台灣新電影運動時間

『壹』 你心目中的侯孝賢電影三佳分別是哪三部

侯孝賢是台灣新電影運動（1982-1987）的代表人物之一，還有楊德昌、曾壯祥、萬仁等。他們的作品有《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》《小畢的故事》《油麻菜籽》《童年往事》《戀戀風塵》等。

台灣新電影運動興起的原因有：
1、電影業的不景氣，中影改組；
2、香港電影新浪潮的影響；
3、新的電影觀念（作者論、藝術電影）等美學標準的輸入（義大利新現實主義、法國新浪潮）等；
4、新的人才的涌現（獨立製品相對自由為侯孝賢、陳坤厚等本土人才的出現提供了機會，留學歐美的青年歸來如萬仁、楊德昌、柯一正）
5、台灣社會的轉型：70年代末國民黨權威統治的松動，台灣從傳統的農業社會向現代工業社會的轉型。

之所以認為這是一部偉大的史詩般宏大的影片，是因為侯孝賢不再只是把創作投視於自身的記憶，而投向了整個民族國家的記憶，這是大師級導演的水準。就像中國第五代導演張藝謀有《活著》、陳凱歌有《霸王別姬》、田壯壯有《藍風箏》，這些同樣都是把視線投向了社會的。

不再拘謹於小我，而是通過小我投射到整個社會。

一個導演能有這樣的勇氣，有這樣的擔當，能夠直面國家民族的歷史，我想這就是為什麼這部電影在題主所說的主流電影界評價最高的原因吧。

『貳』 你喜歡《兒子的大玩偶》這部劇中的父子嗎

《兒子的大玩偶》中父親說」這里我最大「，《小琪的那頂帽子》中男人辛苦賣鍋就是為了孩子出生後不用愁錢，《蘋果的滋味》里男人車禍後，全家人就是去了經濟的來源。它們都反映了當時台灣的社會家庭形態，男人是家庭的頂樑柱，男人掙錢養家，女人在家帶孩子，做家務的家庭狀況。另一方面是台灣的落後與卑微。《兒子的大玩偶》中父親模仿著日本過時的電影宣傳手段；《小琪的那頂帽子》中兩人賣的是日本一二十年前就開始使用的快鍋，但是應該是劣質品，才會導致爆炸；《蘋果的滋味》將台灣與美國的關系，導演更是著重表現台灣在美國照應下的卑微。三部短片都透露出一個技術落後，鄉土化的台灣。家庭狀況和社會問題共同構成了台灣當時的社會形態，而對於這種社會形態的記錄，或者說刻畫便是台灣新電影表達的主題和目的。

此外，對於這種社會形態的描繪，都為藝術創作提供了土壤，不管是小說還是電影，都在描繪這種社會形態中逐漸發展，或者說提供了契機。而且兩岸三地皆是如此，大陸魯迅的小說，早期的電影，也都是在反應大陸當時的社會形態和人們的愚昧。另一方面，《兒子的大玩偶》三部短片所描繪的社會形態也可見現代化初期的雛形，城鄉差距，庶民文化等等議題都可尋得蹤影。從這個角度，也可以猜想80年代兩岸三地出現的現代化（大陸的改革開放也是社會經濟的現代化，而香港的領土回歸可以看作一種政治上的現代化），為各自的電影藝術創作提供了充足的土壤，促使兩岸三地都出現了各地的電影運動：台灣新電影，香港新浪潮和大陸第五代。現代化的社會形態為解讀兩岸三地電影運動提供了另一個角度。

『叄』 在台灣新電影運動中被稱作新電影真正的開山第一片是下列的哪部電影

《兒子的大玩偶》
改編自鄉土作家黃春明的作品，和《光陰的故事》一樣是集錦片，但該片批判和諷刺的力度更為辛辣，三段小人物各自的酸甜苦辣，更為直觀地反映台灣底層人群的生活。該片頗具里程碑式的意義，被稱作是新電影真正的「開山第一片」。自此後，新電影開始作為一個新的電影現象和潮流而存在。
http://ke..com/link?url=jqkbAHKww_PUSVna

