電影院新政

1. 點播影院，這個詞是什麼時候出來的

是前段時間私人影院（影吧、微影院、私人電影院）行業出台的新政策，統一行業范圍為點播影院。

2. 寶山萬達電影院需要核酸嗎現在

寶山萬達電影院需要核酸嗎現在？不需要核酸證明，但是要出綠碼。12月8日下午，上海市政府新聞辦公室組織召開上海市新冠肺炎疫情防控工作第246場新聞發布會。會上，市防控辦牽頭會同相關部門對照國家要求，逐條細化分解防疫新政，有力有序落實各項優化措施。其中明確表示從12月9日上午9點起，密閉娛樂場所、餐飲服務場所也不再查驗核酸檢測陰性證明

3. 郎咸平：為什麼經濟越蕭條，電影越火爆

編者按：新進大片「魔獸」在北美市場表現平平，在中國市場卻異常火爆，成為該片盈利的絕對主力。據估計，到2017年中國的票房總收入將超過北美，成為全球最大電影市場。那麼，這是否說明中國經濟已經走出低迷，一片向好呢？錯了！郎咸平教授在《郎咸平說：誰在拯救中國經濟》一書中論證，根據歷史經驗，經濟越蕭條，電影越火爆！

一、為什麼偉大的電影都出現在大蕭條時期？

派拉蒙、20世紀福克斯、米高梅、華納兄弟、環球、哥倫比亞都是什麼時候建立的？經濟大蕭條時期。為什麼？我想借用美國一位著名導演的話，美國著名導演呂克·貝松前一陣子講過一句話，他說當我們意志消沉的時候，這些輕松的電影就像是治病解憂的阿司匹林，讓我們再一次感覺良好。
也只有在這個時候你才會想起來，做父母的是有義務教養自己的子女的，所以才會在早上6點鍾全家起床，7點半出發帶你的寶貝兒女去動物園。人只有到了大蕭條時期，無事可做的時候，才會考慮人生存的目的是什麼，人的責任是什麼，平時是不會想的。這種改變就形成了市場的需求，當物質條件全面惡化的時候，只有尋求心靈的安慰，因此這個時候整個社會對於能夠給予心靈和精神安慰的產品的需求突然上升。那麼，到底什麼東西能夠滿足你心靈和精神上的需求呢？那就是娛樂，就是電影。
為什麼這個時候能夠孕育出一些偉大的電影和偉大的導演呢？你想想看。在經濟蕭條、物質極度匱乏、資金鏈斷裂的時期，當這些投資人要把錢投入一部電影時，你想他們會有多麼的謹慎？在經濟蕭條時期，投資人選擇投資電影的時候會小心再小心，只有他能夠看上的片子、能夠賺錢的片子他才會投資。再看這些導演，在經濟大蕭條的時候，要找到一筆資金來投資有多難？所以逼得這些人不得不窮畢生之精力，做出一部最好的片子，才有可能得到資金，才有可能賣錢，才有可能賺錢。
所以你看，需求是什麼？經濟蕭條，我們渴望心靈和精神方面的安慰，於是需求上升。供給呢？投資人投資特別謹慎，只投資好片子，導演和製片人為了吸引投資人的投資，必須盡自己最大的努力做出好片子。因此就供給面來說，只有在這個時候才能孕育出最偉大的電影。正因為這樣，美國偉大的電影幾乎毫無例外都是在大蕭條時期產生的。
讓我們來看一下，從1929年到1939年期間出現過哪些電影？《金剛》是經濟大恐慌的時候拍的；美國最偉大的電影之一《飄》，又叫《亂世佳人》，也是那個時候拍的；《小婦人》、《蝴蝶夢》、《米老鼠和唐老鴨》、《貓和老鼠》，還有全世界第一部《白雪公主》——當時花了200萬美元，這些都是經濟大蕭條時期拍的。那個時代孕育出了哪些偉大的明星？卓別林、秀蘭·鄧波兒、克拉克·蓋博、費雯麗、英格麗·褒曼、葛麗泰·嘉寶、凱瑟琳·赫本……
第一屆奧斯卡金像獎頒獎典禮就是在1929年5月16日舉行的。各位再想一下，1927年有聲電影出現了，當時米高梅公司說我們的電影會說話、會唱歌，很有意思。就在那個時候，1929年之後，由於經濟大恐慌，為了吸引觀眾進入電影院，因此發明了彩色電影。連電影的拍攝技術都在經濟大恐慌時期得到了極大的提升。
美國的經濟大蕭條時期，也就是從1929年到1939年之間的10年，在這期間羅斯福總統曾經推出一個救市計劃，叫做羅斯福新政。我可以很明確地說，他的新政完全失敗了。從1929年到1939年第二次世界大戰前夕，美國的失業率由15%上升到17%，而私人投資的比例從16%跌到14%。美國經濟到了1938年、1939年幾乎陷入全線崩潰，1938年竟然被稱為羅斯福蕭條，這10年是美國經濟最蕭條的時期。美國經濟是什麼時候復甦的？直到第二次世界大戰美國經濟才得以復甦。
各位讀者請看一組數字，1939年美國經濟最蕭條的時候，全美國只有1.5萬家電影院，你知道當時的票房是多少嗎？票房收入是7億美元。那個時候7億美元是什麼概念？當時美國股市總市值還不到200億美元，這可是全世界最龐大的股票市場。而1.5萬家電影院的票房收入就高達7億美元，你就可以想像這是多麼大的一個數字了。當時每個家庭花在看電影上的錢是多少？平均25美元。在1939年，美國的家庭平均花25美元去看電影。各位知不知道當時一張電影票多少錢？一毛錢到一毛五分錢。也就是說，美國每個家庭每年平均看150場到250場電影。
美國人很有意思，一面排隊領取麵包、救濟金，靠失業救濟金過日子，一面拿著兜里僅剩的銅板去電影院看電影。就是因為美國有這種需求，所以1.5萬家電影院的票房收入能達到破歷史紀錄的7億美元。同時，孕育出一大批偉大的電影和偉大的導演。

