台灣電影史

❶ 香港電影史的概述

一、將香港電影發展史進行科學化地重新分期：
1、初創時期（1897-1945），2、延續時期（1946-1955），3、黃金時期（1956-1966），4、過渡轉型時期（1967-1979），5、繁榮時期（1980——1993），6、風格化時期（1994——2006）。在論述中，每個時期的流變都放在當時的政治、經濟與社會背景中加以描述，其中特別注重論述香港和內地、台灣以及海外的互動關系，從而凸顯了立論的主軸：香港電影是在中原文化、嶺南文化和西方文化三者的歷史、文化和權力的「嬉戲」中此消彼長中成長發展的，因此有著復合文化體的特質。其變化的總趨勢是中原文化的強勢地位由強而弱，文化特性由體現國家民族意識和官方意識形態的精英性逐漸轉向根植於民間市井的世俗性和商業性。
二、在每個時期的論述中，除常規的美學發展史論述外，用專門的章節來論述香港電影工業史。與美學發展相比，香港電影工業發展更為成熟，這也是香港電影史有別於內地電影史和台灣電影史的的重要特色。傳統的中國電影史（包括內地電影史和台灣電影史），一般都沒有對產業模式的系統論述和分析，而本書在每章第一節都專門論述香港電影工業史，這將成為本書區別與同類成果的最主要的創新特色。
三、對一些過去內地電影學者更多從意識形態的視角出發來評述香港電影作品、人物及公司的觀點進行了重新評定，本書試圖以更為客觀和學術的立場來重新定位香港電影史。盡量擺脫「中原心態」，破除內地以往存有的一些意識形態上的成見偏見（比方對粵語片發展特色不夠了解，對流行通俗的「商業片」的成見），對香港電影作品、作者作了較新的閱讀與評定。
四、側重於類型分析。香港電影的美學意義主要是類型的意義，因此本書以類型為論述主線，將香港電影的類型分為較為純粹的商業類型和文藝類型兩大類，譴責包括動作、喜劇、懸疑、科幻、戰爭、情色等類型，後者有言情、倫理、青春、寫實、歷史、歌舞、戲曲等諸多亞類型。此外本書還對香港電影各類型的比重進行了年代上的釐定：60年代中期之前以文藝類型為主，60年代中期之後新武俠片崛起，較為純粹的商業類型取代文藝類型，占據了香港電影的主流位置。但文藝類型並未退出香港影壇，它像一支清新的涓涓細流，滋養著主流商業電影的發展土壤，並為整體香港電影注入了深厚的人文內涵，努力提升著香港電影的文化品格。
五、除類型美學外，還總結了香港電影的其他兩大特色：娛樂精神主導的優生態創作鏈、從題材挖掘到表現形式力求極致化程度。類型美學和這兩大品格，構建起了香港電影的娛樂文明，也是香港電影最為重要的美學財富和產業經驗，對中國內地電影發展具有較強的借鑒意義。

❷ 從中國電影史的角度 談一下對類型電影歷史與現狀的認識

「重寫中國電影史」的口號在電影史學界提出來已經有一段時間了，然而激烈論辯後，仍是眾聲喧嘩，新的言說似乎仍在策論階段而無有架構；隨著社會上「電影熱」的普遍升溫，許多高校開設了電影史課程，然而得到公認的中國電影史教材，除了上世紀60年代程季華、李少白、邢祖文先生等編著的《中國電影發展史》外幾乎沒有扛鼎之作，而且，即使是權威教材，其傳統史觀也面臨著新現象、新問題、新方法的多重檢視，迫切需要自我更新。如何重寫中國電影史？新近出版的、在中國當代電影史研究領域惟一一本被列入國家「十一五」規劃教材的《中國當代電影發展史》（文化藝術出版社）終於邁出了實質性的第一步。

史觀變遷，重新書寫成為必需

長期以來，以《中國電影發展史》為代表的傳統電影史的寫作，更偏重於站在階級的立場上對中國電影進行評價。「對某些電影的主張、電影運動、電影作品的評價存在偏頗，對某些電影導演、電影現象和電影思潮的評判也存在一定的片面性，有一些該說的還有遺漏。」中國傳媒大學教授、影視互動研究中心主任宋家玲告訴記者。所以，長期以來，電影學界形成了內地有內地電影史，台灣有台灣電影史，香港有香港電影史的狀態。「站在國家和民族的立場上寫一部完整的中國電影史非常有必要。現在，已經具備了這個條件。」宋家玲等學者表示。同時，北京師范大學藝術學院副院長周星提出，由於史觀的變遷，對史料的選擇和搜集也存在重新審視的問題。很多東西如果再不重新書寫，很有可能就消失了。所以，提供給大家一個公正的文獻，讓大家來考察和評價，也是重寫電影史的意義，更有其現實的迫切性。

