政治隱喻父權台灣電影

㈠ 怎樣評價《背靠背臉靠臉》這部電影

影片改編自劉醒龍的小說《秋風醉了》，講述的是某文化館王副館長王雙立工作能力較強，盡忠職守多年，偶爾當幾回「代長」，但始終不得轉正。

普通老百姓都時不時來點權謀之術，王雙立的老婆聽到冷局長電話故意演戲還只是初出茅廬，王雙立父親（一個修鞋匠）跑到醫院賣血上演苦肉計以至於讓小閆停職才是真正的爐火純青。

劇中對每個人物、細節的處理都非常飽滿、真實。靠關系進單位的冷冰冰與憑金錢進單位的肖樂樂兩人都有背景，就好比金錢與權力最後還是得一較高下，兩人也是互相不服氣。而兩人的名字也十分有意思——權力冷冰冰、金錢肖樂樂。還有見風使舵的李會計，冷局長退休前後的反差，建築商給王雙立送錢聲稱是改革開放的新生事物以及老鞋匠渴望孫子的心理等都體現了電影細節處理的精緻。

㈡ 作為政治寓言的「無間道系列」

《無間道》(Infernal Affairs)在亞洲金融風暴後的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區首長公開贊譽。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀“無間道”系列，在另文曾仔細追索過香港電影中“卧底”題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發展，[1] 也會在本文展示 “無間道”系列各集之間的內在聯系。我認為“無間道”系列的吸引力，在於它能在香港卧底電影的傳統上創新，而在各集之間，也互有連系地發展出一種新的敘事風格，切中香港歷史現實和當下處境，對時間、記憶、身份等三個深具香港當下 文化 政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然“後九七”的說法已漸漸在這幾年浮現， [2] 二零零四年的“愛國論”爭議及人大釋法，卻又隨即激發出 “二零零四才是一九九七”的驚嘆，[3] 可見 “九七”其實並未隨主權移交中國而離香港遠去。九七之前，海外和香港的文化評論，出現了不少爭論，辯說香港是否一種混雜的文化形態。這些爭論雖有助釐清一些事實，但其局限是把香港的文化問題，收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而，當代文化研究正好要指出，文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治處境。文化身份並非靜態的文化特質，它同時是文化認同的定位、政治世戚游身份的選擇、政治位置的佔取並謀求確認的問題。所以，當這些九七文化爭論還在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且內在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現、目不暇給的政治“變臉”活劇，及種種關於轉換身份和政治效忠的游戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創作人的思緒。

占據香港電影創作人心目中一個重要地位的，當然是香港人的身份政治，以及搜銷和身份政治相互緊扣的幾個課題，其一是時間，其二是記憶。九七前後不少電影以人文體驗的切身角度去探討時間經歷、時間意識，其實它們都可閱作為對“九七大限”那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化 經驗 來說，一百五十多年的香港，有著繁雜多樣的種種“過去”(pasts)，並無清晰線索，然而九七“回歸”，卻逼著所有人去面對和接受一個一統版本的歷史命運\。在 “線性歷史觀”下所描畫的“歷史”長河上，香港完成了政治“回歸”，但這卻非意味為人們找到了一個原鄉式的“歸宿”。相反地，九七年的時間“大限”，毋寧是一個逼在每個人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇 (ontological choice)，它也是一個叫每個人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個讓每個人“重新做人”的生死大關。

然而，正由於各人身處位置不同，經驗不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，並沒有一個放諸天下而皆合乎道義標準的公式，讓人整理自己的“過去”，因而產生各式各樣的焦慮和響應 方法 。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的“現在”，保存這個即將失去的身份的回憶，也有人以為自己欠缺的，就是自己失去了的，對這一切都聲稱曾經擁有，保留或運\用追究、索償的“權利”。於是，香港在過渡期末的電影，就出現了多種關於“過去”記憶的題材，其中包括 “恢復記憶”和仔銀“失憶”這兩種主題，一些敘述關於失憶之後找尋那失落了的“記憶”的 故事 ，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇“失憶”，分別展示對九七的記憶政治的不同取態。[4]《無間道》是關於卧底的電影，編導們對卧底題材有嶄新的演繹，但它同時是屬於那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時間的暴力：《無間道I》(2002)

與八十年代開始把卧底寫成悲劇人物的傳統不同的是，《無間道》把卧底的形像和可書寫的角度大大開闊，卧底不再單指警方派到匪幫的卧底，也包括匪幫派進警隊的長期卧底。於是，卧底就成了一種更有廣泛意含的“身份錯置”的象徵。第一集的《無間道》，把卧底探員陳永仁和卧底匪徒劉健明兩人的身份錯置，編寫成兩人你死我活的斗爭，而這也是環繞身份的記憶的斗爭。因為當劉健明正要利用自己的假身份(也就是在警隊的職權)，追查誰是破壞匪幫的卧底探員之時，匪幫首領韓琛，卻派人把陳的上司黃志誠\打死了。但黃卻是惟一能證明陳乃卧底探員的人，掌握著關於陳的身份的全部記憶。這“身份”的機密記憶，只剩下劉健明可以替陳恢復，但陳後來偶然知道，這個事業上正如日方中的劉，其實正是潛伏在警察內部的卧底，兩人的對決就不可避免。

卧底如何回復真正的身份，是香港卧底電影的經典結構。對“真正身份”的執著，是港式卧底悲劇的基本原素。但《無間道》並沒有停留在重復這個悲劇故事，而是要討論一個更深入的問題，那就是如何才能“重新做人”。“重新做人”不一定是回復原來身份，但“重新做人”的歷程一定要求每一個人處理好自己的 “過去”，那些只能透過記憶、記錄、檔案而留存的“過去”。對記憶的所有權，變成對身份的所有權，個中包括對他人的記憶、他人的身份的所有權。對於卧底探員來說，“重新做人”就是回復“真”身份，也就是恢復記憶，制止自己繼續在身份迷失的苦海中流放，終結那在善惡邊緣的危險徘徊。他需要的是名實相符的“回歸”，重獲警察這個國家機器的確認。相反，對於一個潛伏在法治文明世界的匪徒，想“重新做人”的話就要為自己“洗底”，洗刷掉自己的記憶，也抹去甚至消滅他人對自己的任何記憶。

《無間道》片中經常朗日高照的天台，是卧底任務的指派、爭吵和斗爭的主要舞台，暗示見不得光的卧底身份，將要在炙熱傷人的陽光下暴露，過去在暗室進行的勾結、交易，將要成為過去。然而，對“過去”的擁有權，仍然是善惡斗爭的關鍵。就如陳永仁在陽光普照的天台上，不肯和劉健明達成交易，讓雙方都有做“好人”的機會，是因為他自豪地堅持自己“真正”的身份，道：“我是警察！”，劉的回答卻是：“誰知道？”

九七年“重新做人”的暴力性格和政治本質，就在於時間的無上律令，逼令對“過去”進行整理和清算。而香港的“過去”，洽巧就是那種充滿含混，充滿暗室交易，充滿身份錯置，見不得光的勾結游戲(collaboration)。[5] 那是一種關於時間的暴力，或更正確的說，是一種歷史主義時間排序的暴力(violence of historicist temporalization)。《無間道》對法理身份和法理的時間的諷喻，表現在陳和劉相爭不下的悲劇。正因為委身於法理秩序和法理身份的陳永仁，否決了讓劉和平地“重新做人”的選擇，拒絕繼續玩“勾結”游戲，它所換來的，卻是殺身之禍。[6] 然而，消滅記憶的需要，也成為這個殺手(另一個匪幫潛伏在警隊的卧底)被劉健明殺死的原因，因為這個匪幫“兄弟”，也保留了劉健明真正身份的記憶。為徹底完成為自己“洗底”的工作，以終結他長期為匪幫卧底的痛苦，繼續當一個成功地活在法理社會秩序下的警察，他把“兄弟”也殺掉。從電梯暗室中善惡無間(無差別)的地獄深淵中，進行過以暴力完成的身份抉擇(重新做人)後走出來的，是手持警察身份證的“好”警察劉健明。

無間地獄的“史詩”：《無間道II》(2003)

《無間道I》以天台和電梯的空間辯證，講述一個發生於回歸之後六年關於卧底身份和記憶的傳奇故事。然而，《無間道II》卻進一步把這傳奇的敘事的時間也顛覆掉。它是《無間道I》的前傳，說的是一九九一年開始直至一九九七的事(如電影的宣傳 口號 謂，是關於“一個傳奇的誕生”)。出人意表地，觀眾\ 在《無間道I》知覺到的善惡分野，在此集中被回溯式的敘事時間重新打亂和問題化。在第一集中與黑幫相鬥，最後被殺的正直督察黃志誠\，原來曾透過勾結黑社會內部分勢力，把黑幫龍頭首領殺掉。事變觸發了黑幫家族底下的五大頭目，產生脫離龍頭控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施計對他們繼續牽制，並准備將他們殲滅，警匪雙方向對方派長期卧底的計劃，亦在這時開始。奇情之處是，卧底探員其實是黑社會新龍頭倪永孝的同父異母兄弟。這個大家族權斗的故事，包含各條支線，探討夫妻間的情愛忠誠\和同事朋友間的兄弟情誼。關鍵人物是前頭目手下的“忠臣”韓琛，他被追殺至泰國不死，後答應回港以污點證人身份，指控發動幫會內部血腥清洗的倪永孝。

影片以九七過渡為背境，片中幾個人物亦都面臨“重新做人”的抉擇：倪永孝發展“正行”生意，甚至在政界穿梭，靠攏“親中”力量，令他有可能得以放棄黑道事業，變為“正當商人”；督察黃志誠\要面對如何洗刷他被揭發策劃謀\殺，和引致好友同事死亡的悔疚；韓琛要以污點證人身份指控倪家，求取“重新做好人”的機會；而卧底探員陳永仁則努力搜集黑社會的犯罪證據，以助瓦解這個他在血緣上從屬的黑社會家族，以和它割斷關系。然而，韓要報復妻子被殺之仇的慾望，打亂了警察部署好，以法律制裁倪永孝的計劃(因而浪費了卧底陳永仁仔細搜集編排，曾說“絕不能把日子弄錯”的證據)。結果，督察黃志誠\被韓琛設巧計親手殺了倪永孝，國家機器只成了被復仇慾望愚弄的工具。與韓同夥的泰國歹徒，亦在夏威夷把倪全家殺死，利用和收編了原來單純的為愛復仇之心。殺人和罪惡的無間斷伸延，於閃念中或有從善之心的韓琛，亦在無間地獄的犯罪之路上越走越遠，一切善行惡行的精密平衡和計算，最後都全部失控。因為，在私人恩怨、個體身份選擇背後的，是跨境跨地爭奪利益，重劃地盤的野心。黑道“全球化”的邏輯，無情地嘲弄了“現代”的法理公義及“前現代”的恩怨情仇。

這種對黑社會家族故事接近史詩式的描述，令不少人將《無間道II》比擬為《教父》 (Godfather)。不過，我以為只有從政治寓言的角度，才可以解讀出這兩集《無間道》電影的有機統一，及有別於一般黑道影片之處。故事中倪氏家族衰亡，充滿內憂外患，權斗不斷，一邊是常抱異心的分離主義者，一邊是意欲一統天下的野心家。傳統價值的忠誠和忠貞，與不規矩的貪念慾望流動，出現無休止的較量。如果這個故事，可以被讀成中國近代史(或華人家族式社會)的某一種縮影的話，那陳永仁這個“同父異母”的卧底角色，就更可堪玩味。他的身份悲劇，在於他決意“做好人”(不單只是一個能完成任務的警察)，與自身家族的罪惡、傳統和恩怨告別，並因此而向現代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一機會，卻是要接受任務，潛伏在家族之內，當一個隨時被揭發向另一種制度、另一套價值效忠的“叛徒”。而當《無間道II》細訴了陳的過去身世，揭露了他的上司其實正是他的殺父仇人，情節之反諷詭異，一如香港的真實歷史。如果鴉片戰爭之恥可以比作殺父之仇，那幫助為中華民族文化注入現代法理價值，於香港人而言就有如一秘密任務，甚或會招來殺身之禍。