二、娛樂業發展與經濟景氣負相關

娛樂業從經濟衰退中獲利似乎已經成了一個規律。據美國影業聯合會統計，過去幾十年裡美國曾遭遇七次經濟不景氣，其中五次電影票房反而有大幅上升。「9·11」事件之後，全球經濟一片叫苦不迭，而娛樂業卻一枝獨秀。當時美國的個人儲蓄率下跌至63年來的最低點2.1%，娛樂支出卻升到了一個占總支出8.4%的高百分比。
2008年次貸危機引發全球金融海嘯，各行業都顯示出低迷的態勢，但美國本土票房總收入達到了93.3億美元，比前年增加5.4%，而海外票房總收入為171億美元，也增長了近5%，兩項數字均創下新高。
中國2009年的情況也是一樣，《變形金剛2》在中國熱播，電影院不但沒降價，反而漲價。仍然有大量觀眾湧入電影院，早、午、晚和夜場，場場爆滿。我在7月中旬去上海新天地電影院看《變形金剛2》，票價竟然是100元一張，比香港還要貴，這就是蕭條經濟學的背景。
這些都說明，在經濟危機的環境下，人們用娛樂來換取撫慰和滿足，造就了空前繁榮的娛樂業。
卓別林是一位喜劇明星，在他之前，或者說在美國大蕭條之前，好萊塢流行的是音樂劇，大蕭條之後喜劇電影忽然流行起來了。卓別林最著名的兩部無聲電影是《城市之光》和《摩登時代》，講的是什麼內容？《城市之光》是對當時失業現象的諷刺，正是這一點才能打動老百姓的心，就像小沈陽打動我們的心一樣，只有我們平常接觸到的鄉土文化、民俗才最能打動我們的心，美國也是一樣。《摩登時代》是在1936年拍攝的，卓別林一生的經典之作，通過他飾演的一個工人在工廠幹活發瘋、進入精神病醫院的故事，把當時人們心中的痛苦表達出來。還有秀蘭·鄧波兒，她10歲走紅，到了1939年她的片酬創了歷史紀錄的天價，當時是12萬美元的片酬再加上20萬美元的紅利。美國總統羅斯福把秀蘭·鄧波兒叫做微笑天使。當時的影迷都說，秀蘭·鄧波兒的踢踏舞踢走了美國人的憂愁。
到了1970年，石油危機再度造成美國經濟的蕭條。再請各位想一想，你那個時候看的是什麼電影？《大白鯊》、《教父》，還有第一部《星球大戰》等很多著名的電影。請各位讀者想一想，這些電影跟1929年大蕭條時期出品的那些有什麼不同？1929年大蕭條時期大部分是以喜劇片發泄心中的痛苦與不滿，而這個時期出品的都是恐怖片。
從1929年大蕭條時期的喜劇片療傷變成20世紀70年代通過恐怖片的感官刺激來抒發心中的痛苦，這很有意思。這個時期孕育出了哪些偉大的導演？你們都聽說過，希區柯克、盧卡斯、史蒂芬·斯皮爾伯格。

