台灣電影美學

㈠ 以審美的語境看電影 ——淺析侯孝賢《最好的時光》

電影《最好的時光》採用三段式的影片結構,分別講述了在不同的時代背景下發生的三段不同的愛情。青澀懵懂的戀愛夢、無奈悲傷的自由夢、醉生夢死的青春夢,導演截取了三個時代的光影片段,呈現三種有清晰時代烙印的愛情狀態,從而折射出整個社會的發展變遷。

侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這是侯孝賢作品的一大特色，並已形成個人風格。他的影片因此而具有很強的形式感，與傳統的影視敘述方式截然不同，具有一定的「反情節」意味。

他的電影風格是代表了東方美學特點的，長鏡頭的移動如同散點透視的中國畫，低於人水平視角的攝影機位繼承了日本電影大師小津安二郎的冷靜客觀的鏡頭風格。我認為，侯孝賢所採用的鏡頭風格同自己要表達的影像目標是有關聯的，侯孝賢是在用情緒和細節來講故事，以還原生活中真實的原生態氣氛為目的，讓觀眾沉陷在黑色大廳中用影像呈現的故事氣氛和時代味道中。

在這樣的目的中，侯孝賢運用長鏡頭更希望客觀的來講故事，沒有瑣碎的鏡頭組接，就不存在可以的用鏡頭強化細節，觀眾的一切注意力都集中在畫面空間內，不會糾纏在懸疑和情節中，而由此侯孝賢講述故事的視角也很清晰。在景別的選取中，他偏愛中景鏡頭，與劇情保持一份疏離，觀影時會感覺到自己是通過一個畫框，一卷畫軸來看的。顛覆了經典敘事所追求的自行呈現，無人講述的真實感，強調了敘事話語的主體性，有很強的形式上的美感。

侯孝賢自己對本片的解釋是，「人生中不能忘懷的片段是精彩的，它《戀愛夢》不是故事而是散文，是記憶中的味道，所謂最好的時光是台灣發展的好時光，電影發展的好時光，人發展的好時光，因為它不能再回來了，已經失去了，所以我們要去呼喚它！」

在我看來，侯孝賢喚起這份美好時光的鏡頭表現手法就是長鏡頭。不僅這部電影，他大部分作品都有類似的風格，如片長158分鍾的《悲情城市》只有222個鏡頭，平均每個鏡頭時長約為43秒，有的長達3分鍾以上。《戀戀風塵》平均每個鏡頭時長有34秒。「機位在遠一些的位置固定下來，演員不可能一個個走到鏡頭前來說台詞，那麼時間和空間的意義就出來了，一切都很自然，很有味道。」

表現最突出的是「自由夢」，侯孝賢堅持採用「全默片」拍攝。所有男女人公的對話都是用字幕表現，一方面來可以更加突出劇情的年代感，和現實產生一種疏離，讓觀眾感受到藝術美與現實的抽離，體現了王爾德的唯美主義美學原理；二來可以更加細膩地人物的感情神態，讓觀眾摒棄聽覺，用視覺來充分欣賞，體現了電影大師巴贊的長鏡頭理論。

一開頭兩人在屋內交談的一段中，鏡頭景別始終保持中景，鏡頭的移動速度緩慢。兩位主人公的表演也是委婉內斂的：女主角坐在桌前凝視的鏡頭，彷彿是靜止的，表現出東方審美的致遠致靜的情趣。

運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成為其作者電影的標志，使他的電影形成了強烈的個人風格，這樣的風格可以看做是他獨特的藝術表現形式，這樣的形式是一種有意味的形式，給觀眾帶來了無限的審美享受。

《最好的時光》在影視敘事中顛覆了傳統的大情節敘述模式，不以敘述故事為第一要務，而是把渲染氣氛，表達意境放在首位。他對於意境的表現，通過象外之象，韻外之致，從具體，有限的物象上升到無限的時間與空間之中，帶領觀眾進入到電影所構建的奇妙境遇中。表現了電影藝術的自我反思與影射，探討了形式美在影片中的重要性。

侯孝賢的影片如果從傳統的影視敘事角度來看，大量使用長鏡頭，對故事情節發展進行碎片式的解構，突出意境和留白的個人風格並不合乎規范。劇情不突出，情節拖沓乏味，成為許多人對其作品進行批評時的普遍觀點。對於這些觀點我並不否認，但站在藝術形式審美的角度看，這部影片還是具有很高的價值的。

