A. 簡愛中的對白翻譯
由電影《簡愛》說開去
上世紀80年代，電影《簡愛》，貌不驚人、不卑不亢的簡愛戴的帽子成了多情女子模仿的對象，尤其是城市姑娘和女大學生。簡愛帽乍一看並不好看，但越看越有魅力。當年流行的簡愛帽常用絹、紗等材質做成，顏色多是粉紅、淺黃、淺綠等。帽子的帽檐像一個過了極限的大帽蓋，從兩耳向後漸窄，到腦後就沒了帽檐，帽盔則很高、硬挺。帽子的整個外形在流線形中呈現出稜角。在帽盔和帽檐的結合部，一般會縛上一條二指寬的綵帶。
1980年後，與時裝配套的女帽，如法式帽、卡洛帽、水浪邊帽等，受到歡迎。這類帽的式樣很多，如皇後式、騎士式、圓頂式、蘑菇式、鋼盔式等。1990年初，不少帽店還從國外進口各種款式的裝飾淑女帽，如法式女禮帽、日式女帽、卷邊式女帽、航空小姐帽、闊邊帽等。這些裝飾帽，多為西式女帽改制。
進入21世紀，帽子戲法已經被酷愛時尚的人們玩得風生水起。充滿青春活力，給人輕松、自然印象的運動帽，像當年的栽絨棉帽一樣受到兩性老中青三代的喜歡。一種用毛線、絨布、呢料、麻料等各種不同質料做成的圓盤帽，因為幾乎適用於各式各樣服裝的搭配組合，也成為老少咸宜的物件。
此時，人們選擇帽子更多從裝飾角度考慮，帽子的功能性幾乎退居到了最後。具有畫家色彩感的貝雷帽，外形小巧而帶點俏皮，因為可隨著服裝氣氛來調整帽子的佩戴位置，不論是歪著戴，或是中規中矩的正面戴，都相當出色，從而受到女子的寵愛。許多年前，那種灰不溜秋沒有任何美感的鴨舌帽，今天被重新拾起，搖身成為不可忽視的魅力元素。
就在一陣RAP風吹起時，毛絨帽忽然滿街跑了。這種帶著一點幽默感的毛絨帽達到了取暖又有型的作用。更令人驚奇的是，男人們也成了毛絨帽的粉絲。於是乎，在需要或不需要保暖的季節里，時髦的年輕男人女人會頭戴各種款型的簡易毛絨帽子，出沒於城市的大街小巷。帽子不再有性別。
影視劇影響深 鴨舌帽正角兒變反角兒 人人愛國防綠 真軍帽孩子群中惹是非———
CHANEL的創始人夏奈爾曾說過：「帽子是人類文明開始的標志。」當一個赤身裸體的模特戴上一頂寬邊帽子時，她便與現代文明畫上了等號。
在中國的一段時期，帽子是身份的象徵，帽式的單一，體現了公眾單一的價值觀念與身份訴求。上世紀80年代，全國人民清一色的服飾格局被打破後，女帽率先開始變換花樣。進入本世紀，隨著服飾個性化、多元化思潮的涌動，許多帽式又成了人們的共愛。
上世紀50年代，全國上下基本上不興戴帽子。舊款式帽子一律被廢棄，新款式帽子可供選擇的品種又太少。
50年代初，曾經流行了一陣藍布六角帽，穿列寧服的女幹部幾乎毫無例外地要以它配套。後來，藍布、扁平圓形的帽盔，前邊以布袼褃做一月牙形遮檐的工人帽，被軍人、工人、幹部、學生共同愛戴。只不過在顏色和帽徽上加以區別，灰色的多為幹部帽，藍色的多為工人帽。中國引進它時的官稱叫做「前進帽」。
舊時，國民黨的特工人員常用這種帽子遮擋前額，再戴上大墨鏡擋住面孔，所以這種帽子又被稱為「特務帽」，但共產黨的地下工作者也戴它，它就又有了另外一個名號「列寧帽」。50年代後，戴這種帽子的以鐵路司機居多，礦工次之，於是它便有個形象的稱謂「工人帽」。又因其造型，得名「鴨舌帽」。
中國人頭上戴一頂鴨舌帽，被稱作伊萬諾夫式。只要沾上一點兒蘇聯的邊兒，似乎就代表蘇維埃精神，就意味著是一個「布爾什維克」。
