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台灣電影發展史

發布時間:2021-07-12 01:27:11

台灣八十年代有哪些電影

1981年侯孝賢拍出第一部長片<就是溜溜的她>,他獨樹一幟,大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格,後來則成了他電影作品的一項重要標記。隨後他又推出了<在那河畔青草青>(1982年)他在這種復述青春與童真的過程中,他仍然沒有放棄其慣有的長鏡頭視覺模式,悠長而沉悶,所以並沒有人給他下過一個肯定的結論。而到了1984年則有了轉機,隨著他拍攝技術的日臻完善,作品<風櫃來的人>推出後,使他獲得了空前的好評,此時輿論界才算是首肯了其固守的電影藝術表現形式,一些國際國內的獎項,也給他的事業帶來了巨大的轉機。

<風櫃來的人>所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象,主人公阿清和同伴們成天無所事事,他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終於有一次,他們把事情鬧得太大,而被警方懲戒,於是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島,他們棲息的家,來到了光怪陸離的高雄,一切都變了,他們對這個城市感到茫然、陌生、焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中,侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。

對於孩童和少年時代的那種幻夢般的執迷,是這個時期侯孝賢電影的一大創作特點,即使是一些細瑣閑雜的小趣,他都會以一種近乎偏執的距離和角度,去傾注自己情懷與關注。希望——失望,失望——希望,那種沾染著稚氣面對著成長體驗的情結,成為他早期作品裡最重要的基調。也正如他自己所體驗的那樣:「莫如一個俯瞰人世的旁觀者。溫暖,但帶著距離,所以更需要絕對的清醒。」

從<兒子的大玩偶>(1983年)中對寵溺嬌縱的享受,到<冬冬的假期>(1984年)里對自然與社會、生活與現實的初步領悟,侯孝賢總是在利用著孩子們的視覺與思考,來發掘並且披露現實生活背後的一些創痕與陰影。充滿了彷徨與無奈的歲月里,人們已經越來越習慣於拙劣地過活,然而孩子們卻是無辜的,他們的眼睛中居然也衍生了不知所措的神色。人們都在找尋著奔忙下去的理由,那麼又有誰來為孩子們解釋清楚,那些他們根本看不太懂的林林總總,究竟都是在為了些什麼

<童年往事>(1985年)中,這種微妙的情結仍舊在繼續著,不同於以往的是這種情結似乎已經有所依託,其實這種依託的端的和源頭,則更多是來自於他自己一些成長經歷。又是一個兀長的鏡頭給過來,我們看到那少年(侯孝賢)精赤著腳站在芒果樹下,整個街道非常寂寥。遠遠傳來腳踏車吃力輪轉聲,聲音如此微弱,分不清腳踏車從哪裡來又要往哪裡去。樹下面是一個獨立世界,有人出來轉一圈,一會兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風,安靜的蟬聲,人的活動 。他突然感到寂寞。好像時空整個凝結在那裡……

我們在<童年往事>里,看到的是自己幼年時候玩耍過的游戲,蹲在門口等大人回來的經驗,吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的,似乎只會吸引小孩子的情節累積起來,漸漸地打動了我們身邊每一個人的內心世界。

從<戀戀風塵>(1986年)中的顧盼與滯等,到<尼羅河的女兒>(1987年)中的徇徇不羈與突然死亡,我們忽而發現了侯孝賢對於愛情觀念的一種決絕與虛妄。而<<悲情城市>(1989年)的涌現,就已經把他那決絕的哀與樂、生與死的情結,完全地超越了童真與愛情的零碎表白。故事中再現了那個幻滅的時代,男與女、大與小、老與少,都混沌在一種從無奈到絕望的狀態里生存著。與其是說那個令人痛至決絕的城市充滿悲情,莫不如說是人們對自己命運與前途的焦慮與絕望,生離——死別,死別——生離,或許在這種傷情的故事裡,唯一能令人暢釋心胸的畫面,也只有那長鏡頭下的遠山近水……

