Ⅰ 馬賽爾·卡爾內簡介及詳細資料
馬賽爾·卡爾內五歲喪母，父親又經常不在身邊，主要由外祖母和姨母帶大。父親希望他子承父業，當個木匠，但兒子堅決反對，父親只好安排他到保險公司工作。17歲時，卡爾內迷上了電影和音樂，用業余時間鑽研攝影，並獲得證書。
他在朋友的幫助下進入攝影棚，成為《新來的紳士們》 (1929)的攝影和導演助理。卡爾內曾一度做過記者和評論家，在《電影雜志》 、 《電影周刊》上發表文章，對德國表現主義電影和美國警匪片表現出濃厚興趣。在他眼中攝影機就是戲中的一個人物。卡爾內拍攝的第一部影片是紀錄片:《諾讓市，星期天的樂園》(1929)。該片引起雷內·克萊爾的注意，他請卡爾內做助手，參加拍攝《巴黎屋檐下》(1930)。從1930年到1932年，卡爾內一邊繼續從事新聞工作，一邊拍攝廣告片。作為導演助理，他參與製作了《大賭局》1934、《賑濟游藝會》(1935)等影片。1936年，卡爾內開始獨自執導《珍妮》。他邀請著名編劇和對白作者加盟，從此開始了他們珠聯璧合的創作階段，對法國電影產生了持久影響。1941年，維希偽政權認為卡爾內的影片有傷風化，對他進行審查，卡爾內只得在歷史題材中尋求寄託。戰後，他拍攝了《天堂》 ，該片成為電影史上的經典。
卡爾內曾擔任一些電影雜志的記者。1929年他拍攝了處女作、紀錄短片《諾讓--星期天的樂園》。後來他曾為雷內·克萊爾(《巴黎屋檐下》，1931年)和雅克·費戴爾擔任助手。 1936年他開始獨立導演影片。他結識了詩人雅克·普萊衛，後者在此後的十年裡是卡爾內絕大部分影片的編劇。繼《珍妮》和歲耐《怪事》之後，兩人合作的《霧碼頭》獲得了巨大成功。普萊衛寫的華美而富於詩意的對白、莫里斯·約倍特的配樂、特羅內設計的布景、肖弗坦的攝影、讓·迦本和米契爾·摩根這對銀幕情侶以及米歇爾·西蒙、皮埃爾·伯拉塞爾的優秀演技，使《霧碼頭》成為法國電影中登峰造極的作品之一。詩意現實主義流派雖不是由卡爾內締造的，但其美學特點在該片中體現得淋漓盡致。隨後，卡爾內又拍攝了《北方旅館》和《天色破曉》。
馬賽爾·卡爾內二戰期間，卡爾內與普萊衛轉向中世紀的題材，拍攝了《夜間來客》和《天堂的孩子們》。後一部影片象一搏鏈篇關於藝術與現實的偉大演說，將各種不同的戲劇，如鬧劇、悲劇、啞劇、電影，甚至生活本身，作了比較。它由於高雅的風格、均衡的結構、傑出的質量和精美的形式，在戰後國際間獲得了極大的成功，是詩意現實主義的顛峰之作。
1946年由於《夜之門》的失敗，卡爾內與普萊衛分道揚鑣。此後他的導演才能越來越遭到質疑，評論界越來越多地把他昔日的傑作歸功於普萊衛的劇本以及讓·迦本、米契爾·摩根、阿爾萊蒂等人的演技。即使《苔麗絲·拉甘》這樣的優秀作品也無法挽回他的聲譽。1950年代中後期，卡爾內更是被日後成為"新浪潮"導演的一批年輕影評者視為"優質電影"的代表人物，對他大肆抨擊。盡管如此，卡爾內依然繼續拍片，直到1977年才退休，其導演生涯幾乎長達半個世紀。1979年他當選為法蘭西學院院士，這是有史以來作為電影導演獲此榮譽的基雀孫第一人 。
馬賽爾·卡爾內曾做過克萊爾和費戴爾的助手，他的發展比較晚，但在30年代的作品卻比較多。他曾於1936年獨立導演拍攝了"專門試試身手的風格練習"《珍妮》;此後又導演了詩意現實主義的代表作品:《霧碼頭》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太陽升起》(1939年)，以及稍後一些的《夜間來窖》(1942年)、《天國的子女們》(1945年)和《夜之門》(1964年等)。卡爾內的創作與超現實主義詩人、對自作家雅克·普萊衛密不可分，普萊衛幾乎成為卡爾內導演的全部影片的編劇。薩杜爾曾指出:除德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。甚至可以認為:印象派之所以未能對國際電影藝術發生什麼影響，在某種程度上也許是在他們中間缺少一個有才乾的劇作家，缺少一個法國的卡爾，梅育所致"。30年代，法國電影編劇開始在法國取得了重要地位，而普萊衛如同是這一時期的一位法國的"卡爾·梅育"。巴贊也曾注意到這一點，並由此還發現:"彷彿為了更好地體現劇作上的這種相關性，同一位演員在不同的影片中體現著平民主人公的同樣悲慘的命運--他就是出現在《西班牙步兵連》、《逃犯貝貝》、《衣冠禽獸》和《太陽升起》中的讓·迦本"。
