① 新中國電影史內容簡介
《新中國電影史(1949-2000)》是一部深度剖析中國電影發展歷程的著作，它以1949年至2000年間為時間框架，將電影置於中國社會政治、經濟文化的大背景中，詳盡探討了各時期的電影特色、藝術風格、表達方式以及代表性作品，展現了新中國電影從單一的政治宣傳模式，到多元的藝術探索，再到大眾化產業模式的轉變歷程。它揭示了電影如何在全球化趨勢中尋求自我轉型，向著更具中國特色的「中國新電影」邁進。
書中包含約500幅珍貴的電影劇照和相關圖片，為研究者、學生以及電影愛好者提供了豐富的視覺資料。無論是對中國電影史的研究者，還是希望藉此了解中國歷史和社會變遷的讀者，或者是欣賞當代中國電影藝術的觀眾，都能從中獲益匪淺。通過這部作品，讀者可以深入洞悉中國電影的脈絡，感受其豐富多樣的藝術魅力和深刻的社會意義。
② 李安出生於哪裡
李安
李安（AngLee），1954年10月23日出生於台灣省屏東縣潮州鎮。華語電影導演、編劇、製片人，畢業於伊利諾伊大學香檳分校、紐約大學。
1990年，執導了個人首部電影《推手》，該片獲得了第28屆台灣電影金馬獎評審團特別獎。1993年，拍攝了劇情片《喜宴》，該片獲得第43屆柏林國際電影節金熊獎，李安憑借該片獲得了第30屆台灣電影金馬獎最佳導演獎。1994年，執導了劇情片《飲食男女》，該片獲得第67屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎提名。1995年12月13日，執導的劇情片《理智與情感》上映，該片獲得了第46屆柏林國際電影節金熊獎。2000年7月7日，執導的武俠劇情片《卧虎藏龍》上映，該片獲得了第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。2003年6月17日，執導的超級英雄電影《綠巨人浩克》上映。2005年12月9日，執導的劇情片《斷背山》上映，李安憑借該片獲得了第78屆奧斯卡金像獎最佳導演獎，成為首位獲得該獎項的亞洲人。2007年9月24日，執導的劇情片《色·戒》上映，該片獲得了第64屆威尼斯國際電影節金獅獎。2009年2月，受邀擔任第66屆威尼斯國際電影節評委會主席。
2012年11月21日，執導的3D冒險冒險電影《少年派的奇幻漂流》上映，憑借該片獲得了第85屆奧斯卡金像獎最佳導演獎。2013年9月2日，受邀擔任第50屆台灣電影金馬獎評審團主席。2016年11月11日，拍攝的戰爭劇情片《比利·林恩的中場戰事》上映。2018年8月15日，獲得了美國導演工會終身榮譽獎。2019年10月11日，執導的科幻動作驚悚片《雙子殺手》上映。
中文名：李安
外文名：AngLee
國籍：中國
民族：漢族
星座：天秤座
身高：170cm
出生地：台灣省屏東縣潮州鎮
出生日期：1954年10月23日
職業：導演、編劇、製片人
畢業院校：國立台灣藝術大學、伊利諾伊大學香檳分校、紐約大學
代表作品：卧虎藏龍、推手、喜宴、飲食男女、理智與情感、斷背山、色·戒、少年派的奇幻漂流
主要成就：第58屆美國電影電視金球獎最佳導演獎
第54屆英國電影學院獎大衛·林恩最佳導演獎
第78屆奧斯卡金像獎最佳導演獎
第44屆台灣電影金馬獎最佳導演獎
第44屆台灣電影金馬獎傑出電影工作者獎
第85屆奧斯卡金像獎最佳導演獎
2018年美國導演工會終身榮譽獎
兩屆柏林國際電影節金熊獎
兩屆威尼斯國際電影節金獅獎
第20屆香港電影金像獎最佳導演獎
第30屆台灣電影金馬獎最佳導演獎
第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎
祖籍：江西省九江市德安縣
早年經歷
1954年，李安出生於中國台灣省屏東縣，兩歲時舉家遷往花蓮，十歲時定居台南，初中就讀於延平中學。1969年，進入台南一中。1972年，李安從台南一中畢業，大學聯考落第，補習一年重考。1973年，通過專科考試進入台灣藝專（即國立台灣藝術大學）影劇科。1974年，演出舞台劇，獲得話劇金鼎獎大專組最佳演員獎。1975年，從台灣藝專畢業，同年入伍服兵役。1978年，進入伊利諾伊大學戲劇導演專業，兩年後取得藝術學士學位。1981年，進入紐約大學電影製作研究所（紐約大學Tisch藝術學院）。期間拍攝了《追打》、《我愛中國菜》和《揍藝術家》等16毫米電影作品。1982年，拍攝了短片《蔭涼湖畔》，獲得了紐約大學獎學金及台灣主辦的獨立製片電影競賽獎金穗最佳短故事片獎。
1984年，李安以畢業作《分界線》從紐約大學結業，並取得碩士學位。該片獲得了紐約大學沃瑟曼獎最佳導演獎及最佳影片獎。此後，李安在家賦閑6年。期間，他閱讀、看片、寫劇本，包攬了所有家務，家庭開支則靠仍在攻讀伊利諾大學生物學博士的妻子林惠嘉。1985年，李安與美國威廉_莫瑞斯（WilliamMorriesAgency）經紀公司簽約，取消回台發展，留在美國。1988年，李安回到台北。
演藝經歷
1990年，台灣「新聞局」徵集優秀劇本，為獲得優秀劇本獎金，李安動手寫了一個電影劇本《推手》。該劇本不僅為李安贏得了40萬元獎金，而且使他獲得了第一次獨立導片的機會——中影公司採用包拍的方式，讓李安拍攝《推手》。該片於1991年12月7日上映，是李安「父親三部曲」中的第一部，獲得了第28屆台灣電影金馬獎評審團特別獎，李安則獲得了最佳導演提名。