過去，對於電影我們過於偏重它的教育和宣傳的功能，而現在它變成了人們娛樂、休閑的文化方式。《中國當代電影發展史》的主編之一、中國藝術研究院研究員、院長助理賈磊磊告訴記者，他們在編著《中國當代電影發展史》的時候，把電影看成是一個產業，所以，《中國當代電影發展史》首次打破地域的局限，不再拘泥於行政區域劃分的視野，將內地、香港、台灣統而觀之，探討在相同的文化傳統中，由於不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所呈現的不同的表現內容和表現方式。「我們希望，對被忽略的歷史進行重現和描述。」賈磊磊說。

直面問題，當代影史脫俗出新

目前的電影學界，很多問題還存在爭論，而撰寫相關的當代電影史註定要對這些問題做出回答。比如，「到底中國電影史應該分為哪幾個時期？還有，對中國電影類型的認識，目前只是約定俗成，從學術角度來看是否科學，還有待進一步研究。」另外的難點就是，「對電影作品、電影導演的評價，對電影思潮、電影現象的評價，包括某一時期電影的觀念、思想、認識，大家分歧很多。」周星告訴記者。比如，對「十七年電影」（即1949~1966年的中國電影）的評價，直到現在電影學界還是存在不同觀點。

《中國當代電影發展史》首次提出了新中國電影史六個歷史時期的劃分，即歷史的時代、國家的時代、政治的時代、藝術的時代、市場的時代和產業的時代。周星認為，新中國電影史六個歷史時期劃分觀點的提出，在電影學研究上是一個大膽的創新，或者可以解決從前電影分期過於簡單、形式化的問題。「以一個時代電影的總體特徵作為對新中國電影不同歷史時期的分類，力圖凸顯一個時代電影形態的主要特徵，是我們十多位學者20年來對中國電影的認知。」賈磊磊說。同時，在類型的劃分上，賈磊磊告訴記者，他們並非按照預先的邏輯強加給電影史，並非完全按照類型或者完全按照題材，而是按照中國電影的具體存在方式尋找各個章節的內在邏輯，將中國當代電影分為了時政、都市、農村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝'歷史'傳奇、兒童等部分。「確實具有類型電影劃分的參考價值。」宋家玲評價。

教材建設，聯合協作大勢所趨

一直以來，除了60年代出版的《中國電影發展史》外，在電影學界得到公認的權威教材幾乎是空白，其原因究竟為何呢？

「缺乏聯合的精神。」周星一言以蔽之。宋家玲告訴記者，近些年雖然也有一些中國電影史教材出版，但幾乎都特別簡單，偏重於常識性的介紹，大都局限在梳理一些電影創作的發展情況，多是相關教師為了應付各自高校的教學任務而編寫的，有的質量很成問題，暴露出中國電影史學研究還不是很系統、很成熟：「一些老的成熟的學科，比如中文、戲劇等等，在其史學學科的構建上具有系統、科學、全局性的特點，現在已出版的幾部中國文學史的教材，權威機構牽頭，相關高校研究力量聯合協作，編寫出來的東西就容易被大家認可，而且經過不斷修訂，越來越成熟。但中國電影史教材這一塊，好像就沒有統一的規劃。」學者們表示，作為教材，特別是史學一類的教材，不能各說各的，誤導學生。

同時，由於電影學科形態的特殊性，非常強調對直觀史料（主要指影片本身）的佔有。非常遺憾的是，「有些部門的史料並不是完全公開的」。周星說。顯然，如果僅僅是從紙面到紙面地研究電影，權威電影史教材是不可能產生的。

所以，「電影全史的個人寫作時代結束了，一個人要寫一本中國電影史的時代結束了。」賈磊磊告訴記者，中國藝術研究院出資調集了該院影視所的核心力量，加上國內當代電影史學的專家共十多位學者，共同參與了《中國當代電影發展史》的編寫，每個人，每幾個人，只是側重於這50年來電影的某個題材、某個類型，才可能保證新中國以來的電影，編寫者完全看過，才可能保證電影史寫作的質量

