愛情電影拍攝手法

Ⅰ 關於電影《山楂樹之戀》的拍攝手法

1.希望弱化手段，走樸素的路線看起來沒有太多的炫技，走朴實的路線，張藝謀跟攝影師講不要加入太多機位的運動，拍成上世紀70年代那種實實在在的感覺。2.這個電影始終是拍人的 大量的筆墨放在人身上，想表達細膩的獨特細節3.《山楂樹之戀》的拍攝，用很內斂的手法，有很多娓娓道來的細節，有一些很長的鏡頭其實是偶然得來的4.影片擺脫了張導以往大紅大綠的濃墨重彩，換上了青山綠水的清新恬淡色調，突破了張導的一貫風格。但情節跳躍、用字幕來做起承轉合，推動情節發展是美中不足。5.攝技巧顯得有點初級。一般來講，電影拍攝的手法主要有推、拉、搖、移、升、降、跟、甩等八大技巧，鏡頭組合有特、近、中、遠等四種組合，但整個影片無論是拍攝手法和鏡頭組合的亮點之處都乏陳可數。比如，在影片即將結束時靜秋在老三病床前哭泣那個場景，整個拍攝場景都是一個仰拍的正面鏡頭，沒有任何的鏡頭切換，顯得太呆板。
但是最後我想說 故事是完整的，可惜略微平淡的敘事手法和簡單的拍攝方法，讓這部電影看上去顯得乏味。 我只能給打70分 如果真的要說拍攝的話我建議樓主研究一下電影 教父 。阿甘正傳。刺激1995能讓你學到更多

Ⅱ 電影 亂世佳人 的 拍攝手法 藝術手法 最好多餘 500字 原創 不要從網上

這部電影實在是太偉大了，我一直把它視為影史上最為經典的作品。面對這樣的一座豐碑，我們無法苛求它再完美一些，只能仰望和慨嘆它的存在及價值。記得我第一次看這部電影是在2003年，上初三的我就是從那時開始迷上了看電影。而此後我一而再再而三的重復觀看該片，卻始終能夠吸引住我並從中得到新的感悟。

忠於原著
《飄》是女作家瑪格麗特·米切爾一生中唯一的一部小說，卻成就了文學史上難以逾越里程碑。原著以美國南北戰爭為背景，通過斯嘉麗與威特勒之間坎坷曲折的愛情展現出了一幅波瀾壯闊的歷史畫卷。女主人公斯嘉麗身上就有瑪格麗特·米切爾的影子，她將自己所經歷的感情故事融合在小說中的人物中，用一生的時間來澆灌這樣一部作品，因此如此精雕細刻的小說不成經典都難。
影片將原著小說徹底的視覺化，還原出了南北戰爭時期的南方景象。在電影片頭中我們就可以看到棉花種植園、勞作的黑人、夕陽下的晚歸這些美國南部所特有的景觀。斯嘉麗的家泰拉就是一個典型的南部庄園，那種安靜祥和的鄉土氣息非常令人嚮往。在表現戰爭場面時導演絲毫沒有放下史詩氣節，北方軍入侵南方時，落荒而逃的難民和奔馬的塵土飛揚交織在一起，如此混亂的場景陪襯出了男女主人公的愛情。片中那個著名的「傷兵廣場」場景最給觀眾以視覺和心靈強烈震撼。