1993年，執導了由趙文_、郎雄、歸亞蕾合作主演的劇情片《喜宴》，該片是「父親三部曲」的第二部，獲得了第43屆柏林國際電影節金熊獎、第66屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎提名、第51屆美國電影電視金球獎電影類-最佳外語片獎提名，李安則憑借該片獲得了第30屆台灣電影金馬獎最佳導演獎。
1994年，拍攝了由郎雄、吳倩蓮、楊貴媚共同主演的劇情片《飲食男女》，該片是「父親三部曲」的最後一部，獲得了第67屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎提名、第52屆美國電影電視金球獎電影類-最佳外語片獎提名、第48屆英國電影學院獎電影獎-最佳非英語片提名，李安憑借該片獲得了第31屆台灣電影金馬獎最佳原創劇本獎提名。
1995年4月22日，監制並參與編劇的劇情片《少女小漁》上映，李安憑借該片獲得了第32屆台灣電影金馬獎最佳改編劇本獎提名；12月13日，根據簡·奧斯汀的同名小說拍攝的劇情片《理智與情感》上映，這是李安執導的首部英語電影，由艾瑪·湯普森、休·格蘭特、凱特·溫絲萊特聯袂主演，該片獲得第46屆柏林國際電影節金熊獎，李安則獲得了第53屆美國電影電視金球獎最佳導演獎提名、第49屆英國電影學院獎大衛·林恩導演獎提名。
1997年，執導了由凱文·克萊恩、瓊·艾倫、西格妮·韋弗聯袂主演的劇情片《冰風暴》，該片獲得了第50屆戛納國際電影節金棕櫚獎提名。
1999年，根據丹尼爾·伍德瑞爾的同名小說拍攝了戰爭劇情片《與魔鬼共騎》，該片由斯基特·烏爾里奇、托比·馬奎爾、傑弗里·懷特聯合主演，李安憑借該片獲得了法國杜維爾電影節美國導演特別成就獎。
2000年7月7日，執導的武俠劇情片《卧虎藏龍》上映，該片由周潤發、楊紫瓊、章子怡聯袂主演，最終北美票房1.28億美元，全球票房2.14億美元，成為美國電影史上第一部超過1億美元票房的外語片，並獲得了第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，李安則獲得了第58屆美國電影電視金球獎最佳導演獎、第54屆英國電影學院獎大衛·林恩最佳導演獎。
2001年5月10日，李安被紐約大學授予「榮譽博士」學位，以表彰他在電影上的成就；同年，執導的汽車廣告短片《聖子》播出。2003年6月1日，擔任製片人的劇情片《最後一騎》上映；6月17日，執導的超級英雄電影《綠巨人浩克》上映，該片由艾瑞克·巴納、詹妮弗·康納利、尼克·諾特共同主演。
2005年12月9日，根據安妮·普魯克斯的同名短篇小說拍攝的劇情片《斷背山》上映，該片由傑克·吉倫哈爾、希斯·萊傑、安妮·海瑟薇聯袂主演，獲得了第62屆威尼斯國際電影節金獅獎，李安憑借該片獲得了第78屆奧斯卡金像獎最佳導演獎，成為首位獲得該獎項的亞洲導演。
2006年6月17日，李安獲得了第9屆上海國際電影節華語電影傑出貢獻獎。2007年9月24日，根據張愛玲的同名小說執導的劇情片《色·戒》上映，該片由湯唯、梁朝偉、王力宏聯袂主演，獲得了第64屆威尼斯國際電影節金獅獎，李安憑借該片獲得了第44屆台灣電影金馬獎最佳導演獎、年度台灣傑出電影工作者獎。
2009年2月，李安受邀擔任第66屆威尼斯國際電影節評委會主席；8月26日，根據埃利奧特·泰伯的回憶錄《製造伍德斯托克：一個關於騷動、音樂會和人生的真實故事》拍攝的音樂喜劇片《製造伍德斯托克》上映，該片由迪米特利·馬丁、亨利·古德曼等合作主演，獲得了第62屆戛納國際電影節金棕櫚獎提名。
2012年11月21日，執導的3D冒險冒險電影《少年派的奇幻漂流》上映，該片由蘇拉·沙瑪領銜主演，被《時代周刊》評選為「年度十佳電影」之一，李安憑借該片獲得了第85屆奧斯卡金像獎最佳導演獎；11月末，李安被法國文化部授予「法蘭西文學藝術騎士勛章」，以表彰他在電影藝術領域的成就。
2013年4月24日，李安受邀擔任第66屆戛納國際電影節競賽單元評委；9月2日，受邀擔任第50屆台灣電影金馬獎評審團主席。2014年6月24日，擔任製片人的動作驚悚劇《暴君第一季》首播。
2016年3月，與楊紫燁、虞琳敏等25位電影人向美國電影藝術與科學學院委員會遞交抗議書，抗議奧斯卡亞裔歧視言論；11月11日，根據本·芳汀的同名小說拍攝的戰爭劇情片《比利·林恩的中場戰事》上映，該片由喬·阿爾文、克里斯汀·斯圖爾特、克里斯·塔克共同主演。
2017年5月3日，在紀錄片《我是希斯·萊傑》中出鏡；11月末，李安接替張艾嘉擔任台灣電影金馬獎執委會主席。2018年8月15日，李安獲得了美國導演工會終身榮譽獎。
2019年10月11日，執導的科幻動作驚悚片《雙子殺手》上映，該片由威爾·史密斯領銜主演。
個人生活
李安的父親叫李_，江西省德安縣人，當過江西省崇仁縣的縣長，1949年遷徙到台灣，擔任台南二中、台南一中的校長，2004年去世。李安的母親叫李楊思庄。李安還有一個弟弟叫李崗，是一名導演兼編劇。
1983年8月19日，李安與林惠嘉（美國伊利諾伊大學微生物學博士，曾任紐約醫學院研究部教授）在紐約結婚。1984年5月，長子李涵出生，李安執導的《少年派的奇幻漂流》中使用的「實體道具船」就是李涵設計的。1990年5月30日，次子李淳出生，兩歲時即參演了李安的電影。
主要作品
參演電影
好萊塢華人-2007，導演,
None-1998，導演,馮光遠
