法國伊甸園電影

A. 第65屆戛納國際電影節的入選名單

2012年4月19日，組委會公布入選影片名單，22部主競賽單元入圍影片包括4部美國電影、3部法國電影和兩部韓國電影。
《月亮升起的王國》Moonrise Kingdom-美國（開幕片）
導演：韋斯-安德森Wes Anderson
《柯根的交易》Cogan's Trade-美國
導演：安德魯·多米尼克 Andrew Dominik
《愛》Amour-法國
導演：邁克爾·哈內克Michael Haneke
《在外國》In Another Country-韓國
導演：洪尚秀
《山之外》Beyond the Hills-羅馬尼亞
導演：克里絲蒂安·蒙吉 Cristian Mungiu
《戰後》Après la bataille
導演：Yousry Nasrallah
《濕地傳奇》Lawless-美國
導演：約翰-希爾寇特 John Hillcoat
《現實》Reality
導演：馬提歐·加洛尼 Matteo Garrone
《如沐愛河》Like Someone in Love-日本/法國
導演：阿巴斯·基亞羅斯塔米 Abbas Kiarostami
《讓天使來承擔》The Angel's Share-英國
導演：肯·洛奇 Ken Loach
《金錢的味道》Taste of Money-韓國
導演：林常樹
《在路上》On the Road-美國
導演：沃爾特·塞勒斯Walter Salles
《快遞戰神》Post Tenebras Lux -墨西哥
導演：卡洛斯·雷加達斯 Carlos Reygadas
《污泥》Mud-美國
導演：傑夫·尼克爾斯Jeff Nichols
《Dans la brume》
導演：Sergei Lonitsa
《你們見到的還不算什麼》Vous n'avez encore rien vu-法國
導演：阿倫·雷乃
《銹與骨》Un gout de rouille et d'os-法國
導演：雅克·歐迪亞Jacques Audiard
《大都市》Cosmopolis-美國
導演：大衛·柯南伯格David Cronenberg
《送報男孩》The Paperboy-美國
導演：李·丹尼爾斯Lee Daniels
《悸動的冬青木》Holly Motors-法國
導演：萊奧·卡拉克斯Leos Carax
《獵物》The Hunt-丹麥
導演：托馬斯·溫特伯格 Thomas Vinterberg
《天堂》Paradise-奧地利
導演：尤里西·塞德爾Ulrich Seidl 《浮城謎事》Mystery（中國）
導演：婁燁
主演：郝蕾、秦昊、齊溪
《南方野獸》Beasts of the Southern Wild（美國）
導演：本·澤特林Benh Zeitlin
主演：昆溫扎尼·威利斯QuvenzhanéWallis、達維特·亨利Dwight Henry
《一個世紀兒的懺悔》Confession of a Child of the Century（美國）
導演：西爾薇·維爾海迪 Sylvie Verheyde
編劇：阿爾弗萊·德·繆塞 Alfred de Musset、西爾薇·維爾海迪 Sylvie Verheyde
主演：夏洛特·甘斯布 Charlotte Gainsbourg、皮特·多赫提 Pete Doherty、莉莉·科爾 Lily Cole
奧古斯特·迪赫 August Diehl
《雙面勞倫斯》Laurence Anyways（加拿大）
導演：哈維爾·多蘭 Xavier Dolan
編劇：哈維爾·多蘭 Xavier Dolan ....written by
主演：梅爾維爾·珀波 Melvil Poupaud、娜塔莉·貝伊 Nathalie Baye、莫妮亞·喬柯里 Monia Chokri
《七天哈瓦那》7 Days in Havana（法國/西班牙）
導演：勞倫-岡泰 Laurent Cantet、本尼西奧-德爾-托羅 Benicio Del Toro、胡里奧-密譚 Julio Medem、加斯帕-諾 Gaspar Noé、伊利亞-蘇雷曼 Elia Suleiman、胡安-卡洛斯-塔比奧 Juan Carlos Tabío、帕布羅-查比羅 Pablo Trapero
主演：喬什-哈切森 Josh Hutcherson、丹尼爾-布魯赫 Daniel Brühl、埃米爾-庫斯圖里卡 Emir Kusturica、伊利亞-蘇雷曼 Elia Suleiman、若熱-佩盧戈里亞 Jorge Perugorría
《11-25自決之日 三島由紀夫與年輕人們》（日本）
導演：若松孝二 Kôji Wakamatsu
主演：井浦新 Arata、滿島真之介 Shinnosuke Mitsushima、大森南朋 Nao Omori
