大提高了繪畫藝術中諸表現因素的統一性。

由以上所引述的各點，可以知道吳道子在作品中有著一種強烈的和極度緊張的感情的力量。

吳道子在進行創作時陷入一種高度興奮與緊張的狀態。傳說吳道子嗜酒，往往是在酣飲之後動筆。從吳道子觀裴旻舞劍的故事，也可以說明這一點：開元年間將軍裴旻死了母親，邀請吳道子在洛陽天宮寺畫幾幅壁畫為其母祈福。吳道子要求他表演舞劍作為報酬，於是裴旻脫去了喪服，換上平時裝束，“走馬如飛，左旋右轉，揮劍入雲，高數十丈，若電光下射”，而後舉起了劍鞘，劍直落入鞘中。據說觀者有數千人，都為之驚栗。於是吳道子“援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀”。——吳道子從裴旻舞劍中得到了靈感，而激發起創作沖動，這就說明吳道子在進行創造前是有目的地培養自己的思想感情。

四、吳道子的弟子及畫風的流傳

吳道子有一些弟子為他作壁畫時充當助手，吳道子自己描線，他的弟子或其他工人替他著色。翟琰和張藏都是經常為吳道子畫著色，而色彩濃淡效果良好。吳道子的壁畫，據記載也有經過不甚高明的工匠著色而受損的。

吳道子和他弟子的關系也不只是簡單的合作。弟子們也獨立的作畫，如弟子中最有名的盧棱伽就善於學習吳道子，吳道子並曾授以“手訣”。這些弟子學習吳道子也有些變化，例如楊庭光下筆較細，但也是吳道子門下的高手，他曾把吳道子的肖像畫在壁畫中間，而引起吳道子的嘆服。

吳道子把“手訣”傳授給弟子，而且在繪制壁畫的實踐工作中以合作的方式使弟子受到訓練，吳道子又以各種個人獨創的圖像樣式吸引著周圍的畫手，所以吳道子在唐代宗教畫方面產生了廣泛的影響。

在唐代，吳道子獨創的佛教圖像的樣式，被稱為“吳家樣”，是張僧繇的“張家樣”以後的一種更成熟的中國佛教美術的樣式。“吳家樣”也突破了北齊曹仲達以來的“曹家樣”的`影響的支配，而成為與之對立的樣式。”吳家樣”與“曹家樣”的顯著的區別，被宋代評論家用“吳帶當風，曹衣出水”一語所概括。這兩句話指出了兩者在服裝上的不同(前者是寬而松的衣服，後者緊緊貼在身上)，也指出線紋表現的不同(前者是運動立體感較強的蒪菜條，後者是傳統的鐵線描)。曹家樣和吳家樣的分野也在雕塑藝術中存在。

吳道子自己也擅長塑像。和他一同學習張僧繇而在雕塑方面發展起來的楊惠之是古代最享盛名的雕塑家。吳道子的弟子中也有雕塑家，如王耐兒，張愛兒。

吳道子的影響不限於唐代的繪畫和雕塑。他的畫風在宋代仍為很多畫家所追摹嚮往。北宋初年的宗教畫家如王瓘、孫夢卿、侯翼、高益、高文進、武宗元等人都沒有完全超出吳道子的范圍。而在繪畫史的發展上，宗教畫自宋代以來，就沒有出現重大的改變。可以說中國風格的佛教繪畫在吳道子的手中是最後的形成了，直到近代民間畫工仍舊奉他為祖師，而且保存著繪塑不分的傳統，都不是偶然的。

盧稜伽是吳道子的弟子中最有成就者，但據說只能勉強達到吳道子的水平，而就力竭而死了。他的作品比較細致，現存的《盧稜伽羅漢圖》，只殘存三幅。其中降龍的一幅，羅漢端坐石上，雙手握杖，置在膝上，全身力量集中在雙臂，雖無大幅度動作，但有無窮的鎮懾的力量。這是借描寫神態，從內在的精神的力量中表現出強大的威力。

梁令瓚的《五星二十八宿圖》是至今流傳的一幅重要的唐代繪畫，梁令瓚是精通天文學的道教徒，他的作品據宋代李公麟說很象吳道子。這一幅畫是想像中的諸星辰神祇的形象，有的是動物的形象的人格化的變形。