「飄著找愛」
我國曾將這本《飄》引進之後將男女主角的名字改為「郝斯嘉和白瑞德」，很有中國特色。他們的愛情故事不僅感動了國人，也深深感染了全世界的讀者。
斯嘉麗經歷了三次失敗的婚姻。她為了賭氣嫁給了查爾斯，為了賺錢嫁給了弗蘭克，她其實並不愛他們，為此還得罪了原本應該成為新娘的她的兩個妹妹。她心裡始終都愛著梅蘭妮的丈夫阿什利。對於18歲的初戀，斯嘉麗顯然是十分青澀的，她勇於對阿什利表白，並為此不惜在阿什利面前貶低梅蘭妮。正如威特勒所說，阿什利其實是在心力不能忠於他的妻子，可是在行動上卻又表現出很忠實於妻子。對這樣一個兩頭不沾邊的人來說，斯嘉麗的執著是徒勞的，她只有用「他愛的人是我」來安慰自己。直到梅蘭妮去世她才明白自己最終在阿什利身上什麼也沒有得到。
威特勒船長英俊瀟灑又玩世不恭，他的風流是最吸引女人的地方。當這樣一個男人站在斯嘉麗面前的時候，顯然不會馬上吸引住她。事實上他們是慢慢的產生愛意的。戰爭爆發時威特勒幫助斯嘉麗回到泰拉（雖然半路他就去參軍了），而在斯嘉麗窮困潦倒的時候他卻又不給她資助。仔細分析威特勒的舉動，會讓人覺得他對斯嘉麗的愛情似乎總是飄忽不定，有點欲擒故縱的意味，可是愛情里往往需要這樣的計謀才能得到想要的心，尤其向斯嘉麗這種不知道自己究竟想要什麼的人。
他們婚後的生活很不幸福。斯嘉麗還是忘不了阿什利，依舊期待自己可以取代梅蘭妮在他心中的位置。威特勒對此不是視而不見的，但是為了他們的孩子，威特勒只好遷就著她。他是那麼的愛他們的女兒，用媽咪的話說就是「從來沒有見過這么愛孩子的男人，」所以當女兒騎馬跌倒致死時，威特勒的世界瞬間哄塌，奠定他們夫妻情感的最後一塊基石就此瓦解。禍不單行，梅蘭妮由於過度勞累，在不久之後也去世了。威特勒說「世界上最善良的人走了。」可是在孩子的葬禮上，斯嘉麗竟然抱住阿什利表白，以為沒有了梅蘭妮，自己就真的可以投入阿什利的懷抱了。結果卻是，她既沒有得到阿什利的擁抱，也失去了她的愛人威特勒。離婚成為威特勒給斯嘉麗最後的禮物。甚至對斯嘉麗的哀求，他只留了一句：「說實話，那不管我的事。」威特勒的絕情給斯嘉麗致命的打擊，她這才翻然醒悟，自己是愛威特勒的，只是以前她都沒有察覺。美好的事物總是在失去之後才愈發顯出它的珍貴。奢求得不到的，從而忽略原本更應該珍惜的，這是何等糊塗啊！
至少斯嘉麗還有擁有泰拉——那片生她養她的土地。回家成了她心中唯一的信念。多年前父親語重心長的話語又浮現在兒畔，她終於明白什麼才是最重要的。土地，跟愛情相比，只有它是永恆的。「明天畢竟是新的一天！」這句話激勵著斯嘉麗重新振作起來，迎接新生。多少人也為這句話而熱血沸騰。

如此完美
可以說世界上最完美的電影當《亂世佳人》莫屬，因為它在各個方面都是那麼優秀。這在1939年那個年代尤為難得。
當時的影壇還是黑白片統治的時代，可是米高梅公司卻捨得花重金拍攝了這部彩色片，使得我們在銀幕上第一次感受到彩色的南北戰爭的壯闊畫面。可以說如果沒有顏色，片中斯嘉麗出場時所穿的數十套各種款式的服裝就顯示不出驚艷的感覺，效果必將大打折扣。整部影片的史詩氣質在很大程度上也得益於彩色技術的運用。
可以說這部3個半小時的電影在長度上是考驗觀眾的耐力的，然而觀眾在觀看該片的時候卻一點也不會感到無聊、壓抑甚至昏睡。劇情的層層推進，主人公的命運起伏以及那些養眼的畫面都無時無刻不抓住觀眾的注意力。即使是從電影中任何一處截出一段，看起來都是無懈可擊的。
在電影中你會聽到一段十分熟悉的旋律：泰拉的主題音樂。馬克思斯坦納創作的恢弘的交響音樂貫穿影片始終，在斯嘉麗無助迷茫的時候悄悄的從屏幕背後傳來，增添了許多感染力。至今為止，這部電影的電影原聲依舊是電影愛好者的收藏品之一。
費雯麗的美在這部電影中被展現的淋漓盡致。她猶如一隻小鹿，一舉一動都吸引著男人的目光。從她稚氣的臉龐上可以看到喜悅、期待、憤怒、無辜以及堅強的表情，那些讓你不得不愛的表情。費雯麗原本不是扮演斯嘉麗的最初人選，但是事實證明只有她扮演的斯嘉麗才會有許多靈氣。最終費雯麗憑借這個角色問鼎當年奧斯卡影後的桂冠。威特勒的風流瀟灑恰好於克拉克蓋博的氣質特別吻合，雖然他原本不願出演這個角色，可是還是成就了他最令觀眾難忘的形象。當年他擁有一大批影迷，他的婚姻、演技和他大耳朵一樣倍受觀眾矚目。當他與斯嘉麗接吻時，所有的女性觀眾都恨不得自己變成斯嘉麗。這就是偉大演員的魅力。即便是扮演配角的奧利維婭·德哈維蘭、海蒂·麥克丹尼爾斯，都是那樣無可替代，他們的表演自然、真摯，那種感情的流露必然容易引起觀者的共鳴。