二十年來，活在種種“親英”還是“親中”的拉扯角力當中的香港人，在陳永仁身上，難以不會閱讀出一種集體經驗。當陳決意下大決心“做好人”，選擇繼續秉承警察職志，完成卧底任務，卻只能在暗角向在警校提擄 教育 他的殉職教官致敬。這一幕就更折射出香港人對自己的“過去”當中，殖民性(coloniality)與現代性(modernity)交纏的復雜體認。不過，陳一心以為可以耐心的收集黑幫犯罪證據，以求一個歷史和法律裁決，為實現現代理性公正的夢想而努力。可是，在更大的復仇慾望和權術詭詐共同鼓起的竄流暗涌下，他的努力最終盡付流水，甚至付出生命。因為他要尋回“真實自我”(authentic self)，取回“過去”的“真實”記憶(authentic memory)，收集“真實”的歷史證據，將之交付公義裁決，實際上是有點過份純真率直，卻又非常危險和具威脅性。

身份錯亂與左右逢源：《無間道III》(2003)

如果說首兩集《無間道》的卧底群像，鋪開了一個交錯的香港殖民歷史時空下，香港人主體性問題，在心理上和道德選擇上的焦慮困局，那不應忽略的是，“無間道系列”並沒有以自憐、自傷的態度去看待香港人的所謂雙重身份、雙重效忠、身份迷失等問題。相反地，“無間道系列”中一、二、三集的編排，並非單純以一個線性時序交待事件，而是以不斷回溯來重寫上一二集的角色，打開觀眾觀賞和評價的可商議空間。這一種不斷重寫的敘事策略，我以為特別適合探討香港的身份政治，因為香港的雙重身份問題，正好並非一個單聲獨白的故事可以道盡，而是有多重書寫甚至多重解讀的可能。第二集改寫了督察黃志誠在第一集的一貫正直形象，掏出他的污點，以探討他的歉疚。這集也改寫了韓琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠誠、恩義、情愛之間糾纏掙扎。結果他舍善道而行惡道也是形格勢禁，在矛盾的道德原則下驅使的結果。

而系列第三集《終極無間》一方面著墨於後九七更大的空間格局，引入沉澄和楊錦榮的新角色，以帶出大陸公安黑幫的元素，另一方面也改寫了陳永仁和劉健明兩個卧底的形象和性格。這一集的劉健明，也改變了他在第一集的冷麵形象。他藉偷閱陳的治療檔案而進入了陳的內心世界，使他原本被殘酷的生存和自保需要而掩埋的另一個向向公義的自我浮現，但這也使他掉進了一個負罪者自我揭發，無法區分雙重身份中何者才是真我的心理悲劇。但有趣的是，第三集的陳永仁，卻不再只是被描述為身份悲劇的犧牲品，他其實並非因為被分裂的身份所撕裂而有暴力傾向 (他的暴力其實是韓琛測試他的忠誠而被逼作出的)。這個被重寫過的陳永仁，是一個不斷頑抗警察體制將他的處境“病理化”，與治療語言相互戲耍的頑強人物。[7]

《終極無間》拒絕自傷自憐地看雙重身份，還可以在新加入的楊錦榮及沉澄兩個人物得到引證。因為影片對兩者的“真正”身份，其實最終也沒有交代清楚。觀眾可以接受那個“官方”版本，認為後者是大陸公安而前者是協同大陸公安查案。但觀眾也可以把各種疑團、線索，例如楊錦榮和韓琛在圖書館的秘密會面，視作為楊錦榮其實“真正”是韓琛安插在警隊的另一卧底的證據，而沉澄則是在大陸既為官府亦屬黑道的雙重人物。《終極無間》對雙重身份問題的開放詮釋，雖然使不少觀眾撲朔迷離，但楊錦榮這一角色，對影片整體的這一種結構性的含混，事實上作了很有興味的批註。

楊錦榮穿梭黑道白道，遊走京港之間，司職黃志誠所指“有很多秘密”、“搞政治”比搞保安更多的“保安課”，左右逢源，實是呼之欲出的典型後九七政壇新人格。他那副冷峻無情、滿懷自信而跡近目空一切的面孔，正好是陳永仁和劉健明這兩個苦惱於自身雙重身份的卧底們所欠奉的。他為求政治上把台灣黑道掃出香港之外，面不改容地公然插贓捏造偽證。而他也透露，他早於警校時期，開始踏上成功之道就在於懂得寫 報告 。他從不猶疑或迷惑於真相、身份，因為他有懂得寫報告的能力。這點既是指涉他這個角色，也是指涉作為敘事工具的電影，以及香港歷史現實中的情況。

既然三集《無間道》都可以對不同角色的屬性一再重拍、重寫，重新估價，觀眾所需的並非誰是忠、誰是奸的終極答案，而是重新閱讀、重新審視的空間。身份問題的問題意識，不在於身份的有或沒有、遣失或尋找、記憶與遺忘、證據與指控，也不在於它帶來的是喜劇團圓還是悲劇感傷，而是關於“再現 ”(representations)及“再現”的權力。

楊錦榮的自得自滿，相對於劉健明的迷亂瘋狂，陳永仁的無辜喪命，合組成香港雙重身份的文化權力大架構改朝換代下的浮世繪。但個中誰是忠、誰是奸，誰有罪，誰是站在公義的一邊……等等，並不在乎有沒有證據左證終極的答案，而在於是誰人為甚麼原因擁有甚麼權力去重寫、重演、重看、重讀。然而，這種重寫的可能性，並沒有減弱“無間道系列”作為一出政治寓言的批判性。可以說，沉澄的含混和神秘，毫無淡化這個角色所具體指涉的後九七香港政治實況，而楊錦榮的多重面貌，則更直率地說明一種關於香港人雙重身份問題的政治演繹，以及這些演繹的政治性。“無間道系列”作為關於香港歷史境遇的政治寓言，它的成就在於既串連各種悲劇情節，卻亦能擺脫了香港文化討論中關於雙重身份、雙重文化等論述往往內蘊著的傷感主義濫調，開啟了歷史和政治層面上的諷喻和批判。而這點批判卻既是實質政治指涉上的，也是美學認知形式上的。

作為無間道的“勾結式殖民主義”

香港九七問題的出現，以及這個問題所爭持的，是關於香港島、九龍半島的有關條約的法理性，以及關於新界地區租約的時效性。整個爭論所先設的，是那套深植於現代世界民族國家體系內的線性法理歷史敘事時間觀。一直以來，香港問題的官方陳述，都視之為“解決歷史遺留下來的問題”，以彰顯歷史的公義。但是，香港現代文化角色的難局，並沒有隨九七的時間界線被越過而改變。時間的序列(編好號碼和日子的證據)並非等同公義的序列，每個新的時間開端都不是原初性的復歸，也不是新的出發，而是另一場表演和扮裝。[8] 就如九七之前，黃志誠\督察面對謀\殺指控，雖然因意志消沉而想一口認罪，但警方的內部聆訊卻一力為黃掩飾，否定各種證供。平行剪接的鏡頭又不時跳到劉健明在警隊的升職考核場面，他被問到對九七後的前景有沒有信心，匪徒卧底的劉卻以一口流利的英語說：the law will back me up(“法律會支持我”)。顯然，法理公義的時間並非自有永有，它的前提其實是“再現”的權力。

“無間道系列”以不斷重寫人物的開放結構為中心，但整體上又提供一個宏大而反諷的歷史敘事：九七不是一個大審判的時刻，但也是一個“大審判”的時刻。因為人們都要為自己打造一個身份以便迎接“未來”。面對這場要“重新做人”的大決算的，包括那些曾被中央某些領導人首肯為“當中也有愛國人士”的黑道豪強。九七這場“大審判”以回歸“真正”身份為戲碼，但結果似乎更合於以背叛、出賣、勾結、“轉軑”、變臉為能事的各式豪強。一方面我們看見，陳永仁在九七之前，於掛著快要下落的港英旗幟的墓地，向殉職警察同事立志完成卧底任務，但九七之後，他仍繼續過“三年又三年”沒完沒了的卧底生涯，公義的時間似乎停頓下來，亦隱喻香港人作為一個身負尶尬文化角色的悲劇，似是沒完沒了。但另一方面，隨九七逼近而大步發展的，卻是黑社會權術家倪永孝，他甚至踏足政壇(差一點被推舉為政協代表)。及後韓琛雖然經歷劫難，終能取倪而代之，重出江湖，立即就在慶祝香港回歸的酒會上，得意洋洋地舉杯。換旗、換徽，一個大時代的開展，卻又好象甚麼都沒有改變。

九七之後，黑社會仍是香港政經權力形構核心的最佳隱喻，他們或會死於仇殺，或會死於被騎劫操控的法律工具手上，但他們真正的競爭者，就只剩下那些甚至能出入“政治／國家權力”架構的同類，以及與後者共謀\的“勾結者”。因為只有這些既能把弄雙重身份，卻又沒有身份認同和道德原則包袱的政治“勾結 ”行為，才有搬弄黑白是非，消滅和捏造歷史記憶和證據的權力，使他們得心應手地駕馭各式政治忠誠\的游戲。它們沒有過渡九七，它們反是關於九七，關於前後的記憶和身份的主宰。這種權力形構，既是黑社會的，也不單只是黑社會的。就一如香港一百五十年來的“勾結式殖民主義”一樣，既是罪犯的，也不單是罪犯的，既是殖民主義的，但更多是勾結者的。所以楊錦\榮和沉澄究竟是公安還是黑道，其實並不重要。

誠然，今天的香港，並非如電影世界所想像的，僅只是一個由黑社會把持的“罪惡之都”，但放眼更宏觀的社會政治層面，那恐怕還是一個由權術家、陰謀家、野心家和勾結者當道的世界。他們向哪一方面都能靠攏，也會隨時背叛任何人和原則，在他們中間，起主宰作用的行為邏輯，恐怕還是符應著與百多年香港歷史共同推進的“勾結式殖民主義”文化政治形構。這個“無時間、無空間”，不隨時日年份而被跳越，跨境跨地的在不停運作的文化權力形構，或者也就可以像這系列電影一樣叫作“無間道”。

[1] 香港卧底題材次類型的處理，可參閱拙作羅永生著：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉，本文由此整理節選。

[2] 例如影評人朗天即以“後九七”為題談論香港電影，參閱朗天著：《後九七與香港電影》，香港：香港電影評論學會(2003)。

[3] 見呂大樂著：〈二零零四年才是一九九七〉，《信報》，2004年3月10日。

[4] 見《後九七與香港電影》中第四章“失憶游戲”的分析；同注2。

[5] 參閱拙作Law Wing-sang, Collaborative Colonialism: A Genealogy of Competing Chineseness in Hong Kong, unpublished Ph.D dissertation, University of Technology, Sydney (2002).

