法國電影詩意派代表人物

① 馬賽爾·卡爾內簡介及詳細資料

個人經歷

馬賽爾·卡爾內五歲喪母，父親又經常不在身邊，主要由外祖母和姨母帶大。父親希望他子承父業，當個木匠，但兒子堅決反對，父親只好安排他到保險公司工作。17歲時，卡爾內迷上了電影和音樂，用業余時間鑽研攝影，並獲得證書。

他在朋友的幫助下進入攝影棚，成為《新來的紳士們》 (1929)的攝影和導演助理。卡爾內曾一度做過記者和評論家，在《電影雜志》 、 《電影周刊》上發表文章，對德國表現主義電影和美國警匪片表現出濃厚興趣。在他眼中攝影機就是戲中的一個人物。卡爾內拍攝的第一部影片是紀錄片:《諾讓市，星期天的樂園》(1929)。該片引起雷內·克萊爾的注意，他請卡爾內做助手，參加拍攝《巴黎屋檐下》(1930)。從1930年到1932年，卡爾內一邊繼續從事新聞工作，一邊拍攝廣告片。作為導演助理，他參與製作了《大賭局》1934、《賑濟游藝會》(1935)等影片。1936年，卡爾內開始獨自執導《珍妮》。他邀請著名編劇和對白作者加盟，從此開始了他們珠聯璧合的創作階段，對法國電影產生了持久影響。1941年，維希偽政權認為卡爾內的影片有傷風化，對他進行審查，卡爾內只得在歷史題材中尋求寄託。戰後，他拍攝了《天堂》 ，該片成為電影史上的經典。

主要作品

《霧碼頭》

卡爾內曾擔任一些電影雜志的記者。1929年他拍攝了處女作、紀錄短片《諾讓--星期天的樂園》。後來他曾為雷內·克萊爾(《巴黎屋檐下》，1931年)和雅克·費戴爾擔任助手。 1936年他開始獨立導演影片。他結識了詩人雅克·普萊衛，後者在此後的十年裡是卡爾內絕大部分影片的編劇。繼《珍妮》和歲耐《怪事》之後，兩人合作的《霧碼頭》獲得了巨大成功。普萊衛寫的華美而富於詩意的對白、莫里斯·約倍特的配樂、特羅內設計的布景、肖弗坦的攝影、讓·迦本和米契爾·摩根這對銀幕情侶以及米歇爾·西蒙、皮埃爾·伯拉塞爾的優秀演技，使《霧碼頭》成為法國電影中登峰造極的作品之一。詩意現實主義流派雖不是由卡爾內締造的，但其美學特點在該片中體現得淋漓盡致。隨後，卡爾內又拍攝了《北方旅館》和《天色破曉》。

二戰期間，卡爾內與普萊衛轉向中世紀的題材，拍攝了《夜間來客》和《天堂的孩子們》。後一部影片象一搏鏈篇關於藝術與現實的偉大演說，將各種不同的戲劇，如鬧劇、悲劇、啞劇、電影，甚至生活本身，作了比較。它由於高雅的風格、均衡的結構、傑出的質量和精美的形式，在戰後國際間獲得了極大的成功，是詩意現實主義的顛峰之作。

1946年由於《夜之門》的失敗，卡爾內與普萊衛分道揚鑣。此後他的導演才能越來越遭到質疑，評論界越來越多地把他昔日的傑作歸功於普萊衛的劇本以及讓·迦本、米契爾·摩根、阿爾萊蒂等人的演技。即使《苔麗絲·拉甘》這樣的優秀作品也無法挽回他的聲譽。1950年代中後期，卡爾內更是被日後成為"新浪潮"導演的一批年輕影評者視為"優質電影"的代表人物，對他大肆抨擊。盡管如此，卡爾內依然繼續拍片，直到1977年才退休，其導演生涯幾乎長達半個世紀。1979年他當選為法蘭西學院院士，這是有史以來作為電影導演獲此榮譽的基雀孫第一人 。