還有什麼好說的呢？奧斯卡的N項大獎，以及當時無可匹敵的票房紀錄都證明了《亂世佳人》的偉大。如果你還沒有看過這部電影，那麼這會是你的一大損失。愛情電影之冠交給它，名至實歸。

Ⅲ 電影拍攝手法

1、麥格芬手法是一種電影的表現形式，它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。有時又利用虛化的事件，比如《後窗》中的推銷員謀殺案。

2、蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

3、長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。 這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。

長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

(3)愛情電影拍攝手法擴展閱讀：

立體電影拍攝技術特指用兩台攝影機同時以一定間距和夾角來記錄影像的方式。

立體特效可採用正投、背投，平面、環幕，主動、被動等多種實現方式。

目前大多數立體電影製作還停留在電腦三維的虛擬繪制狀態，實拍因為兩台攝影機雲台的同步對焦，同步變焦，同步角度調整需要幾個人同時同步作業，非常難以協調，這也是觀眾最終在電影熒幕上看立體效果時間長會導致雙眼疲勞和難受的原因．此問題目前已有得到有效解決，甚至在後期剪輯時也可以校正。

Ⅳ 電影的拍攝手法有哪些

攝影、攝像機的運動（拍攝方式）
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。
拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。
搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。
移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。
跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起，同時進行。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。
升：上升攝影、攝像。
降：下降攝影、攝像。
俯：俯拍，常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。
仰：仰拍，常帶有高大、庄嚴的意味。
甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。
懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。
空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。
切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次「切」。
綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。
短：指短鏡頭。電影一般指30秒（每秒24格）、約合膠片15米以下的鏡頭；電視30秒（每秒25幀）、約合750幀以下的連續畫面。
長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。
對於長、短鏡頭的區分，世界上尚無公認的「尺度」，上述標准系一般而言。世界上有希區柯克《繩索》中耗時10分鍾、長到一本（指一個鐵盒裝的拷貝）的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰爭片短鏡頭。
反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最後交叉剪輯構成一個完整的片段。
變焦拍攝：攝影、攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。
主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。

Ⅳ 電影有哪些拍攝手法

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

Ⅵ 日本愛情電影《情書》重映定檔，這部電影為何吸引眾多的情侶

這部電影時隔26年之後，重新在中國內陸上映。從目前粉絲的回饋態度來看，很多人對當年的這部電影仍是念念不忘，而且還能說出電影劇中裡面的經典台詞。由此可見當年這部電影上映之後，給很多粉絲以及年輕人留下了深刻印象，其中印象最深的還是很多情侶。因為這部電影講述的是一部愛情故事，所以給當時熱戀中的情侶留下了深刻印象，也奠定了他們日後的愛情價值觀，所以這部電影影響是深遠的。

最後電影演員精彩的演技。因為這部電影請到的都是實力演員，而且在國內擁有大批量的粉絲基礎。所以選擇他們當初這部電影的主演，本來就是一種很好的對外宣傳工作。因此演員用精彩的演技征服了觀眾，達到了很好的電影宣傳作用。

