台灣電影牟

㈠ 牟青的微電影叫什麼啊越戰越勇里的牟青！

叫《路過》是2012年的
是一首獻給媽媽們的歌，

㈡ 有沒關於釋迦牟尼成佛的電影我記得04年好像看過一部 沒能看完 挺好看的 想不起來了 求提醒 推薦

釋迦牟尼傳奇

㈢ 牟鳳斌演過哪些電影

貌似沒有演電影的介紹，有三部電視劇：《新西遊記》里的沙僧、《還珠格格》里的蒙丹，《紅警》主演：孫紅濤
|
劉添月
|
牟鳳彬|
韓志

㈣ 香港電影(佛祖傳)里演釋迦牟尼的演員叫什麼名字

這個是台灣電影，主演叫凌雲，70年代港台電影巨星。1941年5月21日出生，原名林龍松，祖籍台灣彰化。中專畢業後，在叔父經營的百貨公司工作。1957年投考玉峰電影公司演員訓練班，以藝名龍松拍攝多部台語電影，成為台語電影首席小生。服完兩年兵役後，1964年簽約邵氏電影公司，改名凌雲，以冷峻小生形象走紅。1965年與影星葉楓結婚，1983年因感情不合離異。與邵氏1977年約滿後以自由身接拍其他電影公司影片，並以動作明星姿態活躍於影壇。1981年導演影片《英雄對英雄》，今已息影。凌雲為固定詞語及常見人名，又可同時指多位歷史人物及當代人士。[1]

㈤ 記得以前有部電影裡面有個人物姓牟 有誰知道是什麼電影

致命誘惑
又名：無
看點： 走馬觀花 한제인
類型：懸疑
語言：未知
地區：大陸
時長：62分鍾
導演： 錢路劼 Lujie Qian
演員： 張曉旭 曾俊雄 葉思浵

㈥ 牟鳳斌演過哪些電影

貌似沒有演電影的介紹，有三部電視劇：《新西遊記》里的沙僧、《還珠格格》里的蒙丹，《紅警》主演：孫紅濤 | 劉添月 | 牟鳳彬| 韓志

㈦ 有哪些推薦的台灣電影

謝邀！感謝關注奧斯卡，與你一起揭曉心中的謎底。

5、《卧虎藏龍》

豆瓣8.0分，將近20萬人標記。李安導演帶領中國電影走出國門，獲得奧斯卡最佳外語片。

比起表面的刀光劍影，人心的情感和慾望才是李安要表現的江湖。再大的力量也無法化解的內心掙扎，李安卻表達得風度翩翩、意境圓融。最好的武俠片之一。

台詞：江湖裡卧虎藏龍，人心裡何嘗不是？刀劍里藏凶，人情里何嘗不是？

㈧ 一個老電影，牟鳳彬演的關於監獄裡面的事情，有個配角女性角色叫張阿四

電影名為《女兒谷》

電影簡介：

故事發生在一間女子監獄之中。施菲菲（李翠雲 飾）、秋子（馬翎雁 飾）、阿四（趙娜娜 飾）和桃花（廖東妍 飾）等人都是被關押在此處的囚犯。這一天，她們迎來了一位新獄友丁靜兒（趙薇 飾），除了施菲菲外，所有人都對初來乍到的丁靜兒充滿了敵意。

某天，施菲菲的男友鄭英兒（郭育明 飾）將一個嬰兒放在了監獄門口，他為了出國而選擇了拋棄這個可憐的孩子。無奈之下，分隊長收留了這個孩子。施菲菲得知鄭英兒在國外和別人結了婚，絕望之中吞下農葯企圖自殺。所幸得到了丁靜兒的救助，才保住了性命。這一場意外也讓施菲菲感受到了生命的可貴，她決定挺直了腰桿，堅強的活下去。

