台灣新電影運動相關論文

① 台灣新電影運動的特徵

http://cache..com/c?m=&p=882a9443999f18fc57ea8c62525f&user=
這里有詳細的

② 台灣新電影的介紹

指20世紀80年代台灣青年電影藝術家的電影革新運動，是台灣戰後一代新的文化精神的形象體現。台灣新電影作為一種藝術運動，是從1982年8月四位台灣電影屆新導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。期間的代表作有《童年往事》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等。

③ 兒子的大玩偶的幕後故事

出品於1983年的《兒子的大玩偶》，是根據台灣著名的鄉土文學作家黃春明的同名小說所改編，是由三個不同的小故事組成，分別是《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》以及《蘋果的滋味》。由候孝賢、曾壯祥和萬仁各自執導其中的一段。影片是新電影開展以來最為重要的代表作之一，影片取材自台灣當局一直給予封殺的「鄉土文學」，原著作本就已經處在了官方的禁忌邊緣，而且官方向來防電影更甚於控制文字傳播，「中影」拍攝這種電影，是承擔了一定的風險的。影片在拍攝完畢送交新聞局審查之際，由萬仁導演的那一段《蘋果的滋味》則引發了一場風波，後來被稱為「削蘋果事件」。在那個尚未解嚴的時代，故事內容黑色而嘲諷，對社會的批判色彩較為濃重，這不符合台灣當局與新聞局對台灣電影的指導綱領(參考台灣電影對社會負面描寫的禁令)。尤其是故事內容呈現台灣人民卑微、麻木的社會心態，則更令當局惱火，一度要求將《蘋果的滋味》一段修改或刪除。事件最終在聯合報記者楊士琪的批評與呼籲下，《兒子的大玩偶》才最終能保持原貌出現。這次的削蘋果事件，雖然只是一兩鏡頭的刪存之爭，但卻代表電影自由的重大勝利，並為爾後新電影創作奠定了強大的輿論基礎。
侯孝賢確立台灣新電影的存在
上個世紀80年代，台灣的電影有幾種流派：武俠片、社會奇情片、瓊瑤式文藝片及軍教片，內容流於俗套。於是一批新銳導演，包括侯孝賢、吳念真、劉家昌、小野等人開始推動「台灣新電影運動」，企圖推翻舊電影的窠臼。繼《光陰的故事》成功後，侯孝賢、曾壯祥、萬仁也拍了一部三段式電影———《兒子的大玩偶》。該片以台灣社會開始轉型的20世紀60年代為背景，三段不同的故事都呈現當時小人物的辛酸。《兒子的大玩偶》被認為是正式確立了「台灣新電影」一詞的存在，它的寫實風格為往後的新電影奠定了主題與方向。
原作：旨在喚起民族意識
台灣在歷史上曾經先後被荷蘭、西班牙、日本殖民者侵佔，蔣介石統治集團在大陸失敗後潰遷到台灣，又依靠美國、日本，使得台灣政治、經濟文化背景極為復雜，在社會中普遍存在崇美崇日的思想，台灣一批作家認識到喚醒民族意識的重要性，在上世紀六七十年代就創作出一批批判美日等外國經濟和文化對台灣支配性影響的作品，其中最具代表性、影響較大的就包括黃春明的《兒子的大玩偶》。
《兒子的大玩偶》的攝制是由編劇吳念真提出來的，他的理由是准備參加亞太影展，題材當然要反映亞太國家和地區發展過程中深受先進強國的影響。影片基本保持了原作精神，選角平實，多採用實景拍攝，片中使用國語、台語、英語等語言，務求什麼人說什麼話，使本片的每一段都自然流露出濃郁的生活氣息，內容和形式達到求真的統一，體現了新電影的紀實風格。
電影：由三段各自獨立的故事組成
侯孝賢執導的《兒子的大玩偶》，故事發生在上世紀六十年代初期的一個小鎮上，青年坤樹把自己打扮成小丑模樣，走街串巷替戲院作廣告招攬觀眾。回到家中，讓兒子阿龍快樂是他最大的安慰。有一天，戲院老闆叫他不必走街串巷，改用三輪車把電影廣告散布到每個角落。他的兒子看慣了他的小丑形象，當坤樹不再將自己打扮成小丑模樣想要抱兒子時，兒子反而大哭起來。坤樹為了使兒子高興，只好又拿出白粉，把自己打扮成小丑的形象……
曾壯祥執導的《小琪的那頂帽子》，描述兩個青年人為了養家糊口，到一個小鄉鎮推銷一種他們自己也懷疑其安全性的日本快鍋，其中一個推銷員林再發在親身示範用快鍋燉豬蹄時，發生爆炸，意外喪生。而他懷孕的太太此時卻因摔了一跤住院待產，打電話來要林再發去醫院。
萬仁執導的《蘋果的滋味》，講述一個從南部到北部工作的工人阿發被一輛美軍的轎車撞倒而軋斷了雙腿，阿發的妻子阿桂和孩子第一次從貧民區搭著大型轎車去一棟全白色的教會醫院探望阿發的傷勢，肇事的格雷上校為了「道義上」的責任，口頭允諾要把阿發的一個啞巴女兒接到美國去讀書，同時還付了兩萬元給他們。這種情形引起來探病人的工頭的羨慕，以為他是故意找一輛美國車撞上去的。一家人吃著外國教會醫院看護給的蘋果，覺得它沒有想像中的那麼甜美可口……
影響：削蘋果事件
雖然《兒子的大玩偶》中的「蘋果的滋味」探討台灣對美國的依存心理並不十分深刻，仍然引起了一場「削蘋果的風波」。國民黨文工會一些觀念守舊的官員要求電檢單位對影片中幾個片段作出刪剪，電檢單位只好照辦。這可以說是對當時所標榜的「電影創作自由」、「電影藝術創作獨立性」的提法是一個極大的諷刺。這出電檢刪剪風波，使得導演萬仁十分引人矚目。而萬仁一氣之下，賦閑在家兩年，幾乎想放棄電影。聯合報記者楊士琪在報紙上公開揭發並抨擊此事，該文刊出後，輿論大嘩，批判官方、中影與影評人協會之聲不斷，《兒子的大玩偶》終於才能保持原貌出現。
這次的削蘋果事件，雖然只是一兩個鏡頭的刪存之爭，但卻代表電影自由的重大勝利，並為以後新電影創作奠定了輿論基礎。同時，這次事件也使得代表過去「觀眾電影」影評角色的影評人協會、以及代表政治力量的文工會，明顯落入下風。整個事件也被認為是失去地盤的舊陳述勢力對新一代影評人的一次失敗反撲。