喜宴-1993，飾演婚宴賓客
導演作品
製片作品
編劇作品
剪輯作品
綜藝節目
雜志寫真
獲獎記錄
人物評價
在華人導演中，李安是一個標桿性的人物，他拍攝了各種不同的電影題材，無論是倫理、武俠、喜劇甚至科幻，他都能從容駕馭，獨特的經歷讓他在東西方文化里游刃有餘，兩種不同文明的沖擊造就了李安與眾不同的視野和氣質，兼具東方傳統的溫文爾雅和西式的灑脫不羈。他的電影手法質朴自然，對白風趣幽默，情節細膩別致，劇情圓融流暢。其導演的華語片致力於探討傳統與現代的倫理矛盾、東方與西方的文化沖突，為台灣電影開辟了新的表現領域；執導英語片亦同樣能深入、准確地把握歐美文化心理。他不但堅持自己的藝術探索，同時又積極和觀眾溝通，他的電影往往成為交流成分的文本，對不同歷史時期的人性困境都作出詮釋和表達，在技術、美學和商業上都實現了突破和突圍，是精神貴族向受眾宣講的典範。（南海網、搜狐娛樂評）
李安的成功在於他能夠恰當地處理好影片中中西文化的差異和對立，並採用了一種既符合中國傳統文化要求又符合西方觀眾審美心理的敘事策略。他的電影既有對中國傳統文化的理解與思考，也有對西方價值體系的感受。其早期作品「父親三部曲」的三部影片從不同角度逐級深入地表現和闡述了中西方兩種不同文化觀念的沖突與融合，以及在這種沖突中中國傳統文化的歸屬。在此後的作品中，李安繼續著他對於中西方文化和藝術的思考，極力將中西方文化的內涵及其美學表達完美地結合在一起，並出色地運用到電影拍攝中，形成了其獨特的創作風格。（《石家莊學院學報》、《文藝生活·文藝理論》評）
李安從不在電影題材的選擇上自設藩籬，傳統與現代，東方與西方，都是他曾嘗試接拍的。然而，無論題材如何改變，電影文本的話語構建永遠是李安式的，他的作品有一種貫穿始終的穩定性，那就是對戲劇性的執著追求。無論是展示「東洋景」，還是「西洋景」，李安都喜歡以戲劇性作為呈現現實的框架，作為影像文本的核心要素。他的鏡頭語言與他的文本內容相配合，一方面呼應內層帶有濃厚戲劇色彩、沖突強烈的敘事體系，另一方面又帶有沉靜內斂、悲天憫人的風格，形成某種形式與內容之間的張力。他的電影在影像表面上波瀾不驚，內質卻潛流無數。他的電影世界裡的人物常常面臨著文化沖擊下身份認同的困惑以及對異質文化的心理眩暈。他不但通過情節運動呈現出戲劇化的現實層面、經典的戲劇故事模式強烈地吸引著大眾，又善於在故事情節框架的深層做詩意的集結。（《南京農業大學學報（社會科學版）》評）
李安是一位將東西方文化沖突表現得淋漓盡致並以此贏得東西方觀眾普遍認同的華人導演，他的導演藝術既有儒家文化的內涵又有好萊塢劇情片的通俗情節劇特徵，他所創作的系列作品中體現出對通俗情節劇模式的熟諳，對「發乎情止乎禮」的儒家傳統的堅守，以及在文化多元、認同分歧的現實中努力尋求一種和而不同的出路的創新精神。他不但深諳電影藝術表達中的隱喻之道，用隱喻的手法講述了紛呈多變的創作主題，而且他的隱喻往往又具有含混性的特點，這使其電影大大擴展了闡釋空間，豐富了表達意義並增強了藝術審美效果。此外，他的成功得益於他深厚的文化底蘊和獨到的藝術視角，他的影片中沒有宏大的敘事模式，而是專注於講述反映真實人性的家庭故事，反映現實人物的真實情感。（《電影文學》評）
③ 中國電影歷史
在中國電影世紀史上，新時期電影佔有突出地位，這不僅因為它在時間上佔了五分之一，在各個時期中時間最張；而且因為它特色鮮明，個性突出，顯得最為豐富多彩！
從1976年10月一舉粉碎「四人幫」，到1978年12月中國共產黨十一屆三中全會召開，是共和國歷史上一個短暫的矛盾徘徊時期。在這個時期里，電影界除揭露批判「四人幫」文化專制主義罪行這一中心內容外，主要做兩件事：一是，恢復被「四人幫」定為「毒草」、大張撻伐的建國後「十七年」影片的上映；二是，組織寫以同「四人幫」斗爭題材為重點的影片創作。在這兩方面，都取得了不少的成績：復映片受到了觀眾如飢似渴的歡迎；這些影片的創作者，也取得了相應的精神解放。同時出品了近50餘部故事片，特別是「十七年」間已有成就的導演如成蔭、謝鐵驪、謝晉等的重新拍片，顯現了某些創作上的生機。但總的說，那時人們的思想還不是很解放，在創作上、思考問題上，還存在這樣或那樣的顧忌,以十一屆三中全會的召開為標志，開始了改革開放、現代化建設的新時期，在中華人民共和國歷史上劃出了一個嶄新的時代。這對中國乃至世界的影響都是巨大的。以思想解放運動為先導的這一時期的開端，人民精神振奮，心情舒暢，意氣昂揚。它帶來科學文化的春天，文學藝術的春天，也帶來了電影的春天。
從那時起到現在，經過了20年的發展，中國電影藝術同其他文學藝術類以及整個中國社會的發展一樣，走過了一條並不筆直、平坦，然而卻是發展向上的道路。在這個進程中，遇到了前所未有的困難和挑戰，也遭受到了一些波折——這是任何一個處於大變動的社會都在所難免的。但經過黨、政府和全體電影工作者的共同努力，還是取得了重大的、令世人矚目的成就；當然，也存在缺憾和不足。