㈨ 想要牟森導演以前的戲劇劇本,視頻更好。

牟森 未來英雄/伍迪艾倫 名流/張廣天 致敬

我希望通過戲劇，起碼我某一些階段的戲劇，直接進入人的黑暗的內心深處。

——著名先鋒戲劇導演 牟森

——————————————————————————————————

牟森

人物簡介：中國先鋒戲劇被稱作：雙M時代。所謂"雙M" 就是指牟森和孟京輝，而孟京輝最初就是在牟森的劇團里作演員。牟森，著名獨立戲劇製作人、編導，電視策劃人、編導。生於1963年1月22日。1980年考入北京師范大學中文系學習。曾在西藏自治區話劇團工作過。創建過蛙實驗劇團和戲劇車間。

做過Zhongo網站的CEO。現正與作家朱文合作一部DV影片，毫無疑問的是，這部電影將開始拍電影的另一種可能性。

舞台作品：

《課堂作文》（改編、導演。1984年）

《伊爾庫茨克的故事》（導演。1985年）

《犀牛》（導演。1987年）

《士兵的故事》（導演。1988年）

《大神布朗》（導演。1989年）

《彼岸·關於彼岸的漢語語法討論》（導演。1993年）

《0檔案》（編導。1994年）

《與艾滋有關》（編導。1994年）

《黃花》（編導。1995年）

《紅鯡魚》（編導。1995年）

《關於一個夜晚的記憶的調查報告》（編導。1995年）

《醫院》（編導。1996年）

《關於亞洲的想像、或者頌歌或者練習曲》（編導。1996年）

《傾述》（編導。1997年）

如果一個心靈影響另一個心靈的過程均稱傳播，那我希望我今天在做的是一件可以稱之為傳播的事情。

本周二，天色黃昏的時候，我匆匆離開北京花園橋附近的摩登天空公司，對一支叫做："掛在盒子上"的女子朋克樂隊的訪問，讓那個下午變得有些失常，那些頂著雞冠紅發，抽著煙，說著臟話，講起男朋友的離去馬上就會痛哭，說到音樂一臉虔誠的女孩兒，真是讓我搞不懂，這究竟是一群革命者，還是許多人眼裡的社會渣滓。我幾乎是逃離那個地方，因為那晚我還約了一個重要的訪問，與約定的時間我已經遲到了半個小時，我不能說，是因為我生命里的表總是比別人的慢之類的話，那樣的理由只適合毛毛，不適合我，我只能匆匆跑到離我最近的十字路口，爬上一輛因為紅燈而只好停下的計程車，等上了車我才知道，我上的是一輛方向與目的地正好相反的車，為此，我不得不繞行了一整條長街。等我見到牟森的時候，天已經黑下來了。
關於牟森，我當然沒有可能看到他的戲劇，然而，種種關於他的傳說，已經使我們感覺到，作為國內著名的先鋒戲劇導演，這個人在戲劇探索方面已經走到了一個相當遠的地方，而以他創辦的"蛙"實驗劇團為開端的民間戲劇實驗更成為一頁不可缺失的當代戲劇野史。詩人於堅在他的《棕皮手記》中曾經對牟森的一出戲劇《與艾滋有關》有過一段精彩的記述，詩人於堅是作為演員和舞蹈家金星，評論人賀奕以及一群民工，一起參加了這場演出。他寫道：

演出於1994年11月29號下午7點開始，前衛藝術在中國仍然是事件而不是傳統，我可以肯定。人們大多是為了進入事件而不是進入藝術而來的，許多人當然是七點半才到，他們並不尊重藝術家牟森，他們像參加黨的會議那樣姍姍來遲。一群詩人由於遲到被堅決擋在門外，在12月北京夜間的寒風中憤然離去，導致了一些詩人感冒。從未上過台的人，免不了要緊張，我甚至覺得自己雙腿都長出了棉花，後來得知，有演員告誡演員說："在台上有些話就不要講了。"呈現本人的障礙並未徹底解除，但一切都不可避免地朝那個必然呈現的方向滾動。鈴聲響了，一出中國戲劇歷史上最缺乏美感的，醜陋而骯臟的戲劇出現在中國文化中心的舞台上，一群非演員登上了中國神聖的舞台，他們將在這里講廢話，做紅燒肉，炸肉丸子。為此，中國當代的戲劇史將再次感激牟森。一個傳統的無產而有著高雅的資產階級欣賞趣味的觀眾，將在這個夜晚遭受奇恥大辱。劇終時，人們鼓掌，但我聽起來感到迷惑，那聲音似乎僅僅表示，他們知道或出席了這個事件，再後來，我聽到鼓掌的人對我說："這樣演，誰不能演？"當然也有一些真正的觀眾，素不相識的中年人握著我的手說："人要像你們這樣活著多好！"一位加拿大觀眾談到他的感受說："我害怕了，我不知道你們要干什麼。"