㈡ 請問廣播電視學專業的書籍具體有哪些

一、中國電影電視史（26部）

程季華主編《中國電影發展史》（1、2），中國電影出版社

李少白《影心探賾》，文化藝術出版社

李少白《影史榷略》，文化藝術出版社

鍾大豐、舒曉鳴《中國電影史》，中國廣播電視出版社

陸弘石、舒曉鳴《中國電影史》，文化藝術出版社

李道新《中國電影批評史》，中國電影出版社

李道新《中國電影文化史》，北京大學出版社

周 星《中國電影藝術史》，北京大學出版社

酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，中國電影出版社

舒曉鳴《中國電影藝術史教程1949－1999》，中國電影出版社

孟犁野《心中國電影藝術史稿1949－1959》，中國電影出版社

丁亞平《影像中國：中國電影藝術1945-1949》，文化藝術出版社

翟建農《紅色往事：1966-1976的中國電影》，中國電影出版社

饒曙光、裴亞莉《新時期電影文化思潮》，中國廣播電視出版社

中國電影藝術研究中心編《新時期電影10年》，重慶出版社

任仲倫《新時期電影論》，上**藝出版社

倪震《改革與中國電影》，中國電影出版社

尹 鴻《世紀轉折時期的中國影視文化》，北京出版社

高小健《中國戲曲電影史》，文化藝術出版社

酈蘇元《中國電影理論史》，文化藝術出版社

賈磊磊《中國武俠電影史》，文化藝術出版社

大衛"鮑德威爾《香港電影的秘密》，海南出版社

盧非易《1949-1994台灣電影：政治/經濟/美學》，遠流出版社

郭鎮之《中國電視史》，文化藝術出版社

鍾藝兵、黃望南《中國電視藝術發展史》，浙江人民出版社

陳飛寶、張敦材《台灣電視發展史》，海風出版社

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二、世界電影電視史（15部）

喬治"薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社

烏利希"格雷戈爾《世界電影史1960年以來》（第3卷上、下）中國電影出版社

克莉斯汀"湯普森、大衛"波德維爾《世界電影史》，北京大學出版社

劉易斯"雅各布斯《美國電影的興起》，中國電影出版社

理查德"麥特白《好萊塢電影：1891年以來美國電影工業發展史》，華夏出版社

邵牧君《西方電影史概論》，中國電影出版社

任遠、彭國利《世界紀錄片史略》，中國廣播電視出版社

埃里克"巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社

夏爾"福特《法國當代電影史》，中國電影出版社

李芝芳《當代俄羅斯電影》，文化藝術出版社

若昂"貝納爾"達"科斯塔《葡萄牙電影史》，中國文聯出版公司

袁華清等《義大利電影》，中國電影出版社

岩崎昶《日本電影史》，中國電影出版社

張學智《日本電視》，中國電影出版社

山本喜久男《日美歐比較電影史》，中國電影出版社

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發覺LZ很博學啊

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演員的自我修養？、

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三、世界電影理論與思潮史（7部）

李幼蒸《當代西方電影美學思想》，中國社會科學出版社

游飛、蔡衛《世界電影理論思潮》，中國廣播電視出版社

帕特里克"富爾賴《電影理論新發展》，中國電影出版社

尼克"布朗《電影理論史評》，中國電影出版社

基多"阿里斯泰戈《電影理論史》，中國電影出版社

亨"阿傑爾《電影美學概述》，中國電影出版社

葉"魏茲曼《電影哲學概說》，中國電影出版社

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四、影視理論、美學與批評（47部）

張紅軍《電影與新方法》，中國廣播電視出版社

王志敏《現代電影美學基礎》，中國電影出版社

金丹元《影視美學導論》，上海大學出版社

陳犀禾、吳小麗《影視批評理論與實踐》，上海大學出版社

戴錦華《電影批評》，北京大學出版社

戴錦華《鏡與世俗神話》，中國廣播電視出版社

李道新《影視批評學》，北京大學出版社

郝 建《影視類型學》，北京大學出版社

石 川《電影史學新視野》，學林出版社

李顯傑《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社

張江華等《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社

保羅"霍金斯《影視人類學原理》，雲南大學出版社

B"日丹《影片的美學》，中國電影出版社

愛森斯坦《蒙太奇》，中國電影出版社

愛森斯坦《並非冷漠的大自然》，中國電影出版社

愛森斯坦《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社

普多夫金《普多夫金論文選集》，中國電影出版社

邵牧君導論《電影理論文選》，中國電影出版社

安德烈"巴贊《電影是什麼》，中國電影出版社

克拉考爾《電影的本性——物質現實的復員》，中國電影出版社

丹尼艾爾"阿里洪《電影語言的語法》，中國電影出版社

貝拉"巴拉茲《電影美學》，中國電影出版社

貝拉"巴拉茲《可見的人/電影精神》，中國電影出版社

魯道夫"愛因漢姆《電影作為藝術》，中國電影出版社

伊夫特"皮洛《世俗神話》，中國電影出版社

斯坦利"卡維爾《看見的世界》，中國電影出版社

歐內斯特"林格倫《論電影藝術》，中國電影出版社

諾埃爾"伯奇《電影實踐理論》，中國電影出版社

羅伯特"艾倫、道格拉斯"戈梅里《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社

查希里揚《銀幕的造型世界》，中國電影出版社

雷乃"克萊爾《電影隨想錄》，中國電影出版社

克里斯汀"麥茲《電影與方法：符號學文選》，三聯書店

克里斯汀"麥茲《電影的意義》，江蘇教育出版社

大衛"鮑德威爾《電影藝術：形式與風格》，北京大學出版社

大衛"鮑德威爾《後理論：重建電影研究》，中國社會科學出版社

托馬斯"沙茲《舊好萊塢、新好萊塢：儀式、藝術與工業》，廣播電視出版社

陳犀禾《當代美國電視》，復旦大學出版社

曲春景《中美電視劇比較研究》，上海三聯書店

約翰"塔洛克《電視受眾研究：文化理論與方法》，商務印書館

尼爾"波茲曼《娛樂致死》，廣西師范大學出版社

勞拉"斯"蒙福德《午後的愛情與意識形態》，中央編譯出版社

羅傑"希爾福斯通《電視與日常生活》，江蘇人民出版社

穆迪《電視的影響與兒童電視病》，中國廣播電視出版社

冉華《電視傳播與電視文化》， 武漢大學出版社

赫爾曼、麥克切斯尼《全球媒體：全球資本主義的新傳教士》，天津人民出版社

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有的

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表示以上書籍我大多隻是看過簡介而已。

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六、電影電視專業雜志（11種）

《當代電影》、《電影藝術》、《世界電影》、《北京電影學院學報》、人大復印資料《影視藝術卷》；《中國電視》、《中國廣播電視》、《電視研究》、《當代電視》、《現代傳播》、《南方電視學刊》

