Ⅰ 說說看那些日本害人不淺影片的危害！！！
比如那些有強奸，輪奸，亂倫，迷奸，色誘，重口味，性虐，偷窺，露陰，以及對女性或者對男性不尊重行為，同時也會引起一些人的過度迷戀，比如過度手淫，色誘。這些會給一些三觀尚未建立好的人帶來危害，影響他們正確的三觀建設。三觀：世界觀、人生觀、價值觀
日本警察廳24日公開，去年共查處1342起攝制或售賣兒童色情片案件，牽涉618名年齡不滿18歲的受害者。
根據日本警察廳公布的數據，全國2010年這類案件數量同比增加43.5%，18歲以下受害者人數同比增加52.6%，創下2000年實施這類統計以來新高。
在這些案件中，783起案件與互聯網有關；24起案件有學校教師參與，比前一年增加7%。受害者包括93名小學生和33名學齡前兒童。
另外，去年共發現354起虐待未成年人案件，涉及362名受害者，其中33人死亡。值得注意的是，40起虐待未成年案件因鄰居報警而曝光，同比翻倍。
統計顯示，日本去年共85846名未成年人被控捲入刑事案件，同比減少4.9%；其中31.5%為第二次或多次犯案
Ⅱ 請幫我找一份具體的關於寺山修司的簡介，不要網址，要具體內容。
刻在祭壇上的電影
——寺山修司的符號實驗和頹廢美學
說起寺山修司，人們很容易會把他和義大利導演皮埃爾·保 羅 ·帕索里尼聯系起來。的確這兩個導演在很多方面有相通之處。1935年出生在日本青森縣的寺山修司，畢業於早稻田大學中文系，出生於青森縣這個事實對他來說至關重要，在他很多電影里都有涉及，這也說明了他電影的自傳體特質。他自小偏好詩歌與俳句，少年時代就曾數次獲得全國詩歌大獎，此外他還是一個出色的賭馬與拳擊比賽的評論。同帕氏一樣，他也是一名電影作者，詩人導演，一 流的影畫結合藝術家。帕索里尼因為一部《薩羅：所多瑪120天》在國內影迷中影響甚遠，同樣的，修司的那部《上海異人娼館》也最為流傳。這兩部電影給人第一直覺上的相通之處在於都展示了一群 「 存人慾，滅天理 」 思想根源下的恣意狂歡者，直到現在為止，這兩個人的作品依然被人們認為是超前的而鮮有知音。
相對於作品浩瀚的帕氏，作為導演，寺山修司一生中只有五部長片，但是他卻有無數部不為人所了解的實驗短片，舞台劇，也給不少電影做編劇。處在義大利和日本兩個民族不同的心靈積習下，帕索里尼會用不合時宜的幽默來戲謔一番，雖然這種戲謔讓人無法發笑，而寺山修司的電影本身就是嚴肅的，在他的幾部電影中，自始至終找不到絲毫戲謔的成分，而替代以強烈的悲憫情懷。與其說寺山修司的電影是在開拓新的領域，還不如說他是在挖掘「原生態」，或者說是在祭奠那既往的不可逆轉的意象。修司的電影如同一尊尊祭壇，陰冷，詭異，沉寂，慘淡，憑吊著記憶中被人遺忘焚毀的外部時空和內心世界的灰燼。
寺山修司導演的第一部長片是《拋掉書，上街去》（攝於1971年，以 下 簡 稱 《 拋 》 ），這部一聽名字就像是關於青春和街頭運動的電影，其所表達的遠不止直覺的這些。寺山修司曾在1970年做過《無賴漢》一片的編劇，該片的導演筱田正浩和大島渚，吉田喜重一道發起過日本電影的新浪潮運動，合稱「新浪潮三傑」。新浪潮電影往往關注青年的精神世界和學生運 動，大島渚的《青春殘酷物語》是這場運動的代表作之一，可以看出，寺山修司這部電影也受到新浪潮運動的影響，把焦點放在了對青春記憶的傷痛和迷惘上，並把個體的情愫摻雜了時代和地域的因子。《拋》塑造了一個不願安於現狀，渴望振奮，但又覺得人生一切不過虛無因此陷入精神危機的青年形象，
戰後日本的傷痕和動盪不安的政治是其生長的母體，同時也受到突如潮水
的西方文化影響。在片子中，我們看到了成群的青年游盪在街頭，
奇裝異服的嬉皮士輪流吸食著大麻，Peace牌的香煙到處散落，戰爭的陰影散落在世界的每個角落。也許是第一次導演電影，修司對自己的鏡頭表達仍然不夠自信，因此片子里出現了大段的詩句，獨白和哲學說教，以語言文字來強化電影的意圖。
《田園死者祭》是他回憶在家鄉青森縣的童年往事，片子被劃分為前後兩段：前一段是演播室在放的電影，回憶中被錯位了的過去，一個囚禁於母親的少年，被馬戲團吸引著，和鄰居的少婦私奔逃離；後半段是少年從過去的時空走過來，講述真實的過去，少婦並沒有如約而至，馬戲團依然荒誕。回憶和真實如同被移動的復印紙，總有著些許然而又無可挽回的差異。
除了自己編劇之外，對前衛小說的移植和演繹是寺山修司為數不多的片子中一個重要特徵，因此他的作品中，既有「作者電影」也有「作家電影」。《上海異人娼館》改編自法國女作家波莉娜·雷阿涅的小說《O娘的故事》，他的最後一部作品《再見，箱舟》則把拉丁美洲著名的魔幻現實主義小說《百年孤獨》移植到了日本的背景之下。確切地說，修司抽取了這些小說的靈魂和骨骼，卻把自己豐厚的文化肉體附著在了骨架之上，從而這些作家電影或多或少地兼容了多元的文化因子。