還好，那個夜晚雖然我像詩人們一樣遲到了，但我幸虧只是去拜訪牟森而不是他的戲劇，因此我們的談話沒有任何芥蒂地開始了。

鳳：我現在是在萬通新世界後面的寫字樓的B座2012房間見到牟森，我看到你的房間里，擺的都是電腦，你現在是不是正在忙一個網站的事情？

牟：對，我在做一個綜合門戶網站的內容總監。

鳳：無法想像，國內最著名的先鋒戲劇導演現在是窩在網站里在做事。最近戲劇挺火的，但是這裡面大家看不到你的影子，戲劇很火，而此時此刻你和戲劇無關，你的心裡是不是也很復雜呢？
牟：我覺得我特別單純，一個是戲劇很火，我作為一個純觀眾坐在劇場里去看別人的戲，喜歡或者不喜歡，可以自由地去發言；另外一個，我覺得我目前做網站工作，實際上，在另外一種意義上講，是特別有關系的，做戲劇的人，尤其是我原來做的戲劇，所探討的最終本質是：表演如何和觀念之間有一種互動式的溝通和交流。那麼，網站，我想上網的人肯定都知道，它給這種互動，給所有人之間的互動提供了一種全新的可能。所以，從這個意義上來講，我覺得我現在所做的工作是對我的戲劇工作的另一種意義上的一個繼續。

鳳：一種延伸。

牟：一種延伸，那麼，這個一定會給我在下一個階段所做的戲劇，帶來一種根本上的不同。我不會不做戲劇，而且，可能就在不久的將來還會再做，我個人不大看重這個，因為人的工作和時間是階段性的，就是說，你一定的時間你只能做一件事情。

鳳：還好，還好，因為你曾經有一個戲劇叫做《彼岸》，然後我就想，不知道牟森究竟有沒有從戲劇里抵達他的彼岸，還是在中途溺水了呢？（笑）大家其實都特別關心這個問題，從那以後牟森究竟干什麼去了？

牟：我覺得彼岸是一個要永遠去達到的地方，它實際上沒有一個截止的時候。我在九七年最後一次是《零檔案》去美國演出，之後，他們本來安排一個九八年的全美的《零檔案》巡迴演出，包括還有很多國外的，國內的，我自己是硬性中斷了一切，因為我意識到在五年的國際巡演之後，我自己需要一個調整和補充。包括我現在這幾年，我認為是非常有收獲的，就是說，我再做戲劇，跟我自己原來的戲劇，跟現在的戲劇，都不會一樣，會是一種全新的開始。

鳳：今天來之前，我曾經約一中戲的朋友，我說："你晚上有沒有時間？跟我一起去訪問牟森吧。"他說："不行，我不能去。牟森一聽說我是中戲的，他一定得火兒，到最後我們肯定得打起來，然後不是他把我滅了，就是我逃跑了。"我說："為什麼不可能是你把他滅了呢。"他："我滅他是不可能的。"

牟：沒有，因為這個牽扯到我對中國戲劇的一個整體的認識，我認為還是有很多問題。

鳳：在哪方面呢？

牟：比如說，在可能性方面，戲劇是一種特別自由的東西，而且它有很多可能性。我們這么大的一個國家，在整體上來講，我們實事上戲劇只有一種可能性，這個就特別，特別地不好。這些年，有一些人在多種可能性上嘗試，比如說像孟京輝，像林兆華，我也是，我實際上前些年的工作是做出了另外一種可能性。