學習電影必讀書目

丹尼艾爾 阿里洪：《電影語言的語法》，中國電影出版社，1981年版。

喬治 薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社，1982年版。

斯坦利 梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社，1983年版。

唐 利文斯頓：《電影和導演》，中國電影出版社，1983年版。

魯道夫 愛因漢姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版。

卡雷爾 賴茲，蓋文 米勒：《電影剪輯技巧》，中國電影出版社，1985年版。

魯道夫 愛因漢姆：《電影作為藝術》，中國電影出版社，1985年版。

李 R 波布克：《電影的元素》，中國電影出版社，1986年版。

古拉德 米勒森：《電視和電影照明技術》，中國電影出版社，1986年版。

《電影藝術詞典》，中國電影出版社，1986年版。

王樹薇：《色彩學基礎與銀幕色彩》，中國電影出版社，1987年版。

周傳基：《電影、電視、廣播中的聲音》，中國電影出版社，1991年版。

周登富：《電影美術概論》，中國電影出版社，1996年版。

王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社，1996年版。

鄭洞天：《電影導演的藝術世界》，中國電影出版社，1996年版。

張會軍：《電影攝影畫面創作》，中國電影出版社，1998年版。

鄭國恩：《電影攝影造型基礎》，中國電影出版社，1994年版。

呂志昌：《影視美術設計》，北京廣播學院出版社，2001年版。

姚國強：《影視錄音》，北京廣播學院出版社，2002年版。

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8

延伸閱讀

1、《導演功課>，馬梅大衛著，曾偉禎譯，廣西師范大學出版社，2003

2、《費里尼對話錄》

3、《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯論斯科塞斯》

5、《法斯賓德論電影 》

6、 雕刻時光——塔可夫斯基的電影反思》

7、《與安東尼奧尼一起的時光》

8、《伯格曼論電影》

9、《文德斯論電影》

10、《希區柯克論電影》

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延伸閱讀

1、《導演功課>，馬梅大衛著，曾偉禎譯，廣西師范大學出版社，2003

2、《費里尼對話錄》

3、《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯論斯科塞斯》

5、《法斯賓德論電影 》

6、 雕刻時光——塔可夫斯基的電影反思》

7、《與安東尼奧尼一起的時光》

8、《伯格曼論電影》

9、《文德斯論電影》

10、《希區柯克論電影》

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詩詩的內內

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演員的基本修養

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其他著名著作簡介：演員的自我修養
《演員自我修養》（第1部）是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演員創作體系方面的宏偉意圖的一個不可缺少的組成部分。它和第三卷有著有機的聯系，因為第三卷是第二卷的直接繼續。第二卷和第三卷都為我們接受"體系"的中心部分一第四卷中所敘述的創造舞台形象等問題作好了准備。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基沒有把第三卷和第四卷寫完，因此這兩卷書的出版，僅僅是把為這兩卷書而准備好的手稿材料發表出來。這一次版本附了一些備考性質和教學研究性質的註解。做出這些註解，是企圖使讀者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基這部著作的一系列特點上，並且企圖表明，《演員自我修養》（第1部）里所提到的某條原理在斯坦尼斯拉夫斯基的導演和教學活動的各個不同階段是怎樣演變著的；《演員自我修養》（第1部）和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技術方面的一些最後的發現之間有著怎樣的聯系等等。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938） 俄國演員，導演，戲劇教育家、理論家。1863年1月5日生在莫斯科一個富商家庭，1938年8月7日卒於莫斯科。1877 年在家庭業余劇團舞台開始演員生涯。1885年取藝名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末與莫斯科一些文藝界名流創辦藝術文學協會及附屬劇團，逐漸完成了從業余演員向專業演員的過渡。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇-丹欽科舉行了歷史性的會見，決定創建新型的劇院——莫斯科藝術劇院。1898年10月莫斯科藝術劇院以首演斯坦尼斯拉夫斯基執導的歷史悲劇《沙皇費多爾·伊凡維奇》宣告成立。一個月後，斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯合執導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。十月**後斯坦尼斯拉夫斯基的藝術風格有了新的變化。在導演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》時，給舞台演出充實了新的時代精神。[1]

而1999年周星馳與張柏芝合演的喜劇之王則擴大了本書在中國的知名度。

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《世界電影史》是一部在歐美電影史論界廣有影響的世界電影史著述，也是一本在西方國家十分暢銷的電影教科書，美國許多大學的電影系和傳播系均以此書作為教材。此電影史論浩繁淵博，系統周詳，上至電影誕生，下至20世紀80年代，主要從劇情（故事）影片、紀錄影片、先鋒實驗影片三大塊來綜述百年電影發展史。

本書電影史的體系架構相當具有自己的獨創性，除了電影藝術、電影美學 《世界電影史》(美)克莉絲汀·湯普森等著風格、電影大師等方面的系統論述之外，本書對電影工業的發展也有資料詳盡的獨到論述。本書無論在電影史的整體外觀，還是在某些特殊細節上都提供了對電影史形貌的新穎見解，不僅是一次對世界電影歷史的生重新整合，也是對世界電影研究學術史的一次系統探索和批判。 本書從三個原則性問題介入電影的歷史： 1.電影媒介是如何被運用，即電影語言是如何逐步產生、發展、成熟並規范化的？ 2.電影工業的環境——電影製作、發行與演映的狀況如何影響電影媒介的發展？ 3.電影藝術的世界性潮流與電影市場的國際化趨勢是如何出現的？

《中國電影史》介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。百年的中國歷史處於激烈的動盪之中，而國內的和國際的戰爭、政權的更替、制度的**或變革等社會的激化狀態，則成為百年中國電影歷史背景的主要特徵。在中國特定的歷史條件下和不同的階段性特徵中，中國電影都呈現出了自己獨特的文化面貌和藝術特點。分時期、分階段地對中國電影的生存狀況、藝術形態進行了描述，對出現在中國電影歷史中的事件、人物、作品和現象等進行了細致入微的論述和闡釋，勾勒出了一條清晰的中國電影史發展脈絡 內容介紹本書把中國電影史看作是一部由電影藝術、電影工業等等多維體系組成的綜合史，全書分為十二章、五十四節，系統地介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。