三、電影投資：由產業資本到金融資本

我前面提到過，從1929年開始，美國有很多大的電影公司成立，有派拉蒙、20世紀福克斯、米高梅、華納兄弟、環球、哥倫比亞等。當時叫做產業資本時代，什麼叫做產業資本？資本家建立了電影公司，自己投資，自己拍電影，這叫做產業資本，所有事情都是由這種資本家來做的。
到了20世紀70年代，美國的電影市場發生了翻天覆地的變化，從產業資本變成了金融資本。什麼叫金融資本？那就是不再像過去一樣，由資本家自己拿錢來拍電影，而是通過上市融資來讓全美國參與。比如在股票市場上市，把股權賣給社會大眾，通過美國金融市場的發展，不是向資本家，而是向社會大眾籌集大量的資金來支持這些偉大電影的拍攝。
也就是說，美國的電影界從1929年的產業資本變成了20世紀70年代以金融資本為主導，這是很有意思的。2000年發生了什麼事？美國科網股泡沫破滅，再次進入蕭條時期，於是又孕育出一系列偉大的電影，包括《哈利·波特》、《指環王》、《蜘蛛俠》，還有《星球大戰》第二部。這個時期的《指環王》第三集票房紀錄是11億美元，《哈利·波特與魔法石》票房是9億美元。難以想像，又是在經濟蕭條時期，再一次孕育出一系列的偉大電影。

4. 好萊塢歌舞片的保守主義原罪：從《愛樂之城》說起

《愛樂之城》忠實沿襲好萊塢歌舞片傳統的「文化盲點」(cultural blind spot)。歌舞片種族、性別偏見、粉飾太平的「原罪」大約不遜於西部片，如美國學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言，歌舞片中，族裔、階層、地域、性別的差異被抹去，焦點永遠毫無爭議是白人明星。白人中產階級男性的個體經驗如何成為最大公約數被不同文化背景的觀眾接受與認同，是好萊塢商業電影的高明之處。

「被遺忘的人」與好萊塢歌舞片的黃金時代

1932年，美國大蕭條時期（The Great Depression, 1929-1939），民生凋敝，25%美國人處於失業狀態。民主黨候選人富蘭克林·羅斯福在總統選舉中大獲全勝，1933年起實施「新政」（New Deal），救濟工人，保障工會，復甦經濟，管控金融體系。羅斯福在廣播講話中呼籲將財富更公平分配給「被遺忘的人」（forgotten men）。2016年，紐約房地產商特朗普當選總統。人們說，被新自由主義全球化嚴重傷害利益的「銹帶地區」工人，是促成特朗普當選的重要力量。盡管羅斯福代表的，是偏左的「自由派」（liberal），特朗普代表的，是帶有白人男性中心色彩的右翼民族和民粹主義，甚至財閥政治，這八十年間的歷史輪回中，同樣被「遺忘」的白人男性工人以不同方式反彈，也會迎來不同後果。