[6] 這里對法理身份的歷史諷喻在於九七問題是因為九七到期的新界租約，在英方而言要解決，但從來不承認條約有效性的中國，卻以此來收回整個香港，包括原來是“永久割讓”的香港島和九龍半島。而當初提出條約問題，希望英人能延續其統治，香港“維持現狀”的香港富豪，卻觸動了一個原初意想不到的歷史效應，使整個香港交回中國。

[7]陳永仁在此集的形象，其實脫胎自九十年代香港卧底電影中卧底“去悲劇化”的前文，和對身份的“演出”性質的體會。見拙作羅永生著：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉。而與心理治療師(陳慧琳)周旋的情節，更有向另一出卧底電影《豪情蓋天》(1997)中心理學家(吳鎮宇)對出走卧底張耀揚不斷研判的情節致意的味道。

[8] 視身份作為表演和扮裝的文化理論，可參看J udith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York: Routledge(1993)。拙作羅永生著：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉亦曾分析周星馳在電影《喜劇之王》(1999)中曾以戲耍和表演論的角度重新刻鑄“卧底”角色和其文化意義。

㈢ 《回歸》，一部家庭電影，真的能折射出心理學內涵，美得過於殘忍嗎

父親給了我們什麼？我們從父親那得到了什麼？這是一部關於父親的家庭電影，《回歸》真的是很好的片子，可是美得殘忍。父親強權的回歸，順從與叛逆的兩個兒子折射出家庭對父權缺失的迷茫和渴望，兩種表現方式卻殊途同歸地嚮往著強勢父權的降臨，但只有父權的消逝，兒子才能成長，新老交替的背後隱喻的是生死的更迭。簡單的劇本卻折射了心理學的內涵，折射國家和歷史的隱喻更顯蒼莽壯闊，青灰色的鏡頭美得令人窒息！這種電影最適合的電影節，親情間的遺憾是足夠令人回味的。

這是一部道不盡感受的電影，整個民族都帶有一種片子里的灰青色的基調，包括兒子一進門看到父親的角度，和父親最後的死法，以及一種混亂迷茫的感覺和兒子對父親的叛逆都是有特殊含義的。

㈣ 《愛情萬歲》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《愛情萬歲》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1994 彩色片 118分鍾

中國台灣雄發電影公司/三一有限公司聯合攝制

導演：蔡明亮 編劇：蔡明亮 楊碧瑩 蔡逸君 攝影：廖本榕 主要演員： 楊貴媚 (飾林美美) 陳昭榮 (飾阿榮) 李康生(飾李康生)

【劇情簡介】

林美美是房屋中介公司的推銷員，打扮時髦。她無視「禁止跨越違者罰360元」的牌子，大大咧咧跨越安全島，爬上車頂在電線桿上綁售屋廣告牌子;鑽進工地，在空屋中到處打電話;邊吃她的保尼龍盒便當，邊用倉促和誇張語含謹調向客戶兜銷豪華套房;「下班」以後，在西門町漫無目的地閑逛。阿榮在鬧區街邊擺地攤向過客推銷成衣，警察從遠處走過來，他麻利地捲起貨品，放進小車，若無其事站在街邊，與其他攤販談笑。等警察一走過，又迅速地擺攤，繼續叫賣。

面孔姣好清純的李康生，騎著摩托車一家一家兜售納骨塔靈位。在小康公司里，同事們興高采烈地玩著「誰要搬家」的游戲，每三人自組一小天地(兩人拉手成圈圈，分別扮演爸爸、媽媽，中間圍著的則是兒子)，落單的一發號口令：「誰要搬家，我要搬家，誰要搬家，大家搬家」，大夥便大風吹一般地更換位置，變動組合。入冬以後的台北夜裡，仍然洋溢著活潑熱鬧的都市氣息。夜市便利商店內，小康對著店裡反射鏡梳頭，凝視自己。他買了一瓶礦泉水，獨個逛到面積近三百平方米15層的豪華公寓大樓，偷偷拔下被遺忘在門上的鑰匙，溜進這幢空盪盪待售的一個房間。寂寞的小康沉思，准備用刀子割腕自殺。美美閑得無聊，在街頭邂逅阿榮，倆人一起來到台北中興百貨飲食樓層里，倆人喝著果汁，注視著對方，彼此似乎產生了愛戀的情意，相偕來到屬於美美代售的公寓大樓。小康忽聽屋外開鎖聲，趕緊躲到床下。阿榮在 *** 缸里洗澡，打電話。卧室里林美美一言未說，脫衣解褲，飢渴地要阿榮肉體。小康躺在床下，感覺到美美阿榮 *** 時的劇烈喘息，聽他們 *** 而感到自瀆。

美美一大清早被公雞鬧鍾叫醒，梳洗，在馬桶上撲粉、對鏡自憐、觸摸身體。爾後，到送報中心送3000份插頁廣告。小康從床底下爬出來准備離去之時，看了沉睡的阿榮一眼，重回床邊，等待，偷吻阿榮。

阿榮醒來進入另一個空房間，兩個陌生男人周旋了一會兒之後，終於發現了對方，彼此在寂寞的生活中，發展出介乎於室友、朋友、伴侶、家人的曖昧情愫，倆人圍桌吃火鍋。小康獨處房內，親吻西瓜，然後當保齡球玩。將小西瓜挖洞，吃完後用瓜皮擦臉。他在阿榮所販賣的女裝皮箱中，掏出地攤衣料，無聊地換上黑色高跟鞋與女裝連衣裙，配搭 *** 的羽毛披肩，在鏡子前面再三端詳，翻跟斗做伏地挺身動作。用旋渦浴缸洗衣服，偷偷替阿榮搓洗內衣褲……

有一天，林美美在擺地攤的地方找到阿榮，經過一夜 *** 宣洩，翌日清晨，美美穿衣獨自離去，留下甜睡的阿榮和地鋪魔絲床上的小康。她孤身落寂獨步在台北新建信義路大安公司泥濘處的小坡上，無緣由地坐在大安公園長凳上，突然莫名地失聲痛哭，把長久以來的委屈怨憤，無以言清的恥辱與作踐鄭山自己的情緒，都哭了出來。

【鑒賞】

台灣新電影於80年代建立的寫實風格與歷史經驗回溯的沉重主題，到了90年代則開始尋找新一代的感性，進入新風格探索時期。與80年代新電影導演不同之處在於：他們沒有那麼多歷史紀錄與民族悲情的使命感和負擔，在台灣90年代新文化的自由主動多變的空間里，創作者吸收了更活潑更無牽掛的創意和活力，他們或許缺少上一代新電影導演的深沉文化視野，但在個人表達上，卻少了很多龐大理念的束縛。80年代的侯孝賢、90年代的李安、蔡明亮等多位導演的電影在戛納、威尼斯、柏林國際電影節上屢得大獎，或競逐奧斯卡最佳外語片獎，成為世界級導演。蔡明亮是後起之秀，導片不多，卻不同凡響。與侯孝賢相比，侯孝賢重於對台灣歷史，現實交叉的省思，重客觀，帶有濃郁的懷舊情緒。然而如果沒有強勢宣傳，和電影節中多樣的詮釋手法，外國人很難理解個中的豐富內涵。蔡明亮屬於90年代台灣後工業時代涌現喊老中出來的新導演，其作品屬原創性，跟台灣現代生活同步，面對現實剖析社會，與當今世界現代都市樣貌、生活節奏合拍。蔡明亮作品中的一群年輕人游離於家庭與社會邊緣，在台港城市電影中獨樹一幟。他的作品尤其跟青少年的思維、生活方式，內在精神世界相吻合，無論在台港，或者在世界各國，有其共同性和代表性，因此，能引起共鳴。

《愛情萬歲》以抒情散文的筆法，書寫台灣都市社會邊緣族群迷惘的青年生活方式，不落言詮地呈現這族群都市小人物的沉浮感、孤孑困境與彷徨，勾勒出他們與環境之間巨大的疏離，與 「家」 的睽隔。

蔡明亮偏愛青少年，儼然成為今日台灣青少年文化最誠懇的紀錄者，也是社會現象的解碼者。蔡明亮來自馬來西亞，父母屬於勞工階層，20歲以後才到台灣念大學。可能因為這種「異鄉人」的關系，所以使蔡明亮對台灣社會帶著旁觀者的敏感。他擅用素描的冷靜手法，表現台灣青少年如何面對生命的無奈、重復、荒謬和掙扎。電影中的青少年在鏡頭注視下，於作者好似相當疏離的「他者」，他(她)們生活的重心不在升學體制內，不屬於傳統價值判斷，他(她)們是不容易被捕捉到內在生命的人物。影片里貼切寫實地觀察和呈現了他們面對社會競爭的生活狀況及心理轉折。一個豪華空屋銷售小姐林美美，一個沒有固定攤位的單幫小販阿榮，一個賣靈骨塔靈位的推銷員李康生，三個人漂泊漫遊於大都會，做不同的銷售業務，萍水相逢，交錯棲息於同一套待售的空屋。售屋中介林小姐借電話與外面世界溝通，她認識所有人，也不認識任何人。推銷納骨靈位的小康，空洞的眼神背後，是他企圖自殺之後還能在咖啡廳留下「與你祖先同在」小廣告的茫然。夜市地攤小販的阿榮，以車代步的都市探險者，偶有艷遇，同時借著成人雜志自我麻醉。三個人逐漸熟悉對方，各有各自的生活態度。他們努力打拚求活，又尋尋覓覓，試圖找到一個可以發泄和相濡以沫的對象。畸情、出軌、異色、轉眼即逝的於孤單中求愛情，怎麼也填補不滿心中的空虛，一夜貪歡之後，又歸於幻滅。他們生活空間多帶 「散落型」，分布在城市各個角落。他們在「借來」的空間，也是較為新潮或最時髦的地方，做超出自己能力范圍及身份地位的事。他們個性不穩定，性格多帶散漫和隨意性。他們待人處世是那麼的漫不經心，沒有太多的是非判斷和道德約束。在他們看來過去未來都不是很重要的，兩個青年男女剛認識，晚上就開屋 *** ，明天又若無其事。他們是那麼匪夷所思，只要自己所喜歡的，有什麼不可以?他們的想法，作法已不是過往農耕年代成長的人所能理解和想像。

影片中三個都市陌生人的愛，是被封閉在不可溝通的陌生與孤獨中，求取一點點彼此依靠的短暫的肉體溫暖，如台灣作家蔣勛所說的「是與土地斷裂、親族斷裂下慘傷的擁抱與依靠」，充滿了反諷的意蘊。他們互不認識，可是都有一把公寓的鑰匙。阿榮的地攤單幫是在路上隨處勾搭寂寞的對象，李康生則是一位陰郁的同 *** 慕者，只能在空屋內 *** ，或凝視對方的臉孔。美美主動與阿榮的異性戀，小康與阿榮的同性戀，涉嫌性倒錯傾向。編導冷眼旁觀這兩男一女，他們在不屬於自己的地方找尋溫暖及滿足基本要求，是一種錯置了的畸態。林美美和阿榮交歡過後，也不同床，就算同屋也不往來;連美美睡覺時，也不時被電話打斷。他們想找到安樂窩，而實際上卻無法從這些環境中得到滿足。他們之間有性無愛，卻沒有得到愛情，所以愛情對他們而言，才有著非凡的價值。影片所反映的台北都市社會中青少年的 *** 與愛情的實義反差是導演對現代台北青少年的兩性關系和同性戀心理的大膽剖析，襯托出都市人的孤獨與人的異化。

影片隱喻了父權的衰落。傳統的父權社會里，女性依附男性存活;而影片里，兩個男人的角色始終依附於一個女人所提供的寄生條件。他們在這里像爭取地盤的妻妾，在毫無自主性的空間里自怨自艾，而美美卻相對地在某種程度上扮演著豢養者的角色，用不屬於她自己的待售豪華空屋，讓兩個男人有了暫時棲身之處。美美毫不自知地滿足了兩個陌生男人對「愛情」和「家」的虛假渴望，事實上，她只提供了肉體和居所這兩種軀殼，終究豪華不是他們的「家」。結尾，林美美在青年公園莫名地痛哭，以後他們三個是否還會碰面，或發展另一層關系，影片不做解答，就像小康所說的：「愛多久?一輩子?」

他們在台灣經濟發展最迅速，也是較繁榮時期，卻偏偏售賣的是溫暖的棲身之地和人生的歸宿——房屋和骨灰塔。空屋、睡床、電話，大量的街景等，象徵台灣後期資本主義都會生活中家的「空殼化」，資本主義台灣社會的異化疏離與人際關系的孤寂。同時看出一部分青少年在寂寞世界裡對自體情慾的踐踏，正如台灣影評家黃建業所雲：「新一代空虛卻物質豐饒的台灣生活臉譜」，是「90年代台灣荒謬得讓人哭笑不得的虛空生活世界。」這揭下了台灣所謂「經濟奇跡」、浮華虛榮的假面。

導演著重於電影本體，靠影像言語表達豐富的內蘊，不用俗濫感情來煽動觀眾。影片用平實的手法來紀錄生活，沒有安排很多沖突，筆法簡單大膽，一百句不到的對白，簡單的音效，沒有配樂，完全靠鏡頭和剪接，充分發揮電影自身的魅力。情節往往出人意料，可笑又懸疑，動人有趣。影片採用實景拍攝，台北街頭是初進社會的青年日常流連、浪盪、作案、工作和生活的場所，導演紀錄了那些地方的風貌以及在那裡青少年的生活和精神狀態。影片運用影像、聲光和色彩把對城市和年青人抑鬱兩方面的描繪結合得天衣無縫，情感又不失真摯細膩。