總結：時隔26年之後《情書》重映定檔，我認為這部電視劇依然還能喚醒我們對愛情的記憶。雖然電影已經距離我們很久遠了，但是這部電影其寶貴的精神內容和文化沉澱是永遠不會過時的，它會一直影響我們對愛情的價值判斷。

Ⅶ 電影的這種拍攝手法或者說剪輯手法是什麼

蒙太奇是指畫面的拼接超出了時間和空間的接線，比如，電影在製作工程中，經常不是按照順序排的。另外，同一個場景同一個片段也可能需要多次取景或者攝影，在後期製作工程中，剪輯師將這些分散的片段通過一定邏輯（比如故事發展的順序，倒敘，時空穿插等等）剪輯拼合起來，完成一個完整的股市。

關於剪輯手法，我也很難給您說清楚，我是在校學生，也做過一些宣傳用的小短片，又或者是回憶錄類似的， 總的來說說，覺得剪這類東西，音樂節奏很總要，畫面節奏很重要，另外在剪輯與拍攝過程，要注意多角度的他陪，因為一成不變的畫面很容易疲勞，左後就是用一些特殊手法，慢放，快放，或是各種插入，讓畫面隨著音樂到達高潮。

Ⅷ 電影分享——《怦然心動》斯人若彩虹，遇上方知有

       

        愛情是人類永恆的精神話題，從最早的詩歌總集《詩經》，人們就開始寫愛情。 在愛情里，人們可以拋去自私，展現出人性中美好而柔軟的地方。我們可以在愛人身上看到自己的影子，在追逐愛的過程中也追尋著理想中的自己。 愛情註定是生命力不平凡的一抹色彩，它給冰冷的現實添上一抹溫情，沒有愛情的文學和藝術往往是不完整的，是生硬的。

        我們一生可能會和有限的人談戀愛，最終和一個人結婚，走過漫長餘生。 但是電影里可以有一萬種愛情， 你或是想得到或是想不到，你有時震驚有時嚮往，像《月升王國》那樣純粹簡單的，像《這個殺手不太冷》那樣充滿法式溫情的，又或是像《怦然心動》那樣後知後覺的美好，像《愛樂之城》那樣用愛情成就最好的彼此，浪漫邂逅，自然地走到一，因為分歧、夢想，又自然地分開。一切都「順其自然」，卻在無形中因為彼此變成了更好的人。總之每一種愛情都有它獨一無二的樣子。 電影里他們教我們如何去愛與被愛，如何去欣賞，又如何從容接受遺憾，面對真正的自己，勇敢地生活。

        我最喜歡的關於愛情的一部電影是《怦然心動》。我覺得它比《月升王國》和《殺手萊昂》 更貼近現實，更昭示人性，它給我們以溫暖和感動之外，還有更多價值觀的啟迪。 導演引入了關於人生、成長、待人待物的思考，令整部影片的格局提高了一個層次。影片突出了「整體大於部分之和」這一思考，從敘事手法上也進行了充分表現。

        「 有人住高樓，有人在深溝，有人光萬丈，有人一身銹，世人萬千種，浮雲莫去求，斯人若彩虹，遇上方知有。」 《怦然心動》是一部溫馨動人的電影，它不像現如今大街小巷爆紅的快餐式商業電影，需要靜下心來慢慢欣賞。在電影里，女孩朱莉對對面的男孩布萊斯一見鍾情，布萊斯卻因為家庭的同學的偏見而一再逃避朱莉的愛，甚至不斷傷害這個勇敢純粹而又真誠的女孩兒。直到善良的外公出現，他不斷引導和啟發布萊斯。外公欣賞朱莉身上那些美好的品質，陪朱莉護理草坪，和朱莉聊天。慢慢地，大家對朱莉的看法也漸漸發生著改觀。直到最後，布萊斯也開始勇敢地面對自己的內心，他發現了自己內心對朱莉的愛，不再懦弱，去追隨朱莉，在朱莉家門口的草坪上和朱莉一起種下了那棵梧桐樹。 讓人感嘆，如果一個人的心是一片碧綠的芳草地，那麼最好的愛情，是否就是在這片芳草地上，親手為所愛之人補種上那株失落的梧桐樹呢？