五、山水畫的興起和同時的其他畫家

山水的景物在壁畫中當作背景，甚至被當作與表達主題有密切關系的背景而加以處理(如：敦煌二四九窟《狩獵圖》、二八五窟《苦修圖》和顧愷之的《畫雲台山記》所述)是南北朝以來就已流行的。但唐朝張彥遠認為山水樹石等自然景物的描寫，唐朝初年的閻立本兄弟雖已大有進步，然而還是風格化的表現：“狀石則務於雕透如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。”張彥遠認為山水畫的趨向成熟是始於吳道子與李思訓父子。

吳道子在寺廟壁上常畫山水，而最有名的是他在玄宗李隆基的大同殿壁上畫嘉陵江三百里風景的故事。據記載，吳道子奉李隆基之命去嘉陵江觀察以後，回來報命說自己沒有粉本，都將景物記在心中。僅用一天就畫完嘉陵江的巨幅壁畫。而另外一個畫家李思訓以前也曾在大同殿畫嘉陵江山水，則用了很長的時間。當時認為“李思訓數月之功，吳道子一日之跡皆極其妙。”

送子天王圖

《送子天王圖》 ( 一稱《釋迦降生圖》) ，這幅畫的內容是描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達王子後，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜大自在天神廟時諸神向他禮拜的故事。此圖寫異域故事，而畫中的人、鬼、神、獸等卻完全加以中國化，當是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想像奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來的神獸，一個衛士拚命牽住獸的韁索，另一衛土拔劍相向，共同將其制服。天王背後，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內容。凈飯王抱持聖嬰，穩步前行。王後拱手相隨，侍者肩扇在後，這是又一部分內容。就這兩部分來看，激烈與平和，怪異與常態，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動與靜，喜與怒，愛與恨，構成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內容，則將故事的發展表現出了層次，通過外物的映襯將主要人物的內在心態很好地表現出來。畫卷中人物神情動作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具誇張意味的造型更顯出作者 “出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外 ”的藝術追求和藝術趣味。在這幅畫，吳道子打破了長期以來沿襲的顧愷之等人“緊勁聯綿，如春蠶吐絲”那種游絲描法，開創了蘭葉描，“行筆磊落，揮霍如蒓萊條，圓間折算，方圓凹凸”。技法首重線條和用筆，筆勢夭矯，行於所當行，止於所當止，故線條流轉隨心，輕重頓挫合於節奏，以動勢表現生氣，表現了內在的精神力量。同時，他敷色比較簡淡，甚至不著色。他在創作的時候，處於一種高度興奮與緊張狀態，很有點表現主義的味道。這些，似乎都透出了後來疏筆水墨畫的先聲。

《送子天王圖》構思獨到，氣勢磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日後的宗教題材繪畫尤其是佛道壁畫帶來深刻的影響。吳道子壁畫原作已不可見，現存紙本是後人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀。

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『伍』 求一個古人關於畫畫的典故

公元742-755（天寶年間），唐玄宗忽然想起蜀中嘉陵江山清水秀，妙趣橫生，遂命吳道子乘驛傳赴嘉陵江去寫生。到了嘉陵江，吳道子漫遊江上，縱目遠眺，此地好山好水，一幕一景地掠過，當時的體會與感受，便深深銘記在心上，並沒有繪制一張草圖。

當吳道子游覽了嘉陵江的山山水水之後回到長安，玄宗問他繪畫的情況時，他回答說：「臣無粉本，並記在心。」玄宗命他在大同殿壁上繪畫。吳道子凝神揮筆一日而成，嘉陵江三百里的旖旎風光躍然紙上，玄宗看了嘖嘖稱贊。

(5)日畫嘉陵江三百里電影叫啥名字擴展閱讀

吳道子在繪畫藝術上之所以取得如此卓然超群的成就，是由於他可以創新。

他善於從復雜的物體形態中吸收精髓，把凹凸面，陰陽面，歸納成為不可再減的「線」，結合物體內在的運動，構成線條的組織規律，如衣紋的高、側、深、斜、卷、折、飄、舉的姿勢，完全基於線條的組織而描摹出物體的性格。