④ 楊德昌,侯孝賢電影的比較

城市和鄉村是對世界的簡單劃分，楊德昌和侯孝賢就站在這世界的兩側舉起了手中的鏡子。於是，在侯孝賢的沉鬱蒼涼中，在楊德昌的冷靜酷烈中，我們看到了台灣這塊變動不居的土地上曾被埋沒的悸動和痛楚。在他們的影像中，慢慢浸淫而出的楊儒侯禪使得他們互為映照。悠遠的鄉村場景，我們依稀能體察侯孝賢天人合一的胸懷；死寂的城市景象，我們也約略能知曉楊德昌儒者情懷的失落與困惑。當然，如此這般的簡單劃分未免顯得過於粗淺了，事實上，拍片之初，侯孝賢就在城市和鄉村之間交叉跑動。只是過去式的鄉村情懷使得他在處理《尼羅河女兒》、《海上花》這樣的城市題材時也顯得悲涼如水。相比之下，楊德昌則簡單得多，他至今只拍過一個地方，或許也將窮盡畢生的精神和智慧描述在這里發生的故事――當然，對於犀利如楊德昌者，台北已足夠。
同為廣東省梅縣人的侯孝賢和楊德昌，都生於1947年，但他們的人生歷程卻迥然而異。候孝賢1948年隨父母遷入台灣，住在高雄附近的一個小島上。12歲時父親去世，18歲時母親又去世，躲在樹上看小說的無憂日子隨著母親的去世而結束，他不得不出去做事。1969年服兵役期滿後，侯孝賢進入國立藝專影劇科，1972年畢業。逐漸進入電影圈。相對於侯孝賢，楊德昌的青少年生活很順暢，而且學歷復雜。他1969年畢業於台灣新竹國立交通大學控制工程學系，後赴美學電腦，獲碩士學位後，又入南加州大學電影科學電影。
1981年回台。那時候台灣新電影的風起雲涌已在醞釀之中。對於這一運動而言，侯、楊的相交相識可以說是一次歷史事件。 就在楊德昌回台不久，兩人相識，而當時天天與陳坤厚坐在咖啡館等著天上掉膠片的侯孝賢，還不完全明白這個戴大眼鏡的台北人給自己帶來了什麼。以後的一段時間，楊德昌給他看了一些從國外帶回來的西方大師的片子，其中就有被侯孝賢日後提到的帕索里尼。而這幫負笈而歸的電影青年所秉承的新的電影觀念和創作觀念對新電影運動的影響，更是自不待言。從此之後，侯孝賢的悲憫，楊德昌的理性，都找到了各自的方式噴薄而出。他們在台灣、亞洲乃至整個世界電影史上互為映照，套用一位學者的話說便是：一面鏡子前面的另一面鏡子。