十一屆三中全會以後，電影界思想空前活躍，積極性被大大調動起來，以總結建國後電影的歷史經驗、解放思想為突破口，人們不斷開拓電影創造和理論的新思路。電影和搞電影創作的人，都是一種社會現象，而不僅僅是個人行為。既然這樣，那麼作為社會的人的電影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在著差異、矛盾、分歧和斗爭。在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平同志在祝詞中重申：「堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論」。同時指出，「寫什麼和怎樣寫，只能由藝術家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。」這些，以及祝詞中的其他內容，有利於統一電影工作者的思想，指導電影工作的健康發展。那以後，電影藝術創作和學術理論上，都開始了大膽的創新和探索。
在學術理論上，從1979年春《人民日報》開展「怎樣把電影工作搞上去」的討論以及隨後《電影藝術》關於「電影語言的現代化」的討論起，在以後數年裡。電影藝術思想空前活躍，大體是暢所欲言的。關於電影與戲劇、與文學關系的討論，關於電影美學、電影本性的討論，關於電影民族化的討論，關於電影創新的討論，記實性美學的被張揚，以及對西方傳統電影理論和現代電影理論，如蒙太奇理論、長鏡頭理論、結構主義符號學、女權主義、文本分析、原型批評，以及其他現代與後現代理論的被譯介和引進，還有對中國傳統電影理論及美學的討論，影片分析、人物研究，等等，形成了建國後從來所沒有過的蔚為大觀的學術現象。他們程度不同地、或顯或隱地影響了創作，特別是促進了電影創作者對於電影理論乃至整個文化理論的重視。加以各種影展、回顧展的舉辦，各種評獎活動、電影節參賽，還有電影創作界和理論界的走出去、請進來，都大大地增加了國內的和國際間的電影交流，拓寬了電影工作者的眼界。與此同時，台灣、香港地區以及各外國影片的引進放映，及與之合作拍片，也增加了借鑒的機會。這一切藝術現象和相關條件，構成了新時期電影的一大特色。有學術氣氛的電影發展和沒有學術氛圍的電影發展，確實是有很大的不同的。
應當指出，在這些電影藝術討論和爭鳴中，沒有必要也不可能作出一個誰是誰非的科學判斷。因為這還需要歷史的證明和實踐的檢驗。但是可以肯定的一點是，他們都有益於中國電影的進步和電影學術自身的發展；比較好地做到了不同學術觀點的自由討論，造就了一個寬松的學術環境。在新時期的電影理論和批評的建樹，他們的論文、專著和結集，把中國電影學術園地裝點得一派生機。
同學術理論的空前活躍同步，是創作的繁榮興盛。1979年，改革開發的頭一年，電影創作就取得了突出的成績。這一年共生產故事片（含舞台藝術片、下同不贅）63部。「《從奴隸到將軍》、〈淚痕〉、〈吉鴻昌〉、〈歸心似箭〉、〈啊！搖籃〉、〈苦惱人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的槍聲〉、〈生活的顫音〉、〈櫻〉、〈傲蕾∙一蘭〉、〈苦難的心〉、〈海外赤子〉、〈神聖的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向導〉、〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉」，這個長張的多達22部的獲文化部1979年「優秀影片獎」的故事片名單，足已印證這一成就。如果我們對這個名單稍加分析，不難進一步發現，這里不僅有題材內容的豐富性，如歷史和革命歷史、揭露「四人幫」罪行、「四化」建設、少年兒童、華僑故事、中外友誼、民間藝人命運，而且有著樣式形態的多樣化，如正劇、悲劇、喜劇、傳記、驚險等。從主創人員的層面考察，這里既有建國後「十七年」已經卓有成就或有一定創作經驗的編導藝術家。在前一類被人們已經習慣地稱之為「第三代」導演的創作中，他們在追尋現實主義回歸的意向里，力求藝術的真實性、典型性，力求形式和內容盡可能完美的統一，並力求寫出自己的藝術個性和風格來。同樣是歷史人物題材的影片，《從奴隸到將軍》寫的緩急、凝重，而《吉鴻昌》則奔放、激越；〈啊！搖籃〉的散文化，〈保密局的槍聲〉的懸念性，〈淚痕〉的嚴謹，〈苦難的心〉的深沉，〈歸心似箭〉的清新，以及〈瞧這一家子〉、〈小字輩〉、〈她倆和他倆〉的清喜劇風味，都使這一代導演的創作，在現實主義的一致的前提下，顯現出多姿多彩的風貌。
從這個名單中看，「文革」前電影學院畢業而這時才有機會第一次獨立執導影片的導演的作品，佔有一席醒目的位置：〈櫻〉、〈小花〉、〈苦惱人的笑〉。他們同樣遵循現實主義創作精神，但更把自己的藝術目光投放在普通人的日常生活；在藝術方法及形式的處理上，力圖突破前入，走出新路。〈櫻〉的記實性手法和記錄片式的攝影處理，〈生活的顫音〉把影片的故事結構同音樂的曲式結構疊套一起，〈小花〉中過去和現在的時空交替並以彩色片和黑白片的格式區分開來，〈苦惱人的笑〉把幻境、夢境和現實交叉組接，以人物心理構成統一的線索；這一切都標志著創作者在藝術構思上的用心。盡管這些影片帶有相當程度的實驗性，從而程度不同地顯出這樣或那樣的稚嫩痕跡，但他們的創新勇氣極為可嘉，其作品也給觀眾耳目一新之感。「1979年，是我國電影創作生產豐富的一年」，「涌現了一批題材、樣式豐富多彩、內容、樣式有所創新，有一定藝術質量的好影片」，「有了一個帶有轉折性的、十分可喜的進展」。
④ 介紹介紹侯孝賢同志
