『壹』 法國喬治● 梅里愛說創立的電影戲劇美學的「三一律」結構具體指什麼
三一律是戲劇結構理論之一，一種關於戲劇結構的規則。先由文藝復興時期義大利戲劇理論家提出，後由法國古典主義戲劇家確定和推行。
三一律規定劇本創作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節，戲劇行動必須發生在一天之內和一個地點。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實。」
三一律是從亞里士多德的《詩學》引申出來的。在《詩學》中，亞里士多德論述了戲劇行動的一致性，認為戲劇「所模仿的就只限於一個完整的行動」，但並不排斥使用次要的情節。他也提到「悲劇力圖以太陽的一周為限」，但這只是指演出時間的長度。
16世紀，亞里士多德的觀點被闡發、曲解。義大利理論家基拉爾底·欽提奧在1545年首先提出「太陽運行一周」指的是劇情的時間。其後，洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩學》時又進一步闡述了劇情時間與演出時間必須一致的觀點，並認為戲劇「必須真正限於一個單一的地點」。此外，戲劇行動的一致性也被加上了排斥次要情節、只能有一條情節線的限制。
17世紀，三一律被法國古典主義戲劇家當作不可違反的規定而極力推行，並在歐洲劇壇長期占據統治地位。18世紀以後，隨著浪漫主義戲劇的興起，三一律不斷受到戲劇家的抨擊，逐漸被沖破。
三一律作為古典主義戲劇的一條固定法則，對劇本創作是一種嚴重的束縛，它最終被打破是勢在必然。不過，作為戲劇結構的一種形式，它可以使劇本結構更趨集中、嚴謹，一些劇作家運用它曾寫出成功之作。又稱三整一律，意指一出戲只能表現單一的行動，情節只能在一天之內和一個地點展開。亞里士多德在《詩學》中曾指明悲劇「所模仿的就只限於一個完整的行動」，同時指出一出戲的演出時間應「以太陽的一周為限」。在16世紀，義大利理論家C.G.基拉爾底•欽提奧把「太陽運行一周」解釋為劇情的時間限度，L.卡斯特爾維特羅又進一步規定一出戲「必須真正限定一個單一的地點」。在17世紀，法國古典主義戲劇理論家(-D).N.布瓦洛把三一律總括為「要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞台充實」，並以此作為不能違背的結構法規。把三一律作為一種戲劇結構的方式，有助於使劇本的結構集中、嚴謹，運用這種結構方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規，對戲劇創作則是嚴重的束縛。所以18世紀以後，特別是浪漫主義劇作家，一再攻擊這一法規，其創作實踐也已突破了這一法規。
"三一律"是古典主義戲劇的藝術法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按"三一律"寫成的，全劇五幕，單線發展，情節發生在一個地點，即奧爾恭的家裡；所描寫的全部事件都在一晝夜之內發生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點上。
古典主義者主認為，"三一律"原系古希臘亞里士多德的理論。其實，這是對亞里士多德的曲解。下如馬克思所指出："路易十四時期的法國劇作家從理論上構思的那種三一律，是建立在對希臘戲劇（及其解釋者亞里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同樣毫無疑問，他們正是依照他們自己藝術的需要來理解希臘人的"
"三一律"是十七世紀古典主義的產物，它是當時法國宮廷中的文人學者根據路易十四的政治意圖而制訂出來的，最後總結性地反映在古典主義理論家布瓦洛的《詩藝》中。在此書的第三章中寫道："不過我們要遵守理性制定的規則，希望開展情節，處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把飽滿的戲維持到底。"這是對"三一律"最簡明的概括。
古典主義戲劇藝術的實踐表明，"三一律"在政治上符合君主專制政體的要求，在藝術上既體現了時間和空間方面高度簡練、緊湊、集中等優點，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結構上絕對化、程式化等弱點，最終束縛了戲劇藝術的發展，為後人所摒棄。
『貳』 以浪漫著稱的法國，有哪些現實主義題材的電影
《放牛班的春天》，這是一部關於教育的電影，也是關於心靈與愛的電影。馬修，一個落魄的音樂家，失業的代課老師，卻感動了無數人。電影裡面有我們在現實中得不到的東西，比如一個能為你人生指引的老師或者是一個伯樂。每一位孩子都渴望在自己的人生路上遇見這樣一位老師，這樣一位給自己最多幫助的人。
《東方男孩》，很棒的電影，用很溫情的手段，點亮了一個人的人生。
《法國姑娘》，講述索菲亞八歲時跟著父母回到摩洛哥，現在想重新返回法國。
《無福之地》，該片講述了一個偷渡去英國的庫爾德人、一個拿著攝像機穿梭在歐洲的女大學生、一個監督工廠從法國向匈牙利布達佩斯整體搬遷的工程師三個獨立的故事。
『叄』 法國新浪潮電影和左岸派美學特徵異同
可以
好
好
『肆』 從《這個殺手不太冷》分析美國電影與法國電影的審美差異
《這個殺手不太冷》上映於1994年，由法國導演呂克·貝松編劇及執導，讓·雷諾、蓋瑞·歐德曼及娜塔麗·波特曼主演，本片主要拍攝地點是紐約。主要講述了一名職業殺手與一個小女孩的故事。該片獲1994年凱撒獎7項提名。里昂（讓·雷諾飾）是義大利裔的頂尖職業殺手，一直孤獨的住在紐約小義大利，只有一...