拍攝於1981年的《上海異人娼館》（以下簡稱《上》），這部名為「上海」的電影，其實是以20世紀初的香港為背景的，也是他唯一一部拍攝於日本土壤之外的電影。一個因為愛而默默屈服於史蒂文的法國女孩O隨著他來到1920年的香港一個叫做「上海異人娼館」的地方，開始了自己的賣身生涯。史蒂文以虐待為快樂，觀察著O接客的情形，並把她用鐵鏈鎖住，看自己和舊情人做愛以窺視O的反應。最後他殺死了和O情意萌動的男孩並企圖自殺，最後當O被宣告自由的時候，她卻感到了如此縹緲。修司把原本就充滿大膽前衛色彩的情節一再地抽象化，刻意地將其支離破碎。因此我們眼中所能看到的電影脈絡猶如現代藝術家杜尚的作品中那些用簡單機械來表達的人體和連續動態，無法找到一個豐滿延接的情節。這部電影的主演（史蒂文的扮演者）是當時名嘈一時的德國「魔鬼男星」克勞斯·金斯基，這一對驚世駭俗的導演——演員的搭檔，把片子推向了高潮。
這是一部艷麗得不能再艷麗的悲劇，悲劇得如此徹底。在這個光怪陸離的世界裡，沒有一個人是快樂的，妓女們因為紛紛陷入回憶而痛苦不堪，嫖客在妓女身上要求各式各樣奇怪的服務，卻仍然沒有得到快樂。無論如何，O和年輕男孩的一段，她還是露出了笑臉。這一段笑臉又馬上被悲劇淹沒。
個人以為《上》是寺山修司所有導演的電影裡面商業元素最多的一部。寺山修司電影的特質是強烈的個人化效果，而這種特質在《上》中卻沒有突出，而以圓滑的手法處理之，使得這部片子太高級而不至於僅僅淪為情色電影，但距藝術的高度卻還失之毫釐。
寺山修司的電影情節荒誕不經，異裝（男性著女性裝扮）的娼館老鴇之類的視覺顛覆還是淺層的，不足以表達他的意圖，他的目的是要用情節的荒誕來完全顛覆一番。他並不是淺薄的肆意妄為，而是經過一番處心積慮的思考，把那些我們所感動贊嘆的場景表現得冷漠，寒冷。我們通常說一樣東西「美」，往往是一種很弱的情感傾向來說明這樣東西讓我們感到舒適，但寺山修司的「美」並不是那種讓我們感到舒適的美，而是一種精心塑造的美學，一種純粹的藝術層次的美學，一種深入骨髓的頹廢美學，這種頹廢和顛覆同時又和達達派的美學有相通之處但比後者來得高深。
例如在《上》中日本妓女小玉有一個嗜好趴在地上學狗叫接受妓女鞭打的軍官常客，當此人在地上越轉越快的時候，玉的記憶從一個點切入了面，小時候父親因貧窮買不起玩具狗。於是自己趴在地上學做狗的樣子以哄女兒，女兒拿起皮鞭像抽打狗一樣抽打父親。當父親在地上越轉越快的時候，觀眾可以體會到一種強烈的暈眩感，導演要達到的心理效果是，這種父親對女兒的愛並不讓人感動，也並不是讓人產生厭惡感，而是一種更強烈的難以名狀的難受。一種基於現實虛構的奇怪實驗場景，他已經把「人」的特質抽去來個徹底解構的頹廢美學。這種解構不是常人的精神世界能夠忍受的，如果觀眾認為這個場景是真實的，他就會感到強烈的恐懼，覺得現實似乎不應該這樣被解構而展示出殘酷的面目；如果他認為這不是現實，感覺到電影情節與現實的出入，但又似乎找不到那個差異點。 又如該片結尾，一個不知來自何處的蒙面黑衣人，捧著革命少年的頭骨，宣告O的自由，這個情節荒誕到只剩下表現主義，這種大膽前衛的情節設想讓人毛孔悚然，這種刺激非但不是瞬時，而是刺激過後一陣陣激盪內心的寒冷感，讓我們自覺進入女主角O所能感覺到的情感（確切說是導演個人化的世界）里。
如果說《上》還有一個完整的劇情可以讓大多數觀眾接受的話，那麼之後拍攝於1983年的《草迷宮》（以下簡稱《草》）是一部不折不扣的實驗片。這部關於一個少年為尋找亡母曾經吟唱的《手球歌》而歷經種種的電影，看上去像是一部由行為藝術組成的分鏡。片子中雜糅的各種元素如夢魘如囈語一般，處處彌漫著詭異恐懼的氣息：長長蔓延的紅綢緞，拿著手球舞蹈的神秘少女，一群莫名其妙出現的鬼魅，母親的頭顱被當作手球來拋擲，使人瞠目結舌，無法置信。
《再見，箱舟》是寺山修司生命中最後的粲然傷花，完成於修司逝世一年後（1984年）。故事發生在一個去掉了時間而成了方舟的村落里：村裡的人死後魂魄仍滯留在村中；結了婚的近親表兄妹因父親製造的貞操帶而過著有愛無性的生活；最後，時間回到了村裡，村民們移徒他鄉，村落也就此從歷史中消失，只有在家族照片中留下痕跡。《百年孤獨》初讀的時候的孤寂感，彌漫在修司的電影中。這是一本很難被改編成為電影的小說，也只有修司這樣的電影詩人能夠把他完成，可惜片子還未殺青，大師已為異鄉之客。
盡管修司的片子情節看似雜糅混亂，但總有一個符號來作為全片的線索。在《田》中，時間工具便是片子附著的線索，《上》裡面O童年中的長方形框也是，這個方形的符號把圓形的符號圍在裡面，就像一付枷鎖，讓她失去了自由，變得沉默忍受，但同時她也無處逃離。因此，寺山修司的符號美學是他的電影幾大重要特徵之一，符號和情節在修司的電影中是同等重要的，甚至後者比前者更為重要。
畫面和聲音元素的處理技巧
寺山修司電影中對畫面和聲音元素的組織如同其情節一樣雜糅。寺山修司的電影總是在舒緩的本土音樂之下夾雜以刺耳短促的背景聲音，在看過他的幾部電影之後，我發現自己的耳朵變得敏感起來，也開始捕獲到了空氣中那些之前不曾聽到的細微短促的聲音。為了讓電影從肉體到精神都是藝術的，修司對聲音的處理毫不馬虎，無論是那些優美精心製作的日本民歌，還是在《拋》一段妹妹被足球隊員輪奸，哥哥守在門外無可奈何的時候，背景音用了一種似吶喊非吶喊的齊聲呼叫；以及《草》中群魔亂舞時的詭異聲音，都切合情節，讓人印象深刻。同樣的，通觀修司的幾部片子，我們可以發現他在色彩和構圖上的偏好，他時而把鏡頭掌控得和油畫一樣柔和自然以表達客觀世界，時而用浮世繪的手法展示鮮明的畫面，時而把畫麵灰褐化，時而又用一些超現實的色彩對象來表達內心折射的世界，沉思特質的長鏡頭和急促跳躍的快鏡頭也不斷疊復。