⑤ 法國新浪潮電影對台灣電影的影響

影響應該不是很大！
因為台灣電影跟香港或大陸的電影比不了！
無論是質量還是產量！！
本質上就是電影行業的等級差距！
要是影響，法國的電影對大陸和香港的影響也蠻大的。
大陸和香港的導演都曾說過，法國電影對他們有一定的影響！！！

⑥ 韓琛的學術論文：

2012年：《台灣新電影三十年：鄉土與本土的糾結》，《台灣研究集刊》，2012年1期。《後殖民鄉愁：當代台灣電影的日本想像》，《東方論壇》，2012年1期。《論新世紀中國電影的文化主體性》，《浙江傳媒學院學報》，2012年3期。《認同與/於卑賤：蕭紅小說的性別與國族》，《湘潭大學學報》，備閉2012年4期。《從竹內魯迅到竹內趙樹理：近代的超克與作為方法的現代中國文學》，《魯迅研究月刊》，2012年10期。《重寫文學史的終結與新啟蒙史觀的復歸》，《理論學刊》，2012年12期。2011年：《後革命時代的張愛玲》，《中國現代文學研究叢刊》，2011年5期。《沉默的她者：二周失和敘事中的羽太信子》，《文藝爭鳴》，2011年5期。《俳諧中國：扮裝、反諷與烏托邦—仿鏈裂—丁西林喜劇的越界想像與異質空間》，《戲劇：中央戲劇學院學報》，2011年6期。《中國新電影三十年：神話的興起與終結》，《北華大學學報》，2011年4期。《新女性、左翼電影與歷史的幽靈》，《南京師范大學文學院學報》，2011年3期。《台灣後新電影：庶民美學與本土想像》，《浙江傳媒學院學報》，2012年5期。2010年：《洋氣》，《天涯》，2010年3期。2009年：《中國女性電影話語的三個理論資源》，《浙江傳媒學院學報》，2009年1期。2008年：《草根圖景：第六代的底層電影》，《粵海風》，2008年1期。《民族寓言的前世今生——<鬼子來了>與抗戰電影的歷史演變》，《藝術百家》，2008年1期，人大復印資料《影視藝術》2008年5期轉載。《賈樟柯電影論》，《浙江傳媒學院學報》，2008年2期。《記憶的政治——論1990年代的第五代電影》《齊魯藝苑》，2008年2期，人大復印資料《影視藝術》2008年8期轉載《後革命時代的失憶與記憶》，《天涯》，2008年3期。《內心之境/鏡：新生代女性電影的時空想像》，《文藝研究》，2008年6期。2007年：《時代的盲井與草根的命運——第六代的底層影像》《天涯》，2007年1期。 《承認的政治與第六代電影的邊緣影像》，《東岳論叢》，2007年2期。《對抗的激情與快感的政治——同性戀亞文化與第六代的同志影像》，《山東師范大學學報》，2007年3期。《後革命時代的青春期小史——論青年亞文化與第六代電影的青春敘事》，《東方論壇》， 2007年3期，人大喚頌復印資料《影視藝術》2007年11期轉載。《從性別自覺到文化自覺——中國當代女性電影思潮的流變、意義及悖論》，《煙台大學學報》，2007年4期。 《先鋒與媚俗——大眾文化與中國先鋒電影》，《青島大學師范學院學報》，2007年4期。2006年：《千古文人江南夢》，《名作欣賞》，2006年2期。2002年：《歷史的輓歌與生命的絕唱——論莫言新作<檀香刑>》,《小說評論》，2002年2期。:
會議論文：2012年5月，《第十一屆國際青年學者漢學會議：域外經驗與中國文學史重構》（台灣嘉義，國立中正大學），入選論文《幻燈事件、帝國之眼與入戲的觀眾》。2012年10月，《現代中國文學史編寫高層論壇》（山東濟南，山東師范大學），入選論文《重寫文學史的終結與新啟蒙史觀的復歸》。