『肆』 光陰的故事的影片評價

1982年，由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯合執導的集錦式電影《光陰的故事》拉開了台灣新電影運動的序幕，台灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。楊德昌、柯一正、陶德辰都是從美國留學歸來，張毅從事小說創作，這四個人都是從未拍過商業劇情片的新手，低成本拍攝從而減少商業回收壓力、在題材上開掘了「成長與歷史」的主題以及清新的紀實影像都是該片帶來的開拓性意義。
該片的劃時代意義體現在多個方面，在體制上，起用年輕導演，突破中影用人成規；低成本拍攝減少商業回收的壓力來換取創作的自由，為台灣新電影鋪下一條返樸的路向；在題材上開掘了新電影的成長-歷史記憶主題，也牽引出本土經驗的回顧；在影像風格上，以清新朴實的紀實影像與當時的電影風氣相區別；故事以低調處理，一反做作的戲劇模式。
該片由《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》和《報上名來》四段構成，影片時代背景是漸進的，分別表現了「童年」、「少年」、「青年」、「成年」這成長的四個階段，四位年輕導演描寫出各自對周圍世界的感覺。楊德昌執導的《指望》是全片中技巧最成熟、藝術造詣最高的一段。13歲的少女小芬暗戀房客大學生，滿懷美好幻想的時候無意撞見姐姐和大學生之間的戀情，單戀只留在她心間伴她成長。《指望》將少女對於異性的夢想描述得格外真誠而細致。陶德辰導演的《小龍頭》描寫一個乏人關心的孩子小毛終日沉迷於幻想世界。導演拍出了童真情趣，同時也寫出了父母與兒女的隔膜。《跳蛙》由柯一正執導，影片以大學生為主題，以自由、奔放的筆調描寫一個大學生想干件轟轟烈烈的大事，結果像青蛙一樣不安閑、不停地跳動，卻找不到自己確定的目標。影片還藉此批判了現代生活中許多荒謬的現象。《報上名來》由張毅導演，講遷到新居後的一個早晨，年輕夫妻大衛和芬蘭上班時遇到的誇張故事，在描述成年的無奈的同時也指出了台北日趨繁華帶來的一些社會問題。

『伍』 求 影視製作簡介

網路名片
[杜篤之]
杜篤之

杜篤之（TU Duun Chih），生於1955年，祖籍安徽蕪湖，台灣台北人，電影錄音師、剪輯師、配樂師。為台灣新電影運動幾乎所有主將的電影錄過音，是具有世界級水準的電影錄音師；親歷並見證了二十世紀八十年代以來台灣電影的起起落落，對台灣電影聲音技術的發展作出了卓越的貢獻。 起步與後期錄音

目錄

經歷
得獎紀錄
《悲情城市》與同期錄音
技術的精進與國際的聲譽
言論
作品

1. 錄音
2. 剪輯
3. 音響設計
4. 混音
5. 音樂剪接
6. 配樂

獎項

1. 金馬獎
2. 其他獎項

經歷
得獎紀錄
《悲情城市》與同期錄音
技術的精進與國際的聲譽
言論
作品

1. 錄音
2. 剪輯
3. 音響設計
4. 混音
5. 音樂剪接
6. 配樂

獎項

1. 金馬獎
2. 其他獎項

展開

[杜篤之]

杜篤之
編輯本段經歷
1973年18歲的杜篤之參加中影電影技術訓練班，學習錄音工程技術，這是其職業生涯的開端。1981年，參加電影《1905年的冬天》的錄音工作，1982年正式升任錄音師，開始騎車收集各種聲音。同年擔任了《光陰的故事》的錄音工作。杜篤之關於錄音技術的觀念受到了楊德昌的影響，他在楊德昌的介紹下觀看了塔可夫斯基的電影，為塔氏電影精湛的後期錄音技術所折服。在1983年楊德昌的第一部電影長片《海灘的一天》中，杜篤之的後期錄音技術達到很高的水準，表現出極高的擬真度，令楊德昌十分滿意，也得到了同期香港導演徐克的稱贊。在這個時期，杜篤之還為楊德昌的其他兩部作品《青梅竹馬》、《恐怖分子》錄音，並為侯孝賢的《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》等電影錄音。
1955年出生於台北。1973年參加中影的電影技術訓練班，學習錄音工程技術。1978年進入中影擔任助理。1981年第一次為電影《1905年的冬天》錄音。1982年正式升任錄音師，擔任《光陰的故事》的錄音工作。其後多次與台灣新電影導演合作，許多重要的台灣新電影作品如《恐怖份子》（1986）、《悲情城市》(1989)、《牯嶺街少年殺人事件》(1991)等片的錄音工作皆出自其手。杜篤之對台灣錄音工作之發展有顯著且重要的貢獻，
例如1988年他在《悲情城市》一片中首度採用同步錄音，立下良好的典範；2001更以《千禧曼波》及《你那邊幾點》兩片獲得第五十四屆坎城影展最佳技術獎。
杜篤之從早期接觸錄音工作開始即對當時電影配音的模式感到懷疑，時常有些新的想法卻苦無實現的機會，直到後來與重視寫實的新電影導演合
[杜篤之]