「被遺忘的人」這一表徵，也在好萊塢歌舞片《1933年淘金女郎》（Gold Diggers of 1933, 1933）中得到呼應。女主角與女伴滄桑唱起「記得我被遺忘的男人」（Remember My Forgotten Man），畫面出現無數曾參與「一戰」、然而在「大蕭條」中被拋棄和遺忘的、排隊領救濟的衣衫襤褸的美國白人男性。此時，好萊塢也迎來「歌舞片」的第一個黃金時期。電影史家認為，生計艱辛時，人們更需要逃避型娛樂，躲進黑暗的影院，在歌舞奇觀和感官刺激中暫時忘記苦難；何況，自1927年有聲電影始，歌舞片這種類型可有效利用聲音這一電影新技術。這也是美國西海岸好萊塢電影工業與東海岸紐約的百老匯歌舞劇及流行唱片業物質與人才資源的密切合作。出產有聲歌舞片《42街》（42nd Street, 1933）、《1933年淘金女郎》、《華清春暖》（Footlight Parade, 1933）的華納公司因而在三十年代聲名鵲起。如上所述《1933年淘金女郎》中場景，在聲色犬馬、紙醉金迷的歌舞奇觀中，出人意料地表現都市混亂與貧困，可見當時歌舞片也並未完全與電影院外的社會現實絕緣，觀眾看到此處，也會從幻夢中凜然一驚吧。

歌舞片在1970年代後作為一種「老派過時」的類型逐漸衰落，偶爾有幾部在漫長電影史里煊然點綴，如《紅磨坊》（2001）和《芝加哥》（2002）。在美國大選後混亂迷惘的2016年末，又出現一部令美國觀眾、影評人、奧斯卡評委一致好評的歌舞片，達米安·查澤雷（Damien Chazelle）編劇和導演的《愛樂之城》（La La Land, 2016）。這是一部「東西合流」、新舊混雜的電影，在不同層面微妙地切中時代脈搏、恰合人們心態。說「東西合流」，因導演為出身美國東岸的精英（讀精英社區的普林斯頓高中、在哈佛大學學電影、在紐約拍過廣告片），2010年搬去西岸洛杉磯，在好萊塢的名利場中終於因《爆裂鼓手》（Whiplash, 2014）和《愛樂之城》嶄露頭角，與西海岸資本合流。說「新舊混雜」，因《愛樂之城》從頭至尾都在向以歌舞片為代表的好萊塢技術美學與娛樂遺產致敬：寬銀幕、懷舊彩色、舍數字而用膠片拍攝，以及層出不迭的引用好萊塢老電影及法國導演雅克·德米歌舞片《瑟堡的雨傘》（1964）、《柳媚花嬌》（1967）橋段的痕跡。不過歸根結底，與《1933年淘金女郎》不同，《愛樂之城》與當下社會現實並無直接關聯，其關乎的，只是個體的野心、挫敗、感傷與成功。這，也正是它商業與評論皆成功的秘訣。而據說好萊塢各公司正在投拍二十多部歌舞片，這不能說不是該類型的又一個小高潮，也似乎是對三十年代社會政治與歌舞片類型關系的一個意味深長的回應。

歌舞片的意識形態：「漂白」的烏托邦與腐朽的性別觀

《愛樂之城》劇照

英國學者理查德·戴爾（Richard Dyer）認為歌舞片作為一種大眾娛樂形式是關於「烏托邦的感覺而不是它如何被建構」。這種烏托邦的幻覺，與其實質無關，後者也非歌舞片興趣所在。《愛樂之城》的開篇鏡頭，便營造了這樣一種與現實截然不同的烏托邦：令人頭疼的洛杉磯交通阻塞催生了一場浪漫絢麗、活力四射的盛大歌舞狂歡。在這個長鏡頭里，各種膚色、族裔、性別的人都在「政治正確」、「文化多元」展覽場里盡情闡釋什麼是和諧歡樂祥和團結。然後，回到片中現實。鏡頭切向男、女主角，當然都是白人，都是金/紅發。男女主角由冤家對頭到異性愛侶，這是傳統歌舞片敘事的約定俗成。接下來他們漫步於幽靜山路、出入游泳池豪宅的雞尾酒會、有現場音樂伴奏的飯館、爵士酒吧、古老小劇場、懷舊電影院……在這些布爾喬亞情調的漫遊中，歷史與現實中的貧困隔離、人數眾多以至於無法讓人視而不見的少數族裔被影片當作「噪音」消除和「凈化」，於是，洛杉磯這個鐫刻著種族矛盾騷亂傷痛的喧囂城市變得如此整潔空曠，浪漫非常，只屬於我們的男女主角和他們同樣優雅的同類。在此，懷舊是一種特權。在男女主角懷戀的好萊塢黃金時代，也是很多公共空間「有色人種不得入內」、或需另闢入口和洗手間的時代。因為種族、膚色和消費能力，他們被區隔和排斥。這種懷舊，對某些族裔來說，是種灼人的傷痛。