⑦ 電影類的論文參考例本

電影作為文化的一種重要載體,成為了人們了解外部世界的一種重要途徑。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

淺析《爸媽不在家》小成本電影的美學價值

電影《爸媽不在家》 聚焦於九七金融風暴籠罩下一戶普通的新加坡中產家庭。調皮的兒子家樂常常在學校惹禍，父母工作繁忙，於是請來了菲佣特麗莎照顧家庭，故事由此開始。片中，家裡的每個人都背負著各自的十字架――懷孕的母親經常在家庭與工作間分身乏術;失業的改高父親在不景氣的經濟環境中苦苦掙扎;特麗莎與小主人摩擦不斷，為此傷透腦筋，同時又必須做 *** 養活故鄉尚在襁褓的孩子。兒子家樂脾氣暴躁、調皮搗蛋，沉迷於當時全民4D彩票熱潮中。整個家庭在九七金融風暴的籠罩下悄悄發生著變化。

「小國家、小預算、小規模」，導演陳哲藝用好幾個「小」形容他這部片子。然而，正是這部小得不能再小的影片，最後卻「鯉魚躍龍門」成了「大贏家」，讓華語影壇眾多「大片」望塵莫及。迄今為止，《爸媽不在家》已經在國際上獲得了超過十九個獎項，其中包括華語電影圈最高獎項之一「台灣金馬獎」最佳影片;國際三大電影節之一的「法國戛納電影節」金攝影機獎。與此同時，該片陸續在世界各國上映，票房屢創佳績。這一連串的獎項與票房，彷彿在大片遮蔽下的華語電影圈只手掀開了一小片瘴雲，讓人再次看到了華語小成本影片的新勢力與曙光。

一現實主義路線

1.劇情的真實性

巴贊認為：「電影美學特性在於配殲爛揭示真實，這種揭示無需人的主觀介入」。《爸媽不在家》是典型的現實主義電影。全片就像一棵大樹，安安靜靜站在那裡，不喧嘩、不評判、不煽情。縱觀華語小成本電影的代表作，不難發現，對現實生活的關注一直以來都是其重要特徵。在小成本影片中，相當一部分作品是由導演本人創作或者參與編寫的。因此，作品中時常流露出作者鮮明特徵的個人情懷。《爸媽不在家》中，陳哲藝身兼導演與編劇二職，最初寫劇本的靈感正是源於自身的童年經歷。影片中家樂、父母和特麗莎等人物均是他童年回憶的投射，電影中的相關情節也都真實發生過。

陳哲藝坦言：「一個九十分鍾的生活故事看似簡單，卻縫縫補補了近三年，一切只為體現『真實』二字。」而源自於他本人成長軌跡的珍貴記憶更為劇本新增不少亮點。他的筆觸幾乎深入到這個家庭生活的各個方面，生動詳實的展現了一家四口人各自的個性與特徵。《爸媽不在家》的聰明之處在於，導演將當時社會緊張的矛盾以家庭的方式展現。故事在半路展開，切快速而精準，絲毫不影響故事合理性，反倒更接地氣。