影片內容平行、交叉敘述，應用對比蒙太奇、並列蒙太奇，分頭將三個人故事情節線按事物內在聯系，交替表現，統一在共同的主題中，含蓄或形象地表達導演某種寓意或對某事件的情緒色彩。導演用一棟缺乏溫暖的待售公寓及大安公園，來突顯主人公的心裡的寥寂和空虛。他們不停地在喝礦泉水、啤酒或者任何飲料，隱喻他們對愛和家的渴望。小康公司里「搬家」的游戲，以手臂圈出「家」的空間，以血源世系為基礎的家庭模式，在游戲中完全被隨意化。指涉階級差異地位高/低，私人/公家的差別，借用「與祖先同在」的靈骨塔，成了愛、親情、友情關系的復活。待售的「家」，已經從原來私密性領域中親情凝結與情感寄寓，傳統異性戀婚姻家庭與家庭繁衍為依歸，被商品化與功能化，成為資本社會的異化疏離與人際關系孤寂自閉的象徵。

電影里的人物不多，但內涵不見得淺顯。

㈤ 經典推介 |《白絲帶》:兇手不是任何人，也可以是任何人

習慣是一條巨纜——我們每天編結其中一根線，到最後我們最終無法弄斷它。

                                                                                            ——梅茵

當惡行不知不覺間成了習慣，並且，當這習慣不僅屬於一個人，而是屬於所有人，世界會變成如何恐怖的樣子？

今天為大家推薦的是一部經典懸疑影片——《白絲帶》。這是一部奧地利德語影片，以旁觀者視角，極為冷靜地鏡頭語言，講述了一戰前夕某個小鎮上的一系列詭異兇殘的故事。

上映於2009年的《白絲帶》周圍已經多是色彩斑斕和3D等技術，但它偏偏選擇了黑白膠片。看似純粹干凈的黑白畫面訴說的卻是灰暗陰冷的人性以及令人細思極恐的未來。

《白絲帶》由克里斯蒂安·弗里德爾、伯格哈特·克萊斯納、烏爾里奇·圖克爾等人主演，邁克爾·哈內克導演。電影除了橫掃當年的德國電影獎，還曾獲第62屆法國戛納國際電影節金棕櫚獎以及2010年美國電影金球獎最佳外語片獎。

該片導演邁克爾·哈內克是話劇導演出身，這給了他為電影構築宏大框架的能力，《白絲帶》等多部電影都採用了多線多空間敘事。哲學和心理學背景又令他有更深入探尋人性的能力。

早年的「冰川三部曲」、《熒光血影脊譽》、《大快人心》等，都是哈內克自編自導的作品，他以冷靜手法剖析人性和現實的恐怖懸疑電影開始為人所熟知。新世紀，哈內克的影片《未知密碼》、《鋼琴教師》和《隱藏攝像機》在各影展上收獲頗豐，使他迎來事業的高峰。而《白絲帶》更是成為了哈內克最重要的代表作。

電影《白絲帶》的故事發生在1913到1914年間德國北方的一個小山村裡，借用一名鄉村教師的眼睛，探尋一系列詭異事件。

本地醫生騎馬回家時，被路上的繩子絆倒受傷，嫌疑指向了克拉拉、馬丁和一眾孩子們。

地主的兒子被人捆起來，拿鞭子抽了一頓。而他失蹤前又是與孩子們在一起的。

失火、死亡、虐打等一系列殘暴地殺人傷人事件，似乎都與可愛的孩子們，若有若無的聯系起來。

究竟是孩子們的瘋狂報復，還是大人們的自取其辱？

影片中，白絲帶是一個重要意象，被懷疑的孩子們必須帶上它們。

白色是純潔的顏色。本是為了要孩子們遠離罪惡，但諷刺的是，卻成了罪惡的標簽。它沒有像當權者所期待的那樣終止罪惡，反而可能招致罪惡。

那個扭曲的時代，沒人會考慮不信任和嚴酷地體罰會給孩子的身心帶來多少傷害。正如沒有人會考慮到極致的純潔，反面也許就是罪惡。

牧師和男爵等人打著正義旗號，戴著虛偽的假面具，實際卻是有強烈控制欲的鄉村霸主。小鎮上充斥著父權主義和嚴格細致到近乎變態的規條。牧師家的吻手儀式就是其中之一。畸變的時代下，人性的丑惡在這些表面光鮮的權貴身上體現得淋漓盡致。

「我給上帝一個機會了解我，但他沒有，我想他是喜歡我的。」馬丁說。

電影中小男孩的這句話充滿了渴望游純，對愛和信任的渴望；同時也充滿冷漠，是對所有一切都徹底失望之後的冷漠。馬丁的這句話是女工被殺後教師偷聽到的，將殘暴罪惡與淡淡淺淺的獨白放在一起，尤其顯得意味深長。

德語是三億多人使用的母語，被譽為世界最嚴謹的語言之一。對我來說，可能因為不熟悉，觀看除英語之外的外語片始終有點不適應。

不過這部影片是個例外。德語的嚴謹刻板與《白絲帶》死氣沉沉而又壓抑神秘的氛圍出奇地合拍。活潑跳躍的音樂又與深沉的思想形成鮮明對比。語言和聲音一點點地在人心上跳躍。

作為故事線索的鄉村教師，也是電影《白絲帶》的一大亮點。他是影片灰暗基調中唯一明亮溫暖的一部分。

他溫和、善良、敏銳、悲憫，也疼惜孩子們，對他的未婚妻伊娃充滿愛和尊重。未婚妻伊娃出現的不多，但同樣令人印象深刻。教師是這樣來形容伊娃的，「蒼白的臉，羞赧卻率真的個性」。

但身處那個時代的那個地方，他們的純粹愛情，難免會蒙上陰影。比如男爵的嘲諷和奚落，伊娃父親的阻撓。並且，最終被簡單、平靜地扼殺掉，像石子沉入湖底後的湖面，再無波瀾。

最終在一步步的探索之後，對鄉村的失望讓教師選擇離開，然而究竟誰是事件的幕後黑手，教師帶著疑惑，觀眾也是。

《白絲帶》的開放性結局也許要說的是：兇手不是任何人，也可以是任何人。畢竟，「雪崩時,沒有一片雪花是無辜的。」

電影《白絲帶》是否有戰爭和政治隱喻櫻磨段，存在爭議；但可以肯定的是，《白絲帶》所挖掘的人性和時代黑暗面的確令人膽寒。每個時代都有每個時代的故事，也都有不同地感動和悲哀。珍惜我們所擁有的吧，感受現在，感受美好。

㈥ 電影《血觀音》這部劇怎麼樣

我覺得看《血觀音》的整體觀感不如《大佛普拉斯》，但我依然得承認，這是一部好作品，拿到金馬的狀元實至名歸。 近幾年香港金像獎逐漸邊緣化，台灣的金馬獎卻越走越穩，沒有固步自封，既容納大陸、香港的作品，也暗暗的力捧本土新人，真是有點華語電影第一大獎的氣象。

我覺得這部電影最好的地方不在於詭詐陰謀，而是三個女性角色的塑造，讓人感嘆人性的深淵，竟可以如此黑不見底。棠夫人在大部分時間里都收斂低調，在一開頭送王院長夫人菩薩像的時候還挺狼狽，菩薩被意外弄壞，險些就下不來台，她似乎有些搞不定女兒棠寧，有時候還顯得挺委屈。當她跟死去官員的妻子對話時，自稱是「底下人，上面人的事我們不清楚」，姿態放的非常低。

㈦ 《刺客聶隱娘》：劍道無親，不與聖人同憂。

一：趙客縵胡纓，吳鉤霜雪明

日據與光復將台灣的二十世紀一分為二，作為無父之子的台灣經歷了二次重塑。而冷戰時期的世界格局，已經在台灣與中國內陸之間製造出深重分裂，即便後有光復，也無法彌補這一點，台灣自有他海島生存的方式。

侯孝賢在《刺客聶隱娘》中其實強烈地想要表達出這一點，影片裡面的人物、沖突，其實都是在為這個東西服務的。

這部電影當然是有政治隱喻的， 它依舊是歷史的、政治的。侯孝賢用綿密、悠長的鏡頭將台灣-大陸-日本切割成一條分裂的線索，他在與歷史的幽靈糾纏。

他認識的中國大陸，與現今的中國大陸根本不是一回事兒。如他所說：「中國對我而言，是台灣文化的源頭；並不是指現在的中國內地，並不是政治上與台灣分裂的那一個實體。我們從小受教育讀中國的經典、詩詞歌賦，後來我又愛看武俠古典小說和戲曲，這些已根深蒂固稱為我人生的背景、我所創作的基礎；這樣的中國，和今天的中國內地，根本是兩回事。」

唐安史念皮改之亂後，朝廷為籠絡降將，封李懷仙於盧龍、田承嗣於仔判魏博、李寶臣於成德，這便是河朔三鎮由來。

三鎮名義上屬朝廷，然政治、經濟、文化自成一體。三鎮與朝廷之間戰或和，也皆為利益所驅使。三鎮實力未足，自不敢輕舉妄動；朝廷對他們也頗為忌憚，是以需安撫。下嫁公主和番，也是籠絡手段一種，嘉誠公主便是因此到魏博。

《刺客聶隱娘》在中唐大時代背景下，穿插河朔三鎮史實。人物輪番登台，故事脈絡依舊清晰，聚焦於隱娘與田季安身上。

田季安，字夔。母微賤，嘉誠公主命為己子，寵冠諸兄。數歲，為左衛胄曹參軍、節度副使。緒死時，年十五，匿喪觀變，軍中推為留後，因授節度使。

電影伊始，道姑遣隱娘返魏，目的是「殺汝表兄，田季安。」單就此看，略有疑惑，為何劍術已成返回魏博，首先要殺田季安？

史冊記載的田季安，乃殘暴嗜殺之人。丘降被貶下縣尉，路途遭活埋一事史書上便是田季安所為。道姑所以要殺隱娘殺田季安，大抵是出於此，「若殺一獨夫可救千百人，則殺之。」

而在隱娘這邊，電影即將進入尾聲時，隱娘跪地，說 「殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。」

所以我覺得比起「刺客」，聶隱娘更像是「俠客」。

二：隔屏窺影

《刺客聶隱娘》的每一幀畫面都美到窒息，極端精美，精美得近乎刻意，最愛是隱娘隔屏窺影那一段。

夜，田季安至胡姬房中。隱娘潛入潘府，站立於屏風前，注視榻上之人。

隔屏窺影，窺的是勢、是氛圍、是心聲。重重燭光深影，屏內屏外隱隱有風吹動，氣息奢華浮靡，隱娘一襲黑衣，藏蔽於外。

田季安驚覺，持劍而出，隱娘唯閃避爾，後躍屋頂遠去。

下一幕黑夜暗沉，繁星棋布，光燭輕搖，剪影微現。隱娘佇立於屏風前良久，明白自己是殺不了田季安的。 不是能力不足，而是不能殺，也是不忍殺。

殺心已去，隨之消亡的還有愛情。田季安與寵妾胡姬談起隱娘，語調平和，眼神平靜，即便說到窈七（隱娘）在他病重時守他三天三夜時，也未見得流露出多少感情色彩。

於隱娘，田季安是一段凝結的隱忍與創傷，是幽暗的傷痛與蒼涼；在田季安，窈七不過是一段塵封的往事。

還是胡姬說了一句「為窈七不平。」許是因她被田季安正室一直壓制的原因，雖受寵，意難平。就連懷孕也不敢聲張，須以雞血冒充月事，好不將消息傳出，從而保全孩子。所以略能理解窈七。

隱娘與人格格不入，但並非絕情。歸家後，聶田氏告知嘉誠公主已去世，隱娘手帕掩面而泣。這極其小津安二郎式的哭泣，大概靈感來自張愛玲自傳體小說《雷峰塔》里琵琶送別保姆何干那一幕。何干離去，琵琶把整條手絹壓在臉上，悶聲哭聲，滅火一樣。

侯孝賢曾謙遜地說過，張愛玲的小說他想都別想（拍），認為那種幽微的情感難以展現。

然侯導電影的細密、暗幽、以及類似黃昏時分的悵然回首，像極張愛玲小說中的氛圍。 比如隔簾窺影，比如隱娘與周韻飾演的精精兒之間的對持，又比如秋意蕭瑟在魏州城外舉杯送別被貶的田興後那一行孤單遠去的牛車。

林中纏斗，精精兒面具破裂，「砰」地一聲落地，隱娘轉身便走。因她認出對方，既然認出來，就無繼續打下去的必要。蒸騰殺氣倏然離散，一場惡斗好似未曾發生。兩人方向相悖，各自走開。

