法國什麼時候流行詩意現實主義的電影風格

1. 法國電影的特點是什麼

詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。

法國電影從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。

法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾﹐L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映，又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機。

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發展歷程

1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。

有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。

法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。

1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。

2. 誰能告訴我法國電影發展史及獨特風格

電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒)，他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事，這在當時很常見。

1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante)，這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終，讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。

在法國，克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。

但是1959年贊譽來臨了，特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎，它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年，讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle)，是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事，它由弗朗西斯·特呂弗編劇。

新近

接下來的數十年，既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現，比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。

七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義，包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上，但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型，從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛，到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。

八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代：《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松，他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期，演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。

如今，法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板：阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer))，同時不要忘了新一代電影導演，他們的代表如：阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……

3. 法國詩意現實主義

20世紀30年代的的法國詩意現實主義是法國先鋒派電影消退之後出現的電影新思潮，它繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。代表人物有讓·雷諾阿、讓·維果、雷內·克萊爾等。

三，在藝術手法上，追求詩情畫意的場面;四，存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量;消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。

4. 什麼是法國詩意電影它的聲音表達有何特點

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想像力地去創造著一種新的藝術形式』。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個復雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。、詩意現實主義的出現與社會現實有著一定的聯系。20年代被稱作「瘋狂的年代」，人們剛從每一次世界大戰中蘇醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始注意到如何活下去，並不得不在日常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，也不是資本家的。因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式」的，也不是「夏伯陽式」的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，不僅只是在他們的「電影俱樂部」中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院網路中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或製片人，常常認為是具有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了美國，等等。

聲音的處理。1.語言的運用上的特點：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。2.音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」，影片《游戲規則》則以一個專門的主題進行了表現，描繪一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡。

5. 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

主要表現在把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。

談起法國電影史上的重要電影運動，詩意現實主義是絕對不可或缺的。作為影響了整個世界的電影運動，詩意現實主義以其獨有的美學風格和詩意表達，為電影藝術的發展做出了突出的貢獻。

上世紀三十年代，當世界性的大蕭條席捲全球的時候，法國也受到了影響。法國電影也因此受到了沉重的打擊。相比美國工業化的製片廠制度，法國電影工業規模更小，也更加零散。因此，受到經濟的沖擊也更加嚴重。但是，這一零散的電影模式卻從另一方面推動了法國電影工業的發展。由於法國製片廠的隨意和分散，使得電影工作者的工作也更加靈活多變，所以有很大的自由度和隨意性。

自法國先鋒派起，法國電影中對於超現實主義和幻想的表達便一直在延續。盡管沒有20年代的如此明顯，但是法國電影工作者對超現實等的熱愛依舊。雷內·克萊爾，皮埃爾·普萊衛，讓·維果等人尤其明顯。

雷內·克萊爾早期的歌舞片《巴黎屋檐下》和《自由屬於我們》，是他有聲時期的代表作。但是作為從先鋒派過度來的重要的導演，雷內·克萊爾最初時期對聲音並非是全盤接受的。

和卓別林一樣，雷內·克萊爾對於聲音的發展也出現了不適。

他早期曾是先鋒派電影的主將，他的代表作《幕間休息》富有獨特的幻想，手法的新穎使得影片成為「先鋒派」的代表作。

他對於無聲的贊嘆有一種抑制不住的熱情，認為無聲電影保留了電影的獨特的特色，保留了電影的原始性。所以，當聲音在1927年突然出現的時候，克萊爾感到了慌亂和不安，甚至於表達出一定程度上的憤怒。

後來，雷內·克萊爾才逐漸接受了聲音的存在，並且創作出自己電影史上的代表作。從1930到1933年，他相繼創作出四部有聲電影，除了《巴黎屋檐下》，《自由屬於我們》，《七月十四日》和《百萬法郎》也是他優秀的「四部曲」的代表。

《百萬法郎》是雷內·克萊爾的一部比較具有想像力的歌舞片，故事圍繞一件輾轉多人的外套，展開敘述。在影片中，不僅有強烈的音樂效果，還有大量的攝影機運動。除此之外，導演還穿插了豐富的追逐戲。所以使得整個故事看起來極其富有動感。

在這之後不久，雷內·克萊爾便去了英國，之後去了好萊塢，但是，後來的他再也沒有創作出能和詩意現實主義時期相媲美的作品。從某種程度上看，也是好萊塢對於人才創造力束縛的表現。

皮埃爾·普萊衛對於超現實主義的繼承也很明顯。他在1932年執導了一部標準的超現實主義作品《穩操勝券》。這部影片除了具有誇張的情節之外，還充斥了無政府主義的喜劇感。但是並沒有獲得想像中的成功。

讓·維果是另一個著名的超現實主義的繼承者，也是三十年代的一位比較具有前途的電影工作者。三十年代初，他首先拍攝了兩部紀錄短片。

1930年的《尼斯景象》，是一部極其具有諷刺意味的作品。電影通過對當時社會狀況的描寫，辛辣的諷刺了資產階級的驕奢淫逸，以及當時的貧富懸殊的社會問題。影片充滿了對立的場景，通過有閑階級悠閑的生活和貧苦百姓生活的對比，讓·維果表達了社會的不平等的主題，同時呈現出鮮明的社會傾向。因此，這部影片也成為當時法國社會最有意義的社會記錄片。