電影劇作理論和電影學理論著作：一、《詩學》亞里斯多德

二、《李漁 》
看了這本書，你不得不驚嘆清代的李漁確實稱得上是位天才。他總結出來的戲劇理論堪與亞里斯多的《詩學》比美。在這本薄薄的小冊子中，他針對具體的創作中的選材、情節處理、結構方式、情節主線與副線的關系、創新、人物性格把握、人物語言的寫作等等，提出了一系列重要的創作原則來。其中很多原則在今天看來依然具有相當的真理性。如果你能將這本書與亞里斯多的《詩學》對應著讀，肯定會有更好的效果。這部書對中國戲劇影視創作的影響非同小可。例如夏衍所著《電影劇本寫作的幾個問題》一書就分明受到《閑情偶寄》深刻的影響。

《閑情偶寄》中國戲曲理論專著，是我國最早的系統的戲曲論著。清代李漁撰。康熙十年（1671）刊刻 ，後收入《 笠翁一家言全集 》 。《閑情偶寄》包括詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌 、種植 、頤養等8部，內容較為駁雜，戲曲理論、養生之道、園林建築盡收其內。而涉及戲曲理論的只有《詞曲部》、《 演習部 》、《聲容部》，故後人裁篇別出，輯為《李笠翁曲話》。

三、《美學》黑格爾
沖突理論是戲劇創作的最根本原則，也是電影創作中影響深遠的理論。第一個明確提出「沖突律」的人便是黑格爾。他所總結出的以沖突為布局依據的思想指導今天也還沒有什麼理論上的突破。如果你讀了勞遜的《戲劇與電影的編劇理論與技巧》和悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》就會發現，他們的理論全都是建立在黑格爾戲劇美學所提出的原則之上的，幾乎沒有什麼實質性的超越。

黑格爾的《美學》是西方美學史上具有別時代意義的宏篇巨著。 《美學》，原是黑格爾在海德堡大學和柏林大學期間所作的「美學講演錄」，後整理成書，在黑格爾去世後四年，於1835年出版。 黑格爾的美學是建立在客觀唯心主義和辯證法基礎上的。黑格爾認為，他研究美學的目的「不是為了刺激藝術創作，而是從科學的角度來理解藝術」。《美學》的中心線索是黑格爾為美下的定義「美是理念的感性顯觀」並以此認識為基礎前提上所進行的論證。當然，這僅僅是他的一家之言，後期的哲學家很多人不贊同黑格爾的觀點，但黑格爾美學的歷史和里程碑意義卻無法抹殺。 《美學》第一卷 黑格爾[1]是整部著作的總論，也可以說是核心前提，後面的幾部都是對第一卷的一種藝術史的驗證。它大體上談了幾個部分的內容。首先指出「理念就是概念與客觀存在的統一」，黑格爾把藝術確定為絕對精神的體現，它是絕對精神的第一個階段。。緊接著論述「理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美」，但他否定自然美崇尚藝術美。後面談「理想「的特點以及論藝術家創作的一般規律。 從方法論的角度，黑格爾把他的辯證法運用於美學。他認為最高的實在也是一個運動的、動態的過程，充滿著矛盾和對立，不能用抽象的概念來理解和論證實在，常人的抽象思維只能孤立靜止地理解存在的事物，只能單獨地思考它們的特殊的階段和對立，而不能思考對立面的統一。既然一切存在物的真理只存在於理念之中，理念是唯一真正的實在，那麼正確的方法必須論述實在的所有矛盾，並表明它們如何調和、保存於一種協調一致的整體中。所以思維就必須從最簡單、抽象和空洞的概念開始，前進到比較復雜、具體和豐富的概念，前進到總念，這就是黑格爾辯證法的認識。 他對美有一個宏觀的定義「美就是理念的感性顯現」。他所說的理念就是最高精神和最高的實在。他認為美就是普遍與特殊、一般與個別、客觀與主觀、理性與感性等的統一。這種統一是通過藝術的感性的形式表現出來的。因此，黑格爾說：「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成關的本質」。理念是唯一絕對的實在，整個世界都是理念自我認識、自我實現的過程，美和藝術也是理念自我認識、自我實現的一個環節、一種表現。所以黑格爾美的定義是「美是理念的感性顯 《美學》黑格爾現」。他認為理念的發展有幾個階段，在邏輯階段，理念僅僅作為抽象的、純邏輯的概念而存在，不具備任何物質的或經驗的內容，通過純粹抽象的概念、范疇之間的轉化和過渡，它由簡單到復雜、由抽象到具體。在此階段，理念採取了自然的物質形式，在背後決定著自然從機械性經物理性到有機性的發展，有機體的最高階段是人，隨著人的出現，絕對理念又要進入自我否定，從自然進入精神，從而進入精神階段。在精神階段，理念戰勝物質，回復到與它本身相適應的精神的形式，返回自己的家園。由於經過了前兩個階段的自我否定，也即否定之否定，所以它既不是邏輯階段的純粹抽象的思維和概念，也不是自然階段那種受物質束縛的受動的東西，而是概念與自然的統一，具有豐富的內容。如果說邏輯階段是抽象的存在，自然階段是自在，它們都沒有認識到它的本質，沒有達到自我意識和自由的最高水平，在其中思維和存在、主體與客體都沒有同一，或者不能說一切對立都充分調和了，那麼只有在理念演化的精神階段，它才把自己的本性向自己顯示出來，作為自在自為的存在，認識自己、實現自己、回復到自己。主觀精神（從本能到理性的個人意識）、客觀精神（包括法、道德、法律的社會意識）、絕對精神（藝術、宗教和哲學）是精神階段又經歷了三個小階段。黑格爾把藝術確定為絕對精神的體現，它是絕對精神的第一個階段。作為理念，它是絕對自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一種較低級的顯現。正因為如此，藝術將會揚棄自己，轉化為更高的宗教和哲學階段，這體現了絕對精神發展的必然性：在它之後的宗教與哲學更深刻地把握了真實的理念。黑格爾認為美學研究的范圍是藝術，美學的正當名稱是「藝術哲學」。藝術美消除了自然美的局限，因而它高於自然美。「藝術美的職責就在於它須把生命的特別是把心靈的生氣灌注現象按照它們的自由性，表現於外在的事物，同時使這外在事物符合概念。」黑格爾指出，藝術創作就是使思想感情外化為作品，成為可以從中認識自己的…』心靈既是「作為自然物而存在」，又是「為自己而存在」，它「觀照自己，認識自己，思考自己」，「只有受到生氣灌注的東西，即心靈的生命，才有自由的無限性」。因此，只有涉及這較高的境界而產生出來的美才是真正的美，這就是藝術美。黑格爾認為詩是藝術的最高階段，戲劇又詩的最高階段，在詩中，精神的方面已完全從感性物質中解放出來，精神和物質的分離使作為理念的感性顯現的藝術自我取消了，詩既是一切藝術的解體也是向另一個更高的領域即宗教的過渡。 黑格爾的《美學》在美學研究中運用了辯證發展的觀點和歷史的觀點，它以「美是理念的感性顯現」這個定義為中心，強調了藝術與人生重大問題的關系，並且深入地討論了藝術的理性內容和藝術的發展史，史無前例地拓寬了美學研究的范圍。黑格爾的美學思想代表了那個時代的的美學的最高成就，對現代美學也產生了深刻的影響。