這一握絕幕並未正面顯出田元氏來，面具甫一掉落，殺氣迅疾消匿不見。留下的是想像，是猜測，是揣摩。

也許 留白的意義就在於此，給觀眾帶來的是對當時場景以及劇情的復制與重構。 如同窈七隔屏窺影一幕，是氣氛營造的需要，是種矜持的情感表達，也是欲語還休的剋制。

三：青鸞舞鏡

軒堂，春，一樹杏花亂如飛雪。

撫琴的嘉誠公主給窈七講青鸞舞鏡典故，「罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：『嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。』王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕…」

這當然是個悲哀的故事，鸞未曾有同類，只能與鏡中之影相舞，直至終宵奮舞而絕。

隱娘對磨鏡少年說，「娘娘就是青鸞，從京師嫁到魏博，一個人，沒有同類。」

她自己，又何嘗不是？

上巳節，河曲游宴，風吹杏花飛入飄開的帷幔。一襲緋衣的窈七，在鞦韆架上，在碧天里，飛也似地掠……

那樣晴天碧好，那樣繁榮熱鬧，鞦韆掠過樹梢，一次高似一次，高高於鞦韆上孤獨掠過天地的窈七，不是不寂寞的。

道姑教隱娘隱劍之道，「凡禽獸必藏匿形影，同於物類也。是以蛇色逐地，茅兔必赤，鷹色隨樹。」

也就是說，於它們而言，隱劍之道根本天生，無需隱匿。只要它們不想他人看到，就輕易不會給他人看到。

怕是人心孤寂也是如此，若不想給人看到，別人便無法看到。 然相似之人總能彼此感受到，就像那些藏匿功夫與生俱來的生物們，總有辦法找到彼此。 這大概就是隱娘從見到嘉誠公主便喜歡的原因。也是她願意跟隨道姑走的原因。

隱娘違抗師命，拒殺田季安，來道觀，在山間，對師傅三叩三起，這也是她的決絕之心了，是謝恩，也是絕恩。

之後起身便走，道姑從背後襲擊，拂塵橫掃向隱娘脖子。隱娘以匕首還擊，卻不回身，瞬間交手後離去。

林中落葉輕飄，道姑收勢站定，胸前殷紅鮮血氤染。神色依舊清肅淡然，目光沉澱，望向隱娘逐漸遠去的背影。

隱劍之道在於無形，是說本能要高於意念先動，隱娘還擊，憑的就是多年練劍本能反應。

聶隱娘是道姑最出色的作品，她的作品最終違拗了她的命令，一如多年前她在嘉誠公主的勸說下未曾殺害田緒。

她們都孤寂，且無法融入人群，而她們的孤寂也是落落大方的，是坦盪又從容的。

相比而言，田季安正室田元氏（精精兒）的孤寂里，就帶著陰暗與禍心。 可構築故事情節的並非道德，孤寂碾壓過道德與肉身凸顯出來。

田元氏房內布置，濃情艷色，有視覺正式的儀式感；整個人卻憤慨，壓抑，以及帶著一抹即便被看穿心底陰謀也能微笑的優雅。

有個想法，或許利用巫術殘害胡姬肚中孩子、活埋丘降、追殺隱娘的田元氏，其實是隱娘另一種存在的可能。

若當年的窈七如願以償，嫁給田季安，是否會變得若如同田元氏一般？

四：磨鏡少年

所幸，聶隱娘不會變成田元氏。

她性格幽暗、孤寂，這樣的人得要一個能夠溫暖她心的人吧？磨鏡少年溫柔，粲然，更重要的是，能讓聶隱娘為之一笑。

謝海盟所寫《行雲記》里有這樣的一句話：磨鏡少年讓隱娘笑了。

也許有人會覺得這里的處理很單調，不過我倒想起不知在哪裡看到的一句話：古代的佳人才子們是不談戀愛的，相互看對眼，兩情相悅了，就幽期暗會，以身相許。

盡管磨鏡少年是倭國人，語言不曾熟練，可兩人說話，卻是彼此能明白的。 所以這里的處理其實很對味，他與聶隱娘過往的一切都全然無干，也許隱娘需要的，就是這一份兒全然無干吧。

解讀之所以是種冒險，是因總是個人的、私密的，且多數情況下總是一廂情願的。

從一開始想從政治立場展開，到後來只是絮絮叨叨地寫一點兒自己觀看影片過程中的一點兒小小想法，也有過矛盾，但最終依舊選擇這種方式。

電影前前後後看了六七遍，裡面台詞都能背出。最喜隱娘去找道姑，山間霧氣彌漫，道姑手執拂塵，決然站立如仙人，面向天際，對隱娘說的那一句：劍道無親，不與聖人同憂。汝今劍術已成，唯不能斬絕人倫之情……

恰恰是唯不能斬絕人倫之情，說明隱娘從未學會絕情，而是一直不忍心。

她似青鸞，一身武藝，孤獨沉寂。隱娘卻罽賓國國王的青鸞幸運，遇到的的不是鏡中之影，而是她的磨鏡少年。

聶隱娘的故事，從她遇到磨鏡少年的時候才開始……

- END -

㈧ 求海角七號的簡介

《海角七號》[2]（Cape No. 7）是一部2008年的台灣電影，為台灣導演魏德聖的首部劇情長片[3]，由歌手范逸臣和日本模特兒/演員田中千繪，與眾多音樂人共同演出，新生代歌手梁文音和中孝介也在本片特別演出。《海角七號》獲選為2008年台北電影節的開幕片，這同時也是《海角七號》的世界首映；2008年8月22日，本片正式在台灣公開上映，2008年12月12日於全台灣首輪戲院下片。

台灣電影近年長期低迷、籌資困難，但《海角七號》共耗資新台幣5,000萬元拍攝，是台灣電影近年來為數不多的較大成本製作之一，不過該電影在宣傳上並沒有大量花費，初期大部分是透過BBS與部落格，以口碑拉抬出了超高人氣，被視為台灣電影奇跡[4]；而後票房突破新台幣5,000萬才開始吸引新聞媒體的目光，起了推波助瀾的效果。2008年12月12日全國首輪戲院正式下片後統計總票房為5.3億元。在台灣電影史票房記錄，僅次於冠軍「鐵達尼號」[5]；若以國片/華語片票房排名，《海角七號》便居第一名。

而在香港方面上映首周更穩坐香港票房冠軍，票房方面至2008年12月23日止，達到761萬港幣[6]。

《海角七號》在創造國片新紀錄之下參加了第45屆金馬獎，其中提名九項入圍獎項當中贏得了最佳男配角「馬如龍」、最佳原創電影音樂、最佳原創電影歌曲「國境之南」范逸臣主唱、年度傑出台灣電影、觀眾票選年度最佳電影以及最佳傑出電影工作者「魏德聖」等六項大獎，為這次第45屆金馬獎當中最大贏家。

1945年二次世界大戰結束，台灣日治時期也隨之終結。12月，一位日本籍教師在遣返船高砂丸上，一字一句寫下給他台灣籍女學生兼愛人小島友子的七封情書。信封上簡單寫著「台灣恆春郡海角七番地」、「小島友子様」但隨著兩人分離兩地另組家庭，成了寄不出去的七封情書。

六十餘年後的現代，原於台北任樂團主唱的阿嘉，打滾十餘年仍一事無成，一日早晨在怒砸電吉他後，失意地騎著他冒著大量黑煙的老舊機車，一路由台北騎回故鄉－台灣最南端的恆春鎮，並在鎮民代表會主席（阿嘉的繼父）的關說與安排下暫時接替因為車禍而無法工作的老郵差茂伯之工作。但阿嘉忿忿不平，看不起身邊的一切，完全沒有盡責地送信，幾乎把信件都帶回家擱置。其中有一件來自日本、要寄到「海角七號」的郵包，阿嘉好奇打開之後看見了七封日文信，看不懂內容的他將其丟在房間一角。

另一方面，當地的飯店找了日本歌手中孝介來表演，卻因沒有用當地人的樂團，遭代表會主席封殺，最後逼不得已只好請恆春當地的樂團暖場，負責演奏兩首暖場曲，但在當地根本沒有樂團，只好由一群雜牌軍湊出一個暖場用搖滾樂團：痛罵台北的失意樂團主唱阿嘉、離異的原住民警察吉他手勞馬、早熟古怪卻才能無處發揮的小六教堂鍵盤手大大、喜歡人妻的機車行學徒鼓手水蛙，貝斯手甚至換了三任：勞馬那其實不會彈貝斯的口琴吉他老爹、號稱月琴「國寶」卻只能自娛的老郵差茂伯、直到最後換成勤勞的小米酒客家推銷員馬拉桑。

在練習過程中，整個團隊因為各種因素而時有沖突，且看來毫無希望：覺得大材小用，所以不關心也不負責的樂團主唱、想唱自己歌的吉他手、太過自我的鍵盤手、根本不會彈貝斯的貝斯手們…以及無能為力的日本女公關等。團隊開始練習阿嘉幾年前寫的第一首歌，在過程中慢慢互相了解、和解並培養默契，但盡管如此，演唱會日子即將到來，第二首歌毫無影蹤，阿嘉仍然萎靡不振；友子憤怒辭職，卻被茂伯送來的婚宴邀請函給留住。在瘋狂的路邊辦桌喜宴後，本來想放棄的友子與阿嘉在酒後互吐真言後發生了突如其來的一夜情。在阿嘉的房間里，友子讀了被阿嘉拋在角落的七封信。原來寫那些信的日籍教師已過世，他的女兒發現了，並且將信寄來台灣。讀到了信中濃烈的思念的友子敦促阿嘉一定要把信送到。

一夜情雖然造成了尷尬，但阿嘉卻也藉由友子的鼓勵，振作起來用心去創作第二首歌曲。同時，友子向大大被日本男人拋棄的母親吐露愛上了阿嘉的心事，並在討論台日戀情一事時提到了她所見的那七封未寄出的信。原來被拋棄的小島友子是大大母親的祖母。在大大母親的提示下，阿嘉最後終於將那七封信在六十年後送給了收信人，並在演唱會即將開始前及時趕回。

在演唱會開始前，阿嘉終於向友子真情表白。暖場團隊達成任務，表演大受歡迎。友子在所有觀眾面前戴上了代表愛情的原住民珠鍊，接受了阿嘉的愛。在中孝介以及阿嘉合唱的安可曲《野玫瑰》這首歌曲當中，表演完美收場。在此同時，小島友子老祖母撫著七封信，在野玫瑰的末段歌詞聲中，回想起六十年前與日本教師分別的場景。

對作品情節的記述到此結束。

[編輯] 製作
2004年7月中旬，台灣媒體報導[7]一位服務於雲林縣台西郵局的郵差丁滄源，花了兩天的時間為一封寫著日治時期舊地址「台灣台南州虎尾郡海口145-1號」的信件找到收件人，此事遂成為魏德聖編劇的靈感來源。2006年末，魏德聖於新聞局作輔導金簡報，《海角七號》的審核以最高分通過，2007年9月30日在台北西門町開拍，至11月20日於恆春結束拍攝。為了讓多位音樂人的演員對拍攝電影有信心，最後一場演唱會的戲最先開拍，好掌握鏡頭前的感覺；而片中開頭的西門町場景則是在恆春的所有場景結束後，回台北拍的最後一場戲。

南下恆春拍攝時，遇到強台柯羅莎的襲台，台風過後的西南氣流，使得在墾丁飯店外的沙灘舞台拍攝困難，終在拍攝演唱會場面那場戲時放晴。

電影飯店場景是在墾丁的夏都酒店拍攝，另外模特兒拍照的檳榔街，市集場面全是在屏東縣枋寮鄉的水底寮架設出來的，喜宴結束後的深夜，群人在醉倒海岸邊是以光日夜景拍攝，再後制數位調光完成。友子為中孝介接機，以及友子購買琉璃珠贈送給樂團成員的場景則是在高雄國際機場拍攝。