對於存在的任何物質，作為主體它都是唯一的，但是透過每雙眼看過去的物質並不盡相同。究竟怎麼樣才是真實的很難說，也許我們所看到，聽到，摸到的世界不是真實的，只有投射到我們內心深處的客體才是忠於你自己的真實物質。大多數人投射的角度還是相似的，但是修司卻選取了另一種角度，並且把這種感覺表達在畫面上。他總是給鏡頭加上色彩濾鏡，或者以曝光過度或者不足交錯來加強的鏡頭的沖擊力。於是，在他的影畫上，常常出現紅色的太陽和天空，紫色的大地和河流，即使是一些黑白或者灰褐色調，依然會用構圖和意象來增加視覺沖擊。寺山修司電影中很多畫面元素和他的攝影作品很相通。
《拋》中修司以綠色和紫色來區別不同的情緒色彩。當少年人目睹忍受現實的壓抑和無助的時候，鏡頭就變成了絕望刺眼的亮綠色；當少年憧憬著自己的理想，幻想自己在天空飛翔的時候，鏡頭又變了異常柔和美麗的紫色。兩種顏色構成了青春情緒的兩個埠，這種用心理活動給外部景象蒙上色彩濾鏡的手法在後來岩井俊二的青春電影《關於莉莉周的一切》也被運用。《上》是他最色彩鮮艷的一部電影，綺麗妖嬈的沒話說。修司在服裝上花了不少心思，無論是史蒂文的中式長衫還是娼館里僱傭的男人的裝束，真正讓人感受到了這個「異人」娼館的荒誕，該片的服裝作為一個單體來說仍然可以作為一種「前衛藝術」；《田》中有關回憶的錯覺的鏡頭，總是蒙上紅色或者綠色的濾鏡以區分不同的情緒；在雜技團出現的鏡頭，整個畫面又被劃分為紫色，綠色，黃色和藍色的色塊，以揭示「回憶不過是一個濃妝艷抹的雜技團」。
詩歌，符號，隱喻
把寺山修司定義為詩人對於理解他的片子是必要的，他的半自傳體長片《田園死者祭》（攝於1974年，以下簡稱《田》）就是一部成功的詩電影。想像，十五歲少年的自己和二十年後成年的自己並坐一處，糾纏著真實的過去和回憶中的過去，修司把自己的詩歌轉化為藝術的另一種形式，詩歌與電影融為一體以探究時間的真相。《田》中經常出現的手錶和掛鍾的意象，其實也是詩化的載體，導演要尋找一個真實的，唯一的時間，這就是母親苦苦守護的掛鍾所敲打出的時間，然而時間的真相總是為每個個體經驗所扭曲，而顯示出各自的差異來，這就是少年嚮往的馬戲團里每個人的手錶所顯示的時間。物理學研究的時間概念和詩歌蘊含的時間概念在這里交匯，「假如你穿過百年的時間隧道，刺殺了你的祖母，那麼你是否存在」。
並不只是在這部電影里，修司的詩人氣質在他的每部電影都濃釅般地彌漫著。在他的電影里，幻想和錯位的現實交叉著，詩歌，符號和情節交織。看得出，他的每一個鏡頭都是已經蘊含了內心世界的情感，復制一個外部世界，像紀錄片毫釐不差地跟蹤下來，那樣並非難事，但是外部世界只是構成我們存在空間的一部分，難以展現的是一個人的內部世界，內外兩個世界由詩意得以連接，困難在於，如何將這種詩意呈現在銀屏上。作為早負盛名的青年詩人，之後的導演，寺山修司懂得如何掌控鏡頭與詩意之間的微妙關系。
除了詩歌之外，修司還嗜好藉助符號來作為隱喻。掛在牆上的人像和塗寫在白布上奇異的符咒，被抹成白色的人臉；《田》中的手錶和敲響不止的掛鍾，還有少婦的情人血液滲開在白布上，宛若一幅日本國旗，雜技團充氣女人的需要打氣筒的抽動也是對性的潛在慾念暗示，結尾一個手指指向和人們行進正好相反，它指著與「逝去」相反的方向；《上》中「O」 這個名字本身就是一個象徵，象徵著一個洞口，一個無限擴張的包容空間，與之相似的還有O 記憶里的父親把自己囚禁的方框，這些都是抽象的意象，具體的意象有O佩戴的鳥形狀的戒指，各種形狀的性虐工具；《草》中大大小小的手球，紅色的長錦緞等等。 《拋》中，哥哥領著受傷害的妹妹回家的時候，一個男子背著一具被解剖的豬胴體與他們擦身而過；《上》中，過氣女演員陷入回憶而失控殺死了自己和客人，此時，一架鋼琴漂浮在窗外的河面上，這些，都意味深長。
本民族的鬼怪傳說也是寺山修司常常運用的符號之一。那些古裝長發的紅衣女子，掛在牆上的人像，讓人們想起日本傳說中雪女和河童的形象，《草》中那個被囚禁的女子千代女，她身上就有著雪女傳說的影子。這些民俗符號的運用，充滿了民族風情和哲學意味，足以讓本民族觀眾來重審這些意象，也增加外國觀眾心理的神秘感。 不止是民俗的鬼怪傳說，當代西方文化在電影中也是重要的構成。《拋》集合了大量的波普文化：招貼畫，搖滾樂，嬉皮士等等。日本在民族的眷戀和西方的誘惑中何去何從，對民族的反思寫入了電影之中，兩種文化的撞擊，讓日本無法置身事外而焦慮。
在本文的開頭提到，寺山修司的電影是猶在祭壇，這個對原生風景懷著敏感和熾烈情感的電影詩人，把這種情感寫進了他的電影中。田園，草地，雪山，廢棄的鐵路，往事和鋼琴，交織在這個外部世界裡，對於內部世界，他也致力於深處的挖掘，初看他的電影，總逃脫不開不倫之戀的萌芽。《草》和《田》中母子之間的曖昧情感，以及《上》中O因為失去了給他畫粉筆框的父親，而轉向把這種自甘屈服的戀父情結轉移到比自己大很多歲的史蒂文身上，以圓滿自己需要強權控制下的歸屬感。這種「戀父」「戀母」甚至「戀子」情結放在電影里，不正是弗洛伊德提出的人的原欲（libido）中的俄爾普斯情結，伊底帕斯情結的具象化嗎？弗洛伊德用本我（Id），自我（Ego）和超我（Super-ego）來構成一個人的意識世界，幾部電影中，《草》尤其在對被稱為「超我」的潛意志世界的挖掘，並且將它以影象的形式展示出來，這並非易事。「超我」是一個可以被永恆探索的世界。因此這一類題材的電影多帶有很強烈的實驗性質。