《抗體》Antiviral（加拿大/美國）
導演：布蘭登-柯南伯格 Brandon Cronenberg
編劇：布蘭登-柯南伯格 Brandon Cronenberg
主演：馬爾科姆-麥克道威爾 Malcolm McDowell、莎拉-加頓 Sarah Gadon、卡賴伯-蘭德里-瓊斯 Caleb Landry Jones、道格拉斯-史密斯 Douglas Smith
《喜歡你沒道理》Loving Without Reason（法國）
導演：喬克姆-拉弗塞 Joachim Lafosse
主演：傑拉爾-德帕迪約 Gérard Depardieu、塔哈-拉希姆 Tahar Rahim、艾米莉-德奎恩 Émilie Dequenne
《難忘之夜》Le grand soir（法國）
導演：古斯塔弗-德-科文 Gustave de Kervern、本諾特-德爾賓 Benoît Delépine
主演：傑拉爾-德帕迪約 Gérard Depardieu、貝諾特-波爾沃爾德 Benoît Poelvoorde、
《Despues de Lucia》
導演：米切爾-弗蘭科Michel Franco
《獨木舟》La Pirogue
導演：莫薩-圖雷Moussa Toure
《海灘》La Playa
導演：讓-安德里斯-阿納果Juan Andres Arango
《神之駒》Les Chevaux de Dieu
導演：那比爾-艾奧殊Nabil Ayouch
《三個世界》Trois mondes（法國）
導演：卡特琳娜-柯西尼Catherine Corsini
《學生》Student（哈薩克）
導演：達赫讓-奧米巴夫Darezhan Omirbayev
《白象》White Elephant（阿根廷）
導演：帕布羅-查比羅 Pablo Trapero
編劇：帕布羅-查比羅 Pablo Trapero
主演：里卡杜-達林 Ricardo Darín、傑瑞米-雷乃 Jérémie Renier、馬蒂娜-古斯曼 Martina Gusman
《可愛小姐》Miss Lovely（印度）
導演：阿什米-阿哈瓦拉Ashim Ahluwalia
主演：納瓦祖丁Nawazuddin、尼哈卡-辛弗Niharika Singh 《海明威與蓋爾霍恩》Hemingway & Gellhorn （美國）
導演：菲利普-考夫曼 Philip Kaufman
主演妮可-基德曼 Nicole Kidman、克里夫-歐文 Clive Owen、羅伯特-杜瓦爾 Robert Duvall、
康妮-尼爾森 Connie Nielsen、羅德里格-桑托羅 Rodrigo Santoro
《馬達加斯加3》Madagascar 3: Europe's Most Wanted （美國）
導演：康拉德-弗農 Conrad Vernon、埃里克-達尼爾 Eric Darnell、湯姆-麥克格雷斯 Tom McGrath
編劇：諾亞-鮑姆巴赫 Noah Baumbach、埃里克-達尼爾 Eric Darnell
配音：本-斯蒂勒 Ben Stiller、賈達-萍克-史密斯 Jada Pinkett Smith、克里斯-洛克 Chris Rock、傑西卡-查斯坦 Jessica Chastain、布萊恩-科蘭斯頓 Bryan Cranston
《我和你》Me and You （義大利）
導演：貝納爾多-貝托魯奇 Bernardo Bertolucci
編劇：尼科洛-阿曼尼提 Niccolò Ammaniti
主演：索納-巴加馬斯科Sonia Bergamasco、維諾尼卡-拉扎Veronica Lazar 《伊甸園的行囊》Der Mull im Garten Eden（德國）
導演：費斯-阿金
《湯姆-喬比姆》A musica segundo Tom Jobim（巴西）
導演：德桑托斯-奈爾松-帕雷拉Nelson Pereira dos Santos
《湄公旅館》Mekong Hotel（泰國）
導演：阿彼察邦-韋拉斯哈古Apichatpong Weerasethakul
《羅曼-波蘭斯基：一部電影回憶錄》Roman Polanski: A Film Memoir
導演：勞倫特-布澤魯Laurent Bouzereau
《維利加斯》Villegas（阿根廷/荷蘭/法國）
導演：古扎羅-托巴Gonzalo Tobal
《五號中央公園》The Central Park Five
導演：肯-伯恩斯Ken Burns、莎拉-波恩斯Sarah Burns、大衛-曼宏David McMahon
《法國日記》Journal de France
導演：雷蒙-德帕東Claudine Nougaret
《無影無形》Les Invisibles
導演：塞巴斯蒂安-里弗施特茲Sebastien Lifshitz