後來，戴鴨舌帽成了電影中國民黨特務的單一模式，一戴就會被人戲稱為特務，鴨舌帽也就不大招人愛了。50年代末，蘇聯與中國交惡，中蘇關系的惡化導致了蘇式服飾退出中國舞台。
「文革」時期的大街小巷，到處都能看到戴軍帽的。那時，為了追求帽子的「型兒」，半大小子們很認真地在帽子裡面撐上紙板兒。為了表現一種「帥」勁兒，一些男孩還要在帽頂上沿著縫兒，用手指轉著圈地捏，直捏到帽子看上去挺挺的，有種「大檐帽」的感覺。
女學生、女青年也時興戴軍帽。頭發長的就把頭發都塞進帽子里，似乎戴上軍帽就神氣了許多。
在商店裡，買頂像軍帽的帽子並不難，而搞到一頂真正的「國防綠」軍帽，可不是件容易的事。因此，同樣戴軍帽，也能分出高低來。有真軍帽，也有假軍帽。即使是真軍帽中，又有布軍帽和將校呢帽之分。
一段時間，學校里時有搶軍帽的事情發生，甚至有為軍帽打架、流血的。這種風潮一直持續到70年代後期。
1956年夏，出現了以白咔嘰布做成的六塊瓦式的圓帽，周圍加了寬檐用以遮陽，被稱為「太陽帽」。又因為帽檐略呈卷狀，被稱為「荷葉帽」。但隨著「服裝改革」，這種帽式就讓給了學齡前的兒童和嬰兒吧
火車頭帽又叫雷鋒帽，曾經是代表一個時代精髓的帽子。因為頭戴火車頭帽、樂於助人、大公無私、舍己為人的化身——雷鋒的畫像掛滿了全國各地。
火車頭帽最初是部隊軍人冬天戴的一種麻絨帽，屬於軍隊制服。從50年代開始，迅速在全國各行各業盛行開。
火車頭帽是機制帽，一般是黑色、藍色或者綠色，硬質帽盔，麻絨護耳，護耳上綴有寬寬的帶子，以便在下頜處系緊。由於它的造型比老風帽等帽子好看，又適應不同臉形，所以那時在基本沒有什麼選擇餘地的男人世界中，火車頭帽有著很強的吸引力。
在文化與物質同樣匱乏的「文革」年代，冬季最時髦的裝束是將校呢服裝，頭頂上的時髦則是栽絨帽子，以棕色居多。這種帽子除了顏色與軍棉帽不同外，式樣一樣。除了帽盔，兩側和後腦還有一圈可翻上翻下的護耳部分。但無論天氣多寒冷，年輕人帽子的絨耳朵總是被整齊地收上去，而不放下來，這樣才顯得有英氣，顯得「一不怕苦，二不怕死」。
由於這種帽子比較實用，在當時適應的年齡范圍很寬，一個家庭從爺爺到孫子三輩人都戴這種帽子。在為數不多的幾種棉帽式樣中，栽絨帽算是中等水平。
70年代初，一頂燈芯絨面料的栽絨帽5塊多錢。為防止弄臟帽里兒，不少人在帽里墊一個白色的帽襯，為的是好拆好洗，一個帽襯2角。
另有一種棉帽，樣式與栽絨帽沒有太大區別，是布面的，沒有栽絨，價格也低，而比栽絨帽高級的是羊剪絨帽和毛皮帽，戴的人並不多。
翻開許多老照片就會發現，上世紀50至70年代的工作照上，常有女性戴著白布帽的形象。這種帽子形狀是圓頂，周圍一圈較寬松，沿邊可以用線繩抽起來，松緊根據自己的頭圍決定。
最多見的戴白帽形象是紡織女工，不僅有在機器前的情景，而且出席各種會議甚至上街遊行，大都頭戴這種小帽。
上世紀60年代起媒體上出現的女勞模，大多都戴著圓頂白布帽。不光紡織女工如此，連售票員、保育員、清潔工、飯店服務員、精密儀器車間的女工等，一律這樣打扮。一時，這種帽被統稱為女勞動帽。戴這種帽的形象也被認為是可敬的勞動婦女形象。這既區別於燙發別發卡的資本家太太，又區別於髻罩髻的舊時代家庭婦女，而且還不同於鬢邊插朵鮮花的村姑村婦。