❸ 有什麼比較安靜緩慢的台灣電影。。類似一頁台北 或者類似MONGA的也可以 最好有簡略的介紹 謝謝

《海角七號》[2]（英語：Cape No. 7）是一部2008年的台灣電影，為台灣導演魏德聖的首部劇情長片[3]。該電影由歌手范逸臣和日本模特兼演員的田中千繪以及眾多音樂人共同合作，新生代歌手梁文音和日本歌手中孝介也在本片特別演出。獲選為2008年台北電影節的開幕片，這同時也是《海角七號》的世界首映；2008年8月22日，本片正式在台灣公開上映，2008年12月12日於全台灣首輪戲院下片。台灣電影近年長期低迷、籌資困難，但《海角七號》共耗資新台幣5,000萬元拍攝，是台灣電影近年來為數不多的較大成本製作之一，不過該電影在宣傳上並沒有大量花費，初期大部分是透過BBS與部落格，以口碑拉抬出了超高人氣，被視為台灣電影奇跡[4]；而後票房突破新台幣5,000萬才開始吸引新聞媒體的目光，起了推波助瀾的效果。2008年12月12日全國首輪戲院正式下片後統計總票房為5.3億元。在台灣電影史票房記錄，僅次於冠軍《泰坦尼克號》[5]；若以國片/華語片票房排名，《海角七號》便居第一名。而在香港方面上映首周更穩坐香港票房冠軍，票房方面至2008年12月23日止，達到761萬港幣[6]。《海角七號》在創造國片新紀錄之下參加了第45屆金馬獎，其中提名九項入圍獎項當中贏得了最佳男配角「馬如龍」、最佳原創電影音樂、最佳原創電影歌曲「國境之南」由范逸臣主唱、年度傑出台灣電影、觀眾票選年度最佳電影以及最佳傑出電影工作者「魏德聖」等六座獎項，為這次第45屆金馬獎當中最多項的得獎者。

❹ 台灣准備了十年的是什麼電影啊

賽德克巴萊,
賽德克·巴萊》是《海角七號》導演魏德聖所執導的史詩英雄巨作，該片籌劃長達十二年、跨國動員兩萬人拍攝。電影在台灣上映將分為《賽德克·巴萊（上）：太陽旗》和《賽德克·巴萊（下）：彩虹橋》兩部分。2012年5月10日內地也會上映此片，此版為魏德聖導演重新剪輯的版本。影片講述的是1930年，台灣在日本統治之下，原住民賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯道，率眾反抗日本政府而發動霧社事件的故事。影片於2012年5月10日正式登陸大陸各大影院。

❺ 請問中國電影史的各個發展階段及介紹

「重寫中國電影史」的口號在電影史學界提出來已經有一段時間了，然而激烈論辯後，仍是眾聲喧嘩，新的言說似乎仍在策論階段而無有架構；隨著社會上「電影熱」的普遍升溫，許多高校開設了電影史課程，然而得到公認的中國電影史教材，除了上世紀60年代程季華、李少白、邢祖文先生等編著的《中國電影發展史》外幾乎沒有扛鼎之作，而且，即使是權威教材，其傳統史觀也面臨著新現象、新問題、新方法的多重檢視，迫切需要自我更新。如何重寫中國電影史？新近出版的、在中國當代電影史研究領域惟一一本被列入國家「十一五」規劃教材的《中國當代電影發展史》（文化藝術出版社）終於邁出了實質性的第一步。

史觀變遷，重新書寫成為必需

長期以來，以《中國電影發展史》為代表的傳統電影史的寫作，更偏重於站在階級的立場上對中國電影進行評價。「對某些電影的主張、電影運動、電影作品的評價存在偏頗，對某些電影導演、電影現象和電影思潮的評判也存在一定的片面性，有一些該說的還有遺漏。」中國傳媒大學教授、影視互動研究中心主任宋家玲告訴記者。所以，長期以來，電影學界形成了內地有內地電影史，台灣有台灣電影史，香港有香港電影史的狀態。「站在國家和民族的立場上寫一部完整的中國電影史非常有必要。現在，已經具備了這個條件。」宋家玲等學者表示。同時，北京師范大學藝術學院副院長周星提出，由於史觀的變遷，對史料的選擇和搜集也存在重新審視的問題。很多東西如果再不重新書寫，很有可能就消失了。所以，提供給大家一個公正的文獻，讓大家來考察和評價，也是重寫電影史的意義，更有其現實的迫切性。

過去，對於電影我們過於偏重它的教育和宣傳的功能，而現在它變成了人們娛樂、休閑的文化方式。《中國當代電影發展史》的主編之一、中國藝術研究院研究員、院長助理賈磊磊告訴記者，他們在編著《中國當代電影發展史》的時候，把電影看成是一個產業，所以，《中國當代電影發展史》首次打破地域的局限，不再拘泥於行政區域劃分的視野，將內地、香港、台灣統而觀之，探討在相同的文化傳統中，由於不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所呈現的不同的表現內容和表現方式。「我們希望，對被忽略的歷史進行重現和描述。」賈磊磊說。