B. 有沒有類似法國電影殉難者那樣殘酷 變態暴力真實的電影！

我也看過身在其中 血色月亮 確實暴力 都是女人很猛的片 伊甸園也挺好滴

C. 電影藝術的基本類型

關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影

實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。

從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。

第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。

從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。

五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。

超現實主義電影

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。

二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。

通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。

室內劇電影與街道電影

室內劇電影

室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。

室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。

室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。

街道電影

街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。

電影手冊》派

《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。

《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。

"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。

實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。

"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。

真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。

在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。

真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。

它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。

黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。

黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。

在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。

自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。

在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。

自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。

地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。

從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。

地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)

地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。

地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。

六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。

"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。

從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。

政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影

政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。

政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：

1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；

2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；

3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；

4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。

政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。

二、戰斗電影

戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。

法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。

三、第三電影

第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影")和"第二電影"("以拉美國家模仿好菜塢電影的商業電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影")的反動性。

D. 戲夢巴黎什麼意思

問題一：戲夢巴黎到底在說什麼意思？？ 本片看起來有純 *** 的嫌疑，但其中體現的卻是三個年輕人對自身情感和性的發掘。在那樣一個年代，導演貝托魯奇賦予了年輕人某種理想主義---無 *** 主義，無所禁忌，無所約束，也是充滿感情的。在熾熱的 *** 背後，是自身心靈世界的極致，是靈魂的自瀆，是在轟轟烈烈的歷史大背景下，在青年 *** 世界裡的一次綺麗的冒險旅程。