導演陳哲藝這樣形容自己對電影劇情的觀點：「我對人物有興趣，對drama戲劇沒有興趣，我的劇作，就是把距離感的東西都抓進來，然後把這些東西連線，連線，就是劇作，不是說一定要寫成戲。我都是慢慢去講人物，然後鋪陳，慢慢去連線，去集中，去聚焦。」電影中，家庭本身如一個巨大的容器，盛放著所有的秘密與隔閡。但隨著劇情的發展，卻一直沒有真正意義上的爆發，沒有激烈的爭吵或是傷害，無論是父母還是孩子，僱主還是傭人，每個人都沉浸在自己的問題里，每個人又是他人問題的旁觀者。乍一看似乎沒有矛盾產生的因素，但是卻處處藏著矛盾。在視角的切換間，觀眾也彷彿擁有了上帝的功能，我們看不到大起大落的情緒，一切都唯有真實。

2.生活流表達

以簡短的對白和大量的生活流表演傳達人物內心情緒與活動，是陳哲藝特殊的表達方培漏式。《爸媽不在家》中出現的台詞甚少，是陳哲藝覺得「我不喜歡什麼東西都講白，對白通常都是爛的。所以我會少對白。我也常問自己，真的需要拍那麼清楚嗎?觀眾真的不懂嗎?」巨集觀來看，一家人的情感不管是愛是恨，通常不會直說，這種內斂的「傳統」大抵是多數華人家庭的通病。陳哲藝正抓住了這一特殊情感表達方式，使得電影中這種有意為之的幫人物「留白」，更好傳遞了「不評判，只講述」的電影氣質。

3.原生態質感

《爸媽不在家》的攝影根據片中人物情緒的變化，全片交叉使用手持與固定鏡頭，有張有弛。但是由於影片家庭題材所限，攝影的表現力與風格化較其他小成本電影克制許多。但是卻絲毫沒有減弱故事的感染力。攝影中處處都透露著呼吸感與空氣感，極具質感。影片中常用短焦廣角鏡頭，將人物「扯遠」，製造距離感。如媽媽與女傭特麗莎因為一個菸頭產生矛盾。畫面中一遠一近兩個人，特麗莎在構圖中顯得渺小，襯托出人物的無助，兩人主僕的地位一目瞭然。

二三種元素的守恆

用平實而富有個性的鏡頭語言和更貼近生活的故事元素去挖掘最真實的人性。在《爸媽不在家》中，每個鏡頭都潛藏著三樣東西，陳哲藝稱之為「shape形狀 、energy能量、tension張力」。《爸媽不在家》情節的展開，靠的不是戲劇中起承轉合，而是靠「形狀」的轉變，「能量」的大小，「張力」的擴充套件。

1.形狀的產生與轉變

在《爸媽不在家》中，所謂的shape形狀指的是：人物的造型、畫面的構圖、聲音的資訊。在影片中，支撐一場戲繼續進行下去的不一定是對白，而是形狀的變化。當影片中的一個「形狀」開始趨於穩定，其內在包涵的元素漸漸就會發生變化，不是靠畫面，就是靠聲音。這種「變化守恆定律」，在影片中比比皆是。

這種形狀上的變化最典型的要數特麗莎給家樂洗澡的一場戲，整場戲共由兩個總計116秒的長鏡頭完成。戲中鏡頭跟隨兩個人移動，兩個人由相互隔閡至放下芥蒂，對白幾乎沒幫上什麼忙，反倒是畫面與聲音的改變，結合演員生活流的表演，為兩個人情緒的變化做了說明。根據形狀的轉變，整場戲也散發出一種欲說還羞的獨特美感。

2.能量與張力的相互守恆

《爸媽不在家》中，所謂的能量energy與張力tension是相互守恆的。能量指的是人物情緒的變化與延伸，根據鏡頭長度的變化而變化。張力指的人物關系的改變、情節上的轉折。影片中的能量在於一場戲中人物情緒的產生與轉變，進而具象成為每一個鏡頭的能量。一旦一場戲的趨於平緩，張力就隨之進來，張力的擴充套件便成為能量。而每一場戲的結束，就是要在長鏡頭的時間和能量消失之前，將其剪掉，接入下一個富有張力的畫面。