關於視覺特效部份，船隻「高砂丸」在海上行駛的畫面拍攝，原先採用小型比例的模型船，經過精密的計算，卻沒把恆春冬季的落山風考量進去，導致拍攝失敗回到台北重拍，最後模型船不敷使用，決定以CG結合製作，碼頭部分是在台中舊酒廠（現台灣建築‧設計與藝術展演中心）所陳設，船的部分則是在棚內搭景拍攝，再將兩個畫面做特效合成。船隻離別的港口場面，曾資金不足遭到反駁，導演仍堅持完成以重現1945年終戰當時的樣貌呈現[8]。送行的500位臨時演員則是台中舊酒廠附近居民臨時調來的，片酬是500元外加一個便當。

在經費方面，《海角七號》在拍攝時即不時面臨經費短缺而要停拍的問題，在恆春出外景時經費曾短少到只剩新台幣50萬元。後終因導演魏德聖向銀行抵押的貸款通過而獲得紓困[9]。演員李佩甄和張沁妍也表示，拍攝時劇組經費拮據，連飲料都捨不得叫，曾因沒錢買影帶而停拍[10]，拍攝地夏都飯店每晚僅願提供三間房間供演職員下榻，導演魏德聖把這三間房分配給最資深的演員：馬如龍沛小嵐夫婦、張魁及外賓中孝介，包含導演、男女主角在內的其他演職員，一個多月拍攝期間都下榻日租不超過新台幣五百元，有蟑螂出沒的簡陋民宿，但導演魏德聖的拼勁感動全體演職員力挺到底[11]。 《海角七號》製作總共花費新台幣5,000萬元。其中的500萬元為新聞局輔導金[12]，片商投資1,500萬元，而導演魏德聖自己則以房子抵押舉債籌措3,000萬元[13]。

根據胡瓜主持的綜藝節目《綜藝大集合》，11月09日播出的「恆春海角之旅」，當集內容訪問了恆春當地人士，男主角「阿嘉」名字是來自電影阿嘉的家，現實中屋主長子的小名；恆春鎮鎮民代表會主席「洪國榮」，導演亦從真實人物即現任恆春鎮代洪國榮取材。[14]

[編輯] 新聞事件
2008年，海角七號在釜山電影展上映時，因為中國大陸的政治壓力，致台灣無法派官員前往電影節閉幕式[15]。
因豐華唱片未有收錄電影內所有配樂與歌曲，在海角七號官網上引起了軒然大波；豐華所宣稱的版權理由被指稱為子虛烏有，海角七號官網上充滿憤怒的留言，參與作詞者嚴雲農跳出來爆黑幕，未被收錄歌曲的各版權所有者也正式否認豐華曾經與其談過版權。張小燕介入調解，但目前仍無結果，網友發動抵制原聲帶。
豐華唱片公司所出版之「海角七號」電影原聲帶，部分曲目歌曲聽起來，像是自電影直接擷取出音樂，而非至錄音室重新錄制，讓某些樂迷感到電影公司所說的十分用心錄制此專輯此一說法存疑。
電影中後段所顯示的二層古厝，是位於滿州鄉公所正對面「中山路54號」門牌是台中地檢署某位女檢察官的阿嬤家，已80多年歷史。而位於恆春鎮的「阿嘉的家」兩層樓高的白色小屋50多年屋齡，屋主張永源的兒子小名也叫阿嘉。日籍女主角田中千繪所住墾丁夏都沙灘酒店亦成為觀光地。
中國海協會會長陳雲林訪台前曾觀賞本片，但據傳媒報導，11月28日他在北京6個涉台部門座談會上，指稱影片內容涉及皇民化陰影，中國當局以此為由決定不「暫緩引進」該片[16]。然而此消息尚未得到中國官方的證實。而根據其他報道，中國方面認為片中有相當多的台語和日語對白，而因為製作方並未先期製作簡體字幕，導致需要時間重新配置，進而引起檔期沖撞等問題「暫緩」上映。[17]2008年12月13日，國台辦發言人楊毅公開表示陳雲林先前有關《海角七號》內容涉及皇民化陰影之事並無依據，中國並已批准《海角七號》於2009年2月14日起開始上映[18]。
海角七號是否存在「媚日情結」、「政治隱喻」有爭議[19]，在互聯網上類似的爭論也引來大量關注。自創台灣日本綜合研究所的許介鱗教授認為，《海角七號》只不過是美日「次文化」的大拼盤，缺乏的是哲學思想與世界觀和隱藏著日本殖民地文化的陰影等等。台灣名嘴王豐更將《海角七號》冠以「大毒草」之名形容。不過，旅日華人教授林泉忠則不以為然，呼籲應以謙虛的態度去理解《海角七號》，並從台灣本土、兩岸以及香港不同的角度解讀《海角七號》現象與影片的意涵[20] [21]。
2009年2月14日（情人節），《海角七號》在中國公映。

[編輯] 演員

[編輯] 主要演員
演員 角色 備注
范逸臣 阿嘉 樂團吉他手兼主唱，從台北失意地回到家鄉恆春，經繼父的安排，代班郵差一職，因緣際會與七封60年前的情書，和鎮上臨時湊成的樂團交錯在一起。
田中千繪 友子 來台灣尋求發展的日本人，與60年前的情書內的女孩同名。模特兒公司的翻譯員（實質職位是模特兒，只是被當成翻譯員），後來成為演唱會公關。
在日本歌手中孝介尚未到來時，要在數天內，觀察以及協助在地臨時樂團在演唱會上准備的兩首歌的進度。從排斥到最後喜歡上阿嘉。
應蔚民（夾子電動大樂團） 水蛙 樂團鼓手，機車「黑手」（維修員），暗戀已婚老闆娘。（註：台語「水蛙（白話字：chúi-ke）」，即青蛙之意。）
民雄 勞馬 樂團吉他手，原本是霹靂小組，現在在恆春當交通警察，其妻（勞馬稱她「魯凱公主」）早年因無法忍受勞馬職業危險而離他而去。
楊蕎安（麥子） 大大 樂團鍵盤手，小學學生，在教會唱詩班鋼琴伴奏，古靈精怪而早熟。對於世俗之事不屑一顧，所以未參加鎮上召募樂團的演奏會。
馬念先 馬拉桑 小米酒「馬拉桑」的推銷員，車城保力客家人，由鄰鄉車城到恆春日夜奮力叫賣「馬拉桑」，後來頂替茂伯成為樂團貝斯手一員。
林宗仁 茂伯 自稱月琴國寶的老郵差，因摔斷腿而停職，之後因歐拉朗受傷退出，取而代之擔任樂團貝斯手，但因不熟貝斯再被馬拉桑頂替，但仍堅持要以任何方式隨團上台表演。
林曉培 林明珠 飯店房務員，大大的單親媽媽，是水蛙的老同學。
馬如龍 洪國榮 恆春鎮鎮民代表會主席。大力支持當地文化與鎮民權益，湊出恆春的樂團。元配已去世，是阿嘉的繼父，關愛阿嘉但阿嘉卻毫不領情。
張魁 飯店經理 飯店經理，邀請中孝介舉辦演唱會打飯店形象，卻遭受洪主席必須邀請在地樂團的壓力，只好勉強同意。對阿嘉的樂團不看好也不支持。
丹耐夫正若 歐拉朗 勞馬的交通警察父親，原是樂團的貝斯手，執行公務時意外受傷而退出樂團。
李佩甄 機車行老闆娘 機車行老闆娘，豐滿美艷，為水蛙暗戀的對象。丈夫是酒鬼，她只好在家拚命撫養三胞胎。為了她，水蛙加入樂團，擔任鼓手，希望贏得美人青睞。
沛小嵐 阿嘉媽 阿嘉的生母，阿嘉生父死亡後，與洪主席在一起，在背後支持著阿嘉。
張沁妍 美玲 飯店櫃台小姐，幾次與馬拉桑有爭執，但也培養出深厚情感。
梁文音 小島友子 特別演出。六十年前的小島友子，是情書中的女孩，與日籍教師相戀之後，卻在相約私奔時被拋棄。
中孝介 教師 特別演出。六十年前的日籍老師，日本戰敗後，相約與小島友子私奔，卻在最後一刻，沒有勇氣與小島友子共同離開。
中孝介 在劇中扮演自己，受邀到墾丁演唱。
蔭山征彥 （旁白） 朗讀日籍老師的七封情書。

[編輯] 客串演員
演員 角色 備注
黃西田 恆春鎮鎮長 好脾氣的鎮長，對身旁一切爭議不置可否。批准舉辦演唱會，並默許洪國榮主導演唱會事宜。
趙舜 飯店領班 陪同張魁所飾演的飯店經理，與洪國榮一行人談判演唱會事宜但失敗。
鄭志偉 民代甲 洪國榮身邊的小弟，也擔任鎮代會代表。於徵選樂手活動結束後主導選才決策。
魏雋展 民代乙 洪國榮身邊另一小弟，兼任洪國榮的司機。
吳朋奉（兼任本劇表演指導） 陳光輝（機車行老闆） 嗜酒貪杯，經常爛醉如泥。
楊敦翔、楊敦言、楊敦至 三胞胎 機車行老闆夫婦的三胞胎兒子。
李浤嘉 鴨尾 茂伯孫子，與大大是兩小無猜的一對。
張馥桂（祝福） 游覽車司機 於載送友子所帶領的一群外國模特兒赴墾丁途中，因分神偷看模特兒更衣，游覽車偏向撞上茂伯。
Neil Armsirons 攝影師 陪同友子和一群外國模特兒赴墾丁，為中孝介演唱會拍照宣傳，與友子和游覽車司機小有沖突。
陳慕義 郵局主管 迫於洪國榮壓力，接受其關說，安插阿嘉擔任郵差。
黃興全 牧師 大大彈琴的教會牧師。於現實生活中，他是導演魏德聖台南縣永康市老家長老教會的牧師[22]。
盧怡榕 友子的經紀人 接到中孝介唱片公司通知後，未經友子同意，把友子留在恆春，命她督導當地樂團。
陳玫臻 黃主任(飯店活動組專員) 被飯店派去打發上門推銷小米酒的馬拉桑，中途接到飯店經理電話後，指揮美玲攔車，把已上車准備北返的友子攔下。
吳綉敏 老年小島友子 最終收到阿嘉送來，晚了六十年的七封情書。

[編輯] 音樂

海角七號愛戀情書音樂專輯《海角七號》原先因版權復雜，未有發行電影原聲帶之計畫。僅有預購套票所附之贈品「海角七號愛戀情書音樂專輯」。大賣後由豐華唱片推出原聲帶（2008年10月24日發行）。兩者封面俱似電影中的信封。

