馬甲法國電影

㈠ 口袋放有500萬彩票的紅色背心包著兔子埋在了沙漠的電影

《紅色馬甲》 該影片影片講述的是通過一張中獎彩票引發了一系列連鎖事件，使很多無關人員相繼捲入追擊和逃亡，呈現了城市樓宇間的追趕、公路飆車、沙漠中的險象環生等場景。

㈡ 法國電影《幻滅》是講述了一個什麼背景下的故事

在第一次世界大戰期間的一個嚴冬，法國空軍馬雷夏爾中尉和博瓦爾迪上尉在空戰中成了德軍的俘虜。在被押送進俘虜營前，他倆在德國空軍的一個前線指揮部里認識了一個名叫馮?勞芬斯坦的德國空軍軍官。馮?勞芬斯坦出身貴族家庭，衣著整潔，態度傲慢。他發現博瓦爾迪也是貴族後裔，在戰前的巴黎社交場合有不少共同的熟人，立即另眼相看。他對原為機械工人的馬雷夏爾則不屑一顧。

在德軍指揮部里，法國俘虜受到了友好招待，因為這里的德國軍官都厭惡戰爭，但好景不長，當地警察局很快就來拘捕了他倆，送往俘虜營。

在第21號俘虜軍官營里關著法、英、俄、比等國的一群被俘軍官。馬雷夏爾和博瓦爾迪在這里結識了幾個同房的夥伴：猶太資本家羅森塔爾、一個工程師、一個演員和一個教員。羅森塔爾家裡有錢，經常有食物包裹寄來，他總是慷慨地與大家分享。工程師的專業是土地測量，他的專業知識使他成為挖地道潛逃的秘密計劃的組織者。在馬雷夏爾和博瓦爾迪來到之前，地道已接近完工。但就在他們准備出逃的前夕，全體戰俘奉命轉移。

在新的戰俘營里，馬雷夏爾和博瓦爾迪意外地與勞芬斯坦重逢。勞芬斯坦因在空戰中受重傷，打壞了脊椎，不得不穿上鋼絲馬甲，退出了空軍，調任戰俘營的主管。勞芬斯坦歡迎他們的到來，但警告他們不要再策劃潛逃。

在新的通鋪房間里，他們又和羅森塔爾住在一起，羅森塔爾還像過去一樣慷慨地與大家分享食物。新夥伴中有一個書獃子教授和一個好色的鎖匠。安頓下來才幾天，馬雷夏爾、博瓦爾迪和羅森塔爾便又開始策劃潛逃。他們仔細觀察了地形，准備用被單編成繩子，從窗口吊下幾十米高的陡壁，然後步行300多千米逃進瑞士。

繩子准備就緒後，博瓦爾迪提出他的具體出逃方案。他說，他將去買一些笛子分發給全營的人，組織大家於下午五點鍾開一個音樂會。五分鍾後，看守會來干涉，並把笛子全部沒收。五點一刻，大家盡量利用一切能發聲的東西，大吵大鬧，大敲大打，結果必然是全體集合，這時由他負責斷後，讓他倆出逃。馬雷夏爾和羅森塔爾為博瓦爾迪的自我犧牲精神大為感動。

一切按預定的步驟進行。當戰俘們被集合在院子里時，突然又響起了笛子的聲音。人們發現博瓦爾迪高高地站在圍牆頂部的巡邏道上，吹著笛子。勞芬斯坦警告他必須立即下來，否則便要開槍。博瓦爾迪盡量拖延時間，勞芬斯坦開槍打死了他。當看守發現馬雷夏爾和羅森塔爾失蹤時，他倆已經逃出了戰俘營。

羅森塔爾在中途扭了腳，無法趕路。馬雷夏爾本來不喜歡他，氣憤之下拋下了他，但很快又回來扶著他躲進一家農舍。農舍的女主人是個年輕寡婦，帶著一個女兒獨自生活。她冒著危險保護這兩個外國人，使羅森塔爾有機會養好了傷。埃爾薩說她的丈夫和兄弟們全都死於戰爭，她憎恨戰爭。在他們患難與共的日子裡，馬雷夏爾和埃爾薩相愛了，然而，在聖誕過後的第二天，他們要出發了。馬雷夏爾和埃爾薩雖然語言不通，但相信終有一天他們會在和平中重新團聚。