馬賽爾·卡爾內曾做過克萊爾和費戴爾的助手，他的發展比較晚，但在30年代的作品卻比較多。他曾於1936年獨立導演拍攝了"專門試試身手的風格練習"《珍妮》;此後又導演了詩意現實主義的代表作品:《霧碼頭》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太陽升起》(1939年)，以及稍後一些的《夜間來窖》(1942年)、《天國的子女們》(1945年)和《夜之門》(1964年等)。卡爾內的創作與超現實主義詩人、對自作家雅克·普萊衛密不可分，普萊衛幾乎成為卡爾內導演的全部影片的編劇。薩杜爾曾指出:除德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。甚至可以認為:印象派之所以未能對國際電影藝術發生什麼影響，在某種程度上也許是在他們中間缺少一個有才乾的劇作家，缺少一個法國的卡爾，梅育所致"。30年代，法國電影編劇開始在法國取得了重要地位，而普萊衛如同是這一時期的一位法國的"卡爾·梅育"。巴贊也曾注意到這一點，並由此還發現:"彷彿為了更好地體現劇作上的這種相關性，同一位演員在不同的影片中體現著平民主人公的同樣悲慘的命運--他就是出現在《西班牙步兵連》、《逃犯貝貝》、《衣冠禽獸》和《太陽升起》中的讓·迦本"。

《太陽升起》

卡爾內的影片基本上是對罪犯"自罪心理"的描寫，那些劇中人物常常是因為貧困、飢餓的現實生活所逼迫而不由自主地走向"犯罪"的普通人。他們嚮往純潔的愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活的權力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向於自我懲罰的狀態之中。人們在把卡爾內與詩意現實主義的代表人物進行比較時往往認為:克萊爾是夢幻的;維果是唯美的;雷諾瓦是寫實的;而卡爾內卻是悲觀主義的。然而，卡爾內的作品從某種意義上講卻是更准確地體現了世紀初鉤情緒，並代表了大都市人們對於生活的厭惡和恐怖。與其他人相比較，卡爾內的作品也更為成熟地能夠使人們看得出劇中人物的心理特徵。在卡爾內影片中的那些普通的罪犯，時時刻刻經受著心理的考驗，《霧碼頭》中，無意犯罪而造成的不安的心理折磨《太陽升起》中，罪犯經過一夜痛苦地思考之後，在太陽升起時以自殺尋求了最後的解脫，等等。這些無力的"反叛者'形象永遠是以最終的失敗，以至於死亡來結束自己，而那個愛著他的女性也便就此消失。在卡爾內的影片中，同時還具有偵探片、警匪片的特徵，然而，他的表現與美國"好萊塢"的類型片不同，他不是趨向於外部形成和行為的表現，而是更多地趨向於人物內部的悲觀心理的描寫。

《怪事》

《怪事》(1937)同《珍妮》一樣成功地表現了倫敦人特有的詼諧。該片雖然一度受到冷遇，但終於在1951年獲得公眾好評。《北方旅店》(1938)與卡爾內的世界觀非常吻合，盡管影片的黑色現實主義更多地來自於文學而不是卡爾內在《霧碼頭》中發展的繪畫氣氛。在這里，愛情、藝術和自由之路都被阻斷，這種原則也同樣貫穿在《天色破曉》(1939)中。早在《公民凱恩》10年前，卡爾內就將回憶電影的戲劇結構臻於完善(在威爾斯的影片中，人物總是在敘述;而在這里，人物在回憶)。在《夜之門》(1946)之前，卡爾內拍攝了《天堂兒女》(19451)這次，詩意現實主義選擇了巴黎，井從中揭示出一種活力多於情慾的新浪漫主義，它與同年拍攝的《亨利四世》和《伊凡雷帝》一起被視為非純電影，既是戲劇，又是電影，被理論家們稱為"第三種途徑"，從而使許多人放棄了第七藝術的特殊性的觀念。1947年，戰爭結束，新的時代開始，義大利新現實主義模式被接受，詩意現實主義不再流行。卡爾內通過《海港的瑪麗》(1950)嘗試突破自己，採用許多與自己過去觀點相悖的做法。摩尼教、瘋狂愛情、命運從此結束。但無論如何，卡爾內再也達不到過去的高度。 30年代，最突出地活躍在法國影壇上的有:富有幽默喜劇精神的雷內·克萊爾;使普通人的題材復活的讓。維果;描寫罪犯心理的馬賽爾·卡爾內;以及擅長貴族題材的讓·雷諾瓦。他們的作品興趣各有不同，法國的老百姓與美國人相比更喜愛悠闊、輕松的生活，特別是法國人的感情豐富是出了名的。這一切都是形成詩意現實主義的市場。作為當時的法國主流電影的製作者們，一批傑出的知識分子，他們所共同創造、形成的法國詩意現實主義的電影流派，至今仍被人們認為是最具有法國特色的電影流派。