女工們以頭戴白布勞動帽為光榮，大凡照職工合影時，幾乎全體都戴上帽子，以體現強烈的團隊思想，也許這就是那個時代人們頭腦中的企業形象設計意識。被領袖、領導接見時，更不會忘記戴上勞動帽，因為戴上勞動帽自然就標志著自食其力，標志著是國家的主人。
80年代以後，白布勞動帽的使用范圍越來越小，各行各業出現了形形色色的帽型。僅售貨員就因各商家要強化自己的廣告形象而專門設計帽型，所以一店一樣，什麼顏色都有，什麼帽形都敢戴。有家商廈，將女售貨員服飾設計得如同國民黨女機要員。隨著職業裝由革命化向時裝化發展，白布勞動帽的風光也就不再了。
服飾作為一種文化現象，和民族的歷史沿革是息息相關的，不同歷史時期各具有特色。同時電影善於從日常生活的各種關系、民族和社會傳統中吸收其最典型的營養，把它抽象為符號，反映出時代、民族和社會特徵，因此電影中的服飾不完全是歷史的再現，而是特定時期的符號。這時電影表達的某種意念時會自覺或不自覺地產生雙重或多重意義，造成不定向的指涉和更為復雜、矛盾的結果，那麼服飾本身也具有了一定的社會意義
淺談電影與服裝藝術設計
服飾作為一種藝術形式，是一個國家和地區的文化和審美情趣的載體，從某種意義上來講，服飾標志著一個民族的審美情趣的高低，而電影則傳遞著所演示的民族的穿衣文化，所以談到電影我們當然應該談談服飾文化了。服飾在影視中作為一種傳達信息的外在媒介與文化符號，無論在氣氛營造還是對於人物心理的象徵以及文化學意義上的指稱都是有著十分重要的意義。
影視文化作為一種意識形態，無可厚非，而意識形態從來都是代表一定階級的經濟利益和政治主張的，從來都是具有民族性、傾向性的。盡管每一部影片所展現的服飾文化形態、內涵各不相同，但是其中包蘊的文化闡釋大體是相通的。電影場景中，我們很容易從導演的精心安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在導演表達的空間的拓展之中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示。因此作為一種角色形象包裝的最基本元素，服飾在這里起著至關重要的作用。當銀屏上人的角色遠離戲劇性和人為性的同時，依靠服飾這一充滿符號象徵性的外來道具，具有了某種補充、附加意義。下面筆者將以一些具體的實例，從服飾對角色心理表達與形象塑造上、服飾色綵帶給人的視覺沖擊、服飾對場景的烘托與營造、以及服飾本身所具有的文化及社會學意義四個方面來分析服飾在影視作品中所起的重要作用。
一、服飾在影視中對角色心理的表達與角色形象和塑造上的視覺功效
影視中的服飾是根據劇本和導演對劇中的人物和事情的描寫、刻畫而進行設計的。影視服飾不同於舞台上的戲曲服飾，戲曲服飾經過幾百年的沿襲舊制已成為人們認可的塑造舞台人物的一種外在手段。影視服飾忠實於生活，設計依據就是生活，到生活中進行社會調查，成功的服飾設計能揭示人物的內心世界，是豐富電影語言必不缺少的一部分。影片中的角色服飾的構成不是中國傳統服裝基本元素。為了營造超級視覺效果，吸引現代大眾的眼球，在角色服飾設計上，要在形象的塑造和角色的心理表達上能給觀眾帶來視覺上的功效，我們設計師不能不做出認真的思考。