在漫天大雪中，馬雷夏爾和羅森塔爾成功地越過邊界，重獲了自由。

㈢ 叫馬甲的是什麼電影

電影《萊州義工之紅馬甲》取材於義工的真實故事，由四個故事組成，分別是一群好心的網友，通過幫助殘疾兒童郝愛心，感受到幫助別人就等於幫助自己，最終在政府部門的引導下，成為社會的一股正能量。

㈣ 服裝和繪畫——走進2019版電影《小婦人》

  2019版電影《小婦人》獲奧斯卡「最佳服裝設計」而非「最佳改編劇本」，意料之外也在意料之中。好的影視改編並非對於原著小說的全盤接受，而是在致敬經典與「觀照現實和當下」中實現權衡，這一點19版各有得失（另文詳談）。

  提到19版電影的服裝設計師傑奎琳·杜蘭（Jacqueline Durran），她並非第一次為文學名著的影視改編設計服裝。《小婦人》之前，還有2005版《傲慢與偏見》和2012版《安娜.卡列尼娜》。

  2019版《小婦人》的服裝設計參考了19世紀的照片，19世紀美國著名風景畫畫家溫斯洛·霍默（Winslow Homer，1836-1910）的作品,法國印象派以及拉斐爾前派的畫作。代表過去的暖色調和代表現實的冷色調里，人物的服裝有很大不同。

  喬前期的服裝以紅色居多，與其火熱的內心相連：熱情，熱心，性格急躁。紅色的斗篷上衣多次出現在冬日的戶外活動中，紅裙子則出現在與勞里正式結識的舞會和看劇時。

  以紅色代表早期的喬，在1949和1994版電影中便已體現，與勞里正式相識的舞會上，喬都是穿著一件紅色裙子。

  其中1949版電影中帶領的裙子更符合小說中喬的服裝：「Jo in maroon, with a stiff, gentlemanly linen collar...」這個男性化的領子使喬的服裝有別於傳統女性的著裝，也體現她不甘於傳統家庭領域對於女性的束縛，渴望自由和有一番作為。

  回到2019版電影，冬日過後，喬的衣服也以淺色，暖色調居多。 較之其他姐妹服裝的顏色和花式，喬的衣服更加簡單和隨性，符合其不拘小節、自由的天性。較之蕾絲和花邊，喬更多的裝飾來自於花朵和男性化的領結。

  影版中喬的服裝也受到溫斯洛·霍默的作品影響（後文繼續談其對電影風格的影響）。除了19世紀美國風景畫畫家這一熟知定義外，溫斯洛.霍默同樣來自波士頓，「其畫風常與梭羅、梅爾維爾和惠特曼等文學大師相提並論」。值得注意的是，這些提到的文學大師也與《小婦人》的作者路易莎.梅.奧爾科特一家有著密切聯系，都屬於19世紀美國新英格蘭地區的重要作家，特別是梭羅更是奧爾科特一家在康科德的著名鄰居，曾經做過路易莎的老師。

  「勞倫斯營地」中喬的這套衣服便受到霍默作品的影響。

  馬奇太太去華盛頓醫院照顧馬奇先生前，不願向馬奇嬸婆借錢的喬賣掉了自己的頭發，影版中喬的帽子的靈感來源便是霍默的《野地的花》（「The Flowers of the Field」）。

  勞里向喬表白時，喬穿的這個黃色外套則受到霍默的《穿過牧草地》（「Crossing the Pasture」）

  雖然小說中沒有明確提到服裝改革，但從喬的著裝中可見一斑，無論前文中後背有燒痕的裙子，還是「勞倫斯營地」中的劃船服（boating suit）和一頂隨意的大草帽，喬並不在意外界的眼光，而是更看重實用性和自身舒適。在我們的閱讀體驗中，伊麗莎白.班納特會束腰，簡.愛會束腰，但喬.馬奇不會。事實上作者奧爾科特多次反對束腰等對女性身體的束縛，積極推動女性服裝改革。影版中，喬與姐妹走在一起，她是唯一沒有束腰的。

  喬後期的衣服（以去紐約的寄宿公寓當家庭老師為分界線）則以深藍、黑為主，多是襯衫和西服之類。

  深色調和外套突顯喬愈發成熟、干練的氣質，她走出家庭和康科德的小圈子，面向一個更為廣闊的天地。盡管她當時能從事的也不過是在寄宿公寓當家庭教師和通過寫迎合當時讀者市場的煽情小說賺取遠低於男性作者的稿酬。