『伍』 舉例說明法國新浪潮電影在攝影上及美學追求上體現出的特點.
各個國家的電影都有類型片，狹義地理解，類型片是好萊塢生產機制下的一種特定產物。
『陸』 法國新浪潮和左岸派電影美學風格的共同點
發展歷程
法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾，L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映、又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機(cinmatographe)，盧米埃爾用這種手搖的電影機拍攝了一些紀錄日常生活情景的短片《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》、《水澆園丁》等，於1895年12月28日在巴黎大咖啡館首次公映，獲得成功，這一天被公認是電影誕生的日子。以後盧米埃爾派他的學生和助手到世界各地去，一方面放映影片招徠觀眾，一方面就地拍一些街頭風光和官方慶祝典禮的影片。由於「活動電影機」在世界各地進行廣泛的放映，由cinmatographe簡化的cinma一字從此成了「電影」的國際名詞。活動電影的放映時間只有兩三分鍾。因此觀眾的新奇感很快消失。尤其是在1897年 5月巴黎義賣市場放映電影時的一場大火，燒死了許多貴夫人以後，電影被看作是危險的娛樂，更加速了它的危機。要擺脫這一危機，就必須把電影從單純的紀錄工具引向戲劇的道路，用戲劇的藝術來表現故事。法國電影先驅梅里愛，G.在這方面作出了重要貢獻。
梅里愛原是一位魔術師和戲劇導演兼演員。1897年，他在巴黎附近的蒙特勒伊建造了一個攝影棚，開始拍攝一系列的幻景片和神話片。他的攝影棚四壁和棚頂都用玻璃鑲成。棚里有一個可移動的舞台，演員在舞台上演出，攝影機固定在舞台正面，靠日光拍攝。從1897年到1913年，梅里愛拍了許多神話故事片，如《灰姑娘》、《小紅帽》、《聖誕節之夢》、《格利弗游記》、《仙女國》、《月球旅行記》、《北極征服記》等。此外還有一些排演的新聞片，如《德雷福斯案件》、《戰艦緬因號的爆炸》。在拍攝幻影片時，他除了使用舞台上的機械裝置，還採用了幻燈、照相技術(如疊印、疊化、合成照相、多次曝光等)和他自己發明的特技(慢速度攝影、調換的特技攝影、應用模型和通過玻璃魚缸的攝影來表現海底景象等)。梅里愛的故事片深受大眾的歡迎，他的事業在20世紀初達到頂峰。但由於他固步自封，固守舞台劇的格式，用手工方式製作影片，終於在激烈的競爭中成為一個失敗者，直至破產。1901年，經營留聲機起家的C.百代在巴黎萬塞納建立了一個攝影棚，委託出身於游藝場演員的F.齊卡來監制影片。齊卡效仿英國G.A.斯密士、J.威廉遜和W.R.保羅的影片，以群眾感興趣的社會新聞和暢銷小說為題材，拍了一些迎合觀眾口味的故事片，其中最獲成功的有《一個罪犯的故事》(1901年)和《酗酒的犧牲者》(1902年)。在他領導下集合了L.農居埃、G.威爾、L.加斯尼埃、G.蒙卡、A.卡普拉尼等導演，形成了一個萬塞納製片集團。從1907年起，百代又在全國建立放映網，用租片制度代替出售影片，由此建立了一個從製片到發行、放映影片的全面壟斷組織——「百代兄弟公司」。
經營照相器材的L.高蒙在1897年也製成了一種連續放映機，並從1899年起由A.居伊拍了一批故事片，但質量遠不如梅里愛的作品。
藝術影片