服飾對人物內心世界的直觀化和象徵化上，與作為一種對角色心理的外在化表達的媒介相比，在影視中服飾更多時候被應用在對角色的形象的塑造與襯托上。曾經依靠電影《卧虎藏龍》獲得奧斯卡最佳藝術指導獎的香港著名影視美術指導葉錦添在該片中的出色表現是最好的說明，正是依靠著他在服裝、造型等方面的匠心獨運，才營造出這部具有中國古典山水意境的武俠傑作，同時借著這個機會向世界展示了中國傳統兼顧具有創新的浪漫美學風范。在《花樣年華》中，我們忽略了張曼玉不再年輕的臉龐，卻醉倒在她妖嬈身體襯托車繁花似玉的旗袍上，影片中二十六件旗袍的花色面料各有巧妙，纖細合度的裁剪，在形象視覺上使張曼玉這位金馬影後時而憂郁，時而悲傷，時而大度，每一件旗都揭示了女主人的心理，在影片中她不停的換衣服，換不掉的卻是女人柔美成熟的氣質。在影視中有些過度的泛濫造型往往讓人產生一種思維的誤區，認為服裝在對人物的塑造上便是扮酷，事實上作為角色出場時觀眾接受到的最直接與最直觀的元素，服飾對人物形象的樹立與深化所起到的功效遠遠是其它道具無法比擬的。
二、服飾色彩在影視中對受眾的視覺沖擊功效
服飾色彩在影視之中占據無可替代的重要作用，它雖然只是色彩這個大概念中的一小部分，但是少了它，影視作品就等於少了靈魂一樣，它的運用向我們傳達的震撼，遠不可用言語所能溝通的。不用色度的色彩可以喚起與人們生活經驗相關的各種聯想。色有冷暖兩個體系：紅、橙、黃等色可使人聯想到陽光、火焰、灼熱的金屬、火熱的土地等，稱為暖色；青、藍、紫等色可使人聯想到水、冰、寒冷的夜空、涼爽的濃蔭等，稱為冷色。在色彩的感受中，人們對色的冷暖感受最為鮮明，由於暖色容易引起興奮，使人產生活躍、擴散、突出的感受；冷色則趨向於抑制，使人感受到收縮、退避、寧靜，因此在影視色彩的處理中，可利用色冷暖特性構成情緒色彩，並與其他的造型因素，聲音因素相配合，表現出更為復雜的情緒含義。
感覺生理學早已證明，色彩是富於主觀性的感覺。所以電影藝術家總是把色彩看作是有助於深刻表達作品思想的一種手段，看作是從情緒上感染觀眾的一種重要的造型因素。電影中的色彩應該比現實生活更高，更完美，更具有感染力和藝術魅力。它連同景物同周轉環境的色彩搭配和變化來洪托整部影片的色彩。從而塑造人物，表現人物的性情。如《阿甘正傳》中，讓我印象尤深的是阿甘在影片中經常穿一件淺色的土米色的褲子、黑色的皮鞋。劇中有一幕正是阿甘身著這身經典行套在靜靜林蔭道上奔跑的樣子，天空的淡藍色與陽光的投射，明亮清澈的色彩，把阿甘塑造成了美德的化身，誠實、守信、認真、勇敢而重視感情，是十分純潔的形象，一切色彩的運用，影片自始自終都在感染一種溫情和善意的，甚至還加入了詩意化的萬分，這使得影片顯得柔，影片對傳統道德觀念的宣揚和體現正著手在這種純然的色彩體系中。
三、服飾對影視場景氛圍的烘托與營造上的視覺功效
好的影片，往往經人留下深刻的印象的主要原因不是影片本身的情節，佔主要的是影片中給人以震撼力的畫面和演員營造的氣氛，而我們所說的畫面除了影片應合情合理具有的場景和道具外，服裝更是功不可沒。它不僅可以輔助演員表達所要的性格特徵，而且還是概括影片所在的時代背景最有利的工具，只有這樣才能展現出獨特風貌的服裝文化形態和內涵，才有可能為影片烘托氣氛，給人以視覺沖擊力。