  但於喬而言，這些稿酬使其承擔家庭的開支，分擔家庭的責任，享受作為bread-winner的成就感。同時，小說中這段被其譽為「傑克與豆莖」式的煽情小說創作，也使喬告別昔日單純的認知和經歷，經歷了道德與金錢的掙扎。

  同時服飾顏色也與人物的心境有很大關系，特別是經歷貝思去世，艾米與勞里訂婚後，悲傷與孤獨使喬逐漸放棄曾經old maid writer的理想，開始憧憬家人、朋友之外的感情與溫暖。

  喬就女主人公的結局與編輯產生爭執，這段改編基於作者奧爾科特的經歷。奧爾科特希望喬像自己一樣保持單身，出版商則認為「女性不結婚，在當時沒有市場。」但奧爾科特不願屈從於讀者意願，「讓喬與勞里結婚」，於是便做出了妥協，「給喬安排了一個有趣的配對」——即小說後期出現的巴爾教授。

  19版喬早期與勞里的馬甲像是情侶款式，值得注意的是，喬開玩笑向勞里求婚時，勞里穿的黃色馬甲，與之後勞里向喬求婚時，喬外套裡面穿的馬甲一樣。杜蘭表示通過這一細節體現喬與勞里之間的默契。

  後期喬則與巴爾教授在服裝上呈現相似的喜好，即襯衫，黑色馬甲以及黑色外套。從勞里到巴爾教授，從青梅竹馬的玩伴到靈魂伴侶的最後契合。

  小說中喬最後繼承了嬸婆留給她的桃園，與巴爾教授結了婚，辦了一所家庭式學校，並生了兩個兒子羅布（Rob）和特迪（Teddy），他們的故事一直延續到《小男人》和《喬的男孩們》中。但在19版中，喬與巴爾教授的關系則改為開放式，「雨中定情」變為喬受編輯要求寫的大團圓結局。

  除了喬之外，其他三個姐妹的服裝也與自身性格相關。梅格是賢妻良母型的女孩，其服裝以結婚前後為界，多是溫柔色調的。

  電影中省略，但小說中梅格十分看重的，便是手套，「a tender point with her」(Alcott 28)。特別是在社交場合，「手套比什麼都重要，沒有它你無法跳舞」(27)。

  梅格作為家中長姐，美麗優雅得體，最先出席社交，最先目睹了成人世界的誘惑和虛偽。未去莫法特家前，梅格厭惡和渴望擺脫貧窮，艷羨上流社會的奢靡享受；而這番名利場的經歷，則為梅格的轉變和之後的婚姻選擇打下重要基礎。

  出席莫法特家舞會的梅格被莫法特家的小姐Belle打扮成華麗，但失去自我的洋娃娃Daisy。

  勞倫斯營地，是小說中梅格和約翰.布魯克感情發展的重要階段，影版給予二人交談甚歡的鏡頭。

  梅格婚禮上，梅格及其妹妹們頭戴花環的造型讓人想到拉斐爾前派的繪畫作品。這場美術改革運動興起於1848年，以英國畫家亨特、羅塞蒂和米萊斯為代表。

  梅格與約翰的婚事曾遭到馬奇嬸婆（小說中改為馬奇姑姑）的反對，梅格沒有像嬸婆期望的那樣，嫁個有錢人，幫助改善全家人的經濟狀況，而是認清真心，在父母的鼓勵和支持下，選擇了貧窮但正直善良的約翰。

  梅格婚後的日常服裝中，依然可見拉斐爾前派的影響，如亨特的《范妮的畫像》。盤起的頭發，披肩，以及服飾上的花紋、刺綉增添了梅格作為成熟婦人的韻味。

  婚後的梅格依然擺脫不了貧困的苦惱，也會出於虛榮心和在有錢朋友面前的自尊心，而買下家裡難以負擔的昂貴衣料。

  但她最終認清和明確自己的身份和責任，體恤丈夫和家庭。小說中梅格買布料發生在婚後不久，影版則改為有孩子之後，對丈夫的感情，家庭責任和作為妻子和母親的身份使其克服了虛榮心，明白了什麼最為珍貴。