直面問題，當代影史脫俗出新

目前的電影學界，很多問題還存在爭論，而撰寫相關的當代電影史註定要對這些問題做出回答。比如，「到底中國電影史應該分為哪幾個時期？還有，對中國電影類型的認識，目前只是約定俗成，從學術角度來看是否科學，還有待進一步研究。」另外的難點就是，「對電影作品、電影導演的評價，對電影思潮、電影現象的評價，包括某一時期電影的觀念、思想、認識，大家分歧很多。」周星告訴記者。比如，對「十七年電影」（即1949~1966年的中國電影）的評價，直到現在電影學界還是存在不同觀點。

《中國當代電影發展史》首次提出了新中國電影史六個歷史時期的劃分，即歷史的時代、國家的時代、政治的時代、藝術的時代、市場的時代和產業的時代。周星認為，新中國電影史六個歷史時期劃分觀點的提出，在電影學研究上是一個大膽的創新，或者可以解決從前電影分期過於簡單、形式化的問題。「以一個時代電影的總體特徵作為對新中國電影不同歷史時期的分類，力圖凸顯一個時代電影形態的主要特徵，是我們十多位學者20年來對中國電影的認知。」賈磊磊說。同時，在類型的劃分上，賈磊磊告訴記者，他們並非按照預先的邏輯強加給電影史，並非完全按照類型或者完全按照題材，而是按照中國電影的具體存在方式尋找各個章節的內在邏輯，將中國當代電影分為了時政、都市、農村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝'歷史'傳奇、兒童等部分。「確實具有類型電影劃分的參考價值。」宋家玲評價。

教材建設，聯合協作大勢所趨

一直以來，除了60年代出版的《中國電影發展史》外，在電影學界得到公認的權威教材幾乎是空白，其原因究竟為何呢？

「缺乏聯合的精神。」周星一言以蔽之。宋家玲告訴記者，近些年雖然也有一些中國電影史教材出版，但幾乎都特別簡單，偏重於常識性的介紹，大都局限在梳理一些電影創作的發展情況，多是相關教師為了應付各自高校的教學任務而編寫的，有的質量很成問題，暴露出中國電影史學研究還不是很系統、很成熟：「一些老的成熟的學科，比如中文、戲劇等等，在其史學學科的構建上具有系統、科學、全局性的特點，現在已出版的幾部中國文學史的教材，權威機構牽頭，相關高校研究力量聯合協作，編寫出來的東西就容易被大家認可，而且經過不斷修訂，越來越成熟。但中國電影史教材這一塊，好像就沒有統一的規劃。」學者們表示，作為教材，特別是史學一類的教材，不能各說各的，誤導學生。

同時，由於電影學科形態的特殊性，非常強調對直觀史料（主要指影片本身）的佔有。非常遺憾的是，「有些部門的史料並不是完全公開的」。周星說。顯然，如果僅僅是從紙面到紙面地研究電影，權威電影史教材是不可能產生的。

所以，「電影全史的個人寫作時代結束了，一個人要寫一本中國電影史的時代結束了。」賈磊磊告訴記者，中國藝術研究院出資調集了該院影視所的核心力量，加上國內當代電影史學的專家共十多位學者，共同參與了《中國當代電影發展史》的編寫，每個人，每幾個人，只是側重於這50年來電影的某個題材、某個類型，才可能保證新中國以來的電影，編寫者完全看過，才可能保證電影史寫作的質量。