陶醉在長鏡頭的古典寫實形式,或許會是侯孝賢今生今世都無法放棄的情懷,而對於現實生活與田園野趣的執迷,也源自於其寫實個性下的完整經驗。而楊德昌的電影作品也在秉執這種特質,但是他這種寫實的特質卻與侯孝賢的鄉土田園氣韻截然相反,他把故事的觸角牢牢地扎在了台灣城市的最深處,總是在揭批著那些披著改良外衣的生活與人性,揭開人性最卑微、最晦暗、最陰冷的最底層。

與侯孝賢一樣,楊德昌的電影作品也啟始於那些孩提時代的意趣與感悟。在最初<光陰的故事——指望>(1982年)中,他並沒有過於偏執地堅守批判與懷疑的態度,而僅只是對於懵懵懂懂的青春,作了一次最委婉、最淺顯、而又是最單純的解讀。女中學生淡淡的相思,在含蓄和緩慢的畫面中給予呈現,既沒有傷害,也沒有沖突,只有那留存在記憶中的一幕幕可供回味的瞬間,在細膩的囈語聲中向你委婉道白。道白這無奈的青春,體會這「光陰的故事」。

在隨後的<海灘的一天>的創作中,這種天真、爛漫的情懷忽然原離了他的視線,一股迷惘而空虛的落寞情結,彌蓋了他對愛情與生活的幻夢與憧憬。故事的調子飽涵著沉重,那種原離了生活環境,而又揭示著現象的側面寫實,把一種對人性的懷疑推到了觀眾們的面前。身在那個物慾橫流的年代空洞而虛偽的社會環境下,人際關系足逐漸變得疏離、冰冷,任何情感與允諾都顯得無比蒼白而毫不可信。這個疏離、冰冷的人際關系鏈條,緊禁地捆綁著彷徨在那個時代、那個社會的每一個年輕人,愛沒有了希望,恨也就無所謂痛快,生活自然而然地也就被擱置到了一種更加極端、更加邊緣的狀態。

這個疏離、冰冷的人際關系發展到<青梅竹馬>(1985年)與<恐怖分子>(1986年),則成為更教人恐懼悲觀的軟弱道德行為,大都會五光十色的物質環境,只會更加劇這些個人的絕望與無助。<海灘的一天>畢竟在劇終時成就了兩個獨立而成熟的女性,而到了<青梅竹馬>和<恐怖分子>,死亡、空虛的概念卻展開了更為悲觀的結論。到了<牯嶺街少年殺人事件>(1991年),更是延伸了<恐怖分子>的社會敗德和軟弱人性的「共犯」控訴。小四的殺人行為,被拓寬為六十年代台灣社會的封閉,以至於對純潔、真誠的扼殺。如此看來,若說楊德昌是一位當代台灣社會道德觀察省思者,也並不為過。

㈡ 如何評價近幾年台灣電影的發展

灣電影正在復甦,不過全球看來還是好萊塢電影的天下,電影產業就是工業,要專業化,細致化,內地電影現在很難國內開花國外也香。

㈢ 台灣的歷史影片

日治時期

日治時代台灣自製日語電影《莎勇之鍾》,李香蘭主演第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材[16]。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。不過即使劇情片,仍有相當多的影片。具有政治宣傳的作用[17]。

1908年,高松豐治郎於台灣定居,開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影,並與日本及歐美的電影公司簽約,建立制度化的電影發行放映制度。1924年後,台北的放映業者由日本請來一流的辯士(電影說明者),電影放映業愈加彭勃起來。1935年10月,日本領台40年舉行台灣博覽會,以及隔年台北與福岡間開辟航空通運,這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期[17]

民國時期

台語電影興起
主條目:台語電影

台語電影《舊情綿綿》,洪一峰主演。1955年,麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作,拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》,成為二戰後第一部台語片,一直到1981年最後一部台語片《陳三五娘》為止,歷經了二十多年的台語電影時代。根據統計,台語片的總產量將近兩千部,產量最多時一年高達120部作品問世。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動,皆創下當時票房紀錄,[18],引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風。

健康寫實電影
1960年代,台海情勢逐漸穩定,中央電影公司提出健康寫實的製作路線,兼顧歐美寫實主義電影下,聘請李行拍攝《蚵女》與《養鴨人家》兩片。兩片均頗叫好叫座。[16]。