問題二：電影戲夢巴黎有什麼意義嗎 《戲夢巴黎》是由伯納多・貝托魯奇執導，邁克爾・皮特、路易斯・加瑞爾、伊娃・格林主演的一部法國電影。
影片以法國1968年學運為背景，講述三名青年雷奧，馬修，伊莎貝拉以情慾探索在歷史的洪流中夢想優游的故事。該片2004年2月6日於法國上映。
國外媒體
《戲夢巴黎》既緊張又鬆弛，既粗礪又夢幻，既性感又傻氣，既哀傷又深刻，你可能覺得它說教，但它同時又是開放性的，所有這一切加起來，就是如假包換的貝托魯奇。（《紐約客》評 ）
《戲夢巴黎》是一部極度性感的、毫不掩飾地寫給1968年巴黎的舊式情書。要完全地享受該片，你就必須容忍那些做作的部分，因為這是這部令人愉快的電影的成分之一。這是貝托魯奇幾年來帶給我們的最好的電影。多部經典電影被明確地引用，這或許會令部分觀眾感到不耐煩，但這些細節強調了在那個沒有錄像帶、沒有DVD的時代里，像席奧和伊莎貝這樣的電影狂熱者的不幸與絕望。（英國《衛報》記者PeterBradshaw評 ）
或許不具備原著小說那種伏爾泰或王爾德式的格言式指揮，但這是一部有趣的、深邃的電影，它忠實於時代， *** 而不色情，三位年輕演員的表演充滿了自信，且毫不做作。在眾多被引用的電影里，我們見不到大島渚的《感官世界》與貝托魯奇本人的《巴黎最後的探戈》――原因很簡單，1968年，這兩部片還沒有拍出來，但，《戲夢巴黎》難道與這兩部片沒有相似之處嗎？三者都深入探討了在一個私密世界中發生了異變的 *** 歡愉，在三部電影里，主角在道德上與肉體上的墮落都直直指向死亡。（英國《衛報》記者PhilipFrench評 ）
國內媒體
《戲夢巴黎》充斥著對年輕歲月的美好追憶及對年輕人打破胡漏舊體制的勇敢與嘗試的歌頌。在電影《戲夢巴黎》里，鏡頭的運動自由，散漫，頹廢，像極了一個喝醉了酒的詩人。鏡頭的焦點漫不經心地牽引著我們的視線，在巴黎的街頭，在男女之間的身體上緩緩游弋，稍有停駐於某一個人，某一個部位，又隨即移轉開。影像華麗而頹靡，色澤昏黃而又曖昧，包括你的身體的每一寸金黃的皮膚。這像極了古舊油畫里的裸體，分明是 *** 裸地呈現，卻又隔著顆粒濃重、油彩彌漫的霧，只有窺視，沒有觸摸。作為一部帖上了「 *** 」標簽的電影，作為他的前作《巴黎最後的探戈》、《偷香》的某種表達上的繼承與超越，貝托魯奇這時候所希望通過他的電影呈現的，已經不是某種感官意義上的、生理/心理結構意義上的「視淫」――或者說，不僅僅是這種充滿色情意味的「視淫」。他更想讓人們在這部電影里看見的，是1968年巴黎街頭所彌漫的，那種屬於理想主義者的空氣。（網易網評）
《戲夢巴黎》中，城市淪陷了，巴黎學運高漲，美國主角流落巴黎，chic不已，革命游戲，夢想開花，三個年輕人營造著跡晌六十年代的烏托邦，玩3P，初潮血液，坍塌的不僅僅是肉體，這種坍塌和打破始終是先鋒浪漫的，和青春傷逝相關。但是，整個現代和先鋒感覺的還不僅僅是法國新浪潮的「空前末日感」，那是整個六零年代的一種優雅著的墮落感，讓享樂和自我成為了一種司空見慣和飽受獎勵的行為。（新浪網評 ）

問題三：戲夢巴黎演的是什麼意思？ 1968年5月的法國電影資料館，孿生姐弟雷奧和伊莎貝拉結識了美國學生馬休，三個人因為喜歡電影而成為好朋友。雷奧和伊莎貝拉請馬休去他們家裡作客，雷奧和伊莎貝拉的父母是大學教授，他們很喜歡馬休，所以，馬休住進了他們家裡。馬休喜歡伊莎貝拉，但他不知道他們是姐弟關系。由於大學 *** ，三個人白天沒事，就在房間里玩對台詞的游戲，馬休喜歡科亞東，而雷奧則喜歡卓別林。實際上，雷奧和伊莎貝拉彼此相愛，但他褲州爛們因姐弟關系而不能戀愛。無意間，伊莎貝 拉發現馬休喜歡她，姐弟倆要求馬休與伊莎貝弧 *** ，這是伊莎貝拉的第一次，雷奧則因此痛苦不已。父母們出門度假，三個人在客廳里搭起帳篷，點起蠟燭，玩起了裸體主義，一段伊甸園般的日子開始了。

問題四：《戲夢巴黎》結局是什麼意思 際上，雷奧和伊莎貝拉彼此相愛，但他們因姐弟關系而不能戀愛。所以他們就把馬修作為他們肉體上的結合，從而達到他們精神和肉體的雙重結合，讓他們感覺是完整的戀人。
他們的父母歸來，看見他們三個像天使一般的躺在一起，並沒有吵醒他們，而是悄悄地留下一筆錢走了，當伊莎貝拉醒來發現他們的父母回來之後，看到他們的樣子，感到羞愧，於是開煤氣想自殺，就在這時學生革命運動爆發了，兩人不受Michael Pitt阻止共同投身於學生運動。結局可想而知，雷奧與伊莎貝拉丟下了馬修。也許這才是完美的結局，孿生兄妹終於在巴黎的街道上盡情釋放著自己熱情與理想。