但顯然寺山修司還是有更深層次的意思的。我們看見，電影中出現的幾段性事常常是處在絕望和掙扎之中，例如《拋》中妹妹被輪奸，《田》和《草》中被少婦和少年之間的性事，《上》中O被史蒂文強暴以及接客的情景，即使O與革命男孩的一段的笑聲，也招致了男孩的殺身之禍。性本來是上帝為了讓人類繁衍而提供給人們的快樂的誘餌，但在這里，卻毫無快樂可言，性失去了它的使命，那麼一切將岌岌可危。在他的電影中，性不但被種種符號隱喻著，同時性本身也是一個更大的隱喻。如果僅僅是為了釋放感官刺激而費盡心思玩弄技巧，修司的電影就不可能被稱得上藝術片，頂多是在日本泛濫的AV產品中玩得比較高級的。「性本能」和「生本能」（也是「死本能」）是人生的兩大內容，修司把生，死，性三者穿插進自己的作品中思考，這也是很多日本大師的重要主題，和他同時代的不少日本導演，如今村昌平，大島渚，也習慣用影像去反思構成本國民族性的生死觀和性。在《拋》中有一個細節，一個人叫賣著「收購不中用的老頭老太太」，他身後的板車上，綁著幾個垂頭麻木的老人，這種由於資源有限而對老弱者的殘酷淘汰很容易讓人聯想到今村昌平的《蝤山節考》。這個水域緊鎖的島國，這個蓄意擴張的霸權民族，卻誕生了這樣一批悲憫情懷的大師，反思著個體的「生（死）」感與「性」感，透過個體關懷來關懷整個民族的命運。
然後，作為一個集大成的電影詩人，卻未能假以天年。1983年，修司因肝癌死於日本，年僅47歲，之後的幾年，他的幾部電影陸續得到解禁，並在國內外發行。很難說他非自然的死亡是否和他的電影有關，也許是對人類絕望的挖掘和原生態的祭奠把他自己過早地牽引到那萬物的淵源和歸宿，一代大師終結於人類尚不可抵抗的絕症，幸好有電影，讓我們知道他所留下的永恆的祭壇。
Ⅲ 電影《苦月亮》豆瓣影評轉載
周末看了這部電影，非常精彩，四個主要演員反而是休.格蘭特表現最普通，個人來說，最喜歡的是女主角幾番跳舞場景，非常有戲劇的張力，在這色彩濃烈的影片中有迷幻般感覺。
個人表達極其有限，豆瓣上看到這篇精彩影評，邀大家共賞。
夏娃的第八天 ——Bitter Moon 人物心理分析（ 電光幻影 評論 苦月亮 2009-09-20 11:21:45）
還記得咪咪的那句話嗎？
"I』m just a fantasy and amusement in boring voyage.」
「我只是枯燥旅途中，那虛空的幻想與消遣。」
新年的狂歡過後，宿醉味道的蕭瑟清晨，舞廳地板上煙花狼藉，低沉的薩克斯風不經意地飄出法國香頌《大海》，船員們正在清洗甲板。
人生最美好的、或是最虛幻的一夜已經結束。接著將直面殘酷的今天。
羅曼斯基的影片始終如海浪般深邃與迷離。茫茫無邊的旅程，不知道將被帶往何處。隨著一波又一波，逐漸被推往洶涌的浪尖，然後瞥見下面幽藍無底的峽谷。
打開IMDB，評分人數僅八千，平均6.8的『低分』。我卻心頭一陣安慰，好像隱藏的寶藏還沒有被發現，心底的秘密還無人揭穿。
這部影片並不難理解。只要結婚幾年，一目瞭然。
關於『貪婪』
奧斯卡在對准自己的嘴扣下扳機前，哀號的那一句「我們都太貪婪」，無疑是全片悲劇的根源，也是解開人物心靈密碼的關鍵鑰匙。
『貪婪』在這里到底是什麼意思？
奧斯卡的貪婪與咪咪的貪婪是完全不同的，男人與女人的貪婪是完全不同的。
奧斯卡的中心台詞是「我拋棄咪咪不是為了某一個女人，而是以她來換取所有女性」。
而咪咪的中心台詞則是「你可以罵我、打我、和其他女人發生關系，但是請不要拋棄我，我離開你無法活下去。」
男人總是貪婪地想要征服更多的女人，而女人總是貪婪地想要佔有他的全部。
兩個人的戰爭，始終圍繞這個無法解開的結。
奧斯卡的故事
奧斯卡是影片最關鍵的一個人物，他的慾念是一個大背景，所有的愛恨都從這里衍生，所有恩怨都依附其上。
奧斯卡年輕的時候繼承了一筆可觀的遺產，於是搬到巴黎，專注於自己的夢想：寫作。
寫作對他來說並不是一個謀生的手段，或者，從心底里他並未把這當作一項嚴肅的職業。『在巴黎寫作』這一行為的浪漫型迷倒了他，他把寫作當作一種優雅而自由的生活態度，把寫作當作吸引異性的手段。「欲」是他所有行為的出發點，是核心。雖然他瘋狂地迷戀上咪咪，但是這種排山倒海的愛仍是以慾念作為基礎的。影片一開始就暗示了這一點，在奧斯卡偶遇咪咪的那輛公共汽車的車身上，有一張性感女性圖片的廣告『36 15 ULLA』。接著，這個廣告在影片的角落中反復出現，一直到奧斯卡最終去了那個地方，觀眾才知道這是個妓院的廣告。這張廣告海報給影片即使是最純情的段落都灑下了不和諧的陰影，這其實是奧斯卡，或者說是男性慾念的影射，即使是在光天化日的公共場所，這種慾念也在街道的底下暗潮洶涌。
