Ⅰ 想看那種很純的 類似早期香港台灣的電影
暗戰 旺角卡門 阿虎 天若有請
至於校園愛情類：九降風 夏天的尾巴 不能說的秘密 仙樂飄飄 逃學外傳
超級學校霸王 愛情故事 藍色大門（強薦）
Ⅱ 台灣早期的電影
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Ⅲ 我想知道一些早期的台灣的電影謝謝啦
春寒
汪洋中的一條船
夜行貨車
戲夢人生
再見南國
好男好女
牯嶺街少年殺人事件
麻將
獨立時代
青少年哪吒
悲情城市
風櫃來的人
天馬茶房
童年往事
小畢的故事
光陰的故事
魯冰花
Ⅳ 台灣八十年代有哪些電影
1981年侯孝賢拍出第一部長片<就是溜溜的她>，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來則成了他電影作品的一項重要標記。隨後他又推出了<在那河畔青草青>（1982年）他在這種復述青春與童真的過程中，他仍然沒有放棄其慣有的長鏡頭視覺模式，悠長而沉悶，所以並沒有人給他下過一個肯定的結論。而到了1984年則有了轉機，隨著他拍攝技術的日臻完善，作品<風櫃來的人>推出後，使他獲得了空前的好評，此時輿論界才算是首肯了其固守的電影藝術表現形式，一些國際國內的獎項，也給他的事業帶來了巨大的轉機。
<風櫃來的人>所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終於有一次，他們把事情鬧得太大，而被警方懲戒，於是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到茫然、陌生、焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。
對於孩童和少年時代的那種幻夢般的執迷，是這個時期侯孝賢電影的一大創作特點，即使是一些細瑣閑雜的小趣，他都會以一種近乎偏執的距離和角度，去傾注自己情懷與關注。希望——失望，失望——希望，那種沾染著稚氣面對著成長體驗的情結，成為他早期作品裡最重要的基調。也正如他自己所體驗的那樣：「莫如一個俯瞰人世的旁觀者。溫暖，但帶著距離，所以更需要絕對的清醒。」
從<兒子的大玩偶>（1983年）中對寵溺嬌縱的享受，到<冬冬的假期>（1984年）里對自然與社會、生活與現實的初步領悟，侯孝賢總是在利用著孩子們的視覺與思考，來發掘並且披露現實生活背後的一些創痕與陰影。充滿了彷徨與無奈的歲月里，人們已經越來越習慣於拙劣地過活，然而孩子們卻是無辜的，他們的眼睛中居然也衍生了不知所措的神色。人們都在找尋著奔忙下去的理由，那麼又有誰來為孩子們解釋清楚，那些他們根本看不太懂的林林總總，究竟都是在為了些什麼。
<童年往事>（1985年）中，這種微妙的情結仍舊在繼續著，不同於以往的是這種情結似乎已經有所依託，其實這種依託的端的和源頭，則更多是來自於他自己一些成長經歷。又是一個兀長的鏡頭給過來，我們看到那少年（侯孝賢）精赤著腳站在芒果樹下，整個街道非常寂寥。遠遠傳來腳踏車吃力輪轉聲，聲音如此微弱，分不清腳踏車從哪裡來又要往哪裡去。樹下面是一個獨立世界，有人出來轉一圈，一會兒又不見。坐在樹上的少年侯孝賢清醒地感受到微熱的風，安靜的蟬聲，人的活動 。他突然感到寂寞。好像時空整個凝結在那裡……
我們在<童年往事>里，看到的是自己幼年時候玩耍過的游戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，漸漸地打動了我們身邊每一個人的內心世界。
從<戀戀風塵>（1986年）中的顧盼與滯等，到<尼羅河的女兒>（1987年）中的徇徇不羈與突然死亡，我們忽而發現了侯孝賢對於愛情觀念的一種決絕與虛妄。而<<悲情城市>（1989年）的涌現，就已經把他那決絕的哀與樂、生與死的情結，完全地超越了童真與愛情的零碎表白。故事中再現了那個幻滅的時代，男與女、大與小、老與少，都混沌在一種從無奈到絕望的狀態里生存著。與其是說那個令人痛至決絕的城市充滿悲情，莫不如說是人們對自己命運與前途的焦慮與絕望，生離——死別，死別——生離，或許在這種傷情的故事裡，唯一能令人暢釋心胸的畫面，也只有那長鏡頭下的遠山近水……
陶醉在長鏡頭的古典寫實形式，或許會是侯孝賢今生今世都無法放棄的情懷，而對於現實生活與田園野趣的執迷，也源自於其寫實個性下的完整經驗。而楊德昌的電影作品也在秉執這種特質，但是他這種寫實的特質卻與侯孝賢的鄉土田園氣韻截然相反，他把故事的觸角牢牢地扎在了台灣城市的最深處，總是在揭批著那些披著改良外衣的生活與人性，揭開人性最卑微、最晦暗、最陰冷的最底層。
與侯孝賢一樣，楊德昌的電影作品也啟始於那些孩提時代的意趣與感悟。在最初<光陰的故事——指望>（1982年）中，他並沒有過於偏執地堅守批判與懷疑的態度，而僅只是對於懵懵懂懂的青春，作了一次最委婉、最淺顯、而又是最單純的解讀。女中學生淡淡的相思，在含蓄和緩慢的畫面中給予呈現，既沒有傷害，也沒有沖突，只有那留存在記憶中的一幕幕可供回味的瞬間，在細膩的囈語聲中向你委婉道白。道白這無奈的青春，體會這「光陰的故事」。
在隨後的<海灘的一天>的創作中，這種天真、爛漫的情懷忽然原離了他的視線，一股迷惘而空虛的落寞情結，彌蓋了他對愛情與生活的幻夢與憧憬。故事的調子飽涵著沉重，那種原離了生活環境，而又揭示著現象的側面寫實，把一種對人性的懷疑推到了觀眾們的面前。身在那個物慾橫流的年代空洞而虛偽的社會環境下，人際關系足逐漸變得疏離、冰冷，任何情感與允諾都顯得無比蒼白而毫不可信。這個疏離、冰冷的人際關系鏈條，緊禁地捆綁著彷徨在那個時代、那個社會的每一個年輕人，愛沒有了希望，恨也就無所謂痛快，生活自然而然地也就被擱置到了一種更加極端、更加邊緣的狀態。
這個疏離、冰冷的人際關系發展到<青梅竹馬>（1985年）與<恐怖分子>（1986年），則成為更教人恐懼悲觀的軟弱道德行為，大都會五光十色的物質環境，只會更加劇這些個人的絕望與無助。<海灘的一天>畢竟在劇終時成就了兩個獨立而成熟的女性，而到了<青梅竹馬>和<恐怖分子>，死亡、空虛的概念卻展開了更為悲觀的結論。到了<牯嶺街少年殺人事件>（1991年），更是延伸了<恐怖分子>的社會敗德和軟弱人性的「共犯」控訴。小四的殺人行為，被拓寬為六十年代台灣社會的封閉，以至於對純潔、真誠的扼殺。如此看來，若說楊德昌是一位當代台灣社會道德觀察省思者，也並不為過。