海角七號愛戀情書音樂專輯收錄電影部分歌曲音樂，與書信的日語口白，由聲優蔭山征彥講述，音樂總監呂聖斐，音樂總監駱集益，作詞者嚴雲農主導專輯。

海角七號愛戀情書音樂專輯收錄曲目 〈電影套票限量贈送品〉 歌曲 附註
1 時代的宿命 作曲：駱集益，編曲：駱集益，日語口白：蔭山征彥
2 國境之南 詞：嚴雲農，作曲：曾志豪，編曲：呂聖斐，演唱：范逸臣
3 奇幻的舞朵 日語口白：蔭山征彥
4 各自遠颺 詞：江崎とし子，曲：江崎とし子，演唱：中孝介
5 給女兒（a letter from my dad） 詞：Y.H.Ho(ciacia's dad)，曲：何欣穗，演唱：何欣穗
6 彩虹 作曲：駱集益，編曲：駱集益，日語口白：蔭山征彥
7 野玫瑰(電影主題曲) 詞：周學普，日文詞：近藤朔風，曲：舒伯特，編曲：呂聖斐、駱集益，演唱：范逸臣、中孝介
電影原聲帶收錄曲目（豐華唱片出品） 歌曲 附註
1 第一封信 / 友子 你還在等我嗎 日語口白：蔭山征彥
2 Don't Wanna 詞：宮尚義，作曲：范逸臣，編曲：呂聖斐，演唱：范逸臣，口白：范逸臣
3 第二封信 / 時代宿命是時代的罪過 日語口白：蔭山征彥
4 愛你愛到死 詞：嚴雲農，曲：呂聖斐，演唱：同恩、夏宇童、楊蕎安
5 第三封信 / 友子 我就是那時愛上你 日語口白：蔭山征彥
6 Mainu Sun 哪裡去，你？（丹耐夫之歌） 詞/曲：丹耐夫正若，演唱：丹耐夫正若、民雄，口白：民雄
7 第四封信 / 海風啊 為何總是帶來哭聲 日語口白：蔭山征彥
8 給女兒 詞：Y.H.Ho（ciacia's dad），曲：何欣穗，演唱：何欣穗，口白：田中千繪
9 第五封信 / 友子 我真的很想你 啊，彩虹！ 日語口白：蔭山征彥
10 無樂不作（電影Live版） 詞：嚴雲農，曲：范逸臣，演唱：范逸臣、應蔚民、民雄、楊蕎安、馬念先、林宗仁，口白：林宗仁
11 第六封信 / 我把愧疚寫成最後的一封信 日語口白：蔭山征彥
12 國境之南 詞：嚴雲農，作曲：曾志豪，編曲：呂聖斐，演唱：范逸臣
13 野玫瑰 詞：周學普，日文詞：近藤朔風，曲：舒伯特，編曲：呂聖斐、駱集益，演唱：范逸臣、田中千繪
14 第七封信 / 七封寄不出去的情書 一首未完成的歌 － 情書 曲：駱集益，詞：鄔裕康，演唱：范逸臣（此首歌為1945填詞版）
15 1945完整配樂 作曲：駱集益，編曲：駱集益（Bonus Track）
電影插曲[23] 歌曲 附註
1 無樂不作 電影宣傳曲，收錄在范逸臣《無樂不作 新歌加精選》專輯，詞：嚴雲農，曲：范逸臣，演唱：范逸臣
2 Don't Wanna 詞：宮尚義，演唱：范逸臣
3 大大的歌 演唱：麥子
4 哪裡去你 作詞/作曲/編曲：丹耐夫正若，演唱：丹耐夫正若、民雄
5 愛你愛到死 作詞：嚴雲農，作曲/編曲：呂聖斐，演唱：麥子、黃依琪
6 搖落去 作詞：嚴雲農，作曲：呂聖斐，編曲/演唱:袁偉翔
7 風光明媚 電影片尾曲，作詞/作曲：Summer Hsu，編曲:小毛@輕松玩，演唱：梁文音
8 七彩霓虹燈 作詞/作曲/編曲：應蔚民
9 墓仔埔也敢去 作詞：郭大成，作曲：吉田正
10 模特兒配樂 曲：呂聖斐
11 各自遠颺 詞：江崎とし子，曲：江崎とし子，演唱：中孝介
12 國境之南 詞：嚴雲農，作曲：曾志豪，編曲：呂聖斐，演唱：范逸臣
13 給女兒（a letter from my dad） 詞：Y.H.Ho(ciacia's dad)，曲：何欣穗，演唱：何欣穗

開映首周台北周末票房，開出新台幣198萬元，排行當周票房第4名。
兩天半的時間全台票房約略估計破500萬元，雖不算高但以長期低迷的國片而言已算佳績。惟隨網路口碑擴散，各方好評不斷票房開低走高，以倍數成長。
自9月2日開始連續多日蟬聯台北票房冠軍。
本片男主角范逸臣曾經發誓如票房破2,000萬元就要裸泳，並於9月18日中午在墾丁海邊實現諾言。
9月20日，創下單日台北票房破1,000萬元的佳績，刷新近年台灣電影的新紀錄。
9月21日，周末檔期後突破新台幣1億5,000萬元。
9月22日，打破《赤壁》票房記錄。
10月3日，突破《色，戒》2億4,000萬元的紀錄。
10月4日，票房破3億，打敗《黑暗騎士》，成為2008年年度台灣最高票房電影。本日於無首輪戲院的屏東免費播映6場，遭二輪戲院業者抗議。
10月5日，達3億2千餘萬元，超越1992年《警察故事3:超級警察》創下的3億1千餘萬元華語片票房紀錄[24] ，成為台灣有史以來最賣座的華語片。
10月15日，票房突破4億元，並成為台灣電影史上票房第4名的電影，朝向《侏羅紀公園2：失落的世界》票房紀錄4億2千餘萬元挺進[25][26]。
10月19日，達4億3,000萬元，突破《侏羅紀公園2：失落的世界》票房記錄，並成為台灣電影史上票房第3名的電影。
10月24日，片中場景之一的恆春郵局宣布推出海角七號紀念郵戳，以消化大批影迷寄至「恆春郡海角七番地」的數萬封信件。
10月25日，由屏東縣政府與屏東客運共同推出海角七號套裝旅遊，恆春被視為繼《悲情城市》(九份)之後，可能崛起的第二個觀光小鎮。
11月1日，全台票房累積達4億5142萬元，突破《侏羅紀公園》4億5058萬元票房記錄，並成為台灣電影史上票房第2名的電影[27]。
11月27日，本片被新加坡媒體譽為「台灣心靈雞湯」，原預訂明年上映，提前至今日上映，首映會則是10月31日國泰大戲院舉行。
11月29日，沒有戲院的恆春鎮與片商洽購，於當地播映，一連2晚創下3千人觀賞《海角七號》電影的紀錄。
12月1日，台灣媒體披露中國大陸官方以字幕問題為由，「暫緩引進」本片[28]。
12月6日，本片贏得歷史最悠久的華語電影盛事「金馬獎」(第45屆)，共六座大獎，成為該屆最大贏家。
12月12日，上映113天的《海角七號》全國總票房達5.3億（台北2.3億，台北以外3.0億）亮麗票房光榮下片，也超過台北票房乘以二等於全國票房的估算慣例。[29]
12月12日，由台灣駐外單位與加州大學洛杉磯分校於UCLA James Bridges Theatre 舉行「2008年洛城台灣影展」（Taiwanese Film Festival），放映本片。
2009年2月21日，在英國倫敦Riverside Studios舉辦的「2009年台灣電影節」放映，由倫敦大學高史密斯學院（Goldsmiths College, Universityof London）電影與電視研究教授柏利（Chris Berry）主持，劍橋大學東亞系台灣研究助理教授林姵吟擔任翻譯。導演魏德盛更接受BBC中文電台專訪][30]，之後將於愛丁堡放映。

[編輯] DVD銷售記錄
12月15日，DVD自11月14日開放預購以來，截至12月15日止，預購數字突破了30000套，勇破台灣有史以來錄影帶/DVD的預購紀錄。之前的紀錄是1995年的《獅子王》錄影帶，預購數字為12000套。[31]

[編輯] 獎項
影展 獎項 受獎者
台灣第十屆台北電影獎 劇情長片百萬首獎 海角七號
劇情長片最佳攝影 秦鼎昌
劇情長片最佳音樂 呂聖斐、駱集益
日本第四屆亞洲海洋電影節
（アジア海洋映畫祭イン幕張） 首獎[32] 海角七號
馬來西亞第二屆吉隆坡國際電影節
（Kuala Lumpur International Film Festival） 最佳攝影[33] 海角七號
美國路易威登夏威夷影展
（Hawaii International Film Festival） 金蘭花獎 劇情片類首獎 海角七號
台灣第45屆金馬獎 最佳男配角 馬如龍
最佳原創電影配樂 呂聖斐、駱集益
最佳原創電影歌曲 國境之南 詞：嚴雲農 曲：曾志豪 唱：范逸臣
年度台灣傑出電影 海角七號
觀眾票選最佳年度電影 海角七號
台灣傑出電影工作者 魏德聖
法國2009費索爾亞洲國際影展
（Festival International film asiatique de Vesoul） 當代亞洲電影風貌的競賽片 海角七號
2009年亞洲電影大獎 紀念楊德昌亞洲新秀大獎 魏德聖

㈨ 有哪些關於父親的電影值得推薦

1、小偷 Вор(1997)

這是一個「認賊作父」的故事。一個小偷成了一個男孩的繼父，而那個男孩長大後既痛恨他，又無法擺脫他的影響。蘇聯，以及後來的俄羅斯，拍了很多關於父親的經典電影，都與他們的政治歷史存在明顯的隱喻關系。

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先寫這么多，以後想到別的再補充。

㈩ 豆瓣評分8.8，《牯嶺街少年殺人事件》為什麼華語影史地位這么高

只用一部《一一》就可以讓人喜歡上楊德昌。我看了4部，但仍然不敢理直氣壯地談論他和他的電影。

因為在我看來，只有當你真正領會一部作品時，才有資格去評論它。 否則，任何觀點都是膚淺甚至粗鄙的。對於楊德昌的電影，我依然認為自己還缺乏理解它所需要的生活閱歷。

因此，即便有所感悟也不敢亂下結論。

我最經總是想起楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，一部時隔多年的老片子。

《牯嶺街少年殺人事件》飽含了楊德昌對人、 社會 、烏托邦等等太多的注釋，他的鏡頭不是為戲劇而生，是為人性而生。

金馬獎影片，豆瓣8.8，IDMb接近滿分， 這部被譽為「最好的華語電影」究竟有什麼過人之處？

《牯嶺街少年殺人事件》的敘事方式很值得新聞寫作的借鑒。而我也慢慢覺得，原來很多新聞事件的發生機理都與「牯嶺街少年殺人事件」有不少相似之處。影像作品與文字作品，似乎有了很多的相通點。

影像的表現力要遠遠強於文字。

因為直觀的畫面和生動的細節更容易激起受眾的某種情愫，從而超出作者原本想要表達的內容。巧合的是， 《牯嶺街少年殺人事件》正是改編自一則短簡的新聞 ，而它的價值卻遠遠超出了這個微不足道的新聞事件。

（ 以下簡稱《牯嶺街》）

1991他將時間點定位於民國50年，拍攝了從片名上看似血腥暴力的《牯嶺街》，全景展示了台灣 社會 在那個時代人和事。

在我看來楊導是在 用電影解構台灣 社會 ，通過發生在民國50年一段少年間的愛恨情仇故事隱喻的表達出了希望中的台灣民眾段坦殺死了過去台灣的觀點。

楊德昌的電影是那種無論電影技術發展到什麼程度，都會不斷有人翻出來一遍遍重溫的經典，他不束之高閣，他不拒人千里，他更不神秘兮兮。

他的作品猶如放大鏡一般的放大著整個當時全中國的 社會 矛盾 ，看得我都不忍再看下去。

平淡無奇的鏡頭語言一直 持續了快四個小時 ，《牯嶺街》講述了很多東西。

也就是這些毫無波折感的鏡頭才讓觀眾體會到了心酸與感嘆之情， 鏡頭從小的青少年暴力，早戀，分派別，再到中國內部階級矛盾，人們捕風捉影，人心惶惶 。

楊導的確有豐富的生活閱歷，否則拍不出來這么貼近生活的優秀作品。

從《光陰的故事》《牯嶺街握侍桐》到《麻將》《一一》， 楊德昌從來沒有將鏡頭離開青春電影，他一直在用淡定而悲憫的目光隨著時代用鏡頭記錄下我們這個時代的的悲歡離合 。

楊導的這四部電影恰恰應和了中國古典哲學起、承、轉、合的玄機，四部電影正好構築了整個人生。

而台灣青春電影從侯孝賢、楊德昌到易智言、鈕承澤，從《童年往事》《牯嶺街》到《藍色大門》《艋舺》以來的近三十年時間，台灣的此類電影帶給了我們太多太多的感動，正是這些異彩紛呈，別具魅力的台灣殘酷青春電影陪伴我們走過另一種青春年代，讓我們感受、感悟、感動那一抹淡淡的憂傷，那一絲執拗的美好。

在這個時代，能繼續看到這么精彩的作品，幸甚。

無論是從表現深度還是影像魅力來說，《牯嶺街》都是華語電影談慧無法逾越的巔峰之作。

它獨特而迷人的魅力即使今天看來亦生動可感，無法令人忘懷。

《牯嶺街》也是楊德昌十年磨一劍的嘔心瀝血之作，堪稱青春時代的一幅清明上河圖，寫盡了青春時代的悲歡離合， 那種 砥礪的銳氣和不羈的才情此後再也沒有重現。

即使是生命詠嘆詩式的《一一》抑難以匹敵《牯嶺街》的靈氣 ，那是「此曲只應天上有，人間安得幾回聞」式的人生頌歌。

影片的故事背景20世紀50年代，是台灣政治生活的轉型期。

解放戰爭結束，國民黨倉皇逃竄到台灣島，同時也有大量平民湧入，遠離故土，迎來的只有漫長的、毫無止境的等待。

楊德昌作品裡展現的台灣就是處於共產主義、民主主義、民族主義和自由主義的拉扯之下，其混亂、疏離與反復無常有時會引發削弱型的 社會 變亂， 那些處於 社會 底層的弱勢群體，往往會首當其沖成為犧牲品。