奧斯卡一開始可能自己都並沒有意識到，自己的愛是以欲作為基礎的。但隨著性愛由正常向虐戀傾斜，慾念的猙獰面目就逐漸顯露了出來。在兩人瘋狂的性虐當中，咪咪始終處於施虐方，而奧斯卡則是受虐方。這反映了兩者關系的穩定。關於性虐的情感基礎，在東方（以日本為代表）導致快感的是羞恥心。而在西方則是控制與佔有（Domination）。也就是說，西方文化中，痛覺不是快感的真正來源。施虐方的快感來自對另一方的肉體控制，受虐方則來自對另一方放棄自主的強烈服從。在他們的性虐關系中，咪咪的佔有欲得到了滿足，而奧斯卡從前在性愛上始終是一個『控制者』，如今『被控制者』的新鮮體驗也滿足了他好奇的慾望，就像一場大膽的遠征。兩者各取所需的平衡是關系持續的養料。
但男人終究只是貪圖新鮮的動物，當體驗過所有的高潮之後，那種熱烈無以為繼，日漸轉淡。於是，纏綿變成了責任，廝守變成了束縛。他開始對外面的世界蠢蠢欲動，想要擺脫枷鎖。影片通過性虐游戲的無趣告終來反映他們的戀情開始步入低潮。
奧斯卡最可貴的品質是誠實。他的誠實讓人無法恨他，即使他對咪咪施以最無情的折磨、傷害與離棄，他的原則始終是最坦誠的。甚至，他覺得是在為她著想，因為『分手後用不了幾天咪咪就會感激他的拋棄，重獲新生』。但錯誤的是他誤解了女人對愛情的態度，一直到他到死之前才理解咪咪。
以分手那場戲為分水嶺，開始了第二段虐戀，與第一段不同，這里的虐待是心理上的，針對自尊心的。奧斯卡之所以樂於其中，是因為這種羞辱可以滿足他的男性至上地位的體驗，從而帶來心理上的快感。一切仍然為他的慾望服務，只是這種慾望從肉體轉化到心理，由『求歡』的快感轉化為『凌虐』的快感，他又陶醉在這種新鮮的體驗當中。於是他默認地把咪咪留在身邊。
他臨時下飛機的陰謀可以稱得上狠毒，事後的歡欣鼓舞也證明了他的無情。但與前一段虐戀的曲線一樣，這是心理虐待的一個高潮，高潮過後，他連對這種羞辱帶來的快感也失去了興趣。他自己清楚這一點，所以設計徹底拋棄咪咪。奧斯卡的性格是不拖泥帶水的，只要高潮已經過去，他就宣告終結。他只攝取快樂的那一部分，拒絕承擔任何責任和後果。他對於生養孩子的態度，坦白得令人心酸，他只是說『你看我像當父親的料嗎』。
對於自己的癱瘓，他當然恨咪咪，但也正是從這種痛苦當中，他開始理解咪咪當初所承受的痛苦。他的承受起先是作為一種『贖罪』而存在，他把咪咪的所作所為理解為單純的報復。然後，從咪咪當著他的面與朋友發生性關系，試圖挑起他的嫉妒，他忽然意識到咪咪其實是欲罷不能地愛他的，從這時起，一種新的感情產生了，它包含了同情、自責與感激。這就順其自然地導致了接著『婚禮』那場戲。然而他們回不到過去，他們的關系如今只能以『恨』繼續，以奧斯卡的聰敏，他又如何不了解咪咪這個小女人的那些小伎倆？但是他帶著這種新的感情，縱容她的一切，假裝朝著她設計的路線發展，上了船，找了一對夫妻，滿足咪咪偽裝的放盪，最後幫助她結束了生命。他最終理解了『貪婪』的本質矛盾，但是如果一切從頭來過，還是會按照這個宿命的軌跡，他無力改變人類的本性。他們的『恨』也到了最高潮，只有死亡才是最終解脫，他無法想像咪咪連『恨』都失去會怎麼樣，無法想像他們還能去往何處，所以他拿起了槍。這何嘗不是一種偉大的勇氣，何嘗不是一種深沉而絕望的愛。
值得一提的是，美國演員Peter Coyote在本片中的表現十分亮眼。他成功表現了風度翩翩與絕望暴戾兩種截然不同的氣質，簡直判若兩人。
咪咪的故事
咪咪說到底是個傳統的女性。她的一切都都是出於愛。正所謂愛有多深，恨就有多深。她的目的只有一個：佔有奧斯卡。如果留不住他的心，也要留住他的人。
她全身心投入到荒誕離奇的性愛游戲中去，是為了滿足自己的控制欲；她挑釁他，是為了說服自己他還愛她；她可以受盡屈辱地留在他身邊，是為了證明自己對他而言還有剩餘價值，還可以給他帶來快感；她為了他打掉孩子，是為了寵著他繼續輕松自如地風流倜儻；她行屍走肉地活下去，是為了有一天可以回到他的身邊；她摧毀了他的下半身，是一種厚積薄發的恨與愛，可以把他綁在自己身邊，讓他再也無法俘獲其他女性；她無情地戲弄他蹂躪他的自尊，其實是一種自我摧殘，當她的心因為他的痛苦而流血，她感到了自虐的快意，因為她實在不能失去他的愛，一旦失去，就要用同樣的仇恨來彌補；她當著他的面與別人做愛，試圖挑起他的妒忌，是一種垂死掙扎，證明她需要他的妒忌，渴望他的在乎；她給他一把槍作為生日禮物，是渴求他因為恨而殺了她，這樣她的感情就此圓滿；是她想出了整個游輪計劃，試圖挑撥他的嫉妒與仇恨到最高潮，這樣可以順利地死在他手裡。而他則帶著她留下的烙印——無法動彈的下半身——永遠無法將她從他生命中抹去。
女人是簡單而可憐的，會因為某一個秋日下午的偶遇，就此無悔付出自己的一生。
飾演咪咪的 Emmanuelle Seigner 亦成功表現出了咪咪清純與墮落兩個層面，只是與 Peter Coyote 比起來，還稍嫌生硬。
奈格爾的故事
他是影片中最『正常』的人物，一個患得患失的中年男，心底懷著不可告人的偷腥慾望，表面卻顯得既愛妻又正派。無奈他那一點小心眼，任誰都能一眼看出來。他虛偽與可悲是這個社會上所有中年男子的真實寫照。最後，他站在大雨滂沱的甲板上，終於決定向世界坦然面對自己的慾望。但是當他回到船艙這個現實世界，瞬間又失去了勇氣，披回了那層虛偽的外套。患得患失的他，最後既無法在妻子面前保持自己正人君子的形象，又錯過了肉體上的歡娛。
讓 Hugn Grant 來演這么一個角色令人叫絕。因為他只要以本色演出，即能達到導演的要求，甚至演得越糟越好。說到『虛偽的男性魅力』，又有誰比他那張英俊臉龐更符合這個定義呢？波蘭斯基在此選角上的『險惡用心』，與李安選王力宏拍《色戒》如出一轍。