  電影時長的限制未過多展開梅格與約翰的婚後生活，小說中則有幾章描述梅格如何變為合格的妻子和母親，她和約翰在金錢，家庭職責和育兒上亦產生矛盾與沖突，但他們最終依舊相濡以沫，幸福生活在一起。

  貝思的前期服裝以棕色和紫色為主，且多娃娃領，偏甜美和家居，與其溫柔恬靜，善良童真，內向害羞的性格特徵相連。較之其他姐妹外出工作學習，貝思在家自學和承擔家務。她最具有母性精神，即便對於殘破不缺的娃娃，養的鸚鵡和貓，都付出極大的愛與耐心。

  與喬一樣，影版中貝思早期的服裝也受到霍默的影響，特別是《正餐號角》（「The Dinner Horn」）。

  貝思後期的衣服則以暗色調為主，暗示著即將到來的死亡。她因幫助貧窮的德國移民赫梅爾一家而不幸染猩紅熱，幾年後去世。

  小說中貝思對喬的臨終囑托是：「替代我的位置，喬，當我走後成為父母的一切。他們將依靠你，不要讓他們失望。如果獨自承擔很難的話，記住我不會忘記你。你這樣做，將比寫了許多很棒的書或是環游世界更幸福；因為愛是我們離開這個世界唯一可以帶走的，也使得我們的離開更容易。」（327）小說中，喬回歸家庭的選擇很大程度上受到貝思的影響。像有研究中提到的：「貝思死後，原來的喬也死了，剩下的只有約瑟芬。」

  電影中貝思則希望於喬不要放棄寫作理想，可以成為偉大的作家。

  艾米的服裝則以去歐洲前後為分界。具有藝術才能的她從小講究穿著舉止，小說中12歲的她便對顏色搭配十分敏感，不願穿親戚給她的，質量好但顏色不搭配的衣服：「艾米的藝術眼光受到了很大折磨，特別是這個冬天，她上學穿的裙子是沉悶的紫色，上面有黃色的點，沒有裝飾。」（Alcott 40）

  影版中艾米上學時穿的衣服顏色沉悶，象徵當時女校壓抑的環境對其天性的束縛。而離開體罰自己的學校後，艾米的衣服光鮮了許多，多是象徵著青春活力和少女氣息的粉色和天藍色。

  值得注意的是，艾米在馬奇嬸婆（電影中為姑姑）家的衣服則與其在家很不相同。中規中矩的格子連衣裙，做著嬸婆眼中規矩得體的女孩。馬奇嬸婆後期青睞艾米，勝於之前工作多年的喬，在於艾米對其的順從。艾米與喬最大的不同在於喬追求自由，自詡為「改革派」，艾米則十分看重規則，認為「必須迎合現世規則，否則便會受到懲罰。」最終馬奇嬸婆選擇了艾米陪同自己去歐洲。

  到歐洲後的艾米在嬸婆的資助下，服裝有了很大的提升，既有著自身的藝術品位，又頗具名媛風范。不同於喬沒有束腰的服裝，艾米在歐洲的服飾都有束腰。

  艾米在歐洲從事的繪畫亦是印象派藝術，影版中艾米的著裝則受到莫奈的作品，諸如《草地上的午餐》、《花園里的女人們》的影響。

  艾米到歐洲後很快放棄了繪畫理想，轉而希望嫁一個有錢人，發揮自己的社交才能，並以此為目標。久別重逢的新印象，異國他鄉的互相取暖使得艾米與勞里逐漸走在一起。影版改為艾米從小暗戀勞里，最終勞里選擇了愛自己的艾米而不是喬。

  艾米也如願實現了自己的愛情和貴婦人理想，實現了經濟地位的提升。在歐洲以及婚後艾米的服裝以藍色為主，無論是日常還是外出。艾米戴的帽子，則讓人想起《追憶似水年華》中馬賽爾回憶的「那些低得就像花環的小巧女帽」。

  除了服裝設計參考和借鑒了19世紀大量繪畫作品外，導演格雷塔.葛韋格（Greta Gerwig）拍攝亦如此。霍默有許多女性人物與窗戶的作品，影版拍攝人物時，亦常以窗戶取景。窗戶是文學作品中的一個重要象徵，局限於家庭中的女性渴望自由和擺脫束縛。