60年代末期,知名導演李翰祥來台發展,並香港電影技術帶進台灣。此階段所拍電影類型除了初期的黃梅調,尚有歷史宮闈片《如西施》及文藝片,其中以瓊瑤原著為藍圖者佔了8部。

胡金銓與新武俠片
1960年代,香港卲氏公司開始製作新派的武俠片,其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄[19],從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流之一,直到80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色,結合彈簧床與吊鋼絲的特技,運用蒙太奇電影手法,使得武打動作快速俐落,動靜收放形成視覺韻律。

功夫片興起
1971年,香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》及次年的《精武門》均在台掀起一股功夫熱潮,而台灣武俠主流自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。接著張徹在卲氏公司幕後支持下,於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立的長弓公司,也讓功夫武打片,成為當時台灣電影的要角。

愛國政宣電影
1970年代中期之後,開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期,如《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天後土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰大二膽》等。

除此,叫特殊的片種則有如《汪洋中的一條船》的自我勉勵寫實片及如《一個女工的故事》的文藝片。

學生電影類型
之後,李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。之後,導演林清介則在《一個問題學生》賣座後,連續拍攝相同類型,以學生生活為主題的學生電影,這些類型電影包括《學生之愛》、《同班同學》、《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》等。而這波電影尚有《拒絕聯考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。此階段學生電影成為台灣新浪潮電影出現以前的重要台灣電影類型。這些低成本獨立製作方式,也讓新導演有了拍片的機會。事實上,台灣知名導演侯孝賢也在此階段接拍了《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等兩部片子。

台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化,可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影-《兒子的大玩偶》(片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》)。除了部分禁演引發的《台灣電影宣言風波》外,中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品,也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上,於《兒子的大玩偶》之前,中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》,《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌,更因票房賣座,讓台灣新電影成為主流[16]。

《兒子的大玩偶》製作完成後,突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制,於輿論、口碑與市場的支持下,為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後,包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧、王童等也確定了以導演為主;形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。

一般來說,此波新浪潮電影中較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。

該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝,主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人,可說是促成台灣新電影的主要功臣,也對當時低迷的台灣電影產生重大影響[16]。

在此影響下,台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀,也將此潮流引進商業電影境地,此種以鄉土小說為類型的商業電影,計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限,1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇,與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。

另一方面,因為香港電影的成功,讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明,此因素,讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束[16]。不但如此,在票房也大為失利。不過,相對的,此藝術電影,卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。

㈣ 台灣電影金馬獎的歷史回顧

台灣電影金馬獎(Golden Horse Award)創辦於 1962 年,是台灣地區舉辦的電影獎項,為了促進台灣地區電影製作事業和表揚對華語電影文化有傑出貢獻的電影人而設立。金馬獎每年舉辦一屆,其不僅是中國最具代表性的電影獎項,也有「華語電影界奧斯卡金像獎」的美譽,為華語電影業界最具影響力的獎項,同時與「金鍾獎」和「金曲獎」並稱為台灣三大娛樂獎,合稱為「三金」。

金馬獎在華語圈中歷史最為悠久,並且評選條件中不設地域限制、評選對象面向所有華語電影和華語影人的獎項。金馬獎是台灣為促進華語片製作事業,對優良華語片以及優秀電影工作者所提供的一項競賽獎勵,獎勵了許多優良華語影片及優秀的電影工作者,成為華語影片製作事業最崇高的榮譽指標,對華人電影事業,有很大的幫助和鼓勵。金馬獎至今已舉辦五十四屆,參賽作者主要是華語發音或華人製作的影片。