侯孝賢，廣東梅州人。1948年，不滿半歲的侯孝賢隨家人由廣東梅州遷居台灣花蓮。家人原想客居數年，不料因政治原因無法重歸故土，因此可以說侯孝賢長於台灣：「十二歲父親去世的隔年夏天，吃過午飯，少年侯孝賢照例赤著腳，通過後門來到縣長公館的前廳，坐在牆上偷摘芒果。牆外面就是馬路。通常小孩摘了芒果就跑，少年侯孝賢選擇鎮定地待在原地享受他的戰果。整個街道非常寂寥。遠遠傳來腳踏車吃力輪轉聲，聲音如此微弱，分不清腳踏車從哪裡來又要往哪裡去。樹下面是一個獨立世界，有人出來轉一圈，一會兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風，安靜的蟬聲，人的活動。他突然感到寂寞。好像時空整個凝結在那裡。這個印象一直到他長大開始創作，成為他作品最重要的基調：一個俯瞰人世的旁觀者。溫暖，但帶著距離，所以絕對的清醒。」
1969年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀（現已改製成國立藝術學院）。1972年，侯孝賢順利從學校畢業，這一年，他25歲。畢業後的侯孝賢，在游晃了一年之後，終於在1973年參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝作，這是他第一次正式接觸電影的製作，他是場記。 1975年後編寫了電影劇本《桃花女斗周公》、《早安台北》等。1979年後擔任《我踏浪而來》等影片的編劇和副導演。 從此便開始踏入電影圈，最初是以編劇開始逐漸讓台灣民眾接觸並喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1933的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳改編劇本獎。
1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來成了侯孝賢電影的標記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術日臻完善，作品《風櫃來的人》所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終於有一次，他們因為鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，於是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是我最初接觸侯孝賢導演的電影，是的，不是《悲情城市》，不是《戀戀風塵》，而是這部悄然揭示父愛的電影：小鄉鎮失業青年坤樹為了養家糊口，替電影院做「三明治廣告人」。他化裝成小丑，身前身後掛著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭遊走、宣傳。可是當坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認識父親了，被嚇得哭鬧起來。他無奈只好再化裝成小丑，以贏得兒子的歡心。當周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當馬騎的父親。《風櫃來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沉默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面里的台灣小城鎮，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的台灣阿公...一切的一切都讓觀眾在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。
1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，這部電影被影評人認為是其早期作品的代表作，而在大多數的看眾眼裡，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅實在是賺人熱淚。電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到台灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心—父親。而後鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著「阿孝咕！」——就是侯孝賢，打字幕的時候，忽然發現它的英文片名「The time to live and the time to die」，這大概就是《童年往事》所表達的意念吧！所有人都對電影中的三個記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時全家人的傷痛，到母親死亡時的兒子肅穆沉默，最後老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：「看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發現她可能死去多時……」，彷彿惋惜多於悲愴的旁白讓整個畫面忽然彌漫開一種淡淡的離愁，有人說，侯孝賢作品是浪漫的，詩化的。那麼《童年往事》恰是這種說法最自然的注角。
侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學上營造出一種「視覺真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄台灣的「成長過程」。前者是美學感受，後者則是在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關系；前者訴諸於觀眾的注視，後者則是突顯觀眾所處的社會位置。在長鏡頭的鋪設下，觀眾遙遠的關注著這個社會，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積淀——畫面上樸素的村莊、生動的田野和規矩的人們在一種早已預設好了的生活軌道上點綴著時空，而故事往往就發生在這樣的歲月和地點。我們在侯孝賢的電影里，看到的是自己幼年時候玩耍過的游戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，偏偏構成了一部一部感動了整個電影院的作品。如果說侯孝賢試圖通過鏡頭說服看眾的感動，或者說，不是侯孝賢打動了看眾的心，真正打動我們的正是我們自己。
1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數個靜止長鏡頭，這讓很多曾經欣賞長鏡頭風格的人對這庸長得讓人一頭霧水的「侯式」鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現的是隱藏在台北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設讓人產生郁悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然後死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀眾的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認為刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對於眾人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沉默了。同年的《戀戀風塵》卻一掃《尼羅河女兒》里晦澀難懂的鏡頭含意，出現在觀眾視線里的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生歷程。男主角到金門當兵，發生兵變，女主角與每天來送信的郵差結婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看眾的心長達102分鍾。每個人都試圖通過電影找尋當年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結束不是誰的過錯，可依然會在阿遠回鄉時，跟隨他的目光眺望遠方的山，然後不知不覺的發現自己已經淚落沾巾。
沉寂了2年之後，他終於向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關注台灣民生成長過程到關注社會歷史問題的一個自然的淡入淡出。但是，「人」，依然是侯孝賢永遠關注的。說到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經成為耳熟能詳的經典。《悲情城市》的優美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以歷史事件為背景的大製作，依舊是把攝影機不遠不近不離不棄的擺在畫面的一側，依舊是漫不經心事不關己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢啊！《悲情城市》里的悲情來自於電影里文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自於寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自於「你們要尊嚴的活著，父親雖死於獄中，但請相信，父親無罪。」的遺書，來自於一切一切在歷史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。《悲情城市》為台灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀眾看到所謂台灣光復的歷史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時則說：「這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要為這幾十年來的台灣歷史進行註解，其實是更像把一首台語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄託的空間、非關逃避，而只見人的韌性。」。