鳳：你做得更極端一些。

牟：我現在做網路，我覺得對我的觸動和刺激特別大，包括對未來做戲劇的一個思考，我認為，網路確實給人提供了一種特別新的可能性。

鳳：網路和戲劇在你這里居然能夠結合地這么好，我覺得它們是兩個不搭界的話題。你從網路當中吸收到的什麼樣的東西，你覺得將來對你的戲劇會有幫助？

牟：因為在我這里這兩者的結合，首先更多地是在理念上和思考上，最後反應出來肯定是兩種不同的形式。我理解的網路，我認為網路真正的本質是自由交流，它實際上給人提出了一種全新的時空的概念和生命方式。就是說，原來有很多東西是不能夠實現的，比如說，現在自我表達變得絕對的可能，在網路里每個人都有權進行充分地自我表達，而我原來的戲劇方向里邊兒就有這樣的傾向，我覺得，在這點上，在理念上，它是一脈相承的。
鳳：在網路上每一個人都可以成為網民，都可以去網上發表言論，你覺得，在生活當中的每一個人都可以到你的戲劇的舞台上去演一把嗎？

牟：我前些年的戲劇全部是這樣的，所有人都是普通人，可以是演員，可以不是演員都能夠參與到我的演出裡面來。實際上，那個時候我覺得，我已經走到那一步了。所以，對於我的戲劇來講，我覺得跟網路提供的這種本質性的東西是一樣的。

鳳：說起這個話題來，也確實挺有意思的，因為前些年《零檔案》曾經非常地火，它是一段時期以內，國內受邀請到國外去演出場次最多的這樣一個劇組，而我曾經采訪過的兩位嘉賓，於堅和吳文光，我覺得他們的長相就不用提了，單就吳文光那沙啞的嗓音，於堅那種濃重的雲南味兒的普通話，你怎麼想都覺得他們不可能到舞台上去，去成為那樣一部大戲的主角，但是，他們居然就是那樣成為那個戲里的演員。你很少採用一些專業的演員在你的戲里出現，你當時是怎麼考慮的？你為什麼會選擇他們去做你的演員？

牟：首先我不排除跟專業演員合作，而且我在日本排了兩個戲，都是演過二十多年戲劇的老演員，職業演員。這是一個特別復雜的問題，就是說一個人做一件事情，帶有很多必然的因素，也有很多偶然的因素。你像於堅和吳文光這樣的人。我認為，作為一個人的質感是特別生動和有力度的，那麼，我們目前，大家所習慣於見到的演員，基本上，總得來說都是一種質感。

鳳：一個模子里刻出來的。

牟：對，也就是大家所認為的那樣的演員，那樣的質感。可是，我理解到的戲劇，它不是這樣子，它應該有更日常生活更有力量，更能給人帶來心靈的這種刺激的這樣的質感，所以，我選擇這樣的演員。而且其帶來的結果是出乎我的想像的。

鳳；就像你自己也不是戲劇科班出身一樣，你最初是學中文的，我看到你的檔案，你的"零檔案"，你是在北京師范大學中文系畢業的，一個中文系畢業的學生，最後居然成為中國最先鋒的實驗戲劇的代表人物，我覺得這個也有一點奇怪，是不是因為你並非科班出身，所以你身上才會沒有那種框框，模式的東西，然後你才會做得特別出格，才會做得特別極端特別不一樣？

牟：實際上，你談得是一個開放和封閉的問題。在某種封閉狀態里邊，大家談職業，談劃分，都有很多框框，可是我從一開始，就呈現了一種開放的姿態，而且我要求，包括去鼓勵我所有的一起工作的同事，包括現在做網站，我覺得要開放，你一開放之後，你就發現可能性是無限的。現在在網路時代談你大學你是學什麼的，你就一定要做什麼，已經很可笑了。這道理是一樣的。

鳳：我記得，你說你特別喜歡看金庸的小說，其實在生活當中的每一個人都可以跟其中的人物有一種互應。如果讓你自己用金庸小說中的一個人物來形容的話，你會把自己套在誰身上呢？