這種線的要求是嚴格的，每一根線都符合造型傳神的要求，每一根線都充滿了韻律美，這是集前代之大成而又有所創造的線。

吳道子還弘揚繪畫藝術，悉心教授弟子，把自己高超的技藝傳給下一代，使繪畫藝術後繼有人。

據《圖繪寶鑒》和《歷代名畫記》記載，他的弟子很多，其中較知名的有盧稜伽、李生、張藏、韓虯、朱繇、翟琰等。

吳道子對弟子言傳身帶，不是讓弟子們背誦口訣、研色等，就是讓弟子們臨摹他的畫稿，或者依照他的吩咐去填染色彩。有時，吳道子作壁畫時只描一個大概，其餘便讓弟子來完成，在洛陽敬愛寺中，吳道子所描的「日藏月藏經變」即由翟琰完成的。

吳道子的繪畫藝術對唐代的繪畫有著深刻影響，他被後世尊為「畫聖」，後來他的徒弟接替了「畫聖」的名號。

『陸』 「雖三百里之嘉陵山水,不足盡也」理解不完全，請大俠指教

這篇文章系模仿古文而寫，卻又生拉硬扯，生搬硬套，讓人難以理解。
三百里嘉陵是個典故：吳道子有幅畫《嘉陵江三百里風光圖》。當年畫聖吳道子與唐玄宗打賭，自己可將嘉陵三百里風光，一氣呵成。玄宗不信，最後果然如此。這句話指的是拳法精妙，再多的語言，也不足以描摩。
過平，估計他是想說超凡。過者超過之意，平者平凡之意。

『柒』 吳道子所畫的《地獄變相圖》，為何會令人毛骨悚然

吳道子以其“吳帶當風”的繪畫風格而聞名於世，影響了後世千百年間的畫風和運筆，而其繪畫的《地獄變相圖》更是令時人震撼，幾乎有種我們現代人看3D恐怖片的感覺，那麼他是怎麼做到呢？

（一）吳帶當風

吳道子，很多人將其尊稱為“畫聖”，其中很重要的一點在於，他幾乎對繪畫的所以題材和領域都有涉獵，吳道子擅佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，無一不精。普通人能夠擅長一門畫種就已經相當了不起了，或擅長山水，或擅長人物，或擅長花鳥，而且這也還是成年累月年復一年的積累才能成功。而吳道子，牛就牛在了這個“無一不精”上，吳道子畫什麼，都能夠成為這一畫種的天花板，這樣堪稱犯規的天賦，吾等只能焚香膜拜。

我們舉個例子，隋朝展子虔的《游春圖》，第一次把“山水畫”這個畫中呈現給世人。要知道此前中國畫沒有單獨描繪山水的。但是為什麼後世卻稱吳道子為“山水畫的鼻祖”？差別就在一個“精”字上，因為，吳道子對山水畫的理解，已臻化境。這便有了近乎玄奇的《嘉陵江山水圖》。

據景雲寺的老僧玄縱說：“吳生畫此地獄變相之後，都人咸觀，皆懼罪修善，兩市屠沽，魚肉不售。”當時著名的高僧廣笑禪師也曾這樣說過：沒有下過地獄的人，是畫不出這樣的壁畫的。這句話總結得非常精妙，而且，也說得非常正確。這幅畫之所以可以產生這樣的效果，是因為吳道子真的下過一次地獄……