卡爾內的影片基本上是對罪犯"自罪心理"的描寫，那些劇中人物常常是因為貧困、飢餓的現實生活所逼迫而不由自主地走向"犯罪"的普通人。他們嚮往純潔的愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活的權力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向於自我懲罰的狀態之中。人們在把卡爾內與詩意現實主義的代表人物進行比較時往往認為:克萊爾是夢幻的;維果是唯美的;雷諾瓦是寫實的;而卡爾內卻是悲觀主義的。然而，卡爾內的作品從某種意義上講卻是更准確地體現了世紀初鉤情緒，並代表了大都市人們對於生活的厭惡和恐怖。與其他人相比較，卡爾內的作品也更為成熟地能夠使人們看得出劇中人物的心理特徵。在卡爾內影片中的那些普通的罪犯，時時刻刻經受著心理的考驗，《霧碼頭》中，無意犯罪而造成的不安的心理折磨《太陽升起》中，罪犯經過一夜痛苦地思考之後，在太陽升起時以自殺尋求了最後的解脫，等等。這些無力的"反叛者'形象永遠是以最終的失敗，以至於死亡來結束自己，而那個愛著他的女性也便就此消失。在卡爾內的影片中，同時還具有偵探片、警匪片的特徵，然而，他的表現與美國"好萊塢"的類型片不同，他不是趨向於外部形成和行為的表現，而是更多地趨向於人物內部的悲觀心理的描寫。
馬賽爾·卡爾內《怪事》(1937)同《珍妮》一樣成功地表現了倫敦人特有的詼諧。該片雖然一度受到冷遇，但終於在1951年獲得公眾好評。《北方旅店》(1938)與卡爾內的世界觀非常吻合，盡管影片的黑色現實主義更多地來自於文學而不是卡爾內在《霧碼頭》中發展的繪畫氣氛。在這里，愛情、藝術和自由之路都被阻斷，這種原則也同樣貫穿在《天色破曉》(1939)中。早在《公民凱恩》10年前，卡爾內就將回憶電影的戲劇結構臻於完善(在威爾斯的影片中，人物總是在敘述;而在這里，人物在回憶)。在《夜之門》(1946)之前，卡爾內拍攝了《天堂兒女》(19451)這次，詩意現實主義選擇了巴黎，井從中揭示出一種活力多於情慾的新浪漫主義，它與同年拍攝的《亨利四世》和《伊凡雷帝》一起被視為非純電影，既是戲劇，又是電影，被理論家們稱為"第三種途徑"，從而使許多人放棄了第七藝術的特殊性的觀念。1947年，戰爭結束，新的時代開始，義大利新現實主義模式被接受，詩意現實主義不再流行。卡爾內通過《海港的瑪麗》(1950)嘗試突破自己，採用許多與自己過去觀點相悖的做法。摩尼教、瘋狂愛情、命運從此結束。但無論如何，卡爾內再也達不到過去的高度。 30年代，最突出地活躍在法國影壇上的有:富有幽默喜劇精神的雷內·克萊爾;使普通人的題材復活的讓。維果;描寫罪犯心理的馬賽爾·卡爾內;以及擅長貴族題材的讓·雷諾瓦。他們的作品興趣各有不同，法國的老百姓與美國人相比更喜愛悠闊、輕松的生活，特別是法國人的感情豐富是出了名的。這一切都是形成詩意現實主義的市場。作為當時的法國主流電影的製作者們，一批傑出的知識分子，他們所共同創造、形成的法國詩意現實主義的電影流派，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影流派。
馬賽爾·卡爾內《夜間來客》
1930年:《諾讓--星期天的樂園》《紀錄片》。
馬賽爾·卡爾內1936年:《珍妮》 (對白:雅克·普列維，作曲:柯斯馬，主要演員:弗朗索瓦絲·羅珊，阿貝爾·普雷讓)。
1937年:《怪事》。
1938年:《霧碼頭》(根據馬克奧倫原作改編，編劇:雅克·普列維，作曲:若貝爾，布景:特勞內，攝影:肖弗坦，主要演員:讓·迦本，米歇爾·摩根，米歇爾·西蒙，皮埃爾·伯拉塞爾)。《北方旅館》。
1939年:《天色破曉》(編劇:雅克·維奧，對白:雅克·普列維，主要演員:讓·迦本，敘爾·貝里，阿爾萊蒂，雅克林·勞倫)。