這點上，《愛樂之城》忠實沿襲好萊塢歌舞片傳統的「文化盲點」(cultural blind spot)。歌舞片種族、性別偏見、粉飾太平的「原罪」大約不遜於西部片，如美國學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言，歌舞片中，族裔、階層、地域、性別的差異被抹去，焦點永遠毫無爭議是白人明星（漫長的歌舞片歷史中，以非裔人物為主角的電影屈指可數，有也主要面向非裔觀眾）。與非裔音樂家在美國流行音樂和娛樂工業中的巨大貢獻和影響相比（如拉格泰姆音樂（ragtime）、爵士、布魯斯、踢踏舞等），他們在歌舞片中的銀幕呈現少得可憐，偶有也是曇花一現。美國第一部有聲片《爵士歌手》（The Jazz Singer, 1927）中，猶太歌手演員Al Jolson將臉塗黑扮黑人演出。這種白人演員以燒焦的軟木塗黑臉部、以誇張方式演繹黑人音樂的行為，被稱為「blackface」，在二十世紀三、四十年代的美國歌舞片中較為常見，源於十九世紀的minstrel show，且這是種族主義偏見的美國青出於藍的獨創，為歐洲所無（好萊塢電影也不乏白人演員將眼睛眯斜、肩膀聳起扮亞洲人，稱為「yellowface」，從格里菲斯《殘花淚》到賽珍珠小說改編成的電影《大地》）。這種「美式娛樂」作為文化象徵暗示同質的國家身份，不問根源，以有魅力的白人身體呈現。

「漂白少數族裔音樂，邊緣化非裔樂手」是好萊塢歌舞片的慣用手段。如果說二十到四十年代好萊塢歌舞片種族歧視的核心為「黑人原始主義」（primitivism）：爵士樂的盛行是因為白人在那裡找到他們自己被現代文明規訓而消失的「原始活力」，那麼《愛樂之城》中編導者嗤之以鼻、居高臨下批判的，是「黑人功利/商業主義」：透過導演/男主角塞巴斯蒂安/女主角米亞的視角，我們看到著名黑人樂手John Legend扮演的Keith搞的黑人狂歌勁舞，向大眾和商業妥協，是追名逐利、不懂得爵士樂精神的庸眾；而影片結尾終於得償所願開了自己的爵士酒吧、要將「純粹的」爵士樂傳承下去的塞巴斯蒂安，在昔日女友米亞的注視下，坐在鋼琴（歐洲古典音樂及社會階層象徵意味）前，來一段「拯救黑人爵士樂」的布爾喬亞的輕盈感傷。象徵爵士樂「純粹性」、歷史感與民間活力的薩克斯、貝斯、鼓，及先前春風得意的黑人樂手Keith,都悄悄隱退一邊，將中央舞台讓給白人男性權威塞巴斯蒂安，及他格調並不怎樣高明的、中產階級白人趣味的「純粹爵士樂」。