❻ 台灣電影的理論專著

陳飛寶編，1988，台灣電影史話。北京：中國電影出版社。
台灣電影導演協會，2000，台灣電影導演藝術。台北：亞太圖書出版社。
陳儒修，1993，台灣新電影的歷史文化經驗，羅頗誠譯。台北：萬象圖書。
Chen, Ru-shou Robert. 1993. Dispersion, Ambivalence and Hybridity: A Cultural-historical Investigation of Film Experience in Taiwan in the 1980s. Ph.D. diss., University of Southern California.
川瀨健一，2002，台灣電影饗宴：百年導覽，李常傳譯。台北：南天書局。
電影資料館口述電影小組，1994，台語片時代(一)。台北：台灣電影資料館。
電影資料館「本國電影史」研究小組編，1996，歷史的腳蹤：台影五十年。台北：台灣電影資料館。
電影資料館口述電影史研究計劃，1994，電影歲月縱橫談，「行政院」文化建設委員會委託。台北：台灣電影資料館。
黃仁，1994，悲情台語片。台北：萬象書局。
黃仁，1994，電影與政治宣傳：政策電影研究。台北：萬象書局。
黃仁、王唯編著，2004，台灣電影百年史話。台北：中華影評人協會。
黃秀如，1991，台語片的興衰起落。台灣大學政治研究所碩士論文。
焦雄屏編著，1990，台灣新電影。台北：時報文化。
焦雄屏，1991，台港電影中的作者與類型。台北：遠流。
焦雄屏，1993，改變歷史的五年：國聯電影研究。台北：萬象圖書。
焦雄屏編著，2002，台灣電影90新新浪潮。台北：麥田出版。
李天鐸，1997，台灣電影、社會與歷史。台北：亞太書局出版社。
李泳泉，1998，台灣電影閱覽。台北：玉山社。
林贊庭編著，2003，台灣電影攝影技術發展概述 1945-1970。台北：文建會。
劉現成， 1994。輔仁大學大眾傳播學系碩士論文。
盧非易，1998，台灣電影：政治、經濟、美學，1949-1994。台北：遠流。
呂訴上，1961，台灣電影戲劇史。台北：銀華出版部。
歐淑敏，2004，日治時期台灣電影的政教功能。台灣師范大學國文學系在職進修碩士班碩士論文。
Rodriguez, Hector. 1995. The Cinema in Taiwan: National Identity and Political Legitimacy. Ph.D. diss., New York University.
三澤真美惠，1999，殖民地下的「新天堂樂園」：日據時期台灣電影政策之研究(1895-1942)。台北：前衛。
Wu, I-fen. 2002. Taiwanese New Wave Cinema: Historical Representation and Cultural Landscape. Ph.D. diss., University of Essex.
葉龍彥，1995，光復初期台灣電影史。台北：台灣電影資料館。
葉龍彥，1997，台北西門町電影史 1896-1997。台北：「行政院」文化建設委員會、台灣電影資料館。
葉龍彥，1998，日治時期台灣電影史。台北：玉山社。
葉龍彥，2003，八十年代台灣電影史。新竹：新竹市立影像博物館。
Yeh, Yueh-yu. 1996. A National Score: Popular Music and Taiwanese Cinema. Ph.D. diss., University of Southern California.
張昌彥、李道明主編，2000，紀錄台灣：台灣紀錄片研究書目與文獻選集。台北：「行政院」文化建設委員會、台灣電影資料館。
「中華民國」電影年國際推廣組策劃，1993，台灣電影精選，區桂芝執行 編輯。台北：萬象圖書公司。

❼ 中國電影史介紹！謝謝！！！

「重寫中國電影史」的口號在電影史學界提出來已經有一段時間了，然而激烈論辯後，仍是眾聲喧嘩，新的言說似乎仍在策論階段而無有架構；隨著社會上「電影熱」的普遍升溫，許多高校開設了電影史課程，然而得到公認的中國電影史教材，除了上世紀60年代程季華、李少白、邢祖文先生等編著的《中國電影發展史》外幾乎沒有扛鼎之作，而且，即使是權威教材，其傳統史觀也面臨著新現象、新問題、新方法的多重檢視，迫切需要自我更新。如何重寫中國電影史？新近出版的、在中國當代電影史研究領域惟一一本被列入國家「十一五」規劃教材的《中國當代電影發展史》（文化藝術出版社）終於邁出了實質性的第一步。

史觀變遷，重新書寫成為必需

長期以來，以《中國電影發展史》為代表的傳統電影史的寫作，更偏重於站在階級的立場上對中國電影進行評價。「對某些電影的主張、電影運動、電影作品的評價存在偏頗，對某些電影導演、電影現象和電影思潮的評判也存在一定的片面性，有一些該說的還有遺漏。」中國傳媒大學教授、影視互動研究中心主任宋家玲告訴記者。所以，長期以來，電影學界形成了內地有內地電影史，台灣有台灣電影史，香港有香港電影史的狀態。「站在國家和民族的立場上寫一部完整的中國電影史非常有必要。現在，已經具備了這個條件。」宋家玲等學者表示。同時，北京師范大學藝術學院副院長周星提出，由於史觀的變遷，對史料的選擇和搜集也存在重新審視的問題。很多東西如果再不重新書寫，很有可能就消失了。所以，提供給大家一個公正的文獻，讓大家來考察和評價，也是重寫電影史的意義，更有其現實的迫切性。

過去，對於電影我們過於偏重它的教育和宣傳的功能，而現在它變成了人們娛樂、休閑的文化方式。《中國當代電影發展史》的主編之一、中國藝術研究院研究員、院長助理賈磊磊告訴記者，他們在編著《中國當代電影發展史》的時候，把電影看成是一個產業，所以，《中國當代電影發展史》首次打破地域的局限，不再拘泥於行政區域劃分的視野，將內地、香港、台灣統而觀之，探討在相同的文化傳統中，由於不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所呈現的不同的表現內容和表現方式。「我們希望，對被忽略的歷史進行重現和描述。」賈磊磊說。