杜篤之
作，才逐漸讓他得以發揮對聲音的想法。「沒有被察覺的聲音就是最好的聲音」，這是杜篤之時常告訴自己的一句話，他認為做再多的東西，如果無法讓人相信，也是徒勞。
杜篤之以錄音工作上的傑出表現及豐富的經驗，至今已贏得了七座金馬獎最佳錄音獎，2001年並以《千禧曼波》及《你那邊幾點》獲得第五十四屆坎城影展高等技術大獎，2004年獲頒第八屆國家文藝獎。
錄音作品包含1983《風櫃來的人》、1983《油麻菜籽》、1992《牯嶺街少年殺人事件》、1997《春光乍泄》、1997《藍月》、2000《花樣年華》、2000《一一》、2002《藍色大門》、2003《不散》、2004《月光下，我記得》、2004《天邊一朵雲》、2004《翻滾吧！男孩》、2004《2046》、2006《黑眼圈》、2006《詭絲》、2006《姨媽的後現代生活》、2006《練習曲》、2007《刺青》、2007《最遙遠的距離》等上百部作品。
編輯本段得獎紀錄
◎1984 《小逃犯》第二十九屆亞太影展最佳音效獎。
◎1985 《超級市民》第二十二屆金馬獎最佳錄音。
◎1988 《怨女》第一屆中時晚報電影獎商業映演類特別獎。
◎1992 《少年?，安啦！》第二十九屆金馬獎最佳錄音。
◎1993 《戲夢人生》第三十屆金馬獎最佳錄音。
◎1994 《戲夢人生》第一屆珠海電影節最佳錄音。
◎1995 《好男好女》第三十二屆金馬獎最佳錄音。
◎2001 《千禧曼波》及《你那邊幾點》獲第五十四屆坎城影展「高等技術大獎」。
《千禧曼波》第三十八屆金馬獎「最佳音效」。
◎2004 獲得第八屆國家文藝獎。
◎2005 《微笑的魚》獲得第二十八屆金穗獎最佳錄音獎。
◎2006 《松鼠自殺事件》獲得第四十三屆金馬獎最佳音效。（與郭禮杞、柯宜均共同獲得）。
◎2007 《最遙遠的距離》獲得第四十四屆金馬獎最佳音效（與湯湘竹、郭禮杞共同獲得）。
編輯本段《悲情城市》與同期錄音
不過隨著台灣新電影運動的發展，後期錄音還是逐漸顯示出其弊端，原因固然包括這種錄音技術先天的缺陷，更為重要的原因在於新電影運動的導演喜歡用群眾演員，這大大提高了對現場聲音還原性的要求，如果使用配音員，那麼配音員格式化的聲音與語氣同群眾演員的口語化的言說方式會存在較大差異，這會導致片中人物情感的一定程度上的不真實，杜篤之顯然意識到了這一點，1986年，在侯孝賢的《戀戀風塵》中，杜篤之開始了現場錄音的嘗試，按照他本人的回憶，台灣電影史上的同期錄音，就是從侯孝賢拍阿公李天祿的聲音時開始的。
在侯孝賢的另一部拍攝於1989年的電影《悲情城市》中，杜篤之將錄音室搬到現場，開創了台灣電影同期錄音的時代。《悲情城市》是第一部完全採用同期錄音方式進行的台灣電影，它的巨大成功與杜篤之的貢獻是密不可分的。在《悲情城市》獲得威尼斯金獅獎之後，侯孝賢一擲千金，購買價值100多萬台幣的全套錄音設備贈與杜篤之，鼓勵他繼續進行錄音工作。侯孝賢給杜篤之帶來了一種人與人之間為了同一個事業而奮斗的精神，一種對功利心的鄙夷，一種人與人之間互相的信任、扶持，使杜篤之深受感動，它們逐漸內化為其日後為人處世的一個基本准則。