二、手法分析

        從 敘事手法 上分析，這部電影拍攝手法老練流利，沒有掉進俗套的劇情和刻意煽情的傳統敘事中。 它全片採用雙線敘事結構，配合人物視角的切換，展現出了日常生活的豐富細節，在兩個情竇初開的孩子互動關系下，呈現了他們成長過程中呈現出的性格特點與價值觀，抓住了獨立個體之間交流產生的陌生感，將兩個孩子成長過程中相同的事情分別用男孩和女孩的視角進行敘述，使敘述更有張力 。同時在敘事中逐步揭開女孩和男孩的關系變化，對成長進行了一次饒有意味的精彩描繪，也更引發人們的思考。

        從 影片元素 上來看，這部影片也加入了許多讓人喜歡的電影元素，復古的鏡頭，美麗的風景和純真的少年少女還有那棵獨特的梧桐樹。 羅伯·萊納用他的專業和爛漫拍出了一部極像是復古年代的愛情電影。

        從 色彩搭配 上來看，影片基調的運用與《月升王國》有些相似之處，都是以 暖色調 為主，影片的背景多是樹木，其中人物的衣服也大多是淺色。整體明亮溫暖，畫面略帶淺黃色，讓人感覺舒適又溫馨， 具有一定的夢幻主義色彩 ，在超現實主義中傳達著導演想要傳遞給我們的思想感情。

        從 影片線索 上來看，除了兩個孩子的成長變化外，這部影片不能被忽略的一個物線是那棵梧桐樹。 梧桐樹在電影中寓意朱莉對純潔美麗的大自然的回憶，同時也是朱莉發現的一方屬於自己的小天地，是通向朱莉理想的階梯。 在影片中梧桐樹有三處重點場景，第一處是朱莉愛坐在梧桐樹最上端看風景，此時的朱莉享受著自然之美，享受著自己的一方凈土。第二處是爸爸送給朱莉的畫，代表希望朱莉能永遠保持對自然的愛和對理想的追求。第三處則是結尾與布萊斯一同種下梧桐樹，代表著男孩此刻懂了女孩的心，兩個人共同種下對未來的美好期許。梧桐樹這一物線貫穿整部影片，使得整部影片更加連貫，中心更加突出。

      《洛杉磯時報》評論《怦然心動》時說， 《怦然心動》就是一部小眾的，特別的電影，它將你置於一種溫暖的，有趣的，又充滿人文關懷的氛圍中，直到最後給你一個看上去也並不那麼靠譜的美好故事。 在我看來，它並非不靠譜。相反， 《怦然心動》里有貧困，殘缺，嫉妒，有人性的弱點，掙扎和對自然的破壞，充滿生活的細節和伸手可觸的質感。不過，這所有的一切不圓滿都隨著片尾那棵被砍到的梧桐樹的新生也獲得了新生。

        朱莉曾經親眼目睹這世上最明亮美麗的眼神，見證梧桐樹上的風景，布萊斯親身感受過誤會與錯過，成長的代價。這些美好而豐盈的瞬間，讓生命和愛情都令人怦然心動。

        這部電影通過兩個孩子不同的家庭背景形成的不同的價值觀，引發人們對成長，人生和愛情的思考。 在朱莉身上，我們看到了平凡女孩兒的一直在堅持的夢想，她樂觀、浪漫、清醒、獨立又勤勞，自尊自愛，在混亂世界中保持理性認知，不斷自省，調整與世界相處的方式，她本身就擁有欣賞美和感知生命中的幸福的能力。她冷靜清醒地對待愛情，勇敢地愛又不屈服於愛，不因愛失去自己，變得卑微。從布萊斯身上，我們看到了這個男孩子為追逐愛情敢於突破世俗的眼光束縛，改正自己的錯誤，他認識到自己真正值得自己追求的，是朱莉身上那些美好的品質。兩個人共同種下的那棵樹，是純粹的愛，是兩個人共同對這份愛的珍惜和期許。 愛情不是轉瞬即逝的花，愛情是茁壯成長的樹，是兩個人共同培育、愛護、合作的那一顆永恆的愛之樹 。