《十面埋伏》故事的背景是明朝，講的是錦衣衛和飛刀門的斗爭，影片的出場就是黑壓壓的一片衙役，黑色本來就顯得壓抑，卻正好把那時後的錦衣衛逼人氣氛給刻畫出來，然後第一個場景就是在萬眾黑中一點紅的歌妓出場，讓我們視覺為之一亮。一件織錦的紅色綉花斗篷，中間一排精製的綉扣，顯現出現代藝術與古代藝術的碰撞。她裡面的那件V領連衣裙，精製的裁為二片不僅顯出歌妓的那種妖艷，又緊緊的扣住了明代服裝的主題。在這里我們可以再次談到王家衛的電影，王家衛的電影世界主要圍繞現代都市之下的邊緣男女展開，從而凸現出現代物質主義之下人的內心世界的疏離、隔絕、茫然與流離失所。在他的角色服裝上看似漫不經心之下卻蘊藏著導演的用意深遠。《花樣年華》張曼玉於大上海十里洋場的穿行中，一座城市欲迎還休的浮榮繁華絲竹聲便在這一身身旗袍中體現淋漓盡致。
國外的電影中，著重於服裝對影視場景氛圍的烘托與營造也並不鮮見。曾經紅遍全球的商業大片《泰坦尼克號》中，富人們每天四次的禮服將舊貴族階層的生活的糜爛與虛榮刻畫得入木三分。在美國導演斯皮伯格的名片《辛德勒的名單》中，主角辛德勒出場時，對油亮的皮皮鞋、筆挺的西服、西服上禮花的大特寫以及二戰中德國軍官們舉辦的舞會上舞女旋轉著的舞裙的抓拍，都成功的烘托出了法西斯納粹們生活的紙醉金迷，反襯出了戰爭的殘酷，為以後辛德勒在這場戰爭中所做出的抉擇埋下伏筆。
四、服飾在影視中所具有的文化符號學及社會學意義
服飾作為一種文化現象，和民族的歷史沿革是息息相關的，不同歷史時期各具有特色。同時電影善於從日常生活的各種關系、民族和社會傳統中吸收其最典型的營養，把它抽象為符號，反映出時代、民族和社會特徵，因此電影中的服飾不完全是歷史的再現，而是特定時期的符號。這時電影表達的某種意念時會自覺或不自覺地產生雙重或多重意義，造成不定向的指涉和更為復雜、矛盾的結果，那麼服飾本身也具有了一定的社會意義。
在影視中，曖昧性的產生來自於眾多影像元素，有時也建立在這些元素的對比關繫上，作為電影一種表達的特殊載體，在這里將聯系這種曖昧性關系來著談一談作為影像元素之一的服飾道具在一部影片中所起著的文化符號以及社會學上的載體意義。在一部電影中，作為電影表現的元素，有時候某些服飾道具是導演作為一種象徵與暗寓而刻意安排，來用以指稱某種意義，這種意義建構在文化學層面上——「文化符號」，它在人類認識自我和自然的過程中扮演著極其重要的角色，同時電影作為一種導演或自覺或不自覺多意義的表達，又具備著某種社會學的意義，無疑是與影片中作為文化符號存在的具體元素緊密聯系在一起的。從比較文化層面上看，西方文化有一種強調視覺的優先性和首要性的傳統。我們可以以德國新電影的代表作《羅拉快跑》與《生化危機，啟示錄》以及美國導演科波拉的傑作《現代啟示錄》為例予以說明。
《羅拉快跑》中，為了拯救男友，羅拉與命運展開一場別具意味的賽跑。影片以分段敘事的形式，展現了不同時期幾種不同的命運，在整個奔跑過程中羅拉始終穿著一件與她紅頭發相得益彰的紅色吊帶背心，象徵著她的話力、性感與奔放，尤如一隻火鳥在城市中奔跑。《生化危機，啟示錄》同樣女主人公的形象毫無例外被塑造成一個野性與性感的混合物，女主人公穿上性感的吊帶背心，在一個由性失衡的世界裡，她的外貌編碼成具有強烈的視覺色情沖擊力的形象。通過吊帶背心這一電影表達元素的特殊媒介，女主人公成為一種女權宣言式的「文化符號」，同時卻具有著社會學上的男性霸權色彩。