編輯本段技術的精進與國際的聲譽
二十世紀九十年代以來，台灣電影逐漸衰落，電影市場萎靡不振，杜篤之的錄音功力卻是日益見長，他在1992年徐小明的《少年，安啦！》首度採用杜比立體聲系統，這部電影連同侯孝賢導演於1993年的傑作《戲夢人生》和1995年的《好男好女》一起，為杜篤之在四年之內贏得三個金馬獎最佳錄音獎項。 2001年，杜篤之百尺竿頭，更進一步，憑借《千禧曼波：薔薇的名字》和《你那邊幾點》兩部影片獲得第54屆戛納電影節最佳技術獎，獲得世界范圍的肯定。 2004年， 南特三大洲國際影展以「向杜篤之致敬」為口號，舉辦「杜篤之回顧展」，以表彰他對世界電影錄音技術的貢獻。同年，他還獲得台灣「國家」文藝獎的肯定，成為第一個獲得文藝獎的台灣電影工作者。這一年，杜篤之還創立了自己的工作室「聲色盒子有限公司」，這標志著他的電影錄音生涯開始邁入新的階段。
編輯本段言論
杜篤之說
電影是這樣的東西，所以你說，我是什麼角色？有時是主角，有時是配角，但大部份時間是配角。而且台灣電影又不是專門真正玩聲音的一個設計，但是聲音你沒弄好，就會扣分；你弄得好，它會加分，不是加在聲音上，而是加在電影上，這是重點，你幫這個電影加分，而不是幫你自己加分，要努力的是這方面，不要強出頭，我是比較這樣看。
看電影時，我經常不看字幕，我的反應是去聽聲音、看動作、看嘴型。
我們運氣很好，遇到台灣新電影崛起，導演們都支持這些觀念及做法，因為他們也想要這個。
包括台灣新電影多是非職業演員，拍攝的氛圍與氣氛都是很自然的，要配音很不容易，同步錄音就此發展出來。
我們是走交情的，走朋友的相處，這種方式比較中國，我們是用這套中國人的方式和人工作，這是侯導告訴我的。
為什麼電影一定要看得懂，或一定要發揮市場效果？
說杜篤之
侯孝賢：他是半夜聽到好聲音也會拿個錄音機去錄的音痴。
楊德昌：杜篤之是個典型的浪漫的例子：喜愛一件事物，於是變得理想主義，花費許多時間投入，專注克服困難，從失敗經驗當中汲取有用的經驗。有一天，突然發現自己在喜愛的專業上已達世界頂尖。
朱天文：因為小杜，我才知道有所謂「空聲」，我以為那是無聲，但小杜叫它空聲，空間的聲音。譬如《悲情城市》，拍完之後補錄音的部分如牢房難友們唱《幌馬車之歌》，要有空聲故不在錄音室錄，開撥到金瓜石礦區廢置的福利站空屋去唱，四個人，侯孝賢、唐諾、朱天心，跟唯一會日文的我母親，日文歌詞用注音符號標識發音而錄成。
小杜的聲音資料庫里什麼都有。地鐵的環境聲在東京、巴黎、上海、台北，完全不同。到任何地方，他跟他訓練出來的子弟們已是本能反應的必先收錄當地的環境聲，他贊嘆這些聲音是買不到的珍稀物。
求採納為滿意回答。