這樣明顯的種族和階層置換，也對《愛樂之城》作為當代歌舞片本身形成反諷與映照。一方面我們看到這樣的矛盾：編導者一面故作清高嘲諷黑人流行音樂褻瀆「純粹爵士樂」，一面製作了部媚俗的歌舞片，即，以「反庸俗大眾文化」的姿態，製作包裝精巧的大眾文化消費品。另一方面講，導演「提升」歌舞片這一受輕視的「過時」的類型並將其變得「時髦」的野心，如塞巴斯蒂安要令傳統「純粹」爵士樂重生並符合中產階級趣味地「優雅化」的苦心並無二致。於是，爵士樂與歌舞片，在導演查澤雷手中都由「低端」升級為「中端」，美國白人中產階級流行文化，也重新偉大了。《愛樂之城》看似對歐美歌舞片「引經據典」，卻是對「橋段」去歷史化的浮誇使用，這種對裝飾性和炫耀性的迷戀來包裝懷舊的「高尚趣味」，看似「去政治化」，卻有意無意重新確認陳詞濫調的等級秩序。在這個秩序里，歐洲-法國-巴黎仍是文化與理想的靈感火焰，「亞非拉」和少數族裔（包括配角談及中國及電話對話里一句「謝謝」）不過是茶餘飯後的談資與點綴，以彰顯受過良好教育的白人男性理解世界主義與文化多元重要性的眼界與胸襟。

《愛樂之城》作為歌舞片，其類型在電影史上是被「性別化」的：與西部片顯而易見的「男性」特質相比，電影學者認為歌舞片是「女性化」的，且四、五十年代歌舞片觀眾也以女性為多。然而並非「女性化」的電影便是從女性視角敘述或關注女性主體性。「巴斯比·伯克利」（Busby Berkeley）式歌舞奇觀多以衣著暴露的女性身體為賣點，而庸俗但有心機的金發女郎「釣金龜婿」的故事也被歌舞片津津樂道。女性的被物化及政治保守時代「人種優越」論還體現在五十年代彩色電影中對性感金發女郎的迷戀，如霍華德·霍克斯導演、瑪麗蓮·夢露主演的歌舞片《紳士更愛金發女郎》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）片名所示。受過精英教育的《愛樂之城》編導者查澤雷當然不會在當代復制這套保守腐朽的性別價值觀（盡管對金發女郎的迷戀也顯而易見：金/紅發藍眼白膚是他對理想女性的審美構建）：他片中的男、女主角平等、自立、彼此鼓舞，當然，塞巴斯蒂安有責任啟蒙將「純粹爵士樂」理解為肯尼基式「電梯音樂」的無知少女米亞，最終也是他的堅持和鼓勵成全了她的演員夢。他為了她的期待而加入商業樂隊放棄夢想，終於還是開了自己的爵士酒吧，在嫁做人婦的昔日女友面前，以懷舊感傷音樂作為獻給她的心曲和紀念……正如前文提到《愛樂之城》延續歌舞片的種族階層置換但將其從「保守過時」重新定義為「年輕時髦」，它也將這「女性化」的類型重塑為展示優雅精巧中產階級白人「男性氣質」。盡管片中男女角色戲份旗鼓相當，但核心價值觀是男性中心，這是高妙的障眼法，就像開頭出現各種族裔，其實絕對主角還是白人。白人中產階級男性的個體經驗如何成為最大公約數被不同文化背景的觀眾接受與認同，是好萊塢商業電影的高明之處。

個人主義成功學在大眾文化中的運作

《愛樂之城》劇照

學者安德烈亞斯·海森（Andreas Huyssen）認為，高級文化，無論傳統還是現代的，都是男性行為的特權領域。歷史與現狀也的確如此。《愛樂之城》將爵士樂和歌舞片重塑為「高級文化」同時，也在重塑男性權威：新的等級次序中，上中產白人男性在金字塔頂端。如果說《爆裂鼓手》的導演自況意味里還有「懷才不遇」的憤懣，《愛樂之城》則多了幾許「回顧來時路」游刃有餘的自信與自嘲。在這兩部電影里，有評論者和觀眾看到查澤雷對爵士樂的迷戀，細思卻不大看得到他對音樂的熱愛及他是否理解音樂對人的精神生活的意義。兩片中男主角、導演的「另我」（alter ego）談論起著名黑人爵士樂手Charlie Parker時，不是他的音樂和演奏精神如何影響人們對音樂的理解，而是「他改變了歷史，讓人們記住了」。目標明確：「成功」就是一切，讓世人尊崇，歷史銘記。披著理想的外衣。精英教育和社會階層造成的智識上的優越感，會使人在「崇拜一切，而什麼都不重視」（worship everything and value nothing）的好萊塢忍不住要賣弄、獲取贊賞、接受臣服、自我加冕。當然，在好萊塢這個等級森嚴的名利場與無情的工業體系中，在通往被承認和尊崇的階梯上，總有挫折與屈辱。正如塞巴斯蒂安和米亞，以及演員瑞恩·高斯林（Ryan Gosling）與艾瑪·斯通（Emma Stone）所經歷過的。然後，他們適應了這套游戲規則，是為成功。