四、《戲劇技巧》貝克
貝克的這本書是戲劇編劇理論的經典之作。應該將它與布輪退爾的《戲劇的規律》、亞卻的《劇作法》和勞遜的《戲劇與電影的編劇理論與技巧》聯合在一起讀，便能看到它們之間的承上啟下關系。

五、《電影劇本寫作基礎》悉德．菲爾德
好萊塢有一種被人們泛稱作「電影編劇手冊」式的書籍。這類書的寫作目的十分明確：知道初學編劇的人入門。這些書沒有什麼文化理論深度，所有的內容都很僵死，尤其顯得匠氣。但它們也有優點，那就是可操作性很強。《電影劇本寫作基礎》便是這種書中最最典型的一本。它是流行與好萊塢的編劇教材。通過它，你可以了解到美國人是如何學習電影編劇的。

書是供所有人使用的：為那些以前從沒有過寫作實踐的人，也同樣為那些在自己的寫作方面沒有獲得過多少成功而需要重新考慮自己的基本寫作方法的人。小說家、劇作家、雜志編輯、家庭主婦、生意人、醫生、演員、電影剪輯師、廣告片導演、秘書、廣告商和大學教授等等，全都上過這個班並從中獲得過收益。本書的目的是使讀者坐下來，並從有選擇、有信心、有把握的地位出發來編寫一個電影劇本。他可以完全有把握地知道自己在做什麼，因為寫作中最難的事就是要知道寫些什麼。當你讀完本書時，你將確切知道寫一個電影劇本要做些什麼。至於你是否要寫，那是你自己的事。寫作是件個人的事——你或者寫，或者不寫。

悉德·菲爾德(Syd Field)，美國著名編劇，製片人，最暢銷的電影編劇著作作家。著有《電影劇本寫作基礎——從構思到完成劇本的具體指南》。 《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成16種語言，在世界250多所大學用作教材，《電影劇作者疑難問題解決指南》是續篇，進一步揭示了劇作的奧秘和技巧。他曾在全球許多國家任教，現在是好萊塢電影公司的劇本審稿人以及編劇顧問。 悉德.菲爾德的書完全不同於中國傳統的「電影文學」教育，他－－或者說「他們」好萊塢－－把電影編劇工作技巧化和技術化了，使得所謂高不可攀的「電影文學藝術」，變得易於學習、分析和領會，所以這本書和它的姊妹篇自翻譯出版以後受到國內電影工作者和編劇愛好者的高度評價。

六、電影劇本寫作的幾個問題
夏衍是我國不可多得的戲劇、電影劇作家。由於他有著豐富的創作實踐，所以他在談編劇經驗的時候總會用十分通俗的語言講解十分專業化的問題。那些經驗都是有很強的創作針對性和實用性的。而且，他的理論總是具有中國特色，一點沒有拉了外國人的大旗作虎皮的意思。

七、電影藝術 大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森

《電影藝術》第1版面世於1979年，此後歷經七次修訂，早已成為電影學領域公認的標尺性著作。本書內容宏廣，從對電影製作的技術性解說、對構成電影各元素的系統化評介，到電影分析方法的示範、電影史的梗概提要，無不做到深入淺出、思慮縝密而觀點周全。作者以一個非常系統性的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考，同時佐以巨細靡遺的影片舉例，詳細分析電影的元素，說明電影的形式系統（敘事性與非敘事性）及風格系統（攝影、剪輯、場面調度與聲音）如何在影片中交互作用。這樣能幫助讀者在了解一部電影時，不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術上或情感上的精彩片段，而能將電影看作如同詩歌、建築、音樂與舞蹈等其他藝術一般，是一個創作者在凝粹創作意念之後，執行到影片膠卷上的完整呈現。

㈢ 春光乍泄的獲獎記錄

《春光乍泄》獲獎記錄如下：

1、第50屆戛納國際電影節：最佳導演：王家衛（獲獎）、金棕櫚獎：春光乍泄（提名）。

2、第34屆台灣電影金馬獎：最佳攝影：杜可風（獲獎）、最佳男主角：張國榮（提名）。

3、第17屆香港電影金像獎：最佳男主角：梁朝偉（獲獎）、最佳電影《春光乍泄》（提名）、

最佳導演：王家衛、最佳男主角：張國榮、最佳男配角：張震、最佳攝影：杜可風、最佳剪接：張叔平、黃銘林、最佳美術指導：張叔平、最佳服裝造型設計：張叔平。

4、香港電影評論學會大獎：推薦電影《春光乍泄》（獲獎）

5、第3屆香港電影金紫荊獎：最佳男主角：梁朝偉（獲獎）、最佳攝影（杜可風）。

(3)台灣電影美學擴展閱讀：

《春光乍泄》是由王家衛執導，張國榮、梁朝偉、張震主演的劇情片，於1997年5月30日在中國香港上映。

該片講述了一對前往南美遊玩的同性戀人因迷路而留在布宜諾斯艾利斯，之後兩人因為一系列矛盾而分手的故事。1997年，該片入圍第五十屆戛納國際電影節正式競賽單元，王家衛憑借該片獲得第五十屆戛納國際電影節最佳導演獎 。梁朝偉獲得第17屆香港電影金像獎最佳男主角。