1907～1908年世界經濟蕭條時，電影陷入第二次危機。為了擺脫這次危機，電影必須從改進質量著手。此時，電影技術已具備了放映長片的條件，可以用「高尚的」題材來吸引上流社會有錢的觀眾。於是拉菲特兄弟在財團的支持下，組建了藝術影片公司。藝術影片公司請著名的作家寫劇本，重金聘請著名的戲劇導演擔任導演，請法蘭西喜劇院的著名演員當演員。1908年12月第一部藝術影片《吉斯公爵被刺》拍成上映，獲得法國文藝界的廣泛好評。這一成功立即引起國內外的競爭。百代公司除了買下這家公司28部影片的發行權之外，自己又組織了作家與文學家電影協會。由A.卡普拉尼擔任導演，拍了一些著名的文藝題材影片。如《阿爾勒城的女人》(1909年)、《巴黎聖母院》(1911年)、《悲慘世界》(1912年)等。雖然藝術影片公司不久被百代公司擠垮，但它在法國以至世界都產生了重大影響。在法國，從此開始了拍攝文藝題材影片的時期，故事片長度增加到可放映一小時；從此影片被劃分為長片、短片兩類。為使觀眾了解故事情節，影片中開始穿插一些字幕說明，過去放映影片時專人在幕後解說的作法逐漸被淘汰。美國、義大利、丹麥和英國採取同樣的作法，競相拍攝「藝術影片」；「藝術影片」被認為是無聲電影藝術的開始。
在第一次世界大戰之前，法國電影除了藝術影片之外，成套的喜劇片和偵探故事片是另兩種主要樣式，林戴，M.、J.杜朗、A.第特、R.波塞蒂等人主演或導演的系列喜劇片，形成一個獨特的法國喜劇流派；V.H.雅塞導演的《尼克‧卡特》(1908年)、《齊哥馬爾》(1911年)，L.費雅德導演的《芳托馬斯》(1913年)等偵探片風行一時。
1910年前，法國電影以其創造性、藝術性和多樣性而稱霸世界。百代公司攝制的舞台紀錄片、喜劇片和新聞紀錄片控制了整個世界電影市場。1910年後，因美國和德國影片的競爭，其霸權有所削弱，但法國影片產量仍居世界首位，在國外市場，法國影片仍占優勢。直到第一次世界大戰爆發，法國電影的霸主地位才被摧毀。由於戰爭，法國影片生產完全停頓。美國影片乃乘虛而入，佔領了法國的電影市場。
第一次大戰期間，為了宣傳的需要，法國陸軍部成立了陸軍電影處。調集一批攝影師，拍攝戰爭新聞片和紀錄片，發行電影新聞周報《戰爭紀事》。1915年後，西線戰局比較穩定。一部分電影工作者復員退役。百代公司和高蒙公司又恢復了生產，拍了一些戰爭宣傳片，其中有L.梅爾康東與R.埃爾維勒合導的《法蘭西的母親們》(1917年)、萊皮埃，M.導演的《法蘭西的玫瑰》(1919年)等。這些影片由於製作粗糙，情節簡單，受觀眾歡迎的時間不長。因此，兩公司恢復了戰前的作法。L.費雅德拍了成套恐怖片《吸血鬼》(1915～1916年)、《鳩台克斯》(1917年)，L.A.安東尼拍了《海上勞工》(1918年)、《科西嘉兄弟》(1916年)，岡斯，A.拍了《帕迪的英雄氣概》(1915年)、《廢墟之花》(1915年)。這些影片大多是在攝影棚外拍攝的，限於戰時條件，質量不高，不能和美國影片相抗衡。
電影中的現代主義流派
大戰結束以後，由於好萊塢影片的競爭、國外市場的喪失，加上百代採取全面清理的政策，關閉了他經營的製片、發行機構，賣掉了掌握法國主要影院網的百代交易公司和萬塞納膠片廠，使法國電影瀕於消亡的邊緣，影片產量大幅度下降，影片輸出幾乎等於零，為了重振法國電影，德呂克，L.發起組織電影俱樂部的運動，並以他為中心創立了一個包括杜拉克，G.、萊皮埃，M.、愛浦斯坦，J.、岡斯，A.等人的電影流派——印象派。