  除此之外，霍默的「海景」系列對電影產生重要影響，體現在對小說中「勞倫斯營地」（「Camp Laurence」）和「貝思的心事」（「Beth's Secret」）這兩章的處理上。

  小說中《勞倫斯營地》一章是在勞里家對岸的長草地（Longmeadow）中：「一片令人心曠神怡的綠地，中間有三棵枝葉繁茂的橡樹，和一片可用作球場的草坪。」（Alcott 104）電影則將其改至海灘。

  原小說中提到的劃船、少男少女們一起打槌球等場景雖在影版中被省略，但與奧爾科特同時期霍默的作品中有許多這種主題的畫，便於我們了解小說中的場景。

  19版電影里暖色調的回憶和冷色調的現實交叉進行，打破原小說的敘事順序，進行重新的編排。「勞倫斯營地」之後，電影銜接的是「貝思的心事」這一章（小說中這兩章分別是第十二章和第三十六章）。喬帶病重的貝思去海邊療養，此時貝思已經預感到了自己的死亡：「喬，這就像潮水一樣，當它來的時候，它慢慢地，但卻無法被阻止。」（Alcott 294）

  影片結尾，馬奇太太生日，一大家人集聚喬創辦的梅園學校，畫面再次變為暖色調。像原小說中雖不乏「陰影」與「必然落下的雨」，終落幕於對愛的歌頌，對於美好生活的感恩與希望。已經嫁作人婦（電影里將其改為迎合編輯的結局）的喬的服裝顏色變得柔和起來，不再是少女時期的火紅，也不再是深藍與黑色的成熟，而增添了幾分女人和母親的溫柔，實現了從假小子—喬到巴爾媽媽—約瑟芬的轉變。喬的服飾依舊不是傳統女性的束腰和裙擺，而更加簡單輕便，帶有自身特色。

  電影在一定程度上普及了小說的主要情節，將內容龐雜的小說濃縮在2個小時的時間里，是一次篩選，也是一次再創作。

  如果說小說用文字勾勒了鮮活的人物形象和引人入勝的故事情節，電影則通過人物服裝，鏡頭語言（光線、色彩、構圖，鏡頭運用等）為我們勾勒了一個視覺化的呈現——那個美國19世紀馬薩諸塞州康科德小鎮平凡但溫馨的一家，那四個個性鮮明，沿著各自的「天路歷程」尋找人生價值和愛與溫暖的女孩。

  影視改編永遠無法替代對原小說的閱讀和分析，不同時期的改編在遵循原文主旨的前提下，也融入不同時期，不同個體的審美和價值標准。試圖還原小說當時的歷史文化語境，也試圖接近當下，引起更多的共鳴。

 

㈤ 法國電影《佐羅》講的是哪個國家的事

佐羅的故事最早出現於1919年美國作家約翰斯頓·麥克庫利的連載通俗雜志故事《卡佩斯特拉諾的詛咒》中。佐羅故事發生的地點是加利福尼亞這塊三易其主（西班牙、墨西哥、美國）的土地上，時間是18、19世紀西班牙統治墨西哥的時期。主人公迭戈是一個俠盜羅賓漢式的凡人英雄，他本是地主的兒子，卻願意行俠仗義、除暴安良、劫富濟貧。因此，他必須化身佐羅、秘密行動，佐羅的行頭包括黑面具、黑帽子、黑斗篷、黑坐騎、佩劍和長鞭。佐羅zorro?在西班牙語中是「狐狸」的意思，每當這只黑色的沙漠之狐神出鬼沒之際，他總要用他的利劍劃下「Z」的標記。