皇甫軫，洛陽人。善畫鬼神及雕鸛，勢若脫。明皇時宣陽坊凈域寺三堦院門裹南壁有其畫。與吳道子同時，吳以其藝逼己，募人殺之。《京洛寺塔記》

總之，不論吳道子是否曾經做過買兇殺人之事（當然也有可能是偽案），不可否認的是他在藝術上的成就，已經達到了後人永遠無法企及的高度。

『捌』 《明皇幸蜀圖》：史上第一張P過的圖片

江湖上都知道，在金庸名著《笑傲江湖》中的華山派門下，又可分為氣宗和劍宗。氣宗，練氣為主，練劍為輔，代表人物是岳不群；劍宗，練劍為主，練氣為輔，代表人物是風清揚。

唐朝的山水畫，也一樣。

中國山水畫，起源於魏晉南北朝時期，發展到唐朝之後，更為蓬勃興盛，逐漸趨於成熟。但是，這時山水畫的發展，卻像華山派一樣，形成了風格完全不同的兩大流派。

這兩大流派，簡單粗暴地概括，是這個樣子的：

一派叫「青綠山水」，使用礦物性顏料，以繪形為主，畫出的是彩色的山水，色彩鮮艷濃重，代表人物是「大李將軍」李思訓、「小李將軍」李昭道父子。

一派叫「水墨山水」，使用植物性顏料，以寫意為主，畫出的是黑白的山水，色彩簡單淡薄，代表人物是「畫聖」吳道子、「詩佛」王維。

還好，這四位雖然基本都算是同時代的人，但這兩派的代表人物，沒有像氣宗和劍宗那樣，拔劍相吹、以命相搏，而是你畫你的，我畫我的，擱置爭議，共同開發。

這其中的「氣宗」，也就是「青綠山水」一派的李昭道，就為我們留下了中國「青綠山水」畫的代表作——《明皇幸蜀圖》。

一、想畫一幅 「 青綠山水 」 畫？那你得生個爐子先

朱景玄在《唐朝名畫錄》中，記載了這樣一則故事：

唐玄宗李隆基曾經在大同殿上，讓吳道子和李思訓同畫嘉陵江三百里山水畫，結果吳道子「嘉陵江三百餘里山水，一日而畢」；李思訓則「累月方畢」。

這個故事，充分展示了氣宗和劍宗，哦不，「青綠山水」派和「水墨山水」派的最大區別。

劍宗無需內力，只學劍招，所以令狐沖可以速成，幾天學劍之後就可以將江湖上的一流高手打敗。進境之快，正如故事中的吳道子。他沒有拘泥於嘉陵江的一山一水、一丘一壑，而是著重表現嘉陵江山水壯麗優美的神韻，重在寫意，結果一日之內就完成。

相比之下，氣宗的進境就慢了。岳不群算是氣宗的高手了，多年運氣也未能打通任督二脈，江湖上碰到個把二流高手，就被整治得束手束腳。故事中李思訓的進境也慢，他要花上數月時間，來一筆一劃地寫實和復原嘉陵江的一山一水、一丘一壑。

還好的是，李思訓雖然速度慢了些，效果倒也不錯。李隆基評價說：「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。」

雖然上面這個故事形象地告訴了我們兩個畫派之間的第一個重大區別，但是可惜，這個故事是假的。

因為《唐朝名畫錄》說這件事發生在「天寶中」，而李思訓在「開元初」就去世了。他沒有活到天寶年間，也不可能在死後一二十年還能與吳道子同場競技。

「青綠山水」派的另一個特點，就是死貴死貴的。不就是畫個畫兒嗎？咋還貴了呢？

首先是畫布貴。「青綠山水」畫，是畫在絹帛上的。絹帛，在唐朝就是絲織品，但又不僅僅是絲織品。陳寅恪先生在《元白詩箋證稿》中說：「唐代實際交易，往往使用絲織品。」換句話說，絹帛還是貨幣！

有唐一代，除了官方鑄幣以外，也就是絲織品可以作為貨幣在商品流通市場上使用。至於我們習慣認為的金、銀，反而幾乎沒有作為貨幣使用的記錄。

所以，「青綠山水」派的畫家，那是直接用貨幣在作畫啊。貴不？

畫布貴也還罷了，顏料更貴。前面已經說過，「青綠山水」畫使用的是礦物性顏料。貴，就貴在這些個礦物性顏料上。

「青綠山水」畫的主色之一是石青色。這種顏色來自鹽基性碳酸銅，又叫藍銅礦。這種原礦石呈黑青色，研細成粉後才會呈現青色。因為含銅程度和研末粗細不同，青色有深有淺，可分為頭青、二青、三青。