他們從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。他們攝制的影片雖然不相同，但一般具有以下的特點：詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。印象派電影的重要作品有杜拉克的《西班牙的節目》(1920年)、《太陽的死亡》(1921年)、《微笑的布迭夫人》(1923年)、萊皮埃的《海上的人》(1920年)、《無情的女人》(1924年)、《金錢》(1929年)、愛浦斯坦的《巴斯德傳》(1922年)、《忠實的心》(1924年)、《美麗的尼維爾納斯河》(1924年)、岡斯的《車輪》(1923年)、《拿破崙》(1927年)。印象派電影由於追求造型美、尋求新奇的視覺形像和新穎的拍攝角度，發展到完全否定人和社會，脫離現實。1924年德呂克故世後印象派便告衰落。印象派雖然只曇花一現，但在電影美學和電影技巧上卻有所貢獻，其中有德呂克在《狂熱》(1921年)中的深焦距鏡頭，岡斯在《車輪》中的加速蒙太奇、在《拿破崙》中疊印的人物及合成銀幕和多種角度拍攝的主觀鏡頭，萊皮埃在《黃金國》中從人物眼中看到的各種景像等。
1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。這種電影常由達達主義者拍攝或參加演出，如達達派美國攝影師M.雷伊在法國拍攝的象一系列抽象照片的《回到理性》(1923年)，立體派畫家F.萊謝爾拍攝的表現物體和齒輪運動的《機器舞蹈》(1924年)，克萊爾，R.導演的插在F.皮卡比亞編寫的一出芭蕾舞劇內、在演出幕間休息時放映的《幕間節目》(1924年)，片中有雷伊、M.杜尚、皮卡比亞這些達達主義者的演出。此外，還有H.修梅特拍攝的《光和速度的反射》(1923年)、格萊米永，J.拍攝的《機械照相機》(1924年)，因為他們都是表現抽象的物體，因此達達主義電影也被叫做「抽象電影」或「純電影」。1925年，達達主義電影為超現實主義電影所代替。超現實主義電影強調潛意識和心理分析，表現夢幻世界，追求詩意和強烈的效果。它和達達主義的電影都是一種反傳統的電影，不同處是超現實主義表現的對象由物轉向人，因此多少帶有故事情節。代表作有《貝殼與僧侶》(1927年，杜拉克導演)，《一條安達魯狗》(1928年，布努艾爾，L.導演)、《一個詩人的血》(1930年，谷克多，J.導演)、《黃金時代》(1930年，布努艾爾導演)、《尼斯的景象》(1930年，維果，J.導演)、《諾讓——星期天的樂園》(1929年，卡爾內，M.導演)、《無糧的土地》(1932年，布努艾爾導演)。後 3部影片是超現實主義電影轉向紀錄電影的作品。
有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。沒有巨額資金，根本不可能攝制影片；另一方面，那些為放映先鋒派電影而開設的專門性影院也由於經濟危機、觀眾稀少而停業或改映有藝術性或有歷史趣味的外國影片。在這種情況下，法國先鋒派電影運動終於不得不宣告結束。印象派，達達主義和超現實主義影片的產生並非偶然，它們是第一次世界大戰前後席捲整個歐洲的現代主義思潮在電影藝術上的反映，表現了人們，特別是知識分子對資本主義制度的不滿和找不到出路的苦悶。1918～1930年間法國電影的主流是商業性影片，有很多是從文學名著改編而成，文學名著知名度高，吸引觀眾，所以製片商競相攝制。被改編的作品不僅有法國本國的文學名著，而且有世界各國的文學名著。此時期最活躍的製片公司之一是電影故事公司，它專門攝制分集的古裝片(如《三劍客》)。另一方面，十月革命以後有一批俄國的電影導演和演員流亡到巴黎，組織製片公司，攝制了一些異國情調的俄國故事片。德、法合作製片也有很大發展。德國資本家用來自柏林、羅馬、維也納、倫敦、斯德哥爾摩等地的演員拍片，企圖以所謂「歐洲電影」來征服法國市場和歐洲市場；法國製片商則企圖用合資製片方式拍攝一些豪華的大場面影片，和好萊塢影片競爭。由於這些原因，在無聲電影的末期，法國電影愈來愈帶有世界主義的色彩。