菲奧娜的故事
菲奧娜在影片最後逆轉式的變化大概是最令人吃驚的部分了。之前一直是以英國婦女保守、矜持形象出現的她，在最後的舞會上那宛如夜百合妖艷而迷離的綻放，眩目地火花四射。這也是影片最精彩迷人的部分，將奈格爾夫婦在影片中的重要性大大提升。
菲奧娜的轉變並不是無跡可尋，而是在影片中一再伏線。影片開始不久奧斯卡就表示菲奧娜『非常富有內涵』，而後話鋒一轉問奈格爾是不是已經對妻子失去了興趣，奈格爾用社交式的回答偷換了概念，注意這時候菲奧娜眼神的變化。在後面的場景中，又有奧斯卡表示奈格爾還沒有充分發掘她妻子的潛力。這些片段表現了女性在婚後的一種犧牲，即她把自己的人格魅力都只留給丈夫一人，對外則深藏不露。如果丈夫不懂欣賞，那麼這種隱藏其實是一種浪費。但大多數女性或者出於對婚姻關系的委曲求全，或者出於對丈夫男性尊嚴的服從，雖然覺得失落，也會放棄一點自己的尊嚴而忍受這種浪費。然而，如果丈夫一旦越過了她們能忍受的邊界，她們就會重新拾起自己的女性魅力與尊嚴。
影片中的菲奧娜就是一個典型的例子，她與咪咪共舞繼而雲雨出於以下幾個原因：1. 對丈夫的徹底失望，無法再忍氣吞聲，需要挽回自己的尊嚴；2. 對丈夫的報復，她之前便有過『雙倍奉還』的言論；3. 對丈夫的鄙視與示威，展現自己的能力，他無法獲得的，她卻能輕易獲得，這好象在說『你當我真的只會逆來順受嗎』，重新向丈夫展示（或者讓丈夫重新回憶起）自己的魅力。4. 選擇對象為咪咪當然不是隨機的，一來是對咪咪的迎戰，二來這種迎戰當中又包含了一種理解：女性的同病相憐。兩個女性的雲雨，暗示了他們對男性的徹底失望與唾棄。
飾演菲奧娜的 Kristin Scott Thomas 雖然戲份不多，但一收一放表現驚艷，充滿了韻味。
人物關系與結尾
我們可以把奧斯卡與奈格爾認為是同一個人，一個男性的內心世界與外在舉止；同樣，咪咪與菲奧娜也是同一個人，一個女性的真實心靈與社會形象。這種對比關系時時存在，比如關於孩子，雖然奈格爾內心也同奧斯卡一樣不願承擔責任，但他用了冠冕的理由：這個世界人口太多，不需要我們添亂。而咪咪與菲奧娜對於愛人的寵愛與縱容也是相同的。
他們的關系也反映了同一種婚姻狀態的兩種可能性，即『自由放任』的可能性與『在傳統觀念束縛下』的可能性。
如果用下圖來表示：
奈格爾－－－－菲奧娜
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奧斯卡－－－－咪咪
下面這層關系是感性而誠實的，卻是不實際的。上面這層關系是理性而現實的，卻是虛偽的，一如現實生活中的絕大多數婚姻關系。諷刺的是，誠實的結果導致了毀滅，而虛偽的卻往往苟活下來。但問題在於，這種苟活，是不是比毀滅更有意義？如奈格爾，他永遠無法體會到那種瘋狂而真摯的愛，但有誰一旦體會到了，便可能拿生命作為代價。
既然現實的我們無法選擇轟烈的毀滅，那如何灌溉已經枯萎的婚姻關系？如何令獲得新生？當然一次印度之旅於事無補。影片嘗試提出的解決辦法是『不如生個孩子』，雖然這個答案可能會讓你苦笑，但還有別的辦法嗎？這不正是大多數夫妻所做的嗎？
至於奈格爾與菲奧娜的未來會如何，我們無從知曉，只知道他們會生個小孩，把這次旅行當作人生一課。但是，他們將如何解決存在於人性之中的『貪婪』命題？婚姻仍然如同那艘起伏不定的夜航船，未來煙波茫茫，四周無處是岸，唯有天空一輪明月，猶如明鏡，照亮你我心中苦澀，亘古不變。
關於片名
「Bitter Moon」倒底是什麼意思？當然不僅是指月光引起的哀思。
這是一個文字游戲，「Honeymoon」的反義詞。游輪是新婚蜜月的熱門項目。但當新人們在船上忘情擁吻的時候，是否料想到有一天激情消失殆盡後，相互消耗歲月的痛苦？波蘭斯基帶領觀眾走過的這個旅程，目的正是探討與「蜜月」相反的「苦月」。這對於每一位進入婚姻平淡期的男女觀眾，都是一場莫大的考驗。這是不適合情人或者夫妻一同觀看的影片，如果你們是小情人，應該看不懂，就算看懂了，也會挫消你們對未來的期待與激情；如果你們是夫妻，看完之後大概相對無言，夜不能寐，因為它真實得殘酷，把你僅存的那點自我安慰都撕了下來。這也許就是本片得分不高的原因：因為人們不敢正視自己骯臟的念頭與失敗的現實。
結語
我認為這是羅曼波蘭斯基最出色的作品，也是以婚姻為主題的最佳電影。主題凝練而深邃，表現手法細膩優雅卻不失大氣。雖然有原著，但能影像化出獨立的思想深度和美學趣味，難能可貴。
最後，套用《安娜卡列尼娜》開卷的第一句話「幸福的家庭無不相似，不幸的家庭各有不幸」。
我們也可以說，美滿的婚姻無不相似，而衰敗的婚姻則各有敗相，有的人決然放棄，有的人不擇手段挽留，有的人在虛偽中偷生，有的人在頓悟中自救。但源頭只有一個。當那個下午，你在公車上注視著她的白球鞋的時候，便埋下了悲劇的種子。
Ⅳ 日本電影中的sm是什麼意思
性虐待症，西方稱之為sadomasochism(簡稱sm性虐)，統指與施虐、受虐相關的意識與行為。