《夜間來客》

1930年:《諾讓--星期天的樂園》《紀錄片》。

1936年:《珍妮》 (對白:雅克·普列維，作曲:柯斯馬，主要演員:弗朗索瓦絲·羅珊，阿貝爾·普雷讓)。

1937年:《怪事》。

1938年:《霧碼頭》(根據馬克奧倫原作改編，編劇:雅克·普列維，作曲:若貝爾，布景:特勞內，攝影:肖弗坦，主要演員:讓·迦本，米歇爾·摩根，米歇爾·西蒙，皮埃爾·伯拉塞爾)。《北方旅館》。

1939年:《天色破曉》(編劇:雅克·維奧，對白:雅克·普列維，主要演員:讓·迦本，敘爾·貝里，阿爾萊蒂，雅克林·勞倫)。

1942年: 《夜間來客》 (編劇與對白:雅克·普列維與拉羅區，主要演員:阿蘭·居尼，阿爾萊蒂，敘爾·貝里，F·勒杜)。

1945年:《天堂兒女》(編劇與對白:雅克·普列維，主要演員:J-L.巴羅爾，阿爾萊蒂，皮埃爾·伯拉塞爾，瑪麗亞·卡沙雷，馬賽爾·埃朗)。

1946年:《夜之門》(編劇與對白:雅克·普列維，作曲:科斯馬，布景:特勞內，主要演員:伊夫·蒙當，娜泰麗·納蒂埃，S.雷吉阿尼，皮埃爾·伯拉塞爾)。

1949年:《海港的瑪麗》 。

1951年:《朱麗葉特或夢的解答》 ，傑拉·菲利普主演)。

1953年:《黛萊絲·拉甘》(根據左拉原作改編，主要演員:西蒙·西涅萊，拉夫·瓦洛納)。

1954年:《巴黎的空氣》(主要演員:讓·迦本，羅朗·勒薩弗爾)。

1956年:《我來的那個國家》(主演:吉爾培·貝科)。

1958年:《弄虛作假的人》(編劇:卡爾內和西古爾)。

1961年:《空地》。

1963年:《給小鳥吃的繁縷草》。

1965年:《曼哈頓的三間房》。

1967年:《幼狼》。

1971年:《被指使的殺人犯》 。

獲獎記錄

入圍歐洲三大國際電影節主競賽單元:

威尼斯 :霧港(1938)、天色破曉(1939)、紅杏出牆(1953)、巴黎風貌(1954)、曼哈頓的三間房(1965)

坎城 :朱麗葉或夢的鑰匙(1951)

人物評價

卡爾內的藝術功底奠定了他的風格基調。由於是從拍攝街頭紀錄片起家，所以，他於1933年提出一種走上街頭、走出影棚、直擊生活的電影模式。他摒棄前輩以技術為基礎的電影語言，卻保留下他們取景、描述人物和細節的現實主義手法。他追求一種氣氛並通過造型、影像構圖、光線明暗來營造這種氣氛。雷內·克萊爾說過要追求"一種比生活本身更加真實的生活的詮釋"。因此，真實通過兩種方法獲得:一是導演的執導，一是故事的詩境，這就是卡爾內界定的"詩意現實主義"，這種現實主義在法國電影中不唯卡爾內所獨有，但卡爾內讓它在黑暗中煥發光彩，產生出一種悲慘和不幸的魅力--社會現實的魅力。卡爾內的拍攝班子群英薈萃，十分穩定。這有助於保持他具有的理性、嚴謹、明晰、冷靜的統一風格和世界觀。卡爾內通過正打和反打鏡頭、人物對白來保證影片的節奏。在拒絕電影效果這一點上，他更像是一個畫家，而不是一個建築師。他要求城市預示命運、布景體現心理、攝影機充當戲中人物。這種繪畫式的風格使他構建的舞台、夢幻、希望或焦慮產生某種陌生感，如:夜間來客》、《霧碼頭》、《夜之門》 。 卡爾內的世界觀是摩尼教的。人物/象徵、人物/詩獨立構成他的影片。善良、純真的人總是面對惡人;而命運總是眷顧壞人;好人和窮人總是遭遇不幸，就連愛情也不是戰無不勝。白頭偕老是不可能的。女人，不管願意與否，都要失去男人，這就是卡爾內闡釋的愛情自懲觀念。在1936年至1946年這十年間，卡爾內的詩意現實主義支撐著這種反映時代晴雨的觀念。