「青綠山水」畫的主色之二是石綠色。這種顏色來自孔雀石，也可分為頭綠、二綠、三綠。

紅色來自硃砂，金色來自金箔，銀色來自銀箔，黑色來自松墨。還要使用赭石、胭脂、鉛粉、珍珠粉等顏料。

即便是今天，上述那些銅礦石、孔雀石，有錢也難以買到；就算有錢就能買到的金箔、銀箔、珍珠粉，捨得大把大把地用來作畫，也屬於土豪級人物了。

這樣的作畫顏料，是不是死貴死貴的？

第三是時間精力投入大，那叫一個累。上述顏料的原礦石，要經過研碎、淘洗、研磨、沉澱、分離等一系列復雜工序，才能將其加工為可以作畫的粉狀顏料。

到了使用這些粉狀顏料時，就更累了：首先要在這些顏料里按照不同的比例進行兌膠，以便其附著於畫布；但要到臨上色時方能兌膠，如果過早就會導致顏色發灰而沒有光澤；還有還有，為了防止顏料在使用過程中不因兌膠而凝固，必須使用小炭爐對其進行持續加熱。

現在，大家明白了為什麼同樣一幅畫，吳道子可以一日而畢，而李思訓要搞幾個月了吧？只怕李思訓在這幾個月中的絕大部分時間，不是在畫畫，而是在生爐子呢。

還好，傳為《明皇幸蜀圖》作者的李思訓、李昭道父子，是足夠土豪級的人物。人家不怕貴，只怕慢和累。

這對父子土豪，姓李，還是李唐皇室的「李」。

李思訓，生卒年為公元651-716年，也有可能是公元648-713年。他是唐高祖李淵堂弟長平王李叔良之孫，在李唐皇室中，他是與唐高宗李治一個輩份的李氏子弟。

李思訓在唐高宗時曾任揚州江都令，在武則天當政清洗李唐皇室時聰明地「棄官潛匿」。也不知道他躲在哪裡了，反正縮頭烏龜當得挺成功的。等到武則天倒台以後，又是李唐的天下了，他才前往長安朝見唐中宗。

到這時，正宗的李唐子弟已被武則天殺得沒剩下幾個了。所以，李思訓被直接任命為宗正卿、隴西郡公這樣的高官。到了唐玄宗時，他又先後被授官左羽林大將軍、右武衛大將軍、彭國公。畫史上稱他為「大李將軍」，就由此而來。

李思訓的兒子李昭道，生卒年未詳，曾歷任太原府倉曹、直集賢院，太子中舍人。由於他們父子倆均為李唐宗室，又都善於「青綠山水」畫，所以李昭道雖然未曾官至將軍，畫史上仍稱他為「小李將軍」。

出身這樣的皇親國戚家庭，父子倆才有足夠的財力，才畫得起如此土豪的「青綠山水」畫。

關於《明皇幸蜀圖》的作者，宋人葉夢得在他的《避暑錄話》中認為是父親李思訓畫的。雖然葉夢得在時間上比我們距離唐朝更近，但他這樣的記錄仍然是錯誤的。

因為，史料中的李思訓，至遲已於公元716年去世，沒有活到公元755年的安史之亂，自然也就無法見到公元756年六月的唐明皇逃往蜀地，從而畫下《明皇幸蜀圖》。

倒是他的兒子李昭道，生活的時間正處安史之亂。他身為李唐宗室，也有可能隨同逃蜀，加之「青綠山水」畫的風格不僅與父親相同，據稱還有過之，所以《明皇幸蜀圖》的作者，傳為李昭道。

請注意，有一個「傳」字，傳說的「傳」。也就是說，沒有直接史料記錄李昭道是《明皇幸蜀圖》的作者。

需要特別提及的是，據張彥遠《歷代名畫記》所載，李思訓、李昭道他們家，還有三個人畫畫也牛，「一家五人，並擅丹青」。另外那三個人都是誰呢？有李思訓的弟弟李思誨，也有李思訓的侄孫李湊，我們都不大熟悉。只有最後一位，和大家都是熟人兒，就是李思訓的侄兒、唐朝著名奸相李林甫。