1942年: 《夜間來客》 (編劇與對白:雅克·普列維與拉羅區，主要演員:阿蘭·居尼，阿爾萊蒂，敘爾·貝里，F·勒杜)。
1945年:《天堂兒女》(編劇與對白:雅克·普列維，主要演員:J-L.巴羅爾，阿爾萊蒂，皮埃爾·伯拉塞爾，瑪麗亞·卡沙雷，馬賽爾·埃朗)。
1946年:《夜之門》(編劇與對白:雅克·普列維，作曲:科斯馬，布景:特勞內，主要演員:伊夫·蒙當，娜泰麗·納蒂埃，S.雷吉阿尼，皮埃爾·伯拉塞爾)。
1949年:《海港的瑪麗》 。
1951年:《朱麗葉特或夢的解答》 ，傑拉·菲利普主演)。
1953年:《黛萊絲·拉甘》(根據左拉原作改編，主要演員:西蒙·西涅萊，拉夫·瓦洛納)。
1954年:《巴黎的空氣》(主要演員:讓·迦本，羅朗·勒薩弗爾)。
1956年:《我來的那個國家》(主演:吉爾培·貝科)。
1958年:《弄虛作假的人》(編劇:卡爾內和西古爾)。
1961年:《空地》。
1963年:《給小鳥吃的繁縷草》。
1965年:《曼哈頓的三間房》。
1967年:《幼狼》。
1971年:《被指使的殺人犯》 。
入圍歐洲三大國際電影節主競賽單元:
威尼斯 :霧港(1938)、天色破曉(1939)、紅杏出牆(1953)、巴黎風貌(1954)、曼哈頓的三間房(1965)
坎城 :朱麗葉或夢的鑰匙(1951)
卡爾內的藝術功底奠定了他的風格基調。由於是從拍攝街頭紀錄片起家，所以，他於1933年提出一種走上街頭、走出影棚、直擊生活的電影模式。他摒棄前輩以技術為基礎的電影語言，卻保留下他們取景、描述人物和細節的現實主義手法。他追求一種氣氛並通過造型、影像構圖、光線明暗來營造這種氣氛。雷內·克萊爾說過要追求"一種比生活本身更加真實的生活的詮釋"。因此，真實通過兩種方法獲得:一是導演的執導，一是故事的詩境，這就是卡爾內界定的"詩意現實主義"，這種現實主義在法國電影中不唯卡爾內所獨有，但卡爾內讓它在黑暗中煥發光彩，產生出一種悲慘和不幸的魅力--社會現實的魅力。卡爾內的拍攝班子群英薈萃，十分穩定。這有助於保持他具有的理性、嚴謹、明晰、冷靜的統一風格和世界觀。卡爾內通過正打和反打鏡頭、人物對白來保證影片的節奏。在拒絕電影效果這一點上，他更像是一個畫家，而不是一個建築師。他要求城市預示命運、布景體現心理、攝影機充當戲中人物。這種繪畫式的風格使他構建的舞台、夢幻、希望或焦慮產生某種陌生感，如:夜間來客》、《霧碼頭》、《夜之門》 。 卡爾內的世界觀是摩尼教的。人物/象徵、人物/詩獨立構成他的影片。善良、純真的人總是面對惡人;而命運總是眷顧壞人;好人和窮人總是遭遇不幸，就連愛情也不是戰無不勝。白頭偕老是不可能的。女人，不管願意與否，都要失去男人，這就是卡爾內闡釋的愛情自懲觀念。在1936年至1946年這十年間，卡爾內的詩意現實主義支撐著這種反映時代晴雨的觀念。
馬賽爾·卡爾內
Ⅱ 找部電影，開車走錯了路，去一個加油站，遇見搶劫。反正奇怪的事情就有他 第二部，主角剛出獄，就遇見搶
片名叫做《兩大一小三俘虜》的美國電影，
改編自法國影片片《逃犯》（LES FUGIFIF''S）的搶銀行喜劇，將造物弄人的主題透過結構巧妙的故事發揮得淋漓盡致。內容講述尼克．諾爾蒂飾演剛出獄的大盜，他在銀行遇上烏龍劫匪馬丁．肖特，競被劫持為人質，導致警方誤以為他重操舊業，不得不展開逃亡。相處之下，諾爾蒂發現肖特其實有小人物的辛酸故事，並且跟他的小女兒莎拉．羅露產生了一段溫馨的感情，從而也溶化了他冷傲的心。全片有不少幽默搞笑的處境和個性特異的角色，尤其以永遠人物不分的獸醫最令人棒腹。導演弗朗西斯．維伯掌握住漫畫化電影的喜鬧節奏，但亦兼顧了人物之間的互動感情，娛樂效果甚高。
Ⅲ 求一部關於復仇的老電影
法國電影《陰謀》
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Ⅵ 有一部電影,講的是二個逃犯逃到某處,期中一個逃犯和女主人相愛的故事,外國片
有一部電影,講的是二個逃犯逃到某處,期中一個逃犯和女主人相愛的故事,