電影紀錄說謊家美國法國

㈠ 阿涅斯·瓦爾達的個人才能

在沒有就讀電影學校或學習電影製作，甚至連導演工作證都沒有的情況下，她於1954年自編自導了第一部長片《短角情事》（La Pointe courte）。故事背景就發生在Varda從小生長的地方 Sete ，描述婚姻瀕臨破滅的主角回到故鄉的小漁村，面對人事景物的思考過程。當時的 Varda 其實對電影知道得並不多，連對拍片的器才都一知半解，她自己承認當時連如何指導演員演戲都不會（片中的主角Philippe Noiret 也證實了這點，他是導演借自 Jean Vilar 劇場的演員）。但是她對拍片的狂熱和旺盛的創作力，卻從一開始就令人訝異。在朋友的協助下，她以極低的預算拍攝這部影片。籌到的資金包括向母親借款、用母親的房子抵押，和她繼承自父親的遺產共六百五十萬（舊法琅）。在不得已的情況下， Varda 只好自創一格地與參與影片的演員和技術人員，以擁有百分之三十五股權的方式共同成立一個叫 TAMARIS FILMS 的合作社。也就是說總預算是一千萬，而且影片拍攝時幾乎沒有人拿到酬勞，Varda 必需等到十三年後才還清這筆「工作投資」。當時在法國一部普通影片的預算則是七千萬。但是由於影片和導演的創新，招致片商的聯合抵制，因此沒有能夠立即公開發行。這部影片比法國新浪潮的官方正史早了四年，如此以低成本和非職業化的製片方式，成為日後「新浪潮」幾個主要導演的楷模。影片的剪接師是日後拍《廣島之戀》的名導演 Alain Resnais〔雷奈〕。也就是在這個時候，在一次「電影筆記」要求見 Alain Resnais 的機會里，Varda 第一次見到了當時「電影筆記」里的主要成員，為後來「萬綠叢中一點紅」的「新浪潮」揭開序幕。
但是，由於這部影片在商業上的失敗，使得她接著只能拍一些委託製作的短片。1958年的《幕府歌劇》(L'Opera-Mouffe) 才又回到《短角情事》的主題–也就是人物內心對存在的思索、其和所處的地點、風景之間的微妙關系。這種特質也不斷地在她日後的影片中出現。1962年的《克萊歐的五到七》(Cleo de 5 a 7)則是她最為人稱道的影片，以一種幾近真實時間的報導方式，追蹤因為害怕發現自己罹患癌症而遊走於巴黎街頭的主角克萊歐：她重新發現生命、發現她的環境、甚至發現她自己的過程。疾病和婚姻也是《幸福》(Le Bonheur / 1964) 和 《創造物》(Les Creatures / 1966)的主題。可是之後，Varda的幾個拍片計劃都沒有幾會實現。於是轉往美國拍《獅子、愛、謊言》(Lions love /1969)。
《向古巴人致意》(Salut les Cabuins /1963) 可能是 Varda 最早在政治上直接表態的一部影片。由於她接受「古巴電影學院」之邀前往訪問，帶去一台 Leica 相機，卻帶回來兩千多張照片。她深深為這個拉丁民族唯一的社會主義國家的娛悅所著迷。以那些照片為媒材，串接在巴黎所拍的舞蹈片斷，靜止的照片在 cha-cha 的節奏里活躍了起來。這是名附其實一部她向古巴人致敬的影片。《遠離越南》(Loin Vietman /1967)則是一部集體創作的反越戰影片。雖然是由獨立的短片組成，但從前置作業到事後剪接都經過溝通與統籌處理。這倒是讓她學到集體創作時共同參與的重要性，同時也體會到，由於電影導演在創作上至高無上的權力，集體創作幾乎只能是一個夢想。如何從事集體的腦力激盪，卻又不讓自己淹沒在彼此對立的情勢中，這對所有的導演來說都是「最危險的誘惑」，Varda 當然也不例外。1968年在美國拍的《黑豹》 (Black panthers)，是關於黑人運動領袖 Huey Newton 的紀錄片。由於製作條件的困境，技術上無論是聲音或色彩都是非常粗糙，但是她直接進到監獄訪問 Newton，直接觸及事件的核心人物，這可能是當時白人導演最貼近黑人運動的紀錄影片。原是一部電視台委託製作的影片，可是幾經波折，最後還是被電視台拒絕。Varda 這段期間雖然目賭了美國的嬉皮文化與黑人人權運動，卻錯過了法國烽火連天的學生運動。回到法國之後，她為電視台拍了一部紀錄/劇情影片–《諾西卡》(Nausicaa /1970)，片中描述一位法國女學生與一位希臘知識份子之間的愛情故事。其中穿插了一些對希臘流亡法國之異議人士的訪問，談及他們對希臘的政治和獨裁政權的看法。由於父親的關系，Varda 認為自己向來與希臘之間存在著一份必需去了結的糾葛，因此才有這部影片的誕生。但也是因為政治上的考量，這部影片並沒有在電視上播映過，僅於1970年布魯賽爾的一個影展上，以尚未完成剪接的狀況下放映過。
Varda 影片的另一個特色是她經常由一部影片衍生出另一部影片。《一個唱，一個不唱》(L' Une chante, l'autre pas / 1976)藉由兩個女子的友誼談及六○–七○年代在法國如火如荼的女性解放運動。之後，影片里的人物又分別成為《愛的娛悅在伊朗》(Plaisir d'amour en Iran / 1976)和《泡泡女郎群像》(Quelques femmes bulles / 1977)里的主角。