《春光乍泄》是王家衛電影語言和鏡頭美學運用到極致的一個代表。影片以濃重的色彩，舒緩的情調調配出一副同性愛人在異域的一段感情。王家衛以細膩的導演手法將兩位男主角於崩離邊緣的心緒展現的淋漓盡致。該片令人感動的地方是王家衛對於人的情感的理解與寬容，能夠走到世界的盡頭，還是因為有一個可以回去的地方。

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㈤ 暴力美學大師吳宇森簡介

吳宇森
原籍廣西平南，1946年9月22日出生於廣州，1971年，在邵氏影業公司跟隨當時最著名的動作片導演張徹拍片。他是繼李小龍、成龍之後，進入好萊塢的第三位華人明星，也是目前唯一一位在好萊塢星光大道留下印記的華人導演。

簡介
吳宇森，原籍廣西平南，1946年9月22日出生於廣州，1951年隨父母移居香港，職業是導演、編劇、演員 、監制，由於父親患病不能工作，由母親負擔養家的重擔，生活十分清苦。 吳宇森早期照片中學剛畢業時父親就去世了，全賴母親在工地抬石子負擔家計，他也只能打消了去台灣學建築或是美術的升學夢。此時吳宇森就讀於一家教會學校，精讀了許多神學、歷史學、哲學、美術學著作。吳宇森中學時代經常從課堂上溜出來跑到電影院去看電影，他最喜歡的是好萊塢的黑幫片，西部片以及黃金時期的歌舞片。這些電影的共同點是畫面都充滿了動感。吳宇森最崇拜的導演是法國暴力導演皮埃爾·邁爾維勒，此人的作品在暴力中透著濃郁的人情味。但對吳宇森影響最大的人卻是拍過《野人幫》的山姆·派金帕，可以說，吳宇森電影中對慢鏡頭的運用以及讓角色在聖歌中進行搏命激戰的處理方式都是山姆電影語言的發揚光大。
吳宇森是繼李小龍、成龍之後，進入好萊塢的第三位華人電影人。
進入影視圈
1971年，吳宇森到邵氏影業公司跟隨當時最著名的動作片導演張徹拍片。張徹的作品在當時的電影市場中橫行無阻，吳宇森從中也學到了許多專業技巧，用吳宇森的話說，「把張徹電

吳宇森寫真集(20張)影中的刀換成槍，那麼就會很象我的《英雄本色》了」。在張徹身邊兩年後，吳宇森開始了自己的第一部作品——《過客》。此片的武術指導就是今日香港影壇的大哥成龍，當時兩人都是影壇小輩，所以《過客》也沒有產生什麼反響。之後他到嘉禾擔任導演長達十年（1973-1983）。在這十年間他拍了許多完全討好市場的喜劇，1973年導演了《鐵漢柔情》(即《過客》）之後，吳宇森又拍了不少的低成本電影，如《女子跆拳群英會》(1976)、《帝女花》1976)、《少林門》 (1976)等，後他又執導了《發錢寒》(1977)、《大煞星與小妹頭》(1978)、《哈啰夜歸人》(1978)、《豪俠》(1979)、《滑稽時代》(1980)、《八彩林亞珍》(1982)等喜劇電影。這段時期被他自己稱作「喜劇的十年」。
曲折之路
1983年他從嘉禾到新藝城後，事業沉入谷底，被外放到台灣沉潛了將近三年。然而他也因禍得福在台灣交了許多好朋友，也見識到台灣演藝圈中迥 吳宇森在電影節異於香港的濃郁的人情味。在1985年《笑匠》票房慘敗後他隻身回到香港，加入了徐克的「電影工作室」。在70年代末，他曾受聘於中國電影工作室做製片助理和劇本檢查員。在這期間美國的新生代導演薩姆·佩金法和斯坦利·庫伯力克給了他很多靈感，他們作品中的暴力對他產生了深遠的影響。在八十年代中期，吳宇森的電影生涯停滯不前。1986年在徐克的幫助下，成功執導了《英雄本色》，該片奠定了吳宇森的暴力美學的電影風格，以至後來的《英雄本色2》(1987)和《喋血雙雄》(1989)都沿襲了這一風格。
巔峰
《英雄本色》不僅是吳宇森的人生轉折點，也是香港電影的一座豐碑。在創作此片時，吳宇森豪氣畢現，多年來在影壇積郁已久的失意與抱負盡透每一個畫面，其精細的分流與流暢如歌的剪接在今天看來仍無可挑剔。這部大場面、高質量的作品震撼了所有觀眾和影人。這部片子還為香港電影發現了一大批人才，比如徐克、程曉東、潘恆生、張國榮以及當年同樣失意影壇，被稱做「票房毒葯」的周潤發。吳宇森是進行了一次賭博，然而他贏了，一群失意、蟄伏的男人征服了命運，相互迸發出了無比耀眼的光芒！

吳宇森 出席活動(20張)1989年的《喋血雙雄》也許是吳宇森生平最重要的代表作，至今，吳宇森還沒有哪部作品超越此片所創造出的意境：無法用任何東西來衡量的友情，惺惺相惜的江湖兄弟和各自不可動搖的做人原則。吳宇森用極為自信的手法讓暴力世界中彌漫出無法言語的浪漫，華麗而控制自如的鏡頭、精練的對白以及舞蹈般的槍戰動作令人為之傾倒。片尾在教堂里的生死決戰，可以代表暴力美學的精髓：燭光中映出的聖母像，背景中掠過的白鴿，一對最不應成為朋友的生死之交，共同執行著自己心目中的正義