與這兩部電影表達的不同意義是美國導演科波拉反映越戰時期的經典戰爭電影《現代啟示錄》，在男主人公落入上校手中並被關在地牢中時，身著黑色長袍的上校第一次正面出場，臉上略帶微微藐視的神情出現在地牢緩慢開啟的門後，成為電影史上最驚鴻的一瞥的出場，這里作為道具的黑色長袍在襯托上校清教徒式的虔誠之餘，更具有一種耶穌式的符號象徵。從而衍生出更深層次的社會思考，顯然作為表達工具之一的黯然長袍這一特定服飾在這里起著到關重要的作用。
在影視作品中，服飾作為這一特定的文化意義在其中所佔的地位不僅僅只是局限於傳統審美之上，無論是對角色心理塑造，色彩給人的視覺沖擊力有多大，對場景氛圍的烘托與營造上，還是本身所具有的文化符號和社會學意義上，服飾都是有著不可忽視的作用，僅僅作為一種表達手段來說，服飾作為一種道具在與影視話語表達空間的拓展上都有值得更深層次研究的可能性與價值性
B. 你看過最悲傷的愛情電影是什麼
1、比悲傷更悲傷的故事（電影）
《比悲傷更悲傷的故事》是由元泰延執導，權相佑、李寶英主演的一部韓國愛情電影。影片是一部面向年輕觀眾的文藝愛情電影，講述一段有緣無份的愛情悲劇，結局非常感人。男主角為使女主角幸福，給女主角與男二號製造機會，但事實，故事遠比這悲傷。2009年3月11日在韓國上映。
2、素媛（電影）
《素媛》是韓國Lotte Entertainment發行的一部劇情片，由李俊益執導，薛景求、李甄、嚴智媛、金海淑等主演。該片於2013年10月2日在韓國上映。該片根據韓國真實案件改編而成，主要講述了一個未成年少女在遭遇性侵後如何走出心靈的陰影和家人如何面對生活的故事。問凶之路伴隨著天使的治癒旅程，美麗的女孩可會再露燦爛笑容。2013年，該片獲得第34屆韓國電影青龍獎最佳影片。
3、雛菊（電影）
《雛菊》又譯名（愛無間）是2006年上映的一部電影，由香港導演劉偉強及幕後班底攜手韓國演員全智賢、鄭宇成、李成宰聯合打造的韓國黑幫電影。該電影有兩個版本，分別是亞洲剪輯版和國際剪輯版。該片以黑幫作為故事背景，描述國際刑警正宇正在執行追捕逃犯的任務，而他的心卻被偶遇的畫家慧瑛所捕獲。誰料被他追捕的殺手朴義，與他愛上了同一個女人。糾纏在三人之間的命中註定的愛情，從此開始。
C. 瑞典影片今生今世劇情
今生今世 Elvira Madigan (1967)
導演: 波·維德伯格
編劇: 波·維德伯格
主演: 比亞·戴巧答格瑪克 / 托米·伯格倫 / Lennart Malmer
類型: 劇情 / 愛情 / 歷史
製片國家/地區: 瑞典
語言: 瑞典語 / 丹麥語
上映日期: 1967-04-24
片長: 91 分鍾
又名: 艾爾維拉.麥迪根 /孝凱慧 鴛鴦戀
今生今世的劇情簡介 · · · · · ·
馬戲團鋼索女藝人與已婚軍官放棄一切，為愛私奔。但殘酷現實逐漸逼近，他們不僅隱姓埋名，手頭也越來越緊，卻又無法找到工作，眼前似乎只剩下最後一種選擇。改編自真人實事，電影聚焦於一對逐漸陷入困境的情侶，卻拍得優美如詩，田園牧歌的場景和孫高純情無暇的俊男美女，浪漫令人心碎，也是反柏格曼大將波韋戴貝伊的唯美力作。