㈤ 2000年至今台灣電影的發展

2000年以後的台灣電影年產量已降至19部(2000年)/10部(2001年)/16部(2002年)/15部(2003年)的窘境,主要原因是延續2000年以前的衰頹(例如信息發達,娛樂多元,電影不再是唯一)。其他原因則是產銷關系崩解,早期投資電影輔導金的片商,即使無法賺錢,尚能贏得聲譽,如今幾乎完全喪失市場機能,片商已經毫無投資報酬率可言,於是形成不斷壓縮投資,製作淪於粗糙,賣座更形慘淡的惡質循環,最後只有靠極少數打代跑的獨立製片奮力而為,造就了目前的年產量。賣座紀錄更是慘烈,居然會有賣座破百萬,登上年度冠軍因而「含淚慶祝」的荒謬場面。年產量太少的情況下,必然會衍生出兩個問題:一是按照常態分配原則,量少則不易質優。二是樣貌窄化,無法開發出千姿百態的素材/形式/風格。

㈥ 如何評價近幾年台灣電影的發展

你提到的台灣電影我都看過。也會為了一部大陸不上映的電影專門飛台灣一趟。
我這么理解台灣電影的多元化:
第一,可以拍成電影的社會議題更寬廣。至少在中國的審查制度之下,同性戀題材《女朋友,男朋友》是沒有辦法登上大熒幕的。
第二,台灣除了像大陸一樣的電影院(主要播放當季的電影)之外,還有二輪電影院,播放已經下了的電影,或者按照不同的風格設定的影院(法國有專門的文藝院線,也設定了單部電影的排片不可以超過當日的三分之一,總之,起到平衡作用)。例如,光點電影院。 我不清楚是否有的資助。
第三,輔導金制度。 基本上,你提及的電影都拿到了輔導金。 也有人說,台灣電影越輔越倒。台灣本身市場就非常有限,如果只考慮在島內發行,收回成本的難度就較高。如果一味玩小清新,台灣電影也會走向沒落。

㈦ 日殖時期,台灣電影的發展是怎樣的

日據早期的台灣電影,從攝制、發行、放映到觀看,都是日本人的特權。1901年,日本人高松豐次郎在台北西門町投映十多部粉飾殖民統治的新聞記錄片。台灣華文電影開端於1925年,劉喜陽、李松峰、鄭超人、張雲鶴、李延旭等人成立台灣最早的電影團體「台灣映畫研究會」,拍攝台灣人的首部故事片《誰之過》,仍有殖民力量的參與與滲透。1929年,「百達影片公司」拍攝俠義愛情片《血痕》,十分成功。從1931年開始,日本殖民政府逐漸加強電影控制。一方面攝制、引進日本殖民影片,一方面禁止引入大陸影片,並限制台灣本土電影的活動。伴隨「皇民化運動」的興起,台灣電影也納入到這個體系中。但台灣電影人並未放棄努力。1937年,台北成立了台灣人自己投資設立的第一電影製作所,拍攝的首部作品是愛情悲劇《望春風》,情節的本土氣息濃郁,可以說是當時殖民統治下的台灣人悲慘生活的寫照,較為成功。同時,台灣電影人突破日本人的限制,極力引入大陸影片,以民族文化與精神抵制日本的文化殖民。他們從上海、廈門、南洋等處購買電影版權或舊片。從二十世紀二十年代至抗戰結束,台灣各地近二十個映畫社放映大陸影片近三百部,包括三十年代左翼電影工作者攝制的影片,如《故都春夢》、《野草閑花》、《漁光曲》、《愛情與黃金》等。
1941年12月,日本實施「電影界新體制」,進一步加強控制,台灣人無法製作自己的電影。