② 雅克德米的電影風格怎麼樣，如何評價他的風格

在我看來，雅克·德米的電影風格獨樹一幟。

雅克·德米(Jacques Demy)，1931年6月5日生於法國南特，法國電影導演、編劇、製片人。代表作有《盧瓦河谷的木鞋匠》《蘿拉》《瑟堡的雨傘》《柳媚花嬌》《模型商店》 《懷孕的男人》 《二十六日的三個預定位》 等。

雅克·德米的電影故事性很強。電影中的音樂、畫面極具視覺上的沖擊力 。雅克·德米的大多數電影作品都充滿了街頭藝人，仙女，工人，奇怪的雙胞胎，充滿幻想的藝術家或賣電視機的商販。

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③ 請介紹一下法國電影導演讓雷諾阿

讓.雷諾阿(Jean Renoir)
法國電影大師讓·雷諾阿（Jean Renoir）有一句話："許多導演想在每一部影片中說太多的道理，可是他們並不成功，而有一些導演想以自己的一生的所有電影只講述一個道理，我是屬於後者的……"
「我認為這個世界，尤其是電影，為一些假神（false gods）所負累。我的任務就是推翻他們。手持利劍，我本准備為完成這樣任務祭奠出我的生命。但這些假神還在那裡。我持續半個世紀的電影生涯也許幫助瓦解了其中一些。同樣這也幫助我發現其中的一些神是真的，也沒有必要摧毀它們。」

他的作品充滿詩意，題材廣泛且具獨特風格，卻又平易近人，尚·雷諾阿(Jean Renoir)不單是一位具有開闖及實驗精神的法國電影大師，他的電影深深影響了多位電影工作者，新浪潮導演如杜魯福及高達等更是對他贊譽有嘉。
生於巴黎蒙馬特，年青時期愛看差利·卓別林的喜劇、格里菲斯的默片，更為法國女演員嘉寶的大特寫而神迷。雷諾阿承繼了印象派畫家父親的風范，為藝術而忠於自己，不斷投入冒險精神，敢於實驗新電影文法。他的作品題材圍繞反戰、階級、人性、民族精神、俊男美女，但總脫不離愛情，他投資兼當製片完成首作《嘉芙蓮》(一九四二)，便是為了要替太太留下倩影。美術出身的他，在場面調度及攝影手法上，力於創新，電影往往給人如詩如畫的感覺，雖是隱藏吁值得深思的哲理，卻原是看透世情，有著寬宏的看法，作品平易近人。他不單極受新浪潮導演愛戴，多部作品更被其他大師及好萊塢重新拍攝。他的人生，他的電影，活脫脫就是一本由默片時代到開啟新浪潮的電影發展史。
電影《大幻影》獨特之處，是沒有透過戰爭的慘烈，提出血腥的控訴，而以細致刻劃人性的手法，宣揚和平主義的訊息。此片為電影和雷諾阿贏得偉大的名譽，並獲得一九三七威尼斯影展最佳藝術貢獻獎。