吳宇森出席活動照(12張)。正象吳宇森所說：「這是我最想用鏡頭來表達出的東西，哲學式的電影，騎士般的主角，也表達了我心中的理想。」
《喋血雙雄》後，吳宇森因意見不合脫離了徐克的「電影工作室」，自組公司拍攝了《喋血街頭》、《縱橫四海》、《辣手神探》等動作片。
闖盪好萊塢
1993年環球電影公司投資請吳宇森執導尚格雲頓主演的《終極標靶》。雖然《終極標靶》推出後洛杉磯時報把吳宇森做為頭版人物，影片拷貝賣了1600個，但這是一部變了味的吳宇森電影。影片中雖然也有聖歌中飛舞的白鴿，但卻少了那份一貫的詩意，它更象一部尚格雲頓的動作片。事實上，吳宇森電影中的武打戲在香港導演中連中等都算不上，所以當影片面世後為了適應尚格雲頓的影迷，環球公司又派一名「資深動作片剪接專家」對影片進行了重新剪接。因此我們今天所看到的《終極標靶》並不是真正的吳宇森電影。
代表作:《碟中諜2》1996年，他接手20世紀福克斯公司的《斷箭》。《斷箭》最吸引人的就是飾演奸角的約翰·特拉沃爾塔模仿周潤發的每一個動作，從玩世不恭的笑容到吸煙姿勢，都極具神韻。同時，吳宇森設計的動作戲和各種細節令人應接不暇。本片是吳宇森第一次按照美國電影的套路大展拳腳，此時他已真正把握了好萊塢動作片的命脈。
1997年的《變臉》是吳宇森電影事業的另一個高峰。吳宇森在片中找到了東西方世界共同崇尚的那種「人道精神」和「家庭觀念」，並著重刻畫了女性角色的剛強和溫柔，這一點百分之百地受到了女性觀眾的認可，許多從不看動作片的女觀眾亦著迷於這部電影。與以往處理人物的風格一樣，該片的主人公亦處於正邪之間。片中約翰·特拉沃爾塔與尼古拉斯·凱奇，本來一個代表善、一個代表惡，但經過交換面孔後他們基本上成了同一個人的兩種性格。而最有意味的情節是有時候有些事情壞人會比好人處理得更好，譬如後來凱奇換了特拉沃爾塔的臉之後，給了他太太真正的浪漫，還教會他女兒怎樣保護自己。吳宇森在片中充分發揮了凱奇和特拉沃爾塔的表演天才，他讓觀眾在看到兩大演技巨星的眼神變化時感受到他們心理的轉變。吳宇森對兩大巨星的駕馭顯示了大師級的風范，凱奇和特拉沃爾塔事後對此都五體投地，他們認為吳宇森給他們設計的戲實現了他們扮酷的夢想。而這顯然不是恭維。投資高達一億美元的《變臉》被美國影評人們認為是「最具吳宇森風格」的作品，並一舉奪得七月份美國電影票房冠軍，同時也為吳宇森帶來了全美華裔藝術基金會頒發的最高榮譽「金環獎」。
2000年5月24日，在中西方影迷的萬眾期待中，《碟中諜2》浮出水面。《碟中諜2》沒有擺脫狗尾續貂的宿命，但是吳導並非泛泛之輩，雖然粗糙的劇本成為眾矢之的，但強烈的風格化影像以及酷斃拉風的克魯斯個人秀，淹沒了評論家的口誅筆伐，點燃了影迷的熱情，票房一路攀升，並創造了一個無上榮耀的歷史——票房位居所有間諜動作片之首，可以說其中導演吳宇森功不可沒。
留跡好萊塢
2002年5月21日,在中國劇院的門口，好萊塢星光大道上唯一的一位華人電影導演——吳宇森的中英文簽名手跡就在這里，他的英語名字是：John。華人圍著在看吳宇森的這個方塊，想在這里拍一張沒有人影的照片都很難。星光大道的另一個地方還有華人演員成龍的五角星，也聚集了不少華人拍照留念。

經紀公司

CAA（創新藝人經紀公司）
創新藝人經紀公司（Creative Artists Agency，簡稱CAA）是世界排名第一的精英人才經紀代理公司，代理范圍包括電影、電視、音樂、戲劇、體育、電子游戲、互聯網等眾多領域中最有創意和最成功的藝術家，同時，CAA也代理眾多企業客戶，為其提供娛樂營銷解決方案等戰略性營銷服務。 在好萊塢，CAA是當之無愧的王者，簽約了眾多如茱莉亞·羅伯茨、布拉德·皮特、湯姆·克魯斯、湯姆·漢克斯、妮可·基德曼、喬治·克魯尼、史蒂芬·斯皮爾伯格這樣的明星大腕和業界巨擎。《財富》雜志曾稱贊CAA為「娛樂產業最有影響力的公司」。
CAA在中國娛樂圈同樣佔有重要一席，導演吳宇森、陸川、寧浩、張一白、彭浩翔、金依萌、張揚、管虎、薛曉路、趙天宇、陳士爭、楊慶等均為其簽約導演；明星則包括吳彥祖、黃渤、徐崢、戴立忍、余男，以及日韓明星淺野忠信、韓彩英等；同時，主持人楊瀾、查可欣、編劇霍昕，主要也與CAA簽約合作。
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電影特點

他通常被稱為「暴力美學大師」，實際上他的電影在暴力這層外衣下，著重的是描寫人物之間的情誼，以及人與時代關系，對現實社會的一種迷茫，但是最好還是積極的，他善於借物抒情，寓情於物，像在他電影里經常出現的「白鴿」，「教堂」都是美好的象徵。
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人物評論

要是吳宇森是拍武打片的，那米開朗琪羅不過就是刷牆的。
——昆汀·塔倫蒂諾
國內知名襟抱堂網路策劃機構認為，吳宇森開創了一個時代，縱觀他的電影，經歷了一場暴力到唯美的歷程，這也體現了這位大師級人物的心路歷程，走進好萊塢，他的電影，必將影響世界。