牟：哎呀，這個問題我從來沒想過，因為我喜歡很多人物，比如說，像郭靖我是比較喜歡的，為什麼喜歡？因為我覺得《射鵰英雄傳》實際上講述了一個英雄的成長。你比如說，比較楊過和郭靖，我可能喜歡郭靖會多一些，郭靖是那種比較拙的人。

鳳：愚魯的那種感覺。

牟：他能夠一步一步超越，當然，楊過最後也是在某一個時刻頓悟之後集天地之大成。但是，我還確實沒有想過我自己能夠對應上哪個人物。

鳳：你最初是從北師大畢業之後就組建了一個劇團，還到西藏去呆了幾年，是嗎？

牟：這我可以說一說。我實際上在學校裡面就開始做戲劇了。那時候做劇團，第一個戲，我記得排的是一個德國的戲，叫《課堂作文》，講述的是德國二戰之前高中的一班學生，當時老師讓他們寫一個作文叫《我如何度過我的一生》，每個人都寫了一篇。然後，很多年，三十幾年過去了，其間經歷過戰爭，德國的分裂，每個人發現自己當初寫的那個文章都驚人地跟自己走過的歷程相似。就是這樣的一個故事。後來離開大學我就直接去了西藏話劇團，離開西藏話劇團之後，在北京又組建了"蛙"實驗劇團，後來又做了"戲劇車間"。這些年，可能大家也注意到，包括在各種媒體上，我很少發言，我信守一個原則，就是我不在場我不做事兒我就不發言。因為戲劇這種東西是現場性很強的東西，我覺得你通過媒體來閱讀一個戲劇跟在現場看一出戲是兩回事情，所以我覺得，我在場的時候，我做事兒的時候，我再發言。

鳳：前些年我知道有記者想采訪你是非常難的，大家都覺得你挺傲的。

牟：不是這樣的，當然現在人們多了一重考慮，作戲劇演出即使從市場推廣的角度也是需要媒體的配合。

鳳：對，再說觀眾也是需要媒體的，否則，他怎麼跟你發生這種聯系呢？

牟：所以我已經認識到我錯了，我也要改變了。（笑）

鳳：說一說你的"蛙"實驗劇團吧，我不知道為什麼取名叫"蛙"劇團？

牟：蛙，青蛙的"蛙"了，這是1987年，那個時候我們一群人，包括還有孟京輝，孟京輝那個時候做演員，我們排了尤奈斯庫的一個戲叫《犀牛》，演期快要臨近了，我們需要印製海報，這個時候劇團還沒有一個名字，然後大家都在一起說，各種提議，那個時候北京流傳著一句話--挖路子。

鳳：挖路子？

牟：挖路子實際上是想方設法地找路的意思，還有一個，那時候有人經常習慣於表示驚嘆的時候說："哇！"這樣一聲，後來想，就叫"蛙"吧，是一個很偶然地決定，就印到節目單上了。"蛙"實驗劇團實際上到1989年之後等於就不存在了。

鳳：後來又做了"戲劇車間"，那真的是成了一個戲劇車間了，我因為在不久前采訪於堅的時候，我閱讀他的關於《零檔案》的這個話劇，以及他去參演的那個過程。

牟：那個是《與艾滋有關》。

鳳：噢，《與艾滋有關》，對。就是把油鍋都支到舞台上了，水泥什麼的和得滿地都是，真的就變成一個車間了。

牟：實際上"戲劇車間"這個概念，我是用了一種特別中性的立場，是因為我覺得戲劇它就是戲劇，什麼都不是，這么多年，我們的戲劇附加太多的東西，你比如說，我舉個最簡單的例子，就是我們的導演習慣於"二度創作"，聽眾一定熟悉這個詞，"二度創作"是什麼意思呢？就是說，一度由作家來提供世界觀，對生活的看法，對命運的看法，導演只是來解釋一度創作提出來的東西，可是我覺得戲劇本身就是可以提供世界觀，提供對生活的看法，對命運的看法，…，所以，我的戲都是一度創作，沒有二度創作。我覺得就是用戲劇本身的語法，直接來表達你對生活的理解，對人與人之間的關系的理解，對人自身的理解，所以，我用"車間"這個詞實際上是強調一種工作的概念。