有聲電影的發展 由於法國製片商對新興的有聲電影估計不足，使法國電影業受到有聲電影的沉重打擊。美國派拉蒙影業公司和德國的托比斯公司乘虛而入，在巴黎設立了製片廠。派拉蒙公司先是製作由不同國家的演員演出的不同語言版本的故事片，後來又研製成功譯制對白的辦法，從而攫取高額的利潤。托比斯公司的作法比較慎重，它聘請法國的導演和演員來演出法國的劇本或改編的德國戲劇。它生產的影片數量雖不及派拉蒙公司，但質量超過了派拉蒙。面對這一局面，法國為了保護自己的國內市場，向民族製片業投下大量資本，終於迫使派拉蒙公司結束了在法國的業務。
法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。另外，由於聲音和對白是和人物形像同時錄在膠片上的，蒙太奇的效果也大受取制，致使電影藝術倒退了20年。所以許多影片導演起先都反對有聲電影。1930年克萊爾的第一部有聲片《巴黎屋檐下》一反常規，用了移動攝影、「音響運動」、「音畫分離」等方法，影片拍得很出色，在國內雖未引起注意，在國外卻備受推崇。克萊爾繼此片之後又攝制了通俗笑劇《百萬法郎》(1931年)、諷刺劇《自由屬於我們》(1933年)和表現法國國慶日情景的《七月十四日》(1933年)。這些影片都是在托比斯製片廠拍攝的。1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。維果的另一部有聲片《駁船阿塔蘭特號》(1934年)描寫駁船上一對夫妻的糾紛，被稱為是一部復活通俗性題材的影片。除克萊爾和維果的作品之外，在有聲片出現的最初 5年中攝制的影片很少有真正的藝術價值。30年代世界性的經濟危機使剛剛興旺起來的法國影片生產又趨衰落。1934年，百代－納登公司宣告破產，高蒙公司也債台高築，搖搖欲墜。
壟斷製片公司的垮台使獨立製片人獲得機會，導演在選擇題材和演員上享有較多的自由。1934年後，由於對電影劇本的注意，產生了一系列現實主義的優秀作品。在人民陣線運動興起後，又開始出現以工人和普通人為主人公的影片，如《托尼》(1935年，雷諾阿，J.導演)、《蘭基先生的犯罪》(1936年，普萊衛，J.編劇，雷諾阿導演)、《同心協力》(1936年，C.斯派克編劇，J.杜維威爾導演)，這一切促成了法國電影的復興。1935年，以貝蓋爾，J.、克萊爾，R.、維果，J.、費代爾，J.、雷諾阿，J.，卡爾內，M.為代表，形成了一個稱為「詩意現實主義」的流派，在他們的影片中，夢或幻想與現實世界結合在一起，自然主義的文學傳統與浪漫主義或象徵主義的手法結合在一起，充滿詩意的畫面(特別是大自然的景像)和現實生活的景象或社會底層的生活情景結合在一起。對影片主題的重視，對人物性格的著意刻畫，使他們的影片常帶有深刻的社會含意。在技巧上，雷諾阿拍的《幻滅》(1937年)用了長焦距鏡頭。使遠景和近景同樣清楚，為以後景深鏡頭的流行開了先河。「詩意現實主義」一直延續到1945年。從1937年起，隨著戰爭陰雲的迫近，悲觀主義成為這一流派的特徵。如杜維威爾的《逃犯貝貝》(1937年)、《窮途末路》(1939年)、卡爾內的《霧碼頭》(1938年)、《北方旅館》(1939年)、《太陽升起》(1939年)，費戴爾的《北方的法律》(1939年)，它們的主人公不是以自殺告終，就是陷入可悲的失敗與絕望之中。大戰爆發前夕，法國影片中充滿一種宿命論的沮喪氣氛，但有些影片也帶有揭露資產階級腐朽生活的意義，如雷諾阿的名作《游戲的規則》(1939年)。