加州在1850年才脫離西班牙的殖民統治加入美國聯邦，在此之前，最後一任總督拉弗爾用高壓獨裁統治對付當地百姓，民眾苦不堪言。貴族狄亞哥乃用蒙面俠的身份挺身對抗暴政，"佐羅的傳奇"因而誕生。佐羅最初出現在一位叫約翰·麥考利的記者筆下的虛構小說里。麥考利的佐羅（西班牙的意思是狐狸）是這位記者將英格蘭的一位傳奇人物的故事再加上墨西哥革命時期三位英雄人物的事跡改編而創作出來的。法國影星阿蘭·德隆塑造的佐羅是個劍客，他的好朋友要去殖民地當總督，不幸半路被害了。於是他就換了總督的馬甲，去了殖民地。到了那裡，他又換上佐羅的馬甲，行俠仗義。佐羅在殺了惡人之後，騎馬走了。她的女朋友對當地老百姓說：等到我們實現了和平和正義，佐羅就會回來的。
在18世紀末期，美國的加州仍然是屬於西班牙的領土，加州地區的居民們深受西班牙軍隊的欺壓，大家都生活在水深火熱之中。
雖然每個人都對軍方的做法感到憤怒和不平，不過卻也沒有人敢站出來說話。對加州的人民來說，好像這種飽受壓迫的日子永無止境，而且他們也死了心，認為以前那種安居樂業的生活只是夢想罷了。
可是，這並不是夢想，一位不畏懼軍方欺壓毅然挺身而出的正義使者正由海的那邊緩緩而來!

在以往多部影視作品中，我們接觸到的佐羅都是中年人的形象。這次，一部以佐羅少年時代的故事為背景的日本動畫片<<佐羅的傳說>>(又名「飛俠佐羅」)與我們見面了。這部動畫以全新的人物形象，別具一格的繪畫，引人入勝的故事情節以及製作精良的音樂迅速在青年人心目中占據了主導地位，以至於以往的佐羅作品都受到了冷落。
少年迪亞哥出生在美國的加州，是貝卡家的公子，父親是一位農場主，家中很富有。迪亞哥的母親很早就去世了，父親一直沒有再娶，女傭瑪麗亞全心全意地照顧這個家庭，使迪亞哥依然健康成長。
一天晚上，迪亞哥抱回了生重病的孤兒貝納德，收養了他，像弟弟一樣照顧他，貝納德已全然成為了貝卡家的一員。
迪亞哥與羅麗塔從小一塊長大，兩人青梅竹馬。羅麗塔是那種人見人愛的漂亮女孩子，家中也很富有，但她卻很有正義感與同情心。
後來，迪亞哥被父親送去西班牙留學。在學習期間，迪亞哥專心研習劍術，成為了一名十足的擊劍高手。迪亞哥離開家鄉後，一個叫雷蒙的司令官走馬上任。雷蒙是一個十足的野心家，帶領軍隊在當地胡作非為，人民生活在水深火熱之中。
迪亞哥畢業回家之前，接到了父親的信，父親向他講述了家鄉的現狀，迪亞哥正義的胸中燃起了怒火。
面對軍隊的兇殘，迪亞哥與貝納德挺身而出，化身蒙面俠佐羅與小佐羅，向軍隊展開了挑戰。

㈥ 法國影片破裂劇情賞析

影片以醫院為舞台，讓各色人等匯聚一處，折射當下法國社會的現實情形。正所謂：一花一世界，一草一天堂。

這里有吵吵鬧鬧的拉拉情侶，有抗議政府舉措的示威群眾，有歇斯底里的精神病患者，有連軸轉忙忙碌碌的醫生護士，有病危離世的孤寡老人。

有陳舊擁擠的醫院空間，還有電視手機不間斷直播的街頭抗議，這就是影片所展現的當下法國的一角天空。它嘈雜、紛亂、擁擠、憤怒、疲憊、尖銳，亦不乏溫情、善意。

有幾處細節特別動人，或者富含深意。譬如醫院的天花板突然掉落，折射的是公立醫院的破舊和捉襟見肘，往深了說是暗示作為過去老牌帝國的法國的虛弱。孤寡老人在醫院里孤獨離世，予人無限凄涼之感。陌生病人之間的熱心相助，展現的是人性的溫情與美好。

這是一部視角很不一樣的電影。女主以一種闖入者的身份進入與黃馬甲運動直接關聯的急診室。導演用無時無刻的哭喊聲、鏡頭外焦慮的病人面孔、被各種緊急事件沖得七零八碎的鏡頭，來直觀地表現出遊行後的混亂與無助，某些時刻你甚至會懷疑導演的立場。

但這一切是奏效的，作為沒有親歷運動的觀眾來說，這是最好的進入方式。當影片進入後半段，銀幕前的我們顯然不再是闖入者，而是與急診室的大家組成了共同體。

與那些之前在鏡頭前匆匆而過的人們已逐漸熟悉，這時導演才開始通過不同人之口訴說著運動的必要性。而最後一幕更是猶如暴擊一般，激起壓抑已久的憤怒。