鳳：是。因為以前的時候，我想可能會把戲劇跟"殿堂"這樣的詞聯系在一起，就覺得好像你把戲劇從高高在上的殿堂放到一個非常平的位置上，是每一個人都可以去身心體驗的。

牟：對，我認為戲劇這種東西它應該做到跟大多數人，跟普通的人的心靈，甚至心靈深處能夠有某種關聯。給我印象特別深的，就是有一個導演在俄羅斯學戲劇，因為俄羅斯就是蘇聯，我願意用蘇聯這個概念，在蘇聯戲劇在人們的日常生活當中佔有非常重要的位置，他離開的時候，他問他的教授，他說："你能不能用一句簡單的話告訴我，為什麼蘇聯人喜歡去劇場。"他的教授毫不思索地告訴他："俄羅斯人在需要心靈交流的時候去兩個地方，一個是教堂，一個是劇場。"我認為戲劇實際上是能夠給大多數人提供心靈碰撞，心靈交流的一個地方。
鳳：但是我們目前很少能夠從戲劇里感受到這種東西。在你的《零檔案》，你的《與艾滋有關》上演的過程當中，你給大家這種東西了嗎？

牟：我認為我給了。而且，我還有一個戲劇美學上的一種原則，就是說，我認為我的戲劇應該給來現場看戲的每一個人不同的他自己的感受，而不是像有的戲劇一樣，所有的人最後都得出一種感受，所以，從這點上來講，我也是開放的。比如說，像《零檔案》這個戲，它實際上是關於成長，關於我這個年紀的人成長的過程，那麼，我在這個戲的結構里邊兒放了很多東西，裝置性的東西，比如說，我在裝置上有一個電焊工人一直在電焊，從演出開始一直到最後，充滿了緊張充滿了危險的這種東西，他最後在舞台上焊出了一片鋼鐵的森林，這時候一個女人出來，她把那個青蘋果插到鋼筋的上面，這個時候，舞台上就是一幅特別奇妙的畫面。這種東西，你要問一個直接的，說，它代表什麼？我認為，每個人自己感覺到它代表什麼就代表什麼，對於我來講，出發點，就是這種鐵灰色的鋼筋和蘋果接觸在一起，它跟我的成長經驗有關，這完全不能用道理去說清楚。

鳳：我覺得，你不去想它代表著什麼道理的話，只是那個過程本身已經對人特別有沖擊了。說到這兒，我想再問你一個問題，這可能會消解掉我們剛才慷慨激昂談得那些。有一個朋友，他也是搞戲劇的，他去看過《零檔案》和《與艾滋有關》，他說："我看不懂。"他本身是做戲劇的，但是他說他看不懂，他幾乎是要逃掉的那種感覺。聽了這個之後，你會不會受刺激呢？

牟：沒有。因為《與艾滋有關》這個戲是在國內跟觀眾見面了，這個戲的觀眾分為三種，一種就是像剛才你說的這位朋友，看不懂；一種是被震撼；一種是介於兩者之間，我認為這都特別正常。我一直重視一個人包括我自己的開放和封閉的程度，一個人如果打開自己，他就會對不同的東西有感受。我非常理解你這個朋友他的"看不懂"，因為他可能--我猜測啊，可能會對戲劇帶有某種模式的認定，認為能夠放到他那個模式里的是戲劇，不能放進去的可能不是。像我自己，過了這么多年，我把自己還原為一個純觀眾的話，我自己特別喜歡《與艾滋有關》。

鳳：我覺得，像你又做這種非常實驗色彩的先鋒戲劇，又能夠生存這么多年。其實大家，無論是圈內圈外還都是挺佩服你的，覺得這么長時間你居然能夠堅持下來，而且雖然是在做網站的事情，但是將來還是會再回到戲劇的陣地，因此大家就想啊，你一定是有一套你自己的，你個人的理論在這裡面支撐著你的運轉，一定是有你個人的一套邏輯在裡面。