1939年法國淪陷後，戈培爾在巴黎設立了「宣傳總部」，創辦了「大陸製片公司」，控制了法國的影片生產。一些著名的電影導演與演員，如克萊爾、費戴爾、雷諾阿和迦本等人流亡國外，維希政府想要控制電影的企圖未能得逞，絕大部分電影工作者拒絕與佔領者合作。演員P.白朗恰爾，導演格萊米永、達更，L.、J.班勒維、貝蓋爾等秘密組織的「法國電影解放委員會」，在抵制合作方面起了很大作用。當時留在法國的電影工作者採取迴避現實，轉而從神話、偵探故事或歷史中尋找題材，迂迴曲折地表達愛國抗敵思想，如德蘭諾瓦的《帝國上校邦卡拉》(1942年)、卡爾內的《夜間來客》(1942年)、格萊米永的《天空屬於你們》(1944年)。1941～1944年拍攝的 200多部影片中，真正附敵影片僅10餘部。
大戰結束以後，好萊塢影片大量湧入法國，法國製片業又面臨危機。各地紛紛組織「保衛法國電影委員會」，呼籲議會採取拯救法國電影的措施，在公眾壓力下，1948年末法國政府宣布，提高法國影片的放映比額，恢復對美國影片輸入的限額，並對美國影片的放映課以附加稅，作為資助法國影片生產的一部分基金。議會在1953年 4月又通過另一個法令，授權全國電影中心建立「電影基金」(從徵收電影票附加稅籌得)，用以資助本國影片的生產和電影院更新設備或擴建。在創作上，由於資金缺乏，1945～1950年仍沿襲戰前的作法，主要是拍一些低成本、模仿戰前成功的作品或好萊塢樣式的影片。如卡爾內的《夜之門》(1946年)，Y.阿萊格雷的《昂維斯的黛黛》(1948年)、《如此美麗的小海濱》(1949年)、H.- G.克魯佐的《巴黎警察局》(1947年)，奧當－拉哈，C.的《魔鬼附體》(1947年)等。戰後 5年間法國生產的影片絕大部分是一些脫離現實生活、描寫過去時代的虛構故事片，但製作精美，富於詩意。
1950年以後由於經濟形勢的好轉和電影資助法的實施，製片業漸趨興旺，長片的年產量保持在 100部以上，其中國際合製片(主要是和義大利合制的影片)占著相當大的比例，在創作上，以第二次世界大戰為題材的影片日漸增多：其中著名的有《禁止的游戲》(1952年，R.克雷芒導演)、《逃亡者》(1955年，J.P.勒‧夏諾阿導演)、《橫越巴黎》(1956年，奧當－拉哈導演)、《死刑犯的越獄》(1956年，R.布萊松導演)等。此時期還出現了一些批判性的社會片，如卡葉特，A.導演的《伸張正義》(1950年)、《黑色檔案》(1955年)、《我們都是殺人犯》(1952年)和《洪水之前》(1954年)等，此外還有勒‧夏諾阿的《沒有留下地址》(1951年)、阿萊格雷的《中堅力量》(1956年)。根據法國著名文學作品或民間故事改編的影片有克里斯興－雅克的《鬱金香方方》(1952年，中國上映時譯《勇士的奇遇》)、奧當－拉哈的《紅與黑》(1954年)、德蘭諾瓦的《巴黎聖母院》(1956年)、克雷芒的《謝爾蕙斯》(1956年)。此外還有克萊爾，R.回國後拍的《魔鬼的美》(1950年)、《夜來香》(1952年)、《大演習》(1955年)、《百合門》(1957年)，雷諾阿，J.回國後拍的《法國康康舞》(1955年)、《艾倫娜和她的男人們》(1956年)，卡爾內的《海港的瑪麗》(1950年)、《朱麗葉或夢的關鍵》(1951年)、《梯麗莎‧拉更》(1953年)。喜劇片有J.塔蒂自編自導自演的《於洛先生的休假》(1953年)、《我的舅舅》(1958年)。
在此時間，法國的故事片，大多質量平庸。製片商固守商業片的老套作法。導演常常被迫接受他們不想拍攝的題材，結果是大導演、名編劇、大演員，卻很難發揮自己的聰明才智。年輕一代，要想在電影界有所作為更難。這時，法國影壇上出現的「新浪潮」沖擊了這種局面，並對世界影壇產生了巨大的影響。
新浪潮及其餘波