《牯嶺街》以旁觀者一樣的冷靜視角展現了一種和平年代之下躁動不安的生存狀態。

其實每一個 社會 都有這樣一個必須要經歷的發展階段，美國的60年代是正是美國 歷史 上最為狂躁的年代，史稱「焦慮的一代」。而彼時的台灣，剛剛經歷了國民黨統治下的超長融合期，黨派矛盾與各種 社會 矛盾都在最為尖銳的時候。

在這個急劇轉型的時期， 舊有的價值觀遭到廢棄，新的價值觀尚未建立 ，整個 社會 都沒有一套合理的自我約束機制。

人們東奔西走忙忙碌碌，喪失了精神追求，隨波逐流。

影片有兩條線，都集中指向 社會 階級矛盾。

主線指向了一群青少年中學生拉幫結派，幫派紛爭。副線則指向了成人 社會 之間的政治斗爭，比少年之間的幫派紛爭更加凶險。

片中張震飾演的小四兒與父親有著如出一轍的固執，這兩個人物都有著舊時代仕人的那種高亮風骨。

他們奉行忠誠、簡朴、勤學的信條，這正是傳統的儒家、法家教導後人的為人之道。

滑頭這個人物正如他的名字一樣，是一個滑頭。這個人物見風使舵，充滿了小人的陰狠毒辣。政治斗爭中的汪狗同樣也是這樣一個人物。

其實在那樣無信仰的 社會 環境下，這種人的存在更加普遍。

他們的存在客觀上指出了一個問題，就是 社會 信仰已經從精神追求逐漸的開始物化為可以看得見的金錢和權力， 這正是《牯嶺街》所展現出的 社會 精神狀態，這是一種 社會 的病態 。

影片中的另一派人物相對來講更加符號化，對於他們影片並沒有著墨於更多的性格塑造。只是以旁觀者的視角展現了他們的行為，顯然站在了俠義精神的對立面。

哈尼死前單獨約架曾經說過，最看不起他們的行為。

他們象徵的更多的是信仰的壓制者和毀壞者。而在成人 社會 中，這群人成了政治斗爭的施加者，國民黨黨內的斗爭成了毀壞 社會 信仰的大手，一個破壞者的形象在影片中被更加的符號化。

楊德昌通過對這幾類人的刻畫，展現了整個 社會 中多個矛盾極端，呈現出了一個精神上撕裂的焦慮 社會 。

所有的錯綜復雜的事件發展，歸根結底都在於每一類人所信奉的規則不同、想法不同，而最終當矛盾不可調和的時候，勢必會造成一些慘劇的發生。

影片中間發生的一場慘烈的斗毆是全片的最高潮段落，在這場斗毆中另外一個幫派終於被消滅干凈。

然而與這場大勝利同時到來的，卻是父親在政治斗爭中的落敗。

這一勝一敗的結局對比，讓我們看到了一個比「江湖」更險惡的戰場——政治戰場 ，它破壞了這個 社會 本來應該有的平衡，使得人人自危，惶惶不可終日。

我們以為最不可能變壞的孩子居然走上了最絕的路，無法料想的結局。

影片開始的時候，小四和父親並肩騎車從樹木蔥蘢的林蔭道深處緩緩出現在畫面里，色調溫暖明亮，一反影片始終籠罩著的灰暗陰沉。

那時的他是個典型的乖孩子、好學生，有著干凈的臉和清澈的眼睛。 他的世界本來應該和黑暗沒有任何交集，就算命運將他投入到那樣一個混亂的環境里他也努力堅持自己，從未想過要去混。

他是黑暗裡的一線光芒，就像他從片場弄來的那個手電筒照出的光，將黑夜照亮。

開始的時候電筒用來隨意照人，透著孩子氣頑皮搞怪的心態；

小四躲在自己狹小的空間里，打著電筒寫日記，有時它開開關關，光亮明滅之間，少年彷徨無助的心也跟著搖擺不定；

小明也在路邊把玩過這把手電筒，那時她和小四分享著希望的光芒，最快樂的一段光景。

再後來，小四帶著手電筒經歷了他人生中第一次幫派活動，為哈尼報仇。一切都在幽暗中進行，只有小四電筒的光不時閃現。

他沒有殺人，他還在堅持著。然而不公平的事一件件發生，朋友的死去，被記過，退學，這些都不至於熄滅小四內心的火焰。 但最後小明的背叛給了他致命一擊，令他徹底放棄生命中的光線 ，雖然他曾如此熱愛光亮。

影片快結束時，有一個細節，小四把手電筒留在了片場，讓它回到原來的地方。黑暗裡最後一線光無聲無息的消失了，誰的過錯，無從解答。「人生真的好孤獨啊，你知道一個人最絕望的時候是什麼感覺...」

人都是孤獨的，彼此不能代替。

總覺得楊德昌不是在用膠片拍電影，而是拿一架放大鏡冷靜觀察，所有細節都得以最大程度的展示，他卻仍舊躲在暗處不動聲色。

他很少用煽情的特寫和背景音樂，對少年人的愛情和青春幾乎沒有任何外露的渲染，只是靜靜填在一個個零碎的鏡頭里。

楊德昌對於 社會 的洞察有著異常冷峻和敏銳的感覺，他絕對是以一個藝術家的眼光在關照這個 社會 ，關照悲劇。

在他的電影里，悲劇的發生是沒有通俗敘述的因為和然後，一切都是順水推舟，都在這個已經滿目瘡痍的 社會 機器的運轉下發生。

所以，每個時代發生的悲劇盡管原因不同，但都不可避免。而 社會 機器同時又是人來操作的， 人心的貪欲和黑暗，可能都是這不能改變的一個源頭 。

大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的長裙，流利的英語，戴手錶的姿勢，還有教訓弟妹的家長口氣，就象是她媽媽留在上海的韶華；

老二的青春混沌而壓抑，在家裡永遠處於被忽視被責罰的位置，流連於彈子房也可解釋為內心中被接納被承認的渴望。

二姐把青春的信仰奉獻給了上帝，她的聲音一直都是低沉而平靜的，但最後得知小四殺人時歇斯底里的尖叫，卻充滿了對神的憤怒和絕望。小妹衣服上的鈕扣總是掉，裙子總是嫌短，那是她迅速成長的青春。

相信很多人都能在小四身上找到自己年少時的影子，正統的家教、不錯的學業、沉默的性格、敏感的心靈。

當張震那張稚嫩而羞澀的臉出現在鏡頭前時，我忽然有一種親切感，那種久違像極了多年前的我。

十年前的張震還沒長成今天《春光乍泄》和《卧虎藏龍》里的帥哥模樣，但那張純凈的臉龐在我看來更加飽滿，富於表現力。

小四這一形象並不因其寡言而顯懦弱，相反是堅強有力的，他始終不肯放棄自我的信念，寧願被學校記大過、開除也不認錯，寧願毀了自己也不允許小明這樣「沒出息」。

大家的注意力一般都集中在他殺小明這個中心情節上，但不應忽視的還有另外兩個人物對他的影響—— 父親和好友哈尼 。

同小四一樣，父親在大環境中的性格發展也是非常飽滿的，在幾乎相同的學校訓導處場景中，觀眾清晰地看到了導演刻意安排的強對比， 由影片開始的據理力爭到後來的唯唯諾諾，這個保有年輕人朝氣的知識分子終於被殘酷的現實徹底擊垮 。

曾鼓勵孩子「要相信自己的未來可以由自己的努力來決定」的父親在小四的精神世界裡倒下了，他就只剩下哈尼的精神支持。

小明在他眼裡是一個美麗的卻又脆弱的待拯救的存在，他想要照顧她，想要將她抽離出自己混亂的生活，但小明不想改變，就如同這個世界一樣。

愛情在小四心中其實是一種改變目前生存狀態的力量，所以他才會對小翠也說出想要好好在一起的話，但是小翠直指他的痛處，讓他不知所措，沒想到在小明那裡，他也得到了同樣的答案。

楊德昌極其克制地表現了這本該大肆渲染的一切， 大量的全景甚至大全景鏡頭，人物的面目模糊 ，聲音卻在觀眾的耳邊響起，如此清晰和接近。

這讓人產生一種偷窺的假想。探照燈和蠟燭成為影片的常備光源，所有的殺戮和械鬥幾乎都發生在晚上，隱藏在黑暗中，也許表現這些打打殺殺不是目的，他要表現的是別的什麼東西。

我常常在想，小四心目中真正愛的究竟是小明還是哈尼？

這聽起來有點兒荒謬，他遠在認識哈尼之前就喜歡上了小明，但是哈尼在他生命里的曇花一現無疑給了他巨大的沖擊。整部片子的基調是非常寫實的，唯獨對戲分不多的哈尼調入了理想主義的色彩。

藍色海軍服下的「小公園」老大英俊而孤獨，他近乎傻氣地單槍匹馬去談判，結果失去了年輕的生命，只是為了像《戰爭與和平》里那個「獨自去堵拿破崙的老頭」一樣去抗爭那些不能抗爭的事。

正是這看似不值得的死激發了小四強烈的生機，他第一次勇敢地向心愛的姑娘表白。

「我永遠不會離開你的！」

而到了影片的最高潮，他甚至發出了「現在，我就是哈尼」的聲音。在他拔刀捅向小明的時候，他感到自己是在和哈尼一起同醜陋的現實世界爭奪小明。

這就是楊德昌的高明之處。

被殺者小明是一個很復雜的人物，楊德昌加在她身上的已遠遠超出十幾歲少女的負荷。

與母親相依為命的她對殘酷現實的體會遠比小四透徹，貧窮、動盪、寄人籬下，時刻處在一種沒有安全感的不穩定狀態中，這使得小明身上體現著矛盾的美感，既有少女的清純羞澀，又有成熟女人的冷酷。

你可以罵她水性楊花 ，跟身邊每一個追她的男孩子相好，但在看完《牯嶺街》第三遍後，我為她難過的程度甚至超過了為小四。

如果說， 在小四由明轉暗的青春里，小明是他最後的亮色 ；那麼，在小明早已暗淡無光的青春里，小四就是她唯一的亮色，而這唯一的光亮，還是被她自己掐滅的。

同小四家熱鬧溫馨而相對穩定的氣氛相比，小明和母親總是在為明天的落腳點擔心。她母親曾憂傷地說，「你一定要快快長大。」 這沉重的期待和嚴酷的生存環境剝奪了她真正享有青春的權利，她在最單純的年紀就迅速地被這個世界同化了。

所以從某個角度來說，她甚至比小四父親還要成熟和衰老。

在另一面，小明的眉宇間還閃爍著純真的光芒，她其實是那樣迫切地需要被理解和尊重，因此小四是心靈上最貼近她也最溫暖她的人。

但是最終，她還是背叛了小四，也就是背叛了自己，向更為強大的現實世界妥協了。

小四終於用匕首殺了小明，被判入獄十五年。

小貓拿了自己錄制的音帶去看他，卻被看守隨手丟進垃圾箱。空氣中傳來小貓細聲細氣模仿貓王的歌聲，歌聲稚嫩，是他們單純而認真的青春。

看完電影後，我怎能不為青春的死去痛哭？在楊德昌鮮血淋漓的青春里，又有誰能夠不失聲痛哭？

或者與其說楊德昌想讓我們感動，他更想讓我們思考，他把所有可以煽情的段落都消隱於鏡頭的背後，不讓我們看見。

我們沒有看到失去女兒的小明父母是怎樣的撕心裂肺，她吞金自盡也是假他人之口說出來的。我們也沒有看到張震被判刑後母親的痛哭流涕，只看到她拿著兒子校服的黯然神傷。甚至在常規意義上本該給特寫的人物卻被遮擋在鏡頭之外...

他用攝影鏡頭關照著這群悲苦的人，卻始終用攝影機擋在你的面前，讓你無法靠近，始終和人物和故事保持著一定的距離，正像生活中出現在我們周遭的人一樣。

楊德昌透過這部電影要問的終極問題：我們到底能不能改變世界？也許我們心裡還是沒有答案。

這真的是一部復雜的電影，而我能品味到的況味又似乎太少太少了， 哪天夜深寂靜之時，重新再看一遍，也許還會有不同的感受吧。