之後 Varda 再度舉家遷往洛杉磯，在另一個拍片計劃因資金而受阻的情況下，她決定先拍一部紀錄片。一向為拍片集資而苦的她，此時卻意外地得到法國文化部的投資，更不可思意的是影片的主題竟是她所感興趣的洛杉磯的街頭壁畫。《牆的呢喃》（Mur murs /1980）講的也就因此是藝術家與錢。她訪問了很多為加州帶來各式各樣異文化色彩濃厚的外來移民藝術家，談他們的藝術理念和他們的資金來源。緊接著的《紀錄說謊家》（Documenteur /1981）則是被 Varda 稱為是《牆的呢喃》的陰影的影片，因為相較於前者的陽光普照和色彩艷麗，《紀錄說謊家》所呈現的則是一個陰霾的洛杉磯。我們一樣看到加州的街頭壁畫，講的卻是身體的分離，是一個身體和另一個身體的分離，也是身體和自己的分離。
《無法無家》（Sans toit ni loi /1985）描述一個女流浪漢的生活，片中的嚴酷和暴發力是Varda 影片里所少有的。這部作品或獎無數，也將她的影藝生命帶向另一個高點。接下來的《千面珍寶金》（Jane B. par Agnes V. Agnes V. /1987）和《功夫大師》（Kung-Fu-Master /1987），Varda 喜歡稱它們是孿生影片。「愛是最大的奧秘」這句台詞，更是同時出現在兩部影片里。與其它影片籌拍期間的困難重重相反，這兩部影片的拍攝期中間是重疊的。電視台通常是以訪談串接影片片段的方式，為影星製作簡單的回顧式紀錄片。《千面珍寶金》卻是以影片逆向操作的方式，去顛覆電視台的類型影片。本片的拍攝末期 Jane Birkin 給 Varda 看一份四頁的散文，這就是《功夫大師》的起源。她們原本只打算拍一部二十分的短片，最後卻完成一部長片。影片中，六○年代對癌症的恐懼已成過去，八○年代正籠罩在艾滋病的陰影中。疾病對未來所造成的「不確定性」與「威脅感」，再度成為 Varda 影片的動力。這也是 Varda 與 Jane Birkin 兩個家族全員參與的影片。
Varda 擁有一個電影家族，這算是影壇上少見的特例。除了自己擁有製片公司，採行獨立製片的方式拍片之外。她的丈夫就是以拍《蘿拉》（Lola /1961）、《秋水伊人》（Parapluies de Cherbourg /1964）、《驢頭公主》（Peau d』âne /1970）等片聞名的法國導 Jacques Demy〔賈克．德米〕。《千面珍寶金》的服裝設計師是 Varda 的女兒 Rosalie （她也是 Godard 拍《激情 / Passion,1982》時的服裝設計師）。兒子 Mathieu 更是從小就是 Varda 的演員。近期 Varda 先後拍了三部以她的丈夫為主題的影片，先是以《南特的雅科》（Jacquot de Nantes /1990）敘述 Jacques Demy 對拍電影充滿了狂熱的童年故事。在他於1990年逝世之後，則是拍了重述其電影生涯的紀錄片《賈克．德米的世界》（L' Univers de Jacques Demy /1993）。之後的《洛城少女曾經二十五歲》（Les Demoiselles ont eu 25 ans /1992）》是一部關於 Jacques Demy 的《洛城少女》（Demoiselles de Rochefort /1966）的紀錄片，片中混合了當初拍片的現場紀錄和二十幾年後Rochefort 當地為影片慶生的實況。在這些影片里， Varda 一點都不避諱地表現出，身為女人，自己對丈夫的迷戀與思念。放眼世界影壇，這絕對是一個特例。
1994年，為了慶祝電影一百周年， Varda 再度接受文化部的委託，以「電影先生」為主角，拍了一部眾星雲集的《一百零一夜》（Les 100 et 1 nuits），但被評論界認為是她最不成功的作品。六年後的《艾格妮撿風景》（Les Glaneurs et la glaneuse /2000）由有線電視台 Canal+ 投資，先是在電視首映，隔天隨及在一家小戲院放映，最後映演的戲院不斷地增加。觀眾和評論都給予極高的評價。不僅票房上有很好的表現，也參加了為數可觀的國際性影展。
她的影片向來蘊涵著一股對生命的熱情與觀注，有時則是以一種實驗的傾向，在敘述上進行一系列同時具有柔和、瀟灑、卻又大膽等特質的探索。從一開始，她就是一位不斷往外開拓的藝術工作者，不斷地吸納她所遇到的人事物，將其融匯為一種新的可能性。更令人驚異的是，她一直能夠保有其對藝術的獨特堅持。不僅是一位影像的製造者、也是一位影像的愛好者。在她影片里經常出現的風景明信片、牆上的復制畫與照片、街頭壁畫、雕像、圖像式的場景、電視節目片段就是證明。報導攝影出身的她，對人物臉部的表情尤其偏好。可以唯美地歌頌景緻；也從不忘記緊緊地貼近時事，也因此能夠在紀錄片與劇情片之間開拓出一片廣闊的模糊地帶。