在中國，sm有一個更為溫暖的稱呼：虐戀。虐戀一詞英文為Sadomasochism，是施虐傾向(Sadism)和受虐傾向(Masochism)二者的合成詞。它的簡寫即我們通常所說的SM。虐戀現象最早發現於17世紀末，首先出現在文學活動和一些商業性虐待服務中。最早的虐戀文學當然首推法國作家薩德(Sade)和奧地利作家馬索克(Masoch)的作品，Sadomasochism一詞即是由心理學家艾賓(Richard von Krafft-Ebing)通過他們的名字創造出來的。
由貴香織里（日本漫畫家），眾所周知，由貴十分迷戀英國文化，其代表作之一《毒伯爵該隱》的故事背景就是十九世紀末期的倫敦。再加上作者本身的創作靈魂從始至終都是一種違反常態，向世俗挑戰的思想，我們稱之為Twisted Mind（笑），所以她的作品總是存在、或是隱喻著一些或多或少的社會性的虐戀現象。
Ⅳ 找電影。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。
上海異人娼館
《上海異人娼館》：異國異色異人異情
Fruits Of Passion/The Story Of O Continued
日本/法國 1981年出品
導演：寺山修司
主演：克勞斯·金斯基Klaus Kinski
伊莎貝爾·艾麗爾斯Isabelle Illiers
二十世紀二十年代的上海，時局混亂，革命在悄悄地醞釀。斯蒂芬帶著O，一個完全順從，沉默地愛著他的年輕法國女孩來到這里，體驗「瘋狂的世界和愛的力量」。
這間娼館的妓女來自各個國家，媽咪是一個女裝打扮的西方男人，異常地妖艷迷人。每當營業的時候，妓女們穿著各色艷麗怪異服飾，接待一些熟悉或陌生的客人，在精心設計的器具和氛圍中，滿足自己和客人的形形色色異態情慾。
妓院的背後是一片低矮狹窄的貧民區，O房間的窗戶正對著的一家飯店，也是革命者的秘密據點。就在O到來的第一天，飯店裡做工的男孩看到站在窗口的她，立即莫名地愛上了她，開始給她送花。
在被斯蒂芬強暴地佔有之後，O開始接待客人，每次，斯蒂芬都躲在一個可開合的窺視窗後。在牆上斯蒂芬照片和他隱蔽的眼睛的雙重注視下，O冷漠地體驗自己身體中的愛欲，被激發，被利用，被剝奪。
斯蒂芬在上海遇到了舊情人納塔麗，帶她一起窺視O與客人的性交。一天，斯蒂芬帶O見了納塔麗。飯後，斯蒂芬將裸體的O用鐵鏈捆在鏡子上，與納塔麗在O房間的床上做愛。O悲傷地注視著他們，心裡默念著：他喜歡我的沉默。
斯蒂芬暗中與革命者聯系，為他們提供經費。男孩為了掙到嫖資，開始參加革命者的活動。在攻打警察局之後，受傷的男孩見到了O，在男孩愛的宣言中，O不再漠然拒絕，她在肉體的交合中第一次笑了，激烈地捕捉自身的感覺。斯蒂芬仍舊在窺視窗後看著。
在日本妓女莎可亞莉熱鬧的婚禮上，一個神秘人物告訴O，斯蒂芬殺了男孩，並試圖自殺。她昏迷過去，一紙合同飄落地面，她自由了。當她醒來時，四周空寂無人，繁華盡逝，綺夢無痕，她是獨自在一個陌生而荒涼的異地。
《O的故事》本是一部著名的法國虐戀小說，曾多次被搬上銀幕。小說中的O象她的名字一樣是一個沉默、匱乏的女性符號，是接受和順從的象徵。她單純地順應男人的情慾，在變態的折磨中傾空自我，從而體驗異樣的滿足。1981年，日本導演寺山修司採用其中人物拍攝的這部《上海異人娼館》，在情節上卻與小說沒有多少直接關系，不過是借其異戀與神秘之核，營造一個個人的色情加異國情調的幻想空間。
影片使用的語言故意地復雜。畫外音敘述者使用法語，O和其他妓女的內心獨白使用各自的母語，不同國籍人物之間在交談時使用英語。而背景中的上海革命者使用著日語，讓中國觀眾感到莫名地別扭。然而，這種語言策略卻正適合影片對「異」的訴求，刻意地陌生，刻意地光怪陸離。
影片在開始及結尾處，都展示了一系列關於清末中國的黑白照片，城樓、帶枷的犯人，涌動的人流。這些與歷史時間明顯錯位的中國景片，再次表明，這是一個幻覺和夢境之中的故事，發生在一個作為原型的色情場所里，而所謂上海，所謂時代和革命，不過是一個具有傳奇色彩的背景，一個方便的異域符號，一個關於東方和艷情的想像提示。
影片中的妓院充分地凝縮了異國情調的大觀。在它精心裝飾的前廳里，嵌滿反射的鏡子，牆上掛著一排的月份牌美女，籠子里站著一隻紅紅綠綠的大鸚鵡，妓女們面無表情，身上的衣飾墜滿了流蘇、絲帶、薄紗。在它的門口，有一位印度門衛，在它的每個房間里，都有阿拉伯風格的雜役和打手出沒。而在妓女的房間中，擺有各色奇異的專門性活動用具，設計巧妙，製作精緻，以滿足客人變異的想像力。
影片在開始前引用了波德萊爾的詩作為題記，是《沉思》中的一句，「…挨享樂這無情屠夫的鞭子抽打」，詩人以此嘲諷塵世男女的虛妄追逐。用在這部影片中，首先是對相關情節的預敘，對整體虐戀色彩的提示。於是在敘事的展開過程中，影片展示了許多精美甚至華麗的性虐待畫面。不聽話的妓女被捆在閃亮的活動鋼架上，受到帶刺玫瑰花束的抽打；被皮帶平吊在半空中，聽任幾個大漢的蹂躪；嫖客把妓女稱做媽媽，一邊挨打一邊求饒；凡此等等。另一方面，波德萊爾的詩也是對影片非現實性的暗示，它以舒緩的節奏層層展開的異地男女的異戀故事，不過是導演或O的一場漫長的色情夢而已。