「新浪潮」是指從1958年興起於法國的新一代電影導演的電影觀念和在這種觀念下涌現出來的一大批影片，這批導演主要有兩部分：一是做過多年導演助手及拍過短片、具有專業知識的電影工作者，包括雷乃，A.、馬爾凱，C.、馬勒，L.、P.卡斯特等。二是《電影手冊》雜志的評論家們，即所謂「電影手冊集團」，包括A.阿斯特呂克、戈達爾，J.-L. 、特呂弗，F.、夏布羅爾，C.、G.弗朗敘、羅梅爾，.、里維特，J.等。這些人沒有共同的綱領，並不組成一個流派，唯一共同點是他們都反對傳統電影的作法，強調電影是一種個人的藝術創作，要求電影從傳統藝術的束縛中解放出來。他們繼承義大利新現實主義電影的作法，不用攝影棚，不用電影明星，使用輕便攝影機，用非專業的或不出名的演員在實景中拍片。這種作法主要是由於拍片資金不足所決定的，在他們的影片獲得成功後就被逐漸放棄。「新浪潮」電影不提出重大的政治問題或社會問題，主要是表現個性，有的是導演個人的經歷，如特呂弗，F.描寫他的童年的《四百下》(1959年)、成年後戀愛的《二十歲的愛情》(1962年)、服兵役生活的《裝病躲差的士兵》(1961年)；有的是導演所熟悉或感興趣的資產階級、知識分子、寄生者或歹徒的生活和他們所關心的事情，如夏布羅爾，C.的《漂亮的塞爾日》(1958年)、《表兄弟》(1959年)，馬勒，L.的《情人們》(1958年)，戈達爾，J.-L.的《精疲力盡》(1960年)。在表現方法上，他們拋棄傳統的電影手法(倒敘、反打鏡頭、背景放映法、劃入劃出、疊化等)，打破傳統的影片樣式和戲劇演出概念，廣泛使用短鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響和從人物背後拍攝，畫面具有相當的真實感。他們也使用長時間的搖拍、長鏡頭、空格、鏡頭搖晃顫動等技巧。在剪接手法上，他們的影片節奏快，切割頻繁，鏡頭直接跳接。出身於《電影手冊》評論家的導演們信奉巴贊，A.的理論。
「新浪潮」歷時不長，1962年後漸趨衰落，它的導演有的走上商業性電影的老路(如夏布羅爾)，有的轉向「作家電影」或「真實電影」(如雷乃，A.、馬爾凱，C.)，有的標新立異，企圖全盤否定傳統的電影，創造一種新電影(如戈達爾)。但總的說來，「新浪潮」對法國電影，乃至世界電影都有很大影響。
「作家電影」是「新浪潮」中產生的一個流派。由一些趣味相投的短片導演和文藝作家組成，其成員有雷乃，A.、A.瓦爾達、馬爾凱，C.、羅伯－格里耶，A.(「新小說」派作家)、杜拉斯，M.(「新小說」派作家、戲劇作家)、A.迦蒂(新聞記者、戲劇作家)、H.科爾比(戲劇與散文作家、音樂家)。他們的共同點是把電影看作為一種加強文學的表達方式。他們在製片上常互相合作，如雷乃替瓦爾達的《短岬村》(1955年)剪輯，馬爾凱參加雷乃的短片《雕像也在死亡》(1953年)的編劇工作，杜拉斯為雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾比的《長別離》(1961年)寫作劇本，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年)由羅伯－格里耶編劇、科爾比剪輯。除上舉影片之外，「作家電影」的作品還有杜拉斯編劇並導演的《她說要摧毀》(1969年)、《印度之歌》(1975年)，羅伯－格里耶編導的《不死的女人》(1963年)、《橫越歐洲的快車》(1966年)。「作家電影」的導演們重視劇本和導演手法，注重細節的描寫，探索人的內心世界，在人們對戰爭的災難、原子彈的威脅和對世界的荒謬反應中尋找題材。在表現方法上他們運用意識流的手法和布萊希特的間離效果，經常用大特寫和閃回打亂時間順序，把過去和現在、現在和回憶、現實和幻想滲合在一起，沒有敘事的邏輯和完整的故事，影片情節撲朔迷離，意義曖昧不明，讓觀眾置身於觀察員的地位，自己去作判斷。