『陸』 台灣新電影的介紹

指20世紀80年代台灣青年電影藝術家的電影革新運動，是台灣戰後一代新的文化精神的形象體現。台灣新電影作為一種藝術運動，是從1982年8月四位台灣電影屆新導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。期間的代表作有《童年往事》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等。

『柒』 關於台灣金馬獎終身成就獎得獎者明驥的簡歷及祖籍

明驥1939年出生於湖北省十堰市竹溪縣水坪鎮劉家河村，1949年赴台，畢業於政工幹部學校暨管外語學校。歷任中國國民黨將軍、中影公司製片廠廠長、總經理、中央文化工作委員會副主任（部長級）、中國文化大學教授（俄文系教授）、台灣電影戲曲協會理事長、烏克蘭國際斯拉夫科學院院士等職務。八十年代初期，明驥離開政壇，專心研究東歐問題，著述豐碩，在美國和台灣學術界有一定的知名度。

明驥先生曾以80多歲高齡往返於兩岸及美國，呼籲承認一個中國，反對「台獨」，為反獨促統而奔走。

1977年出任「中影」總經理。他富有學識，為人開明，上任之初便發出了與最高當局不同的聲音：「我接任後，應時時求新求變，『抗日』題材與『政宣』電影雖然還能拍，但我不拍，時下的首要是展開新的文化任務。」李行的「鄉土電影」也正是在明驥入主「中影」的背景下重新興起。

時至八十年代初，面對業界危難，明驥銳意變革。他先從引進「新力量」著手，從1981年起，吳念真、小野、陶德辰、段鍾沂、黃嘉生陸續被招入「中影」，擔任編審、企劃、製片、宣傳等工作。82年「新聞局」也順應民意，取消了「劇本預審」制度。電影人有了更大的自由空間。同樣是在這一年，「中影」推出了由四位年輕新導演聯合創作的《光陰的故事》 。這是比較公認的台灣「新電影運動」的開端。

明驥在中央電影公司總經理任內，創建台灣第一座電影文化城，成立台灣第一座電影沖印廠，推動「精製作、小成本」的全新風格製片方針，培育電影技術人才，開啟了「台灣新浪潮電影」的時代。當時在新電影浪潮中成長的導演，現在都已經是著名的編導，包括侯孝賢、陳坤厚、楊德昌、萬仁、柯一正、張毅、王童、廖慶松、托德辰、曾壯祥、朱天文、小野、吳念真等人。[1]

明驥 - 文學作品
明驥獲獎《蘇聯外交史》明驥 編著黎明文化

《中俄關系史》 明驥編著 三民書局

《銀河採薇》 明驥 編著 黎明文化 民國76 [1987]

《北國探索》 明驥 編著 台北正中書局 民國78[1989]

《俄羅斯風雲》 明驥 編著 黎明文化 民國83[1994] [1]

另著有：《傳情一海鷗》上、下集(俄文版)、《現代俄語復合句之研究》(俄文版)、《蘇聯民族問題之興起與發展》、《訪蘇見聞記》、《北國探索》等著作

明驥 - 影視作品
竹劍少年 (1984) .... 監制[1]

霧里的笛聲 (1984) .... 出品人

小爸爸的天空 (1984) .... 監制

戰爭前夕 (1984) .... 監制

小畢的故事 (1983) .... 監制

天下第一 (1983) .... 監制

兒子的大玩偶 (1983) .... 出品人

魔輪 (1983) .... 製片人

光陰的故事老師斯卡也答 (1982) .... 製片人

光陰的故事 (1982) .... 製片人

大遠景 (1982) .... 製片人

苦戀 (1982) .... 監制

龍的傳人1981 (1981) .... 製片人

動員令 (1981) .... 製片人

花飛花舞春滿城 (1980) .... 製片人

血濺冷鷹堡 (1980) .... 製片人

大湖英烈 (1980) .... 製片人

Z字特攻隊 (1980) .... 製片人

緊迫盯人 (1979) .... 製片人

我愛芳鄰 (1979) .... 製片人

源 (1979) .... 製片人

西風的故鄉 (1979) .... 製片人

天狼星 (1979) .... 製片人

錦標 (1978) .... 製片人

香火 (1978) .... 製片人

一個女工的故事 (1978) .... 製片人

明驥 - 金馬獎
2009年11月28日，第46屆金馬獎頒獎典禮今晚在台北縣縣府大樓舉行，推動台灣新電影的幕後功臣、前中影總經理明驥獲頒終身成就獎。

明驥說，感謝所有參加台灣新電影製作的夥伴，也感謝所有支持者及家人。[2]