如果從這個角度出發，就可以原諒影片的一些僵硬和幼稚之處。如讓人感覺矯揉造作的輕曼鋼琴樂和時時響起的女高音歌吟，以及通篇充斥的過分直接的象徵性鏡頭和抽象獨白。因為在夢中，這一切都是可以理解的甚至必然的。在夢中，任何細小的事物都擁有需要索解的「隱意」，同樣的事物會經過變形和移置而反復出現；在夢中，個人的願望或幻想絕對會成為現實，上演夢像的場景也會瞬間地發生變化。同樣在影片的開頭和結尾部分，兩段表現上海街頭的空鏡的區別也是對夢與醒的指示。在開頭，伴著鋼琴聲，我們從O的眼睛中看到了低矮的棚屋和窄仄的街巷，看到睡在江邊的腳夫和狗，煙館招貼下如木雕般枯坐的老婦，看到人力車跑過，光屁股的男女兒童在廟宇門口逮一隻鵝，這些，都是傳奇中的、永恆不變的中國。而在結尾，鏡頭從醒來的O的眼睛搖開，同樣的棚物和街巷，同樣的妓院前廳，卻是黑暗凋敝，空無一人。
導演似乎想要以弗洛伊德的方式給人物的異態行為一個合理的解釋，於是用了不少鏡頭表現O、斯蒂芬和日本妓女莎可亞莉的回憶與幻覺，如小女孩時的O被父親遺棄在一個粉筆畫出的方框里，莎可亞莉的父親因為醉酒忘了給孩子買玩具而裝狗，以及斯蒂芬在觀賞O與客人做愛時恍然看到O被捆在房頂的床上，周圍群鳥飛翔，鳴叫聲聲。在向這些場面轉換時，通常是鏡頭中出現一片曝光過度的白色，然後漸漸化入心理的場景。這樣的手法對於表現夢中夢的關系倒也貼切。
在影片中，O與斯蒂芬有著一體兩面的神秘聯系。在回溯的解釋中，他是O父親的替代，就如O手指上那套碩大怪異、象徵禁錮的戒指和銅指甲所意味的。但在影片的敘事中，斯蒂芬表現O慾望的分裂和投射。在一開始，暗場中二人的對白就有一種奇特的重復和不確定感，他們互相問對方：「我們在哪裡？」O曾抱怨屋中沒有鏡子，但當鏡子出現之後，它的功能不是映出主人的身影，而是成為斯蒂芬捆綁O的刑具。在O肉體的縫隙間，映出的是做愛的斯蒂芬和娜塔麗，鏡子對自戀的象徵轉化為慾望外化投射的象徵。後來，正是在鏡子碎裂、牆上斯蒂芬的照片被撕破之後，斯蒂芬本人的目光才不再重要，O才在自身中體驗到慾望和滿足。於是，斯蒂芬在為嫉妒而報復中推開門看到的卻是一片翻騰的大海，而他殺人之後也不再出現。O生命中的這兩個男人，分別禁錮和釋放了她的慾望，又同時消失，將她孤獨地留在醒來的夢魘中。
影片中被革命者攻下的警察局，門口的牌子上赫然可見「香港」二字，一個小小的穿幫。不過也不必苛求，因為說到底，這部影片不過是對東方奇觀加西方奇觀的雙重精美展現。就此功能而言，二十年代的上海可謂完全等同於此後的香港，一樣的東西方混雜，一樣充滿形形色色「異」的冒險。
Ⅵ 電影50度灰在哪裡可以看
這種電影最好下載看，
因為是和諧資源
在線看的網站多是非法
或者用網盤
網路雲里也有
加雲加雲發給你
同名網路雲ID
Ⅶ 被禁播的恐怖片（因為太驚悚而被禁的恐怖片）
塞爾維亞電影
主要講述了一位色情男演員受雇參與虐殺影片的拍攝，暗示了塞爾維亞人民的生活，暗示了國家如何從人民出生就開始扼殺人民。該劇通過酷刑，謀殺，戀屍癖和其他形式表現出來，因為涉及了很多禁忌的內容，很多國家都禁播。這部電影太過極端了，是觀影者一下子陷入現實生活的泥沼，如果這部電影上映，導演將面臨起訴。
電鋸驚魂6和電鋸驚魂7
電鋸驚魂系列從一開始就很暴力，但是電鋸驚魂6開始禁播，最早是在泰國和西班牙禁播，西班牙監管機構將其定為同色情電影的評級，這非常奇怪，第六部於前五部都差不多，後來的電鋸驚魂7也有稱其為電鋸驚魂 最後的篇章，也因為太暴力被禁止參加德國電影展。
人皮客棧 人皮客棧2
許多歐洲評論員認為，人皮客棧將歐洲描述成為旅遊陷阱，只有在烏克蘭，這部電影完全被禁。兩部都因太血腥，把領國描述成折磨遊客的地方而被禁。但私下還可以觀看。
中毒 《著魔》
這部電影是有史以來最好的最瘋狂的恐怖電影之一，但這不意味著所有人喜歡這部電影。在英國部分影院上映後，其被列為令人反感的恐怖片，被禁播了十年，1999年後經刪剪後的電影在錄像帶中重新播放。
劇情介紹：馬克的妻子安娜未留下任何原因離家出走，他一度認為安娜與一個名叫海恩里克的男人有染，卻發現海恩里克也在尋找許久未見的安娜。馬克於是僱傭私家偵探調查。但隨著線索的逐一呈現，事實的真相反倒令馬克等人難以置信。安娜所耽戀的對象竟然是…
異常
本片出自日本，這是一部講述年輕夫婦被綁架，沒然後被殘忍殺害的過程，異常。字典中性虐恐怖片的代名詞，英國電影分類委員會嚴禁其播放，聲稱電影會給社會帶來風險，並抨擊電影中閹割和掏膛等情節，會導致血腥和暴力事件。電影刪減後，也未達到播放標准，英國的禁令引發了對於暴力片藝術價值的討論，但日本卻沒有這樣的擔憂。
父親劫
這部電影被稱為純刑房時瘋狂，它是一部加拿大恐怖喜劇片，講述了一個男子如何報復猥褻殺害他父親的人，整個過程是詼諧地。該部電影被禁後，電影發布人譴責審查委員會審查時脫離背景。經過多次爭辯，該電影減少了血腥場景，出了一個審查版本。
瘦長鬼影
索尼影視出品的瘦長鬼影，是第一個受網路恐怖現象啟發，改編的電影。講述了一群十幾歲的女孩找尋怪物的故事。發布之初瘦長鬼影就引起很大爭議，因為它與真實生活中的謀殺未遂案有相似之處。2014年在維斯康州，有兩名中學生為安撫一個虛構的生物，殘忍地毆打他們的朋友。
兔子游戲
這部電影時長76分鍾，耗資13000美元，2010年發行，故事很短，一個妓女打了一個有暴力傾向的卡車司機的便車，然後遭到綁架，虐待。電影出現了性虐待的場景，英國電影分級委員會拒絕其公映。