在「掃墓」那場戲中一家四口離開墓地的時候汽車發動故障，父親與女傭特麗莎相互交換駕駛汽車的位置，張力開始擴充套件。推車的人由一開始的女傭與家樂變為父親與家樂，而占據戲中駕駛主導地位的人也由父親變成女傭特麗莎。整場戲的人物位置關系與情緒一直在變化，最後在大家的努力下汽車成功發動，升華了整場戲的情感。在「能量」消失前，隨即接上因為懷孕而沒能幫忙的母親撐傘張望的鏡頭，為前一個鏡頭中升華的情緒注入新的張力，母親內心復雜情感的轉變，也由此成為鏡頭中新的能量，支撐影片向下行進。這一連串的「能量守恆」讓人拍案叫絕，同時展示了導演深厚的功力。

結語：

華語小成本電影從上世紀90年代發展至今數十餘載，逐漸形成了自己的創作特徵與藝術特點，在華語地區乃至世界范圍內都引起了激烈的討論，載譽無數。

本篇以《爸媽不在家》為例，分析與研究了小成本電影在創作特徵與美學價值中的共性;由此可見，雖然在市場、地域、社會意識形態的限制下，華語小成本電影依舊可以涌現出許多佳作，為華語電影作出重要貢獻。

<<<下頁帶來更多的

⑧ 劉文峰的主要發表論文

論戲曲的多樣性 劉文峰 【期刊】藝術學界 2009-07-31
試論粵劇的形成和改良 劉文峰 【期刊】南國紅豆 2009-05-20
少數民族戲曲:多元化發展及其保護 劉文峰 【期刊】藝術評論 2007-12-15
合陽跳戲——宋金雜劇的遺響 劉文峰 【期刊】民間文化論壇 2007-04-20
電視劇中的歷史文本構建 劉文峰 【期刊】中國人民大學學報 2007-03-16
清末民國年間粵劇改良的啟迪 劉文峰; 李玲 【期刊】戲曲研究 2006-11-15
戲曲文化與民間美術 劉文峰 【期刊】中華戲曲 2006-11-15
傳統戲曲藝術陷入危機 劉文峰 【期刊】瞭望新聞周刊 2006-07-03
山西戲曲劇種劇團現狀調查日記 劉文峰 【期刊】中國戲劇 2006-03-18
山西戲曲劇種劇團現狀調查日記(一) 劉文峰 【期刊】中國戲劇 2006-02-18
二人轉的起源 孫紅俠; 劉文峰 【期刊】戲曲藝術 2006-02-15
戲曲的生存現狀和應對措施 《全國劇種劇團現狀調查》綜述 劉文峰 【期刊】中國戲劇 2006-01-18
二人轉行業習俗的文化解讀 孫紅俠; 劉文峰 【期刊】戲劇文學 2005-11-10
豫劇在海峽兩岸發展的啟迪 劉文峰 【期刊】東方藝術 2005-09-20
合陽跳戲——宋金雜劇的遺響 劉文峰 【期刊】藝術百家 2005-08-30
張庚戲曲方誌學理論初探 劉文峰 【期刊】中華戲曲 2005-08-15
從歌仔戲的特點看閩南戲曲的發展趨向 劉文峰 【期刊】戲曲研究 2004-11-15
論戲曲的多樣性及對少數民族戲曲的保護 劉文峰 【期刊】西藏藝術研究 2004-09-30
全球化時代香港動作片對好萊塢的沖擊 劉文峰 【期刊】電影藝術 2004-07-05
戲曲藝術不會消亡 劉文峰 【報紙】中國民族報 2004/06/18
戲曲的生存「危機」和應對措施——全國戲曲劇種劇團現狀調查綜述 劉文峰 【期刊】南陽師范學院學報(社會科緩源學版) 2004-04-26
《中國戲曲志》的資料價值、學術成就和對學科建設的影響 劉文峰 【期刊】中華戲曲 2003-05-15
試論戲曲多樣性的成因 劉文峰 【期刊】藝術百家 2003-03-30
崑曲的歷史定位及保護與利用 劉文峰 【期刊】藝術百家 2002-12-30
怪力亂神的視覺狂歡──世紀之交香港電影的高科技浪潮評析 劉文峰 【期刊】電影創作 2002-01-10
中國傳統劇場的變革咐態與戲曲發展的關系 劉文峰 【期刊】戲曲研究 2001-12-15
中國戲曲在港澳和海外年表(下) 劉文峰 【期刊】中華戲曲 2001-05-15
魔幻中的古代中國與浪漫主義精神──徐克三部電影作品的解讀 劉文峰 【期刊】電影創作 2001-05-10
《中國戲曲志》的學術價值及對戲曲學科建設的意義 劉文峰 【期刊】文藝研究 2000-03-20
荀派藝術的價值及對當代衡哪源戲曲發展的影響 劉文峰 【期刊】中國京劇 2000-01-25
中國戲曲在港澳和海外年表(中) 劉文峰 【期刊】中華戲曲 1999-03-15
對藝術表演團體管理體制改革的思考 劉文峰 【期刊】戲劇之家 1997-04-16
從梆簧的興衰看商品經濟條件下戲曲的生存和發展 劉文峰 【期刊】中國戲劇 1996-08-18
會館戲樓考略 劉文峰 【期刊】戲曲研究 1995-12-15
雪域聖地 戲劇文化研究的重大成果——《中國戲曲志·西藏卷》評述 劉文峰 【期刊】西藏藝術研究 1994-05-15
八十年代台灣新電影一瞥 劉文峰 【期刊】當代電影 1988-10-27
秦腔史料新得 (續) 劉文峰 【期刊】當代戲劇 1985-05-01
秦腔史料新得——清代秦腔刻本三十種簡介 劉文峰 【期刊】當代戲劇 1985-04-01
八十年代香港喜劇影片 劉文峰 【期刊】當代電影 1985-03-02
一張珍貴的戲單——易俗社第二次赴京演出實錄 劉文峰 【期刊】陝西戲劇 1984-05-30
《中國戲曲志》編纂工作會議在長沙舉行 劉文峰 【期刊】戲劇報 1983-06-15
戲曲的生存現狀和應對措施——全國戲曲劇種劇團現狀調查綜述 劉文峰 【會議】《民族遺產》（第一輯） 2008-04-01
合陽跳戲——宋金雜劇的遺響 劉文峰 【會議】山西長治賽社與樂戶文化國際學術研討會論文集（下冊） 2006-08-01
戲曲的生存危機和發展保護 劉文峰 【報紙】文藝報 2004-04-27
保護小戲是地方上的大事 劉文峰 【報紙】人民日報海外版 2007-06-21
中國傳統戲劇的危機 中國藝術研究院戲曲研究所副所長 劉文峰 【報紙】社會科學報 2007-03-29
少數民族戲曲,在塵封的歷史皺褶中舒展開來 劉文峰 【報紙】中國民族報 2008-02-29
傳承人是傳統戲劇保護的核心 劉文峰 【報紙】光明日報 2008-06-27