牟：我覺得這個邏輯特別簡單，我也自認為是我解決的比較好的，就是說，我跟生活並不脫離，什麼是生活？不是說你要專門為某種生活而去某種生活當中體驗，我們生活在每一天每一秒當中，我覺得，包括現在我感覺到中國很多作家現在實際上面臨一個問題，為誰寫作的問題，就是說他把自己認為他是高於群眾的所以他會覺得："哎，你最近怎麼不寫了？"這樣的問題我一直被問到，但是，在我從來不是一個問題，我覺得戲劇是我生命中重要的一部分，但，它不能代表生活本身，所以，對我來講沒有這樣的問題，就不意味著有什麼答案。

鳳：戲劇和你的生活是融在一起的，你並不需要為了去做戲劇放棄你的生活，或者為了生活去放棄戲劇，其實是一回事兒。這些年我看到你做的很多的戲，包括你的"蛙"劇團，你的"戲劇車間"，都是有一些國外的基金在支撐著你，瑞士的呀，或者是美國的，如果沒有這些基金的支持的話，你會不會就做不下去呢？

牟：我本身不是一個狹隘的民族主義者，我是一個國家利益至上主義者。戲劇對於我來講，我是把它放到全世界范圍內的一個大的戲劇系統里去看的，所以，我希望我的戲能夠給當代，在某一塊的戲劇裡面開辟某種可能性。你這個問題背後隱含著某種疑問，就是說，你花外國人的錢給外國人演戲看……

鳳：對，你的戲的風格，是不是很歐化？

牟：這個問題不光在我身上有，中國的文藝界爭論了很多年了--所謂的民族化、國際化。對我來講，第一，我的戲劇不是打的意識形態的片子，就是說，我利用我們特殊的意識形態環境，去博得外國人的注意……這種情況根本沒有；第二，我不是靠所謂的民族特色什麼的，那個只是在某種角度上可以稱之為民族的一個概念；第三，我覺得我做的東西，用批評家栗憲亭的話說，是當代的和個人的。張藝謀其實回答過這個問題。當然他有他商業上的目的，就是說你再想做外國人喜歡的東西，你了解外國人嗎？我連外語都有問題，我怎麼去知道他們喜歡什麼？實際上，我覺得回過頭來面對的還是戲劇本身，因為，戲劇它有它的發展歷史，它的軌跡，做戲劇的人是要把自己先放到這個系統里來談問題的，所以我的戲這些年在國際上很有凡響，可能跟這個有關，也就是說是單純的而不是復雜的，我沒有附加它另外的東西。

鳳：也就是，你在做這些戲劇的時候，有可能在有些人看來覺得："啊，戲劇可以是這個樣子！"好像戲劇已經不是他概念中的戲劇了。我覺得，可能恰恰在這點上，你脫離了戲劇的表象，有可能是更深地探入到戲劇的實質裡面，而這種實質的東西，就像人性是相通的一樣，在世界上也都是相通的。

牟：你說得完全對。因為我這些年集中做的戲劇，每一個跟每一個都不一樣，但是，所有的，如果要歸納主題，歸納一個抽象主題，就是人和人的關系，人和自己的關系。這樣的主題，我認為是沒有國家界線的，是每一個人都需要面對的最基本的問題，所以《零檔案》在歐洲，美國引起共鳴，我想是跟這個有關系的。我把自己定位的我的出發點是關注人本身。當然，我們所有人都生活在我們自己的意識形態環境裡面，所以說，它跟著反應出來我們的意識形態，肯定是順理成章的，但我的出發點絕對不是那個。

鳳：其實你剛才談到了，你的戲劇所關注的就是人和人之間的關系。而在你的很多戲裡面，演員都是即興地在舞台上，比如回憶自己的童年，或者講述自己的某一段經歷，感覺好像跟個人生命的隱私，都是有關系的。