『捌』 台灣新電影運動的特徵

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這里有詳細的

『玖』 張藝謀經典作品《紅高粱》「歡樂頌」式的電影 是終結也是開始

《紅高粱》此後的張藝謀再也沒有拍出《紅高粱》這般「歡樂頌」式的影片，他後來的影片應該說更落地，也更沉鬱。不變的是，張藝謀對視覺的迷戀。

時光網特稿 當下的中國電影被有些人稱之為「黃金機遇期」，竊以為是相當精準的，但明白無誤的現實是，我們正以極其充沛的精力在浪擲這段美麗的時光。

至於說到中國電影的黃金時代，在我看來，有兩段。第一個是1930年以孫瑜執導的聯華公司的創業作《故都春夢》為肇始，直至1937年的中國早期有聲電影的高峰《馬路天使》。第二個黃金期較為復雜，但卻更為深刻。

香港是以嚴浩、徐克、許鞍華等導演掀起的香港電影新浪潮、台灣則是由侯孝賢、楊德昌、王童所創立的台灣新電影運動。

大陸這邊則是由第四代、第五代導演所共同完成的一整套從內到外的電影語言 探索 ，時間是1979年到1989年。這是冷戰即將結束之時，華語電影的一次不約而同的集體大爆發。它最突出的表徵是讓全世界對東方電影有了全新的認識。不僅僅是這些年輕，或不太年輕的電影人，他們的視聽系統已自覺或不自覺地與世界認知領域高度接壤。還在於，在這些勤於思辨，且能有的放矢的華語電影當中，能讓他們一窺這個古老民族的過去和現在，且姿態往往是置民間與官方皆不顧，一個猛子扎向他們尚能自洽自如的家國夢。

而在這其中，張藝謀初試牛刀的《紅高粱》率先登頂於國際舞台，獲得當時還叫西柏林國際電影節的最高榮譽——金熊獎。那一年張藝謀迎來了他生命第三個本命年。姜文恰好是第二個本命年。鞏俐正值她22歲的芳齡。攝影顧長衛則三十而立、著名音樂家趙季平四十剛出頭。

依現在的眼光來看，《紅高粱》是一部極其年輕又相當成熟的電影。當時的人們，更願意將其看作是為華人「長臉」的一部電影，基於此，這部藝術氣息濃厚的影片，在市場上同樣受到熱烈歡迎。這種情況也適用於勇奪威尼斯金獅的《悲情城市》，同樣在台灣電影市場獲得高票房。不難看出，人們去看電影，不僅僅是去享受光影晃動時人心的起伏，也是一種潛在的對民族身份的證明。後來，隨著華語電影頻頻在世界影壇折桂，人們也就見怪不怪，又回復到本初的觀影慣性中去了。

應該說，《紅高粱》的巨大成功，最大的受益者，還是張藝謀，這個北京電影學院78級攝影系的超齡生。他可以說是中國導演里第一個具有廣泛明星效應的導演（不涵指石揮、金山、崔嵬、成龍、周星馳、姜文這樣的演而優則導的超級大腕）。一時之間，他的經歷、他的緋聞，都成為人們街談巷議的熱門話題。而他之後執導或出演的每一部影片都倍受關注。

連張藝謀本人也沒想到，他因《老井》中孫旺角一角成為東京國際電影節首位影帝。但在此之間，張藝謀以800元人民幣從莫言手中拿下了《紅高粱》的電影改編權。由時任福建電影製片廠廠長的陳劍雨和後來任《三聯生活周刊》主編的朱偉共同執筆，出於山東民俗方面的考慮，莫言也參予其中。也正是在莫言的幫持下，當地縣委批了五噸化肥，才使那些行將枯萎的高粱地重又茁壯生長起來。顧長衛對高粱地的所進行的視覺呈現，直接從新藤兼人的《鬼婆》那裡取經。那一片充溢著對女性身體的想像性復原，那麼《紅高粱》里的那裡隨風搖盪的莖桿，同樣也閃耀著女性的光芒。

莫言在拍攝期還請劇組人員上他的山東高密老家吃飯，當時莫言擔心鞏俐並不能勝任九兒這個角色，在莫言看來，鞏俐身上的學生氣太重，毫無鄉野之風。看過成片後，莫言承認自己的判斷有誤。