問題五：《戲夢巴黎》講述了什麼故事 《戲夢巴黎》劇情簡介

影片以法國1968年學運為背景，講述三名青年以情慾探索在歷史的洪流中夢想優游的故事。主角是一個美國交換生，他來到法國後瘋狂迷上電影，整天泡在巴黎的電影資料館，後因參加館外舉行的 *** 活動而認識了一對法國姊弟，並受到邀請作為客人住在他們家，在他們的父母離家外出時大玩性 愛游戲。1968年一場轟轟烈烈的政治性學 生 運 動在浪漫之都巴黎上演。這正是「故事發生的背景」。
三個年輕人，兩男一女，在這場全世界為之震驚的 *** 中相遇了。Theo（路易斯・加瑞爾飾）和Isabelle（伊娃・格林飾）是一對姊弟，而Matthew（麥克爾.皮特飾）則是一個來自美國的學生。Matthew來到巴黎完成自己的學業，巧遇了Isabelle。姊弟的父母外出度假，於是這對姊弟邀請Matthew去他們的公寓住下。Theo熱愛電影，希望能拍一部影片，Mattew也被這個念頭吸引著。於是三人在拍影片的過程中經歷了此後再也未經歷過的關系和情感體驗。他們形成了奇特的三角組合，相互進行狂放的性行為。他們三人相互糾葛著，突破倫理障礙闖到了禁忌的伊甸園。本片看起來有純 *** 的嫌疑，但其中體現的卻是三個年輕人對自身情感和性的發掘。在那樣一個年代，導演貝托魯奇賦予了年輕人某種理想主義---無 *** 主義，無所禁忌，無所約束，也是充滿感情的。在熾熱的 *** 背後，是自身心靈世界的極致，是靈魂的自瀆，是在轟轟烈烈的歷史大背景下，在青年 *** 世界裡的一次綺麗的冒險旅程。

問題六：《戲夢巴黎》講述了什麼故事 戲夢巴黎的劇情簡介 ・ ・ ・ ・ ・ ・
1968年法國學運前夕，孿生姐弟伊莎貝拉（伊娃?格林）和雷奧（路易斯?加瑞爾）因為電影，與來自美國的留學生馬休（邁克爾?皮特）成為好朋友。姐弟兩人將馬休帶到家中做客時，馬休得到兩人同是大學教授的父母的喜愛，住進他們家中，慢慢地，他喜歡上伊莎貝拉。
學運開始後大學停課，三個年輕人因無所事事在房間里玩起有關電影導演和台詞的游戲，游戲進行當中，伊莎貝拉知曉馬休對她有意思，聯合雷奧要求馬休與她 *** ，自此，由於父母出門度假，三人開始了如伊甸園般的日子，馬休也慢慢發現伊莎貝拉和雷奧有不倫戀情，三人關系開始發生微妙的變化，而外面正如火如荼進行著的學運，似乎與他們無關。

問題七：戲夢巴黎的內容簡介 那是個充滿夢想、 *** 的年代，那是個電影和 *** 的年代。1968年巴黎五月學運前夕，美國少年馬修在法國電影藝術館邂逅波希米亞風的孿生姊弟伊莎貝爾和泰奧，他們因電影而結緣。馬修擁有隱秘的同性戀 *** ，但深深壓抑在心中；伊莎貝爾和泰奧自小就儼然雌雄同體般長大，既是姊弟又是情人。馬修的慾望於是同時指向伊莎貝爾和泰奧，三個如花少年通過沉溺於電影世界的方式深陷於 *** 、禁忌、 *** 的情慾，無法自拔――直到五月事件的革命暴力強行闖入，他們甜蜜又迷亂的青春慾望之夢不得不讓位於理想主義的革命 *** ……小說同名電影已由名導貝托魯奇搬上大銀幕，即貝氏繼《巴黎最後的探戈》之後再度挑戰禁忌、震撼世界的尋夢之作。這部影片在眾多影迷心中有著不可估量的重要地位。