1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀錄了台灣處於日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過當事人的親身憶述及導演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄；再度呈現了被歷史無情壓抑的人的悲哀。為貼切地呈現這位根植台灣本土的藝術家半生的生活經歷，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。「生活本身就是歷史」這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，採用了台灣本土的月琴取代了傳統的吉它，月琴一撥，那些來自鄉野民間的歌謠就通過那些質朴的嗓子吟哦出來，然而轉瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣里。像極了侯孝賢的電影風格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉便是滿目的綠水青山。
1995年，侯孝賢延續了他的長鏡頭風格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下搖晃的動感效果，在當時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外。《好男好女》所描述的愛情也分明被打上了時代的烙印：當少女蔣碧玉認識鍾浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護士，鍾則因為用功過度而犯了輕微的神經質住院，他們常在一起說話，那時的鍾港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心裡想著即使不結婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續推出，反映不同時代背景的電影，成為了台灣的「悲情三部曲」。也是侯孝賢中期創作的顯著特色：直接與台灣過去的歷史對話，敘事的時間軸不再單一，採用不同時空交錯處理。
1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據說整個妓院在台灣建景拍成，美工為了找能體現生活痕跡的「沒用的東西」還特別煞費苦心。《海上花》，上海花，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過了，盡管是招來迎往、萬般寵愛，卻還是一身孑然；華麗，但頹廢。實在是無法想像，台灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這么平穩而內斂。又據說，侯孝賢在回答記者關於《海上花》時空局限時的回答是：「…… 用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，所以我故意不拍外景，因為她們困頓在這一個situation裡面，跑不掉。其實每個人都是，他們出生來到這個社會就跑不掉。」這樣的斷言，實在是很酷。
聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分為「五百萬的戀情」、「愛到昨天停止」等7段劇情，每段將剪輯3分鍾片段在網上先行播放，讓網友提出回應與質疑，並以此為題材繼續發展新的故事，如此的枝幹綿延將可無限延展，傳統電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛，笑容早就掛在了嘴角。
在台灣，我對電影和人都喜歡的就只有他；而且，我很敬重他，(你知道不像尊敬長輩，因為那有點勉強意味。)而是發自內心真正的敬重。 他為人處世的態度，很像他在電影方面的表現，總能在自然中表達出他的大氣魄。（吳念真）
——朋友侯孝賢
就在我沉迷在對侯孝賢電影的追憶和憧憬時，卻發現記錄片里的侯孝賢已施施然跟好朋友唱卡拉OK了，剩下吳念真出來現身說法，抱怨他感天動地的初戀故事《戀戀風塵》如何被侯孝賢「蹂躪」「摧殘」；朱天文如何把他童年的記憶寫成《冬冬的假期》。
當初，吳念真與羅大佑合寫《一樣的月光》的時候，還未曾想過他會成為侯孝賢最好的拍檔。吳念真的電影『多桑』兩字，是『父親』的日語叫法。深受侯孝賢電影風格的影響，吳念真的電影，在呈現了父權的影響外，同時訴說了一段難分對錯，令人動容的父子情。《戀戀風塵》講述的是吳念真自己的初戀愛，《戀戀風塵》海報以男女主角穿著高中制服，散步在火車鐵軌上為主要畫面，少年時期純情甜美的愛躍然紙上，每次看到這張收藏多年的海報時，總是心存感激，感謝侯孝賢和吳念真的合作，讓所有的人墜入電影里的昏黃畫面，掉入那初戀時青澀淡淡的哀愁之中。朱天文則是典型的女性代表，她習慣了在小說中描述的都會頹廢或戲劇性的情感交迭，作為和讀者精神上的約會。然而沒想到她的作品被演繹成侯孝賢影像里的一個個靜止的長鏡頭時，會是那麼感人，侯孝賢電影敘事的不連續性與不相關性，在《冬冬的假期》里得當了充分的體現，而朱天文用一段段的小故事，堆疊出整部影片，讓觀眾自然而然的融入電影之中，這部電影的大獲好評價，確定了朱天文和侯孝賢的老友關系。正如朱天文說的：「不苦相、不憤世，只是一心去做一件自己很願意做的事。常常會跌倒，一會兒又爬起，興高采烈地上路。」而她，他和他就會在這路上緊緊相隨。