「真實電影」是紀錄電影的一個流派，創始者是人種學家盧什，J.，成員主要是一些紀錄片導演。他們繼承美國弗拉哈迪，R.和蘇聯維爾托夫，.的傳統，主張電影應表現處於社會中間的普通人的生活，紀錄真實的社會現象，抓住生活的瞬間。他們採用輕便的攝影機，微型錄音機，到街頭或事件發生地點拍攝影片，或者用采訪的方式到要訪問的人的家裡或工作場所，向他們提出問題。盧什，J.曾於1958年在非洲象牙海岸(象牙海岸)用真人在實地即興演出的方法拍攝《我是一個黑人》，描寫一個參加過越南戰爭的碼頭工人的貧窮潦倒的生活，1959年拍攝《人類之塔》，表現一個中學里黑人學生與白人學生之間的友誼。1961年他回到巴黎，拍了《一個夏天的故事》，用訪問的方式表現巴黎市民對自己的生活，對阿爾及利亞戰爭、剛果獨立等問題的看法。馬爾凱，C.模仿盧什的作法，在1963年拍了《美麗的五月》，用訪問和插入新聞片鏡頭的方法表現阿爾及利亞停戰協定簽字後法國社會各階層的精神面貌。這兩部影片被譽為「真實電影」的代表作。還有一些導演用「真實電影」的方法拍攝故事片，如F.雷興巴什導演的表現拳擊手阿伯杜拉葉‧法耶艱難經歷和孤獨生活的《傷心人》(1961年，由法耶本人演出)、讓‧埃爾芒的《邪路》(1962年)、J.羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962年)。「真實電影」由於故事簡單、製作粗糙，商業上不成功，1966年後就趨消失，但它的拍片方法卻為很多導演所採用，1968年「五月風暴」中興起的「戰斗電影」實際上就是「真實電影」的直接繼續和發展。在席捲全國的政治風潮中出現了一些製片小組拍攝群眾遊行示威、學生罷課佔領學校、工人罷工佔領工廠的紀錄片。戈達爾在「五月風暴」中提出一套「電影革命的理論」，宣稱他信奉「電影眼睛」派創始人維爾托夫，他提出「為了攝製革命的電影，首先應對電影進行革命」的口號，認為革命的電影應同資產階級的藝術觀念徹底決裂。創造新的表現方法來喚起觀眾的批判意識和獨立思考。從1958年到1972年，他的製片小組拍了10部影片，除《一切順利》(1972年)外，其餘都沒有故事情節。對戈達爾的這些影片和理論，影評界褒貶不一。
上述這些電影藝術家的探索，一方面豐富了電影的表現手段和電影理論，另一方面也使一部分影片嚴重脫離廣大觀眾的要求，刻意追求新奇，因而遭到失敗。與此同時，一些老導演雖然在新的觀念的影響下也拍了一部分難以理解的影片，但還是創作了一些手法新穎、頗受觀眾和評論界好評的影片，如布努艾爾的《資產階級謙恭的魅力》(1972年)、《自由的幽靈》(1974年)、《慾望的隱晦目標》(1977年)，布萊松的《幻想家的四個夜晚》(1971年)、《大概是魔鬼》(1977年)，雷乃的《天命》(1976年)、《我的美國叔叔》(1980年)等。
『柒』 具有東方美學的西方電影有哪些急
《黑客帝國》中的打鬥是中國武術指導。
《殺死比爾》致敬李小龍，並有大量致敬中國功夫情節。
《英雄》中無數箭從空中飛過的鏡頭被很多外國電影借用過。
吳宇森的暴力美學是世界暴力美學重要組成部分，很多導演受其影響。
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只是表面的東西。真正上升到電影美學高度的話就不太懂了。
『捌』 世界電影美學[成熟期]有哪些代表作
成熟期是1945年到今日了，每個年代的代表作都太多了。電影的分門別類也非常多，那不是一般的腦容量能記載呢。
比如奇幻旅程屬於科幻類，野草莓屬於劇情類，還有有好多的分支。
我建議你去 http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page 維基英文站自己查找一下。