這種尋求理想過程中四處碰壁對個體造成的精神傷害，不僅好萊塢業內人士看了感同身受，普通觀眾、影評人、奧斯卡評委看了也會心有戚戚。觀眾的認同感，是影片成功的關鍵。《愛樂之城》聰明地超越傳統好萊塢歌舞片的兩個局限：一為因太過注重歌舞奇觀，沒有足夠空間鋪陳人物情感深度，二為歌舞形式感與電影寫實主義的矛盾，因而缺乏情緒維度的感染力。《愛》將歌舞片場景與情境日常化，講述「普通年輕追夢者」故事，以人物情緒為敘事中心，歌舞場景皆與敘事推進及情緒變化相關，年輕觀眾易產生共鳴——四十年代時，美國青少年喜愛歌舞片，如今主流商業電影和小清新獨立電影的消費主體亦多為年輕人，與查澤雷這個年輕創作團隊的情緒表達方式和觀念不謀而合。塞巴斯蒂安這個號稱窮困潦倒、視金錢為糞土的爵士追夢者卻過著舒適的都市年輕雅痞生活：穿筆挺的懷舊服裝、聽黑膠唱片、開敞篷卡迪拉克古董車、看好萊塢老電影。當然，這樣窘困卻愜意非常的生活僅存在童話里，用歌舞片表現再合適不過。情境為假，情緒佯真，觀眾便買賬。

《愛樂之城》社會關聯性不大，因個體情緒關聯而獲得年輕觀眾認同。這是新自由主義極力鼓吹的個人主義的大眾文化運作。這是針對個體的營銷，是關於「你」和「我」、而非「你們」和「我們」的產品廣告。盡管這個巨大的消費群體內部有認同，但仍不是「集體」，而是「有同質性」的個體的聚合：被好萊塢電影工業、娛樂產品長期規訓而產生的高度一致的感官經驗與反響。《愛樂之城》里男女主角都是單打獨斗的獨行俠。

「社群」觀念是折損理想主義者尊嚴的：塞巴斯蒂安在Keith的「the messenger」樂隊格格不入，一副「舉世皆濁我獨清」的遺世獨立姿態；米亞寫的、表演的則是獨角戲，跟她的三位室友毫無關系。極端的個人主義令他們成為彼此的障礙：有好感的異性相互取暖也是暫時的，他們終將享受成功者的孤獨。對這些活在自我世界裡的「追夢者」來說，他們的挫折是比貧困、戰亂、天地宇宙還嚴重的「創傷」，他們全部的人間疾苦。

對身份政治的過度強調使得人們無法對自身經驗之外的人和事產生共情，是資本主義個人主義對超越性同理心和正義感的阻礙。當然，「政治正確「話語不僅是空洞修辭，它是前輩正義之士奮斗出來的對少數族裔的起碼尊重的行為規范，在一定程度上會影響人的思想，糾正人的偏見，但也不可否認，很多受過高等教育的白人這樣表現只是為了展示自己的良好教養，他們有時無法掩藏或深或淺或有意或無意的優越感。因為這套話語規訓與他們的日常實踐無關：由於階層和種族隔離，只有少數人能真正接觸到底層少數族裔、真正產生共情，就像大學里有些養尊處優的白人教授因研究黑人電影功成名就卻在現實中遠離黑人。我與幾位白人男性學生探討過另一部上中產白人男性中心視角的電影《海邊的曼切斯特》（影片以中產理解寫男性藍領工人，女性角色全部是毫無深度的陪襯），發現他們對其中白人男性挫敗感有很強認同感。成長經驗不同，相信他們對《月光》就不如我那位同性戀同事共鳴深。由於電影製作需要大量資本的本性，非但主流商業電影，現今美國所謂低成本獨立電影都被握有資源的人（多為白人男性）掌控，通常傳達一種比較狹隘、自戀的視角與經驗，在自身特權遭受威脅時、身處困境時，尤為如此。