《游戲規則》是雷諾阿人生中一部重大轉捩點的電影。透過各階層彼此間的對話和試探，揭露人性的傲慢、背信、欺詐、猜疑及分化，幽默諷刺悲劇收場。此片曾備受爭議，拷貝亦曾被刪剪及在戰火中受破壞，一九六六年丹麥坡迪爾大獎最佳外語片。是次將放映完整導演版本。影片《高斯福大宅謀殺案》便是向雷諾阿致敬的電影。
史詩格局的《馬賽曲》是《大幻影》的兄弟作，高度歌頌了法國歷史最偉大的時刻—法國大革命。雷諾阿動用了五百名臨時演員，串演人民力量由馬賽行軍至巴黎，場面之浩大，猶如親身經歷這段歷史的重要時刻，杜魯福指影片猶如新聞片段，為歷史塗上新鮮感覺，此片亦同時向導演格里菲斯的《國家的誕生》致敬。
改編自左拉小說的《衣冠禽獸》，是另一暴露了上流社會權力與慾望斗爭的影片。懸疑情殺片格局，雷諾阿的心理分析引人入勝，尚·嘉賓(Jean Gabin)的演出入木三分，被喻為最佳演出。費立茲·朗於一九五四年在荷李活改編拍成《人性的慾望》。
《在底層》描寫貴族男爵為世所迫放棄榮華，遷進貧民窟。尚·嘉賓片中扮演的小偷神采更令人動容。而片中一場蝸牛在男爵手上爬行亦成為經典的一幕。一九五七年日本導演黑澤明再改編拍成《低下層》，與本片互相輝映。
《跳河的人》表面像是滑稽喜劇，背後原來卻是貧富階級轉移的悲歌。本是一個平庸的故事，雷諾阿卻拍得一點也不平凡，演員化身為戲中人物的角色，動人的演出當然功不可歿。一九八六年荷李活重拍為處境喜劇《荒唐暴發戶》。《朗先生有罪》說出另一個階級悲劇，因上級對下屬的壓榨而引發的兇案，帶出低下層生活的無奈與悲哀。另一部雷諾阿重要之作《湯尼》刻劃了工人階級生活的愛情悲劇，因愛之名，撕開的卻是血腥本性。一九三六年榮獲紐約影評聯盟最佳外語片。
雷諾阿以印象派風格攝制了《鄉村一日》，一部改編自莫泊桑愛情小說的電影。故事雖短，但充滿詩情畫意。《法國肯肯》是雷諾阿重返法國執導的彩色大製作，描寫法國紅磨坊和肯肯舞創辦人鄧格拉的事跡，戲味濃厚，締造法國歌舞文化，為好萊塢歌舞片提供借鏡機會。

作為導演讓·雷諾阿 Jean Renoir的作品 (數量：23) 尚雷諾亞小劇場 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
逃兵 Caporal épinglé, Le ------- (1962)
Déjeuner sur l'herbe, Le ------- (1959)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
多情公主 Elena et les hommes ------- (1956)
法國肯肯舞/法國康康舞 French Cancan ------- (1954)
黃金馬車 Carrosse d'or, Le ------- (1953)
大河 The River ------- (1951)
The Woman on the Beach ------- (1947)
女僕日記 The Diary of a Chambermaid ------- (1946)
大地之光 The Southerner ------- (1945)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
Swamp Water ------- (1941)
游戲規則 Règle jeu, La ------- (1939)
Bête humaine, La ------- (1938)
Marseillaise, La ------- (1938)
大幻影/超級幻想/幻滅/大幻滅 Grande illusion, La ------- (1937)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)
Partie de campagne ------- (1936)
Bas-fonds, Les ------- (1936)
Toni ------- (1935)
跳河的人 Bou sauvé des eaux ------- (1932)
母狗 Chienne, La ------- (1931)

作為演員 讓·雷諾阿 Jean Renoir的作品 (數量：6) Fantôme d'Henri Langlois, Le ------- (2004)
尚雷諾亞小劇場 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
游戲規則 Règle jeu, La ------- (1939)
Bête humaine, La ------- (1938)
Partie de campagne ------- (1936)

作為編劇讓·雷諾阿 Jean Renoir的作品 (數量：21) 尚雷諾亞小劇場 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
逃兵 Caporal épinglé, Le ------- (1962)
Déjeuner sur l'herbe, Le ------- (1959)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
多情公主 Elena et les hommes ------- (1956)
法國肯肯舞/法國康康舞 French Cancan ------- (1954)
黃金馬車 Carrosse d'or, Le ------- (1953)
大河 The River ------- (1951)
The Woman on the Beach ------- (1947)
大地之光 The Southerner ------- (1945)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
游戲規則 Règle jeu, La ------- (1939)
Marseillaise, La ------- (1938)
Bête humaine, La ------- (1938)
大幻影/超級幻想/幻滅/大幻滅 Grande illusion, La ------- (1937)
Partie de campagne ------- (1936)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)
Bas-fonds, Les ------- (1936)
Toni ------- (1935)
跳河的人 Bou sauvé des eaux ------- (1932)
母狗 Chienne, La ------- (1931)