Ⅳ 求一部台灣早期的電影
運轉手之戀
Ⅵ 台灣的歷史影片
日治時期
日治時代台灣自製日語電影《莎勇之鍾》，李香蘭主演第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討原住民等題材[16]。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。不過即使劇情片，仍有相當多的影片。具有政治宣傳的作用[17]。
1908年，高松豐治郎於台灣定居，開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士（電影說明者），電影放映業愈加彭勃起來。1935年10月，日本領台40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開辟航空通運，這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期[17]
民國時期
台語電影興起
主條目：台語電影
台語電影《舊情綿綿》，洪一峰主演。1955年，麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰後第一部台語片，一直到1981年最後一部台語片《陳三五娘》為止，歷經了二十多年的台語電影時代。根據統計，台語片的總產量將近兩千部，產量最多時一年高達120部作品問世。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動，皆創下當時票房紀錄，[18]，引來一窩風的台語歌仔戲跟拍風。
健康寫實電影
1960年代，台海情勢逐漸穩定，中央電影公司提出健康寫實的製作路線，兼顧歐美寫實主義電影下，聘請李行拍攝《蚵女》與《養鴨人家》兩片。兩片均頗叫好叫座。[16]。
60年代末期，知名導演李翰祥來台發展，並香港電影技術帶進台灣。此階段所拍電影類型除了初期的黃梅調，尚有歷史宮闈片《如西施》及文藝片，其中以瓊瑤原著為藍圖者佔了8部。
胡金銓與新武俠片
1960年代，香港卲氏公司開始製作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄[19]，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流之一，直到80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律。
功夫片興起
1971年，香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》及次年的《精武門》均在台掀起一股功夫熱潮，而台灣武俠主流自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。接著張徹在卲氏公司幕後支持下，於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立的長弓公司，也讓功夫武打片，成為當時台灣電影的要角。
愛國政宣電影
1970年代中期之後，開始了一段台灣電影的愛國政宣片時期，如《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天後土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰大二膽》等。
除此，叫特殊的片種則有如《汪洋中的一條船》的自我勉勵寫實片及如《一個女工的故事》的文藝片。
學生電影類型
之後，李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。之後，導演林清介則在《一個問題學生》賣座後，連續拍攝相同類型，以學生生活為主題的學生電影，這些類型電影包括《學生之愛》、《同班同學》、《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》等。而這波電影尚有《拒絕聯考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。此階段學生電影成為台灣新浪潮電影出現以前的重要台灣電影類型。這些低成本獨立製作方式，也讓新導演有了拍片的機會。事實上，台灣知名導演侯孝賢也在此階段接拍了《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等兩部片子。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的《台灣電影宣言風波》外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流[16]。
《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧、王童等也確定了以導演為主；形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響[16]。
在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。
另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束[16]。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
Ⅶ 早期經典的台灣電影有哪些電視劇呢
我的土豆視頻播客有很多電影電視劇，你可以去找找，新加坡的電影電視劇也有，隨便看看也許有你喜歡的，祝你好運，我的土豆視頻播客的地址如下http://www.tudou.com/home/zhuyingposuo
Ⅷ 早期的台灣電影!應該是文藝片
大多數狗血的電視劇、電影不都是這個狗血的情節嗎？？？
Ⅸ 求一部早期的台灣電影，很感人！！！
我記得有部老早的台灣片，講的是一隻小豬叫八喇，和他的小主人被去世的父母的朋友收養的故事。風格很自然，我很喜歡，不過也搞忘名字了。我上初中時看的吧，央視6套播的。剛看題目，還以為是那一部，就進來看看o(∩_∩)o...