⑨ 日殖時期，台灣電影的發展是怎樣的

日據早期的台灣電影，從攝制、發行、放映到觀看，都是日本人的特權。1901年，日本人高松豐次郎在台北西門町投映十多部粉飾殖民統治的新聞記錄片。台灣華文電影開端於1925年，劉喜陽、李松峰、鄭超人、張雲鶴、李延旭等人成立台灣最早的電影團體「台灣映畫研究會」，拍攝台灣人的首部故事片《誰之過》，仍有殖民力量的參與與滲透。1929年，「百達影片公司」拍攝俠義愛情片《血痕》，十分成功。從1931年開始，日本殖民政府逐漸加強電影控制。一方面攝制、引進日本殖民影片，一方面禁止引入大陸影片，並限制台灣本土電影的活動。伴隨「皇民化運動」的興起，台灣電影也納入到這個體系中。但台灣電影人並未放棄努力。1937年，台北成立了台灣人自己投資設立的第一電影製作所，拍攝的首部作品是愛情悲劇《望春風》，情節的本土氣息濃郁，可以說是當時殖民統治下的台灣人悲慘生活的寫照，較為成功。同時，台灣電影人突破日本人的限制，極力引入大陸影片，以民族文化與精神抵制日本的文化殖民。他們從上海、廈門、南洋等處購買電影版權或舊片。從二十世紀二十年代至抗戰結束，台灣各地近二十個映畫社放映大陸影片近三百部，包括三十年代左翼電影工作者攝制的影片，如《故都春夢》、《野草閑花》、《漁光曲》、《愛情與黃金》等。
1941年12月，日本實施「電影界新體制」，進一步加強控制，台灣人無法製作自己的電影。