我早年看過鞏俐在《紅高粱》之前出演的一部電視單本劇《暑假的故事》，她飾演一家庭教師。一眼看出，她的歐版身材非常搶眼，且她不笑的時候比她巧目倩兮之時更加動人，有著國內女演員所少有的冷硬之姿。張藝謀在中央戲劇學院挑選演員時，曾在鞏俐和史可之間徘徊。兩人都有著東方女性所少有的挺拔豐滿，不客氣的說法，眉宇間都有一些殺氣。坊間流傳，在二人僵持不下時，是以猜硬幣的方式決定誰來實現她們的銀幕首秀，最終定下了鞏俐。私以為，是鞏俐山東人的籍貫，才能她險勝過關。

在相當長的時間，不管張藝謀電影中的主創換了一拔又一拔，雷打不動的依舊是他曾經的愛人同志——鞏俐。鞏俐也憑《秋菊打官司》中洗盡鉛華的表演奪得威尼斯電影節影後。鞏俐在張藝謀的電影中不管其身份和樣貌如何，永遠是美麗的、倔強的、深情的、隨時准備不惜一切代價，但在大多時候，都不得善終的女性形象。正是從鞏俐那些光芒四射的人物身上，人們彷彿看到了這一代人的「怕」與「愛」。

《紅高粱》也滲透出這樣的「怕」與「愛」，本片最初名為《九九青殺口》，最終還是沿用了原作的名字。這是一部殺氣騰騰的電影，死了很多人，其中包括九兒的前夫，以及愛慕過她的掌櫃，還有疑似與九兒有染的土匪。在這樣一部經由抗日題材包裝下的影片里，荷爾蒙的氣息被黃沙一浪一浪地鼓盪著。

在張藝謀看來，這是一部彌漫著酒神精神的，生命力極度恣肆飛揚的影片。但在另一些看來，那些不用腰帶的棉襠褲，經由想像臆造出來的造酒工藝，實際有著後殖民主義傾向。此說法，在學界流傳甚廣也甚久，現在，已經很少有人再提了。但對於第五代導演所激揚出的那場轟轟烈烈的電影運動，不少人認為《紅高粱》是一場虛火極旺的終結。

假如說第五代熱衷於文化反思、尋根意識、以及由此帶來的弒父情結，在《紅高粱》那裡，其實都能一一地找到。也許是《紅高粱》太過喜氣洋洋、而缺乏帶有沉重自伐意味的憂患感。又或者那紅色的高粱、白色的太陽等景觀太過鮮艷奪目，而將第五代最為自豪的意象美學拖進了死胡同。

還有人不滿於居於象牙塔之上的電影 探索 ，被廣泛的受眾所擁抱，認為這是一種從眾、一種流速，當姜文高唱「妹妹你大膽地往前啊」，又很快傳遍大街小巷之時，還有人痛心疾首，言及這是藝術品格的淪喪。更有人指出，影片已從對土地的敬服橫渡到對生命的禮贊，影片所著力描繪的無遮無攔的人格力量，是一種脫離現實與人生的，很難看到對岸的，被架空的理想狀態。但也許正因於此，生命的勃發和升騰只能在影像里成為一場仿似永無止境的狂歡。

此後的張藝謀再也沒有拍出《紅高粱》這般「歡樂頌」式的影片，他後來的影片應該說更落地，也更沉鬱。不變的是，張藝謀對視覺的迷戀。而在《紅高粱》里那個不安於室，隨時准備紅杏出牆的女人。與她匹配的則是一個乖戾而無能的丈夫，另一個時而懦弱、時而頑強的男性余占鰲（姜文飾）始終沒能上演出一幕英雄救美的大戲。

這樣的泛著血腥的三角戀在《紅高梁》這里是九兒的飲彈收場，而其後的張藝謀的創作則是偷情與刺殺所共同演繹的二重奏。《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》，甚至包括《有話好好說》和《歸來》都有這般的壓抑和終不得志。這樣看來，《紅高粱》則像是張藝謀的一個夢，他後來的創作則由著他對無孔不入的現實所生發的一聲聲沉渾有力的叩問。