直面問題，當代影史脫俗出新

目前的電影學界，很多問題還存在爭論，而撰寫相關的當代電影史註定要對這些問題做出回答。比如，「到底中國電影史應該分為哪幾個時期？還有，對中國電影類型的認識，目前只是約定俗成，從學術角度來看是否科學，還有待進一步研究。」另外的難點就是，「對電影作品、電影導演的評價，對電影思潮、電影現象的評價，包括某一時期電影的觀念、思想、認識，大家分歧很多。」周星告訴記者。比如，對「十七年電影」（即1949~1966年的中國電影）的評價，直到現在電影學界還是存在不同觀點。

《中國當代電影發展史》首次提出了新中國電影史六個歷史時期的劃分，即歷史的時代、國家的時代、政治的時代、藝術的時代、市場的時代和產業的時代。周星認為，新中國電影史六個歷史時期劃分觀點的提出，在電影學研究上是一個大膽的創新，或者可以解決從前電影分期過於簡單、形式化的問題。「以一個時代電影的總體特徵作為對新中國電影不同歷史時期的分類，力圖凸顯一個時代電影形態的主要特徵，是我們十多位學者20年來對中國電影的認知。」賈磊磊說。同時，在類型的劃分上，賈磊磊告訴記者，他們並非按照預先的邏輯強加給電影史，並非完全按照類型或者完全按照題材，而是按照中國電影的具體存在方式尋找各個章節的內在邏輯，將中國當代電影分為了時政、都市、農村、軍事、戲曲、驚險、武俠、古裝'歷史'傳奇、兒童等部分。「確實具有類型電影劃分的參考價值。」宋家玲評價。

教材建設，聯合協作大勢所趨

一直以來，除了60年代出版的《中國電影發展史》外，在電影學界得到公認的權威教材幾乎是空白，其原因究竟為何呢？

「缺乏聯合的精神。」周星一言以蔽之。宋家玲告訴記者，近些年雖然也有一些中國電影史教材出版，但幾乎都特別簡單，偏重於常識性的介紹，大都局限在梳理一些電影創作的發展情況，多是相關教師為了應付各自高校的教學任務而編寫的，有的質量很成問題，暴露出中國電影史學研究還不是很系統、很成熟：「一些老的成熟的學科，比如中文、戲劇等等，在其史學學科的構建上具有系統、科學、全局性的特點，現在已出版的幾部中國文學史的教材，權威機構牽頭，相關高校研究力量聯合協作，編寫出來的東西就容易被大家認可，而且經過不斷修訂，越來越成熟。但中國電影史教材這一塊，好像就沒有統一的規劃。」學者們表示，作為教材，特別是史學一類的教材，不能各說各的，誤導學生。

同時，由於電影學科形態的特殊性，非常強調對直觀史料（主要指影片本身）的佔有。非常遺憾的是，「有些部門的史料並不是完全公開的」。周星說。顯然，如果僅僅是從紙面到紙面地研究電影，權威電影史教材是不可能產生的。

所以，「電影全史的個人寫作時代結束了，一個人要寫一本中國電影史的時代結束了。」賈磊磊告訴記者，中國藝術研究院出資調集了該院影視所的核心力量，加上國內當代電影史學的專家共十多位學者，共同參與了《中國當代電影發展史》的編寫，每個人，每幾個人，只是側重於這50年來電影的某個題材、某個類型，才可能保證新中國以來的電影，編寫者完全看過，才可能保證電影史寫作的質量。

❽ 台灣新電影運動

光從海平線上來：台灣新電影運動二十年

我們不禁想起1980年代的初期，正是楊德昌、侯孝賢等一批電影人把一束光給了台灣，沒有想到這些飄搖的光線至今仍然讓人炫目，而時光已過去了二十年。

1979年以後中國大陸的統戰政策和台灣民眾反對美麗島事件的聲音持續不斷，台灣社會逐步走向一種軟性權威的時代。台灣電影政策也開始出現松動的局面，但是這種松動卻帶來了台灣電影作品的進一步墮落，所謂"國片死亡"，圖景已經寫入台灣工業史的記憶之中。而與此同時，香港的新浪潮的出現無疑給台灣的電影企業和當時默默無聞的一群年輕電影人一種希望的曙光。

1982年台灣"中影"出品的集錦式的電影《光陰的故事》，由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅分別執導其中的一個故事。這種同時推出多個新人的決策應該是拉開了台灣新電影的序幕。台灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。