        不同的電影從不同的角度為我們描述出各不相同的愛情。但愛總是能激勵人，溫暖人給生命帶來特殊的色彩。 人們也在愛與被愛中學會面對人生的喜與悲，相聚與離開，逐漸變得成熟。在愛別人過程中也學會了愛自己，愛這個世界，學會接受遺憾，坦然離開，但仍然能保持真誠，勇敢，樂觀，帶著這些美好的品質繼續生活，成就更好的自己。

        就像《這個殺手不太冷》里，瑪蒂爾達和朱莉有些相像，她有著超乎年齡的冷靜，自主和堅定，她把單純的愛帶給了萊昂。 愛是一個殺手的弱點，但愛也給殺手注入了真正有生命的靈魂。 萊昂在生命的最後一刻只會遺憾不能再伴瑪蒂爾達左右，可是卻決不後悔。因為他守護了自己生命中的光亮：瑪蒂爾達。而《月升王國》里，兩個孩子「無知無畏」，對世界充滿好奇、滿懷勇氣。他們面對愛情堅定勇敢、從容不迫，與成人的懦弱退縮、迷茫不定形成了鮮明的對比。 影片藉由這兩個孩子對愛情純真的追求和堅守警醒那些在瑣碎生活中迷失了自我的成人們：你是否已經忘記了如何去愛？你的心中是否還留有一方如「月升王國」般愛的凈土，仍珍藏著最單純的守護和最美好的誓言？ 而《愛樂之城》則教給我們離開的藝術，它告訴我們「順其自然」的愛情的美好。愛情的意義並非是一定要走到最後， 兩個人在共同經歷的時光里都實現了成長，就是一件非常珍貴的事情。 相遇是或許落魄，但是都懷有熾熱的理想，在走向夢想的過程中互相激勵，互相欣賞。當發現不再合適的時候默默分開，經歷過相濡以沫，最終還是相忘於江湖。但是，如果沒有遇見彼此，你們可能都不會成為如今更優秀的自己，可以摘取夢想的果實，可以收獲令人艷羨的人生。如果的生命中有這樣的人，也算很是幸運的。

        我覺得人這一生，最重要的事情就是愛。伊登•阿赫茲（Eden Abhez）認為，人生最偉大的事莫過於學會愛與被愛。欣賞愛和接受愛的能力，讓我們在愛里看到自己，欣賞對方，也塑造彼此。

        很多人覺得太多談愛情這個主題俗氣，缺乏格局。在我看來恰恰相反， 一個人只有學會愛最親近的人，才能學會愛更多的人，才能有胸懷去擁抱世界 。當經歷愛的時候，我們也應該問問自己，是否還堅守著心中的那份純潔的凈土，堅守著自己的勇敢真誠，能夠無私無畏地去面對愛。當愛真正來臨的時候，我們能否像朱莉和布萊斯一樣，共同培育，愛護永恆的愛之樹。在愛里成長也在愛里成熟。

        最後，送給每個人一句祝福， 「斯人若彩虹，遇上方知有」 。

Ⅸ 電影中的拍攝手法有哪些

1. 推鏡頭

推鏡頭是視頻拍攝中常用的手法之一，攝像機鏡頭與畫面逐漸靠近，畫面外框逐漸縮小，畫面內的景物逐漸放大，使觀眾的視線從整體看到某一布局，這種推鏡頭可以引導觀眾更深刻地感受角色的內心活動，加強情緒氣氛的烘托。

2.拉鏡頭

拉鏡頭是將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。

3.搖鏡頭

搖鏡頭是拍攝視頻中的一種拍攝手法，指的是當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身做支點，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。

4.特寫

特寫是指在電影中拍攝人像的面部，人體的某一局部，一件物品的某一細部的鏡頭。最早由美國早期電影導演格里菲斯等人創造、使用。它的出現和運用，豐富和增強了電影藝術獨特的表現力，歷來是電影美學。

5.移軸

移軸所拍攝的照片效果就像是縮微模型一樣，非常特別。移軸鏡頭的作用，本來主要是用來修正以普通廣角鏡拍照時所產生出的透視問題，但後來卻被廣泛利用來創作變化景深聚焦點位置的攝影作品。