當年還是《青梅竹馬》男主角的侯孝賢則是由於面如滿月，故得藝名曰「侯大餅」， Pizza Hou。
——大餅侯孝賢
在一個介紹侯孝賢的地方，看到了上面這句話，忍俊不禁。想起他在記錄片里會沒緣故的摸摸孩童的頭，笑容可掬，那張臉果然很是大餅。繼而看到他和高捷在 KTV里放聲高歌，誰能想像這樣一個可愛的人，會拍出《悲情城市》這樣有著無盡壓抑，處處悲情的電影，據說當初《悲情城市》創作沖動最早就是來自一曲名為《港都夜雨》的音樂里的薩克斯克斯風節奏，心中很有感觸，「想把台灣歌那種江湖氣、艷情、浪漫，帶點土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來。」（侯孝賢語），更沒想到的是侯孝賢也有渾厚蒼勁的嗓音，唱起電影《多桑》的主題歌，陶醉和投入的迷起眼睛的感覺很溫馨。但別以為他會是個超級懷舊派，他最近堂而皇之的做起了網站——戲弄電影網，大凡去過該網站的都會有新奇的感覺，網站上大塊的布局、鮮艷的色調、前衛的敘述，精緻的短文...都讓人愛不釋手。然而侯孝賢德跟網路第一次親密接觸，是98年《海上花》有了網站，他才開始有了那麼一點點概念，想不到兩年時間，他已經深諳此道了。無怪乎擅長長鏡頭製作的他現在聲稱：「電影需要近距離地去觀察！」
2000年的春末，我獨自窩在狹小的工作室里，看一部記錄片——《侯孝賢畫像》（HHH： Portrait of Hou Hsiao Hsien，台／法，1997）。當看到侯孝賢自在自得的嚼檳榔、吃地攤、喝老人茶唱卡拉OK的同時，我隨著侯孝賢在片尾不由自主的大喊一聲——「爽」！
侯孝賢作品年表：
演員作品
Cinéaste de notre temps: HHH, Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997)
Sunless Days (1990)
老娘夠騷 Lao niang gou sao (1986)
青梅竹馬 Qingmei Zhuma (1985)
福德正神 (1986)
青梅竹馬 (1985) ……阿隆
導演作品
最好的時光 The best of our times (2005)
咖啡時光 Coffee jikou (2003)
兒子的大玩偶 Sandwich Man, The (2003)
風櫃來的人 The Boys from Fengkuei (2002)
千禧曼波之薔薇的名字 Millennium Mambo (2001)
在那河畔青草青 Zai na hepan qingcao qing (1999)
南國再見，南國 Nanguo zaijan, nanguo (1999)
海上花 Flowers of Shanghai (1998)
好男好女 Haonan haonu (1995)
戲夢人生 Hsimeng jensheng (1993)
悲情城市 City of Sadness (1989)
戀戀風塵 Lianlian fengchen (1987)
尼羅河女兒 Niluohe nuer (1987)
童年往事 Time to Live and the Time to Die, The (1986)
冬冬的假期 Dongdong de jiaqi (1984)
編劇作品
最好的時光 The best of our times (2005)
咖啡時光 Coffee jikou (2003)
小畢的故事 Hsiao pi te ku shih (2003)
在那河畔青草青 Zai na hepan qingcao qing (1999)
去年冬天 Qunian dongtian (1995)
童年往事 Time to Live and the Time to Die, The (1986)
最想念的季節 Zhui xiang nian de ji jie (1985)
青梅竹馬 Qingmei Zhuma (1985)
油麻菜籽 You ma tsai zai (1983)
早安台北 (1979)
副導演：
1.昨日雨瀟瀟 (1979)
2.翠湖寒 (1978)
3.男孩與女孩的戰爭 (1978)
監制：
1.只要為你活一天 (1993)
⑤ 世界電影藝術發展史教程內容介紹
《世界電影藝術發展史教程》的獨特之處在於它打破了一般的編年體框架，選擇了國別和地區作為論述主線，這種視角使得它在探討電影的全球橫向影響上有所局限。電影，作為人類文明史上的傑出發明，源於近代科技的飛躍，從最初的街頭表演逐漸成長為20世紀最顯著的藝術形式。科技與藝術的完美結合賦予了電影前所未有的表現力和無限可能，使其超越傳統藝術，成為現代生活不可或缺的娛樂形式，以及表達現代精神追求和審美理想的舞台。
與傳統藝術形式的穩健發展相比，電影藝術的歷史發展簡直是一個奇跡。從誕生到成熟，電影只用了一個世紀，它經歷了萌芽、成長到完善的全過程，並以開放和適應性強的姿態應對著新藝術時代的挑戰。盡管早期的電影史記錄伴隨其誕生而開始，但直到20世紀中期，隨著電影藝術的顯著進步和美學體系的形成，電影研究才真正引起了社會的廣泛關注，系統嚴謹的電影史著作也隨之誕生。
隨著電影走過百年的歷程，研究其藝術興衰的演變歷史，不僅擁有豐富的實踐基礎，而且對於理解藝術創新、新興藝術形式的出現，乃至現代文化的構建，都具有深遠的意義。因此，這本教程為我們提供了一個深入挖掘電影藝術魅力和變遷歷史的獨特視角。