1983年4月台灣"中影"開始拍了《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導，影片在市場和輿論上一舉擊敗了當時台影投拍的《大輪回》，後一部作品的導演是當時台灣電影界最重要的三人：胡金銓、李行、白景瑞。《兒子的大玩偶》的超過預期的成功使台灣電影的航船正式起錨。

從海平線升起的台灣新電影的光線終於使台灣島人的生活和歷史被膠片記載下來，關於台灣的這段記憶終於不再被KMT的宣傳片和通俗商業電影完全把持。

台灣新電影人對於台灣近現代史的飄搖感覺和出路的質詢，幾乎組成台灣社會非常重要的話語空間。尤其當一部電影成為一個國際性的關注對象之後，它所具有的引爆力量是驚人的。1989年侯孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯電影節金獎，一方面使台灣電影正式走向國際一流舞台，更為深遠的意義是關於"二二八事件"的表達構成了對台灣社會的一次極大的情緒刺激。

台灣的新電影在1982-1986年的五年間作為一個整體貢獻出了52部電影，隨後他們的電影逐漸成為一種個人化的寫作。

這個期間，侯孝賢對於台灣自己的"根性"和台灣自己的歷史的追問，在鄉土這個起點開始發力，他的作品是"台灣意識"強烈外現的重要歷史標尺。

而楊德昌一直關注的是一個極為"知性"的問題，也是1950-1960年代歐洲電影大師在歐洲戰後經濟奇跡時代的一個重要"話題"--現代都市裡的人的處境。

1992年蔡明亮以導演自己的處女作亮相，從一個更為寓言和尖銳的視角開掘著台灣都市一代的困境。

這三個人勾勒了台灣新電影和新新電影的基本風貌，構築了台灣非主流商業電影的話語空間。 開始把對台灣鄉土人的關懷和對台灣歷史命脈的關注糅合在一起。這種關注，迅速成為台灣新電影在國際上的聲音。

侯孝賢在他的《好男好女》和《南國，再見南國》中對台灣都市生活的描述依舊集中在邊緣的、草根的、具有黑幫色彩的人物身上。在《千禧曼波》系列中他開始記錄他稱為夜空中充斥著讓動物瘋狂的不可見的"各種電子媒體交談的聲音"的台北。
蔡明亮的電影視角有著很深的舞台劇的觀念，隱喻性和寓言性深刻地寫在其作品呈現的各個層面。蔡明亮的戲劇性是根深蒂固的，而且是來源於"現代主義"小劇場封閉空間的張力系統。這一點在蔡明亮1998年的《洞》中表現得極為顯著。如果說楊德昌還只是在台北的實景中構築"戲"，在蔡明亮那裡台北本身就是影片，他是徹底的"現代主義"精神的擁躉。

台灣新電影和新新電影的巨大魅力就在於這些導演的巨大差異，這種差異來自於"根"和"生存空間"，這兩個主題在台灣電影中的呈現最終是含混不清和不知所終的。

台灣的新電影運動是在台灣意識形態領域逐步走向解凍，台灣的電影市場還沒有完全向外國（主要是美國的好萊塢電影）徹底開放前，台灣本土電影業的一次自我革新的救亡運動。

台灣新電影運動最主要的貢獻是讓台灣極具才華的一批電影人找到了發泄自己才華的空間，這個契機來自於對台灣史的重寫慾望，或者說是來自台灣自身的復雜性。這種傾訴慾望對於各種背景的年輕創作者來說都是極大的刺激，而後又獲得台灣當局的"輔導金"政策的保駕護航。台灣的鄉土和都市於是生動而且日益深邃地展現在銀幕上。

台灣新電影運動在國際上的成功還對台灣當局的電影政策產生了很大的影響，並且直接影響了台灣新新電影的出現。台灣這批電影人，在政府和電影業的雙敗中成為惟一的贏家。

對於台灣電影，1989年極為重要的年代。"政府輔導金"護送了一批導演走向國際，1994年輔導金電影《喜宴》、《愛情萬歲》和《飲食男女》在國際上大放異彩，輔導金政策下的台灣電影企業更是完全依賴政府資助，到了1991年台灣本土電影的產量就有33部了，整個商業電影生產體系幾乎崩潰，對於台灣電影工業的這個補血政策徹底斷絕了它自身的造血功能。

台灣的新電影和新新電影在台灣的電影工業結構中影響甚微，而新電影人們所自創的獨立製版公司在飄搖中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝賢成立的"萬年青公司"幾乎是曇華一現。侯孝賢、楊協昌這些導演現在的拍片資金完全依賴於國外，不是日本就是法國。他們的作品在台灣大眾甚至是小眾的視野里逐步消失，成為暗盒裡的拷貝，即使還有一些渴望的眼光也沒有機會使得這些膠片上的影像得以乍現，這已經成為台灣電影發生機制的一大問題。