193年，讓·維果導演了一部超現實主義特徵更為明顯的——《操行零分》，這部影片從孩子的視角展示了當時的寄宿學校的生活。這是導演根據自己兒時的記憶進行展現，因此也是一部典型的自傳體影片。

導演通過對於童年生活的再現，突出表達了悲慘的童年給自己的心靈留下的時代創傷，與此同時對於當時的寄宿學校進行控訴。學校對於讓·維果來說，與其說是用來學習的地方，不如說是一個禁錮學生的牢籠，它瘋狂的扼殺了學生的個性，限制了學生的自由，使人窒息。

因此，導演以詩意化的手法，諷刺了寄宿學校的虛偽，殘忍，卑劣的壓抑，同時熱情的贊揚了學生們的活力和激情。也正因此，這部影片遭到了當時監管者的禁映，但是，導演通過影片所體現出的時代精神和對自由獨立的贊頌，卻深刻影響了後人。

6. 雷諾阿對法國詩意現實主義運動的主要貢獻

30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。

詩意現實主義的主要貢獻：

一、更新「現實」觀念

讓·米特里曾對待意現實主義的「現實」觀念，作出了極為准確的評價，他在《電影史》中指出：「實際上，這一風格中，電影家並非重復或復制現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。

二、景深鏡頭的確立與使用

堅持獨立製片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴贊的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。

三、發揮電影中的文學力量

電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區「雙煙頭」咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊樑。

這一靈魂遠不是「悲觀」二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：「這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證『之後』開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裡尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言」。

在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面：

其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。

其二，藝術群體對個體的沖擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到「新浪潮」電影運動的出現，才宣告結束。

讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象徵。巴贊曾稱他為詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決定性的年代裡，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地佔據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。

這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業余愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。

1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保持著關系，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和范疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對義大利電影有過重大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著雷諾阿獨立製片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開辟了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。

1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因採用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。

在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。盡管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營里逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工」。

《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們准備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：

德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。

《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。

麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。

在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的准則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：「這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和復雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制」。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的布景是以現實真實為基礎的，並創造著適合製作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。

《游戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這里表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這里又是一種死亡，是關於游戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。

這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。「影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品」。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來；留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的游戲，大家在游戲中遵守著各自的規則。「游戲中仍有意外，而那隻不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是游戲的一部分」。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裡繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到「游戲」中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《游戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營里的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模稜兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的「中庸」思想所帶來的不可避免的結果。

《游戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將復雜而又富於戲劇性的人物關系一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用贊不絕口。因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴贊在《法國電影十五年》中也曾指出：「如此看來，《游戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益」。他還說到：「特別是《朗基先生的犯罪》或《游戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的復雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了」。

雷諾阿在創作中從不重復自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。

這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內容。

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7. 介紹一下世界三次電影運動。

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919 《微小的布德夫人》1923

馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921 阿貝爾.岡斯《車輪》1923 讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927 劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929 《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

四、法國詩意現實主義 三十年代

法國詩意現實主義的先驅：初期 30年代

雷內.克萊爾：（夢幻的）有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由屬於我們》是這時期最優秀的作品，喜劇風格影響了卓別林《摩登時代》傳送帶這場戲。

讓.維果：（唯美的）《零分操作》1932 《駁船阿塔朗特號》1934

詩意現實主義的發展：高峰 1934---1939 黑色現實主義，揭露社會黑暗

雅克.費戴爾：《大賭博》一個演員配兩個角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂歡節》1936

敘利恩.杜威維爾：《大衛高爾德》1930 《西班牙殖民地集團》1935 《同心協力》1936

馬塞爾.卡爾內：（悲觀的）《珍妮》《霧碼頭》《北方旅店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》

讓.雷諾阿：（寫實主義大師）《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。獨立製片的開始。

《大幻滅》和平主義的作品。淡化情節，使作品趨於記錄，形成了寫實主義風格。聲音處理一、四種語言的混合運用；二、影片中的語言和對話同時表明著不同人的身份。三、音樂的處理，主導影片的動機。

《游戲規則》死亡的價值。移動攝影，以及深焦鏡頭。

詩意現實主義的後期 1939後

讓.格里米庸：《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《奇怪的威爾多先生》《駁船》《天空屬於你們》

雅克.貝蓋爾：《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盜》

詩意現實主義的貢獻：

1、 更新現實的觀念。最奇特，最具特色的方面。

2、 景深鏡頭的運用與確立，他的實踐為巴贊的「場面調度」的理論得到了證實，景深鏡頭的運用，對於「電影本體論」的發展影響很大。

3、 發揮電影中文學的力量。

誤識：

1、 忽視電影藝術的視聽性。

2、 藝術群體對個體的沖擊。

8. 簡述法國詩意現實主義電影運動的特點

法國詩意現實主義電影運動是法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，其基本特徵有：
1、題材大多取自現實生活，即使從小說改編的，也往往把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。
2、影片主人公也一改以往被貴族、富豪壟斷的局面，出現了一批社會底層的小人物，影片編導對這類小人物的不幸命運都寄予了深厚的同情。
3、在藝術手法上，追求詩情畫意的場面。
4、同時，它還存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量；消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。