所獲榮譽

赤壁導演吳宇森好萊塢星光大道明星手印有2000多個，為了紀念對娛樂事業做過貢獻的人，這里鑲有這些人的星形獎章和手印腳印。這些星形獎章的所有者差不多都是我們大家所熟悉的名人，這中間也不乏一些華人電影明星和導演，李小龍、成龍、吳宇森等，吳導是唯一位在好萊塢星光大道留下印記的華人導演，這是一種名譽的象徵，代表著為娛樂事業做出了突出的貢獻，這些貢獻被世人所認可。

㈥ 電影《可可西里》大概是說什麼的

劇情簡介：

北京來的秘密警察尕玉以記者身份做掩護，來到傳聞中神奇的可可西里。美麗寂寥的可可西里正安睡在寧靜中，但突然出現的槍聲打破了這片寧靜。

藏羚羊保護站上的巡山隊員被盜獵者殘殺。巡山隊長日泰帶領巡山隊連夜緊急出發，誓要抓到盜獵者。但是盜獵者如同鬼影般忽然消失，留下的只是成百上千具剝去皮毛的藏羚羊屍骨。

巡山隊員在遍布危險的茫茫大戈壁上奮力追蹤，終於，抓到一部分盜獵分子。經過殊死搏鬥，盜獵分子束手就擒，藏羚羊的皮毛被找回，但狡猾的盜獵頭子再次漏網。

巡山隊員冒著風雪繼續追趕盜獵分子，但此時，環境越來越惡劣，車輛拋錨、汽油耗盡、食品短缺、大雪封山，巡山隊員一個又一個的犧牲，日泰隊長迫於無奈，將藏羚羊的皮毛買出以換取必須的生存用品。

終於，尕玉和日泰隊長追上了兇殘的盜獵者，日泰拒絕了盜獵頭目的收買，倒在了盜獵分子的槍下，尕玉死裡逃生，帶回了已經冰冷了的日泰隊長的遺體 。

電影名：可可西里

導演：陸川

編劇：陸川

主演：多布傑，張磊，奇道

(6)台灣電影美學擴展閱讀：

《可可西里》是華誼兄弟傳媒股份有限公司出品的一部劇情片，由陸川執導，多布傑、張磊、奇道等主演。2004年10月1日，該片在中國內地上映。

影片講述了記者尕玉和巡山隊員為了保護可可西里的藏羚羊和生態環境，與藏羚羊盜獵分子頑強抗爭甚至不惜犧牲生命的故事。2004年該片獲得了第17屆東京國際電影節評委會大獎、第41屆台灣金馬電影獎最佳影片等獎項。

創作背景：

影片根據真實故事改編而成。1985年以前，可可西里生活著大約100萬只高原動物藏羚羊，不過隨著藏羚羊絨的價格暴漲，可可西里爆發了對藏羚羊的血腥屠殺。從1993年起，可可西里周邊地區的藏族人和漢族人在隊長索南達傑的領導下，組成了一支名為野氂牛隊的巡山保護隊，志願進入可可西里進行反盜獵行動。在前後5年多的時間中，兩任野氂牛隊的隊長索南達傑和扎巴多傑先後犧牲 。

陸川看到民間巡山保護隊的故事後，他覺得這個線索非常適合拍成一部電影 。陸川不僅是《可可西里》的導演，還親自負責劇本的創作，這期間他多次跟隨可可西里當地的巡山隊員進入無人區巡邏，和巡山隊生活過一段時間後，再看自己的劇本，陸川忽然覺得劇本和現實生活相差得那麼遠，而陸川最迫切要表達的就是真實，所以陸川對劇本改了又改，到第8遍時，終於覺得可以拍了 。

拍攝過程：

2003年8月，影片正式開拍。導演陸川為完成此片，率領100多人進入可可西里無人區，將屠殺和保護藏羚羊的情節以紀錄片的形式記錄下來。《可可西里》拍攝過程全部都在海拔3800米以上，其中有30%的戲是在無人區拍的。

為了追求真實效果，劇組還在可可西里高原最高峰布格達爾峰6200米處取景拍攝。在布格達爾峰，劇組遇到了電影里巡山隊經常碰到的事：在風雪中露宿，極度缺氧，頭痛、頭暈、嘔吐、高原反應強烈，有人肺部感染、心臟病發作。一些後勤人員紛紛開小差逃離劇組，一位主創錢也沒要就跑回了北京。電影拍到最後，劇組從一百多人變成了最後只剩下六十多人。電影的拍攝也進行得異常緩慢，原計劃3個月，結果超期一個多月。

影片評價：

《可可西里》被稱之為「一部關於信仰和生命的電影」，該片不僅在國內國際獲獎，而且也感動了不少觀眾。《可可西里》的震撼在於它揭示了民族精神的核心，把一個理想主義者由生到死的過程鮮活地展現出來（《競報》評）。

這部電影帶著一種絕對的淳樸和陽剛，以及被無限放大的生存和死亡的自然法則。影片並沒有用慷慨激昂的宣傳台詞向觀眾喊話，也沒有用常見的宣傳語氣說「殺死藏羚羊剝皮的行為是無恥的」，而是通過一個個真實到令人窒息的畫面和巡山隊員朴實的話語，讓觀眾自己感受到那種震撼的力量（《人民公安》評）。

陸川的《可可西里》展示了一種國產片中從未有過的極度洗練、殘酷的紀實美學風格，雖然這種風格在世界影壇並非罕見，比如在《可可西里》中經常出現突如其來的暴力和沒有鋪墊的死亡，這些在美國導演昆汀·塔倫蒂諾和日本導演北野武的電影中亦屬常見，但與他們不同的是，《可可西里》的暴力徹底剔除黑色幽默成分，剩下的完全是冰冷和決絕。

在可可西里嚴酷的生存環境里，這種描述方法表達了對生命的最大尊重（《京華時報》評）。