其實一個國家（地區）的電影政策在無力保護這個區域的電影工業體系的時侯，首要考慮的應該是支持電影作為一種民族話語權利的價值。台灣的輔導金政策所扶持的商業電影在資金回收上還不及藝術電影可能是一個生動有趣的例證。

目前台灣輔導金政策被要求有很大的變革，就是從只資助電影生產轉變為資助電影生產、發生和放映的全過程，讓本土電影贏得自己的空間。台灣新電影和新新電影就是這樣存在在一個非獨立非商業的環境中，一旦電影作為話語權利受到保護成為台灣政策的核心後，也許還會產生更為新的電影人，也會產生一種力量，這種力量或許可以成為一個光柱把暗盒裡拷貝上的影像投向銀幕，投向一直存在的眼睛，即使眼睛的數量永遠像晨星一樣寥落。

❾ 台灣有個好萊塢的時代背景

黑白台語電影在1969年以前，曾經在台灣有過一段狂熱的年代，黑白台語片在人們的心目中就等同於『電影』一詞，整個六零年代，就是台灣電影史的第一個黃金十年，許多長輩至今都還對當時的盛況歷歷在目、對當時經典的電影和影星如數家珍，眾多『主題曲』更是隨時都能朗朗上口，那一個黃金十年帶給老一輩觀眾的感動，就如同今天一樣反映在對大明星的狂熱、大街小巷對熱門主題曲的傳唱 。這段歷史之所以傳奇，有一半在於短短的十年內，創造了無數的經典作品和巨星，例如：《舊情綿綿 》、《望春風》、《少女的祈禱》、《悲情城市》、《王哥柳哥游台灣》、《孤女的願望》、《白賊七》、《龍山寺之戀》電影，演員則有文夏、田清、白蘭、何玉華、金玫、金塗、戽斗、柯俊雄、陳秋燕、陳揚、洪一峰、阿匹婆等。傳奇的另一方面則是因為台語電影轟動和熱門的程度，最高紀錄的1962年創下單一年度120部的驚人年產量，最炙手可熱的演員，甚至同時要軋上8部戲；最當紅的劇作家，同時要撰寫高達7部的劇本。 然而演藝圈傳奇的背後，總是上演著潮起潮落的戲碼，短時間內創下的高峰，就在晚期製作成本低落造成粗製濫造、彩色電視崛起、政府推行國語化政策的三面夾攻下每況愈下，時至1969年以後已經幾乎沒有人要看了。而《阿嬤的夢中情人》，就是史上第一部以這段真實台灣歷史作背景的電影，以現代人的眼光和所處當代台灣電影環境，回頭檢視那個曾經盛極一時，又令人唏噓的一代。
1955年至1981年台語片的高峰期，有多數電影都在北投一帶取景拍攝。最新電影《阿嬤的夢中情人》為追求符合當年景緻的拍攝環境，劇組走訪全台各地，先在台語電影的聖地北投，搭設一條六零年代風味街道全景，在中國電影製片廠，從街道以至於商店陳設無一不精雕細琢，全為呈現當年風貌，且於雲林虎尾的古跡––台糖第一公差宿舍改裝日據時期風格的木造建築，代替在北投已不復見的日式溫泉旅館建築及室內裝潢。另外，於林口苦苓林老戲院取古老戲院室內景，現苦苓林戲院仍呈現半廢棄

❿ 《賽德克·巴萊》在台灣的票房好嗎台灣人認可這部影片所反映的歷史嗎

這部電影讓魏德聖大賺了一筆，於是魏德聖把賺來的錢，全部投進去拍《賽德克巴萊》。當時魏德聖盯著票房總冠軍導演的名頭，老闆們也都捨得投資，於是《賽德克巴萊》終於可以拍攝了。這部電影絕對是大製作，光是群眾演員就動用了上萬人次，各種戰爭動作戲份製作都非常精良。

魏德聖也因為這次嚴重虧損，後來基本上沒有再拍電影。但不能說《賽德克巴萊》票房不好，實際上當年上映時候，很多台灣人都呼籲更多人去電影院支持。因為這是真正的本土史詩大製作電影。只能說台灣電影市場太小了，實在無法撐起這么大的投資。大家看，這是台灣電影史上本土片票房情況.《賽德克巴萊》2部都排進前十名.要說起台灣人對這部電影的看法。其實當年這部電影在台灣還是引發了轟動效應。關於這段歷史，可能說起來比較復雜。不過這部電影既然吸引了這么多人去電影院看，自然也會有大量相關討論。