問題八：戲夢巴黎的媒體評論 它們(小說和電影)雖不妨說是雙胞胎――正像我小說中的雙胞姊弟泰奧和伊莎貝爾――但畢竟各有千秋。 ――吉爾伯特・阿代爾閱讀《戲夢巴黎》的 *** 還在於，阿代爾以百分百影迷的方式給出的電影評分，簡直比《電影手冊》還權威，而作家對我們的召喚，還在於，他以最激烈的方式幫我們回憶，在一窮二白的青春時代，我們靠什麼走了過來，但中間又丟失了什麼，這個，就是小說結尾的一唱三嘆：只有無盡的回憶。 ――毛尖在好萊塢的製片發行商看來，電影是賺錢的工具，在我們看來，電影只不過是晚間娛樂節目的選項之一，而吉爾伯特・阿代爾似乎想要告訴我們，電影有時會是一種生死攸關的危險處境。 ――小白

問題九：我們受他玩,我們是同類什麼意思 《戲夢巴黎》。。。具體點 我記得原劇里的台詞是ONE OF US，直白點翻譯就是我們的一員。

問題十：《戲夢巴黎》女主角扮維也納的那段發生了什麼事看不懂 她和馬修調情的時候，聽見隔壁哥哥的房間中傳來哥哥和其他女孩雲雨的聲音，頓時覺得失去了哥哥，所以緊接著就無法控制自己，馬修讓她不要聽的時候，他憤怒的對馬修說「你是誰」也透露了她和哥哥的感情始終比對馬修的感情深。
電影這樣是抽象的比對了女主人公在內心深處對哥哥和馬修感情深厚的對比。

E. 電影《廣島之戀》准確地說歸屬於哪一個電影派別

《廣島之戀》屬於左岸派（Left Bank Group），是50年代末至60年代初法國電影的一個派別。在法國新浪潮興起的同時，在巴黎有另外一批電影藝術家，也拍出了一批與傳統敘事技巧大相徑庭的影片。由於他們都住在巴黎塞納河左岸。因此而被稱為「左岸派」。

派別特點

敘事技巧與傳統大相徑庭

成員介紹

「左岸派」是20世紀50年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布－格里葉、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等。但「左岸派」實際上並沒有組成一個「學派」或「團體」，他們只是一批相互間有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。由於他們在電影方面的成名之作都是在50年代末、60年代初問世的，如雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾皮的《長別離》(1961年)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年，由羅布－格里葉編劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(1961年)等，加之他們的影片十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語言；因此他們的作品常常也被歸入「新浪潮」電影。實際上，「左岸派」導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是: 「左岸派」導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布－格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物。「左岸派」電影在法國被稱為「作家電影」，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963年)和《戰爭結束了》(1967年)，羅布－格里葉的《不朽的女人》(1963年)、《橫跨歐洲快車》(1966年)、《伊甸園和以後》(1970年)、瑪格麗特·杜拉斯《音樂》、《印度之歌》及瓦爾達的《走卒們》(1967年)等。

樓主。謝謝。

F. 求幾部電影女主婚外情出軌的電影全部越多越好

法國電影《白日美人》
由路易斯·布努埃爾導演
法國註明女演員，凱瑟琳·德納芙主演
電影講述了，一個美麗的中產階級女子，擁有一個幸福美滿的家庭。丈夫英俊溫柔，收入頗豐，但他卻始終無法令妻子得到滿足。
礙於身份，妻子只得通過幻想得到快樂。
無可忍耐之下，她出賣身體
因此得到了「白日美人」的稱號
在此期間，她結識了職業殺手馬塞爾
後者為白日美人的美艷與神秘所吸引
卻也將彼此帶入現實與虛幻交錯的混亂之中