作為製片人讓·雷諾阿 Jean Renoir的作品 (數量：4) 大河 The River ------- (1951)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
Marseillaise, La ------- (1938)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)

④ 雅克·費戴爾簡介及詳細資料

簡介

雅克·費戴爾 (1888-1948) 別名雅克·弗萊戴里克斯。20~30年代法國著名電影導演，其影片充滿對普通人的同情和對人物性格的刻畫。但其早期作品表現出來的現實主義,在當時專門追求風格的時代里,並沒有獲得應有的重視和推崇。

1888年7月24日生於比利時伊克塞爾，25歲那年他前往法國巴黎，他對舞台表演發生了興趣，雅克-費戴爾便是他的藝名。他後來轉往電影界發展，與高蒙電影公司簽約，但一戰期間回比利時軍隊服役打斷了費戴爾的電影生涯。戰爭結束後，費戴爾很快成為法國電影界最具革新精神的導演之一 。

他導演第一部影片。根據伯努瓦(Pierre Benoit)的小說改編的現實主義影片《亞特蘭梯德》(L'Atlantide,1921)是他的第一部叫座片;而根據法朗士(Anatole France)描寫巴黎人日常生活的小說改編的《克蘭格比爾》(Crainquebille,1922)則為他確立優秀導演的聲譽。在德國根據左拉(Emile Zola)的小說拍出《黛麗莎‧拉更》(Therese Raquin,1928)後，他回到法國拍攝《新的紳士們》(1928)，該片由於對法國議會進行溫和的嘲諷而遭到法國 *** 禁映。

因為在法國的巨大成功，好萊塢米高梅公司向他發出邀請。在美國費戴爾執導了幾部默片和有聲片，其中《吻》(The Kiss,1929)，是葛麗泰·嘉寶主演的最後一部默片。1930年，他甚至在好萊塢拍攝了一部法語片。不過他在好萊塢的業績遠遠低於他的期望，所以1934年費戴爾回到法國，他的影片大都由他的妻子羅賽(Francoise Rosay)主演。而許多電影劇本都由斯帕克(Charles Spaak)撰寫。其中最卓越的是《大賭博》(Le Grand Jeu,1934)、《米摩莎公寓》(Pension Mimosas,1934)和《英雄的狂歡節》(La Kermesse heroique,1935)。這些影片的復雜的性格刻畫和自然主義的宿命論預示30年代後期法國電影的振興。二戰期間，費戴爾在瑞士避難，直到法國解放。1948年5月25日逝於瑞士。

歷史時期

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想像力地去創造著一種新的藝術形式'。

詩意現實主義創作的高峰時期，大致從1934年一1939年將近6年的時間。由於這一期間大量影片的主題揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境遇，故而又得名"黑色現實主義"。

在這一時期，詩意現實主義的代表人物:讓·雷諾瓦、雅克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內和敘利恩·杜威維爾，這四大導演在"詩意現實主義學派"的共同紐帶下聯結在一起。

雅克·費戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時期做過演員，並於1915年開始獨立執導影片(兼編劇)。他拍攝過一些成功的默片，比如:《亞特蘭梯德》(1921年)、《克蘭格比爾》(1923年)和《梯麗沙·拉更》(1928年)等等。有聲電影出現後，他於1928年離開法國去了好萊塢，"夢想在那裡能夠找到大量的技術和資金"，他一去就是5年。然而，費戴爾在美國的這段時間"就象米達斯國王的魔手那樣，一經黃金的接觸他全部的藝術都枯萎了。這位歐洲人的強烈性格在被斯特勞亨稱之為的'製作臘腸的機器'的好萊塢中，磨得盪然無存"。

1934年，費戴爾回到法國。他與查爾·斯派克合作改編完成了《大賭博》的電影劇本，並開始了自己的新的創作。在這部作品中，費戴爾"賦於故事以一種心理背景"，使得那個發生在法國外籍軍團里的平凡故事，變得富有感染力。這部影片是在北非拍攝的，他曾在那裡拍攝過影片《亞特蘭梯德》 。《大賭博》雖然在某些表