在所謂白人身份危機時刻，商業產品更要強調白人男性的優點和權威，跟三十年代有某種呼應。在這很多人都感覺失落的美國多事之秋，回想本文開頭提及的「被遺忘的人」：在學者霍莉·艾倫（Holly Allen）看來，「『被遺忘的人』這一說法意味著失業的白人男性作為這精力充沛、富有男子氣概的國家的善意無害的成員，『新政』推崇白人男性為主導的家庭去抵消官方權力擴展的焦慮」 。八十多年後，我們又看到白人男性氣質中的種族主義、性別沙文主義、宗教排他主義在美國社會各個層面的體現，銀幕上也不例外，《愛樂之城》這樣的電影含蓄地告訴我們：金發碧眼是最美的，白人文化是高尚的，白人男性是能堅持理想並代表權威的，因為他們的音樂趣味是最好的、情感是最深邃的……

在電影院里為此感動的希拉里支持者，會有一絲「愧疚的快感」（guilty pleasure）嗎？

5. 國慶檔電影票房暴跌，為何國慶檔電影市場「輝煌不再」

國慶檔電影票房暴跌，這與國慶期間人們選擇的娛樂活動更多密切相關。當人們在國慶期間沒有時間去電影院的時候，票房自然會暴跌。

其實國慶期間的電影還是很有吸引力的。張藝謀的《影》，開心麻花的《李茶的姑媽》，包貝爾的《胖子行動隊》，還有《無雙》等好電影。不管是質量上，還是數量上都足夠吸引人。

除此外，因為生活壓力，工作壓力的增多，更多人選擇宅在家裡休息，看電視或者打游戲。平時生活的疲憊已經讓人無法承受，有個假期更需要好首爛好的休息。

正是以上幾種原因，導致票房暴跌。這些都與電影本身無關，而和人們的生活方式密切相關。

6. 電影票房的票補是什麼意思

票補是售票網站為了擴大自己的市場佔有率，比如片方制定的40元最低票價，他讓你20元就買到，剩下的20元由他來貼！

票補是在線下渠道作為唯一售票渠道時，製片方拿出一部分預算來做促銷，目的是在影院上線的前幾天內拉動票房增長 。

2018年9月，網傳文化部和電影局已下文，將於10月1日開始實行新規，將停止一切線上票補，包括第三方和影院自有渠道，但不含影院線下售票 。

(6)電影院新政擴展閱讀：

票補相關新聞：

2018年9月12日，有消息流出，關於電影發行將有幾項新政策推出，其中包括不再允許有「票補」，網上售票平台的手續費限價、沒拿到龍標的電影無法預售、售票平台結算周期縮短。

1、 發行方、製片方、院線方不允許進行網路售票平台補貼投放，銷售價不能高於結算價，也不能低於最低票價。

2、第三方線上售票手續費不高於2元（原來通常是2-5元不等），其中系統服務商收取1元，網路售票平台收取1元，院線/影投不得參與分配。

3、未獲得公映許可證的影片將無法開展預售。

4、線上售票商對影院的結算周期從2018年10月1日開始變成8日內結算，明年十一起要求即時結算 。

7. 海口電影院要核酸嗎

海口電影院不要核酸。盯虛根據查詢相關資料信息顯示，根據凱橡燃查詢相關資料信息顯示，截止至2022年12月29日，如櫻根據國務院二十條和新十條新政策，全國疫情陸續放開，不再實施隔離、查驗核酸、健康碼等相關政策。