牟：我喜歡一個波蘭戲劇家格洛葛夫斯基，他認為藝術的目的是，首先使自己同時使藝術的對象的心靈得到凈化。實際上，"凈化"是一個很古老的文藝的定位。有些戲里涉及到個人隱私，在實際表現出來的結果看，我認為還不夠，也就是說，這個中間是存在困難的，中國人在表達自己隱私的時候是有很大的障礙的。那麼，我希望通過戲劇，起碼我某一些階段的戲劇，要直接進入人的黑暗的內心深處。但是，這個東西，後來在做的過程當中就發現它是會遇到各種障礙的，這個也是可以被理解的障礙。

鳳：即便是像於堅這種自認為心理非常健康的人，也是會碰到的。

牟：所以，我後來發現戲劇演出現場的魅力並不來自於隱私本身而來自於這些人在與他的障礙做搏鬥的過程當中的那種東西。

鳳：那個掙扎的過程本身。

牟：對。所以我從來不把我的戲劇說成是真實的戲劇，因為我覺得這個真實的意義是很難界定的。觀眾能夠看得到的，是一個演員在表達被稱之為自己真實生活的時候的那個真實的過程。

鳳：於堅在回憶他參加你的《與艾滋有關》排練、演出的過程的時候，他說過一句話，他說：通過這場戲，他改變了自己很多。

牟：我覺得戲劇是能夠改變人類的，我給你講一個故事，我1991年去美國訪問，在華盛頓，有一個劇院叫"生活劇院"，我碰到他的導演，我就問他，我說："你做的戲劇是什麼樣的？"他說，他的戲劇要改變世界。我當時聽了嚇一跳，我以為他一定是一個政治傾向和意識形態色彩特別重的導演，後來，我去看他的工作室，他訓練演員，他訓練他那個街區里邊的黑人，各種殘疾人，他訓練他們的目的，不是要讓他們成為專職的演員，而是通過戲劇這種特殊的手段讓每個人去戰勝他自己的障礙，能夠更健康地去表達自己和別人正常地溝通。我後來發現他真的是在改變世界，因為改變世界具體來講就是改變人自己。

鳳：每一個人。

牟：對。所以，我覺得這是戲劇的諸多種可能性當中的最重要的一個。

鳳：我們是一個無論是戲劇資源還是戲劇理念都比較落後的國家，比如說像在美國中學生就會有劇團，大家就會經常地自己編戲排戲，我們說那是一個泛戲劇化的國家，而像俄羅斯呢，也是有著非常深厚的戲劇傳統，他們的大師契訶夫也是你特別喜愛的。而我們卻感覺戲劇是離我們每個人的生活特別遠的一件事情，你有沒有想過，戲劇未來在中國會是一種什麼樣的前景？

牟：這也是我思考的一個問題，做戲劇的人一定要想戲劇在人們生活中的位置，我覺得，這跟文化傳統有關，戲劇，我們現在說的戲劇不包括傳統戲劇。戲劇這種東西本身是外來的，實際上戲劇，像俄羅斯教授說的，它應該是一種跟人的心靈有關的事情，而戲劇這個行業在中國原本的文化傳統里邊叫"五子行"，是人們解悶兒，消遣的一個東西。讓我想起了一個討論，在倫敦有一次開會，一個英國人說："我們莎士比亞，你看，能夠演遍全世界，你們京劇能嗎？"我就發言，我說："這是兩個不能放在一起談的東西。"當然，從各自的民族自尊心上來講，我們談戲劇，我們一定認為京劇是能夠代表我們的，可是我認為這個是不能放在一起談的，為什麼不能放在一起談呢？莎士比亞是個劇作家，他寫的劇本都是跟人的心靈有關的，所以，他能夠跟不同的國家，不同的民族的人產生互動，而京劇是一個表演的藝術，而且它是以高度的技術為前提的東西，這種東西，單從技術層次來講，它是不能跟心靈放到一起談的，也就是說，我們的戲劇傳統里邊，事實上是很少有跟人的心靈相碰撞的這種東西，當然，我這么說也許是比較偏頗。到後來西方戲劇這種東西，傳到中國來以後，它又發生了改變。比如在蘇聯，戲劇承還有個網址：http://bjyouth.ynet.com/alist.jsp?author=%C4%B2%C9%AD&bid=583328