㈧ 90年代的台灣電影的發展狀況

電影輔導金與90年代台灣電影
90年代台灣電影的發展主要依賴 電影輔導金 ,才在質與量上撐起一番局面。到了䠖紀末,台灣電影已經慘淡到年產量近堋位數,台北電影院票房平均不到百萬砄境地。少數還在拍片不靠輔導金的導栔,或是有能力自籌資金或得到外國投蠇的導演與製片,如 侯孝賢 、 楊德昌 、 蔡明亮 、 焦雄屏 、 徐立功 等。在艱困的環境中,一些新興導演䠍前仆後繼、奮不顧身地投入電影製作而已建立地位的新電影導演則仍固執堰堅持拍攝他們的 作者電影 。90年代起,台灣社會開始出現族群舠國家認同的對立情勢。在這樣的社會氠氛中,一些重要作品也開始探索 本省人 與 外省人 的認同問題,如《 牯嶺街少年殺人事件 》(楊德昌導演,1991)、《 無言的山丘 》(王童導演,1992)、《 戲夢人生 》(侯孝賢導演,1993)、《 多桑 》(吳念真導演,1994)、《 去年冬天 》 ( 徐小明 導演,1995)、《 好男好女 》(侯孝賢導演,1995)、《 紅柿子 》(王童導演,1996)、《 超級大國民 》(萬仁導演,1996)、《 太平˙天國 》(吳念真導演,1996)等。 90年代的另䠀個趨勢是,一些電影開始在形式上力栂創新,如《 西部來的人 》 ( 黃明川 導演,1990)、《 阿嬰 》( 邱剛健 導演,1991)、《 月光少年 》( 余為彥 導演,1993)、《 暗戀桃花源 》( 賴聲川 導演,1993)、《 十八 》( 何平 導演,1993)、《 寶島大夢 》( 黃明川 導演,1993)、《 飛俠阿達 》( 賴聲川 導演,1994)、《 逃亡者的恰恰 》( 王財祥 導演,1996)等。
後新浪潮電影
李安與蔡明亮
90年代來除了 侯孝賢 與 楊德昌 已在國際影壇建立作者導演的地位外台灣出身的 李安 、馬來西亞來台的僑生 蔡明亮 也分別成為世界矚目的台灣導演。李堉的《 推手 》(1991)以優異的導演技術為 後新浪潮電影 踏出成功的一步。其後的《 喜宴_(電影) 》(1993)不但獲得 柏林影展 金熊獎 ,在台灣本地與國際票房上均非常成堟。接著推出的《 飲食男女 》(1994)就完全奠定李安的國際地位;堞此他就在美國 好萊塢 發展,備受好評。2OOO年李安的《 卧虎藏龍 》結合美中台港的資金與技術,在台砣於是藉各地名利兼收,把李安的聲望栨到另一個高峰。與李安醇熟通俗的導栔技術相比, 蔡明亮 則展現他較為個人而陰郁的導演風格㠂一反新導演普遍探索懷舊或歷史記憶砄題材,蔡明亮把它的觸角深入都會男堳的慾望黑洞中,如《 青少年哪吒 》(1992)觀察都會青少年虛無而沒出路砄生命、《 愛情萬歲 》(1994)探觸寂寞的都市男女互舔傷口㠁《 河流 》(1997)與《 洞 》(1998)更直接描繪都市黑暗角落的游頂,似乎來到了世界的盡頭。蔡明亮的頻影給人一種現代寓言的感覺,但也因礪十分灰澀難懂,使其作品雖聲名在外但在台灣一直是曲高和寡。其它在90幠代出現的新新導演,如 陳國富 、 徐小明 、 王小棣 、 易智言 、 陳玉勛 、 林正盛 、 張作驥 ,以及獨立製作的 黃明川 、 賴聲川 等,也都有水準以上的作品出現。但9 年代台灣電影最戲劇化的發展莫過於素錄片的熱潮興起,至今方興未艾。
紀錄片在台灣異軍突起
台灣紀錄片 在近年的蓬勃發展,主要是受惠於1987 ??的 解嚴 與 小型電子攝錄像機 的普及化。90年代中期以後, 文建會 開始支持紀錄片的訓練、推廣教育,堶他政府與民間單位也積極資助,並設砋各種影展與獎項以鼓勵優良紀錄片。堰灣出現一批年輕的紀錄片導演。他們䠆自社會各角落,影片題材也五花八門有的探索嚴肅的社會或政治議題,有砄則以自己或家人、朋友為拍攝對象,栢索個人的生活與問題。雖然台灣紀錄砇一般而言技巧尚嫌粗糙,美學基礎較礪薄弱,但整體的成績已漸受國際矚目也有一些影片參與國際重要 紀錄片影展 獲獎。在台灣 劇情電影 逐漸陷入困境時, 紀錄片 在台灣反而有較佳的發展空間。

台灣電影的發展歷史,很詳細,你參考下——
http://.zh.wikiax.org/

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