話說老李家，還真是出人才吶。

二、《明皇幸蜀圖》的正確打開方式是從右往左看

剛一看到《明皇幸蜀圖》時，滿眼的都是山啊、樹啊、雲啊，再仔細一點看，就會發現這些山、樹甚至雲之間，還有一些「豆人寸馬」，也就是畫得非常非常小的人和馬。

此畫所謂的明皇幸蜀，是冠冕堂皇的說法；實事求是一點的說法是，唐明皇李隆基為了躲避安祿山的叛軍，倉皇逃往蜀地。

因此，我們看到的山和水，是四川的山水，而且還是廣元到劍門一帶的四川山水；我們看到的唐明皇李隆基，正在從長安前往成都的途中，而不是相反，在從成都前往長安的途中。

面對這樣一幅中國名畫，其實無論先看哪裡都是無所謂的，正如面對一位美女，我們不用指導男人們先看哪裡一樣。大家完全可以自助並且盡興。

但是，畫家還是留下了先看哪裡的線索的，或者說此畫正確打開方式的，那就是按照古人的書寫習慣，從右往左看。

我們來看此畫的最下方，有四座小橋，兩兩並列。這兩兩並列的四座小橋，向上垂直延伸的直線，大致上正好把整個畫面切分為右、中、左三個部分。然後，我們就會發現，有一隊「豆人寸馬」，呈「之」字形，從右至中，再從中至左，依次穿行於右、中、左三個部分的山間小道，把整個畫面串了起來。

右邊，從右上的山間到右下的橋邊，有一小隊人馬正在前行。右下橋邊，最前面的是一個頭戴襆頭，留著短髭須，穿著紅袍，騎著棗紅色「三花馬」的中年人，這就是本畫的男一號，唐明皇李隆基。

大名鼎鼎的蘇東坡也看過此畫，他這樣描述本畫的男一號：「帝乘赤驃起三駿，與諸王及嬪御十數騎，出飛仙嶺下，初見平陸，馬皆若驚，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀。」

男一號的身後，跟著三位男人，或是諸王，或是隨從，或者其中有史上大名鼎鼎太監高力士和禁軍將領陳玄禮的本尊。可惜，僅從畫中的信息，我們無法確定哪一個是他們。

隨後則是七位騎馬的美女。由於其小如豆，看不清她們身上那些花花綠綠是什麼衣服，所以這些人有可能是宮女，也有可能是妃嬪。

倒是這些美女們頭上的黑色帽子值得一提。這叫「帷帽」，帽形如斗笠，在四周的帽緣，垂紗網至頸，也可以空出面部不垂紗網。這樣的帷帽，可以在出行時戴用，以防風沙。

沈從文先生指出，帷帽只是在盛唐唐玄宗時期，被美女們所戴用的帽子。唐初美女們騎馬出行，不是這個樣子的。她們要用一種大紗帽遮蔽全身，叫作冪縭。而過了盛唐以後，美女們也不再戴帷帽了，但城市婦女還有將紗羅貼在前額作為裝飾的，名叫「透額羅」。

中間，有一堆人、馬、驢，甚至還有駱駝，在路邊休息。也許是剛剛從崎嶇山路到達平地的原因，人和牲畜都累了。人們或立或坐，行李都被卸到了地上放著，三匹馬趴在地上。旁邊有一頭驢，因為難得歇腳，甚至開心地躺在地上，四腳朝天撒歡兒。

左邊，又有一群人，騎在馬上，已經出發，走向那蜿蜒的山間棧道。有的人在近處騎馬而行，有的人則在遠處，轉眼就要隱沒於山間。

這兩群人，有的人說與右邊唐明皇隊伍的關系，是路人、是陌生人。我倒傾向於左邊和中間的人們，是唐明皇的先頭部隊。皇帝有皇帝的譜兒，好不羅？人家就算是在逃難，難道前面也沒有一個帶路的？

唐明皇大約是在公元756年的六月底或七月初，到達畫中這個地方的。雖然我們無法確定具體是哪一天，但仍然可以知道大致的時間段。

他是六月十三日離開長安西逃蜀郡的，那一天和他同行的，還有他的愛人、寵妃楊玉環。六月十四日，他們一起到達了馬嵬驛。然而，「馬嵬之變」中，楊玉環被殺。那一天，這里成了他們二人此生永遠的傷心地。

六月十五日，失去了楊玉環的李隆基，傷心地從馬嵬驛出發，六月十七日抵達了扶風郡。繼續前行，六月十九日到達陳倉驛。在這里，有南行入蜀的必經之地——「益門」。經過「益門」，李隆基正式進入蜀地，但他仍然有一段很長的路要走。

六月二十日，李隆基到達大散關。這是自古以來川陝交通的咽喉要地，也是兵家必爭之地。六月二十四日，他到達河池郡的治所梁泉縣。然後，他沿著嘉陵江到達順政郡、益昌郡。

大約在六月底或七月初，他經過了劍門關，出現在《明皇幸蜀圖》的那片山水中。

「蜀道之難，難於上青天。」直到七月十八日，他才到達巴西郡巴西縣，也就是今天的四川綿陽。七月二十七日，他最終抵達此行的目的地成都。

所謂的「幸蜀」，其實是一次逃難之旅，也是一次傷心之旅。我們在《明皇幸蜀圖》中所看到的李隆基，其實是一個事業、愛情雙重失敗的男一號。

男一號這會兒騎在馬上，郁悶之餘，估計最恨的，就是那個「雜種」，哦不，那個「雜種胡」——安祿山。因為，他一生事業的失敗，全怪這個安祿山；後半生愛情的失敗，間接上也要怪這個安祿山。

在這次逃亡之前，李隆基先生怎麼算，也是個人生贏家吧？

他年紀輕輕，就能憑著自己的努力，搶個皇帝乾乾；即使年紀大了，也能憑著自己的實力，搶個兒媳婦當老婆。大半輩子，要風得風，要雨得雨，順利得不要不要的。

最初的最初，他其實是唐睿宗李旦的第三個兒子。按照正常情況，即使他爹能夠坐上皇位，在嫡長子制度下，李隆基要當上皇帝，基本沒戲。

沒戲不要緊，咱會搶戲啊。咋搶？政變唄。於是，在通向皇位的道路上，李隆基總共發動了兩次政變。

一次是唐隆政變：唐隆元年（公元710年），李隆基聯手太平公主，發動政變，處死唐中宗李顯的皇後韋氏集團的骨幹成員，把自己的父親李旦扶上皇位，同時由於哥哥李成器的謙讓，也為自己掙得了皇太子之位。

一次是先天政變：兩年之後的先天二年（公元713年），昔日唐隆政變的盟友，現在成了你死我活的仇敵。李隆基再次發動政變，殺死太平公主集團的骨幹成員，從此把國家大權牢牢地掌控在了自己手中。

兩次之後，「政變小能手」李隆基，也越過繼承順序，為自己搶到了皇位。

在皇帝任上，李隆基先生也算是不錯的皇帝了，一手開創了開元盛世。他在位一共44年，其中的前29年，史上還有一個專有名稱：「開元盛世」。這是唐朝的頂峰，某種意義上，也可以看作是中國幾千年封建社會時期的頂峰。

這29年，李隆基統治下的唐朝，是當時世界上最為強大的超級大國，政局穩定，經濟繁榮，文化昌盛，國力富強，疆域人口，都增長到了唐朝的頂峰。還是杜甫的詩概括得好：「憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。」

我常常想，如果李隆基在開元盛世末期的741年，時年56歲時就突然死去，那他的一生該有多麼完美。人的一生吶，就應該像流星一樣，在最頂峰時結束，在最絢爛時凋落。如果那樣，留給後人的，將是何等完美的形象。

可是，他沒有死。不僅沒有死，還開始倒大霉，等來了「雜種胡」發動的安史之亂。這場叛亂，是對李隆基先生響亮的打臉、打臉、再打臉，啪啪啪。

大唐從此由盛而衰，再也沒有緩過勁兒來。李隆基先生，既成了大唐輝煌的締造之人，又成了大唐衰落的罪魁禍首。一生事業，就此一敗塗地。

「雜種胡」的叛亂，還催生了一個副產品——「馬嵬之變」。這場在他「幸蜀」途中發生的兵變，害死了楊貴妃，導致李隆基先生永失吾愛。

也不知道是我先入為主的原因還是咋的，我老覺著《明皇幸蜀圖》中身穿紅袍的李隆基先生，有點吧心事重重，有點吧垂頭喪氣。

順便說一句，有人說，這畫中一共有31個人。麻煩大家數數，看對不對？

三、《明皇幸蜀圖》其實是史上第一張 P 過的圖片

《明皇幸蜀圖》流傳至今，版本眾多。在宋朝時，就已有2種藏本、6種摹本。

現在我們能見到的最有名的版本，是台北故宮博物院藏的宋人摹本。當然也有學者指出，這個版本並不是宋人摹本，而是元朝畫師胡廷暉的摹本。然後，還有說是明人摹本的。反正，一直沒有定論。

沒事，不用懵。咱是外行，管它哪朝人的摹本。咱只需要知道，要看正宗的《明皇幸蜀圖》，得去台北故宮博物院就OK了。

正因為史上版本眾多，所以這幅畫的名字也就比較多，大致有：《明皇幸蜀圖》《幸蜀圖》《明皇摘瓜圖》《摘瓜圖》《山行摘瓜圖》《關山行旅圖》等。

其中的「摘瓜」二字，尤其令今天的我們費解。哪來的「摘瓜」呢？

這與《明皇幸蜀圖》傳承史上的P圖有關。

據宋人葉夢得說：「宣和間，內府求畫甚急，以其名不佳，獨不敢進。明皇作騎馬像，前後宦官、宮女，導從略備。道旁瓜圃，宮女有即圃采瓜者，或諱之為『摘瓜圖』。」

原來，此畫在宋朝的版本，畫中還畫有宮女在道旁的瓜圃中摘瓜。從畫中現有的右、中、左三個部分來看，如果當時真有宮女摘瓜這一圖像的話，畫家應將其畫在中間這一部分較妥。中間的這一群人正在休息，休息時吃個瓜，多爽啊。

正因為畫中顯眼處有宮女摘瓜，才給了另起畫名的人們一個提示，取名《摘瓜圖》。否則，以畫中一國之君的首都被占、自己狼狽出逃的內容，再去獻給當朝皇帝，而且是弱宋的當朝皇帝，這個兆頭可真的有點兒不大妙。

但是，我們今天去看台北故宮博物院的版本，已看不到有宮女在摘瓜這一細節。摘瓜，在傳承臨摹的過程中，被不知是哪一位畫家，有意或無意地，P掉了。

此畫中，另一處被P掉的，是李隆基的年齡。或者換句話說，是李隆基的老年形象。

要知道，到幸蜀的公元756年，李隆基已經是72歲的老翁了。

但是，現在我們在《明皇幸蜀圖》中看到的紅袍男子，無論如何不像是一個年逾古稀的垂垂老翁，而是一個四十齣頭、正當盛年的強壯男子。

在上海博物館，藏有宋朝一位不知名畫家所畫的《望賢迎駕圖》，表現的是一年之後即公元757年十月，李隆基從蜀地被接回咸陽望賢驛的情景。畫中的李隆基，站在紅色華蓋之下，身穿黃袍，手執紅杖，白發白須，老態龍鍾：

是的，這才是大家心目中73歲老男人的形象嘛。

那為什麼《明皇幸蜀圖》中的李隆基，感覺不是逃難而更像是旅遊，形象還那麼年輕、那麼帥？

要麼，是此畫傳承過程中，被不知名的畫家無意P圖，把他P年輕了；要麼，是李昭道念在同為老李家一脈，對他手下留情，從而不顧事實有意把他畫得年輕了。後一個原因，可能性應該更大一些。

李昭道這是想告訴大家：咱老李家的人，就是逃難，也姿勢優美；就是跌倒，也華麗麗的。

總結起來，現藏台北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》，是一張作者未定、原本未見、摹本作者未定、摹本時間未定，至少有兩處被P過的，咋看咋感覺不大靠譜的畫兒。

不過沒事兒，反正咱是外行，有得看就行。反正這畫兒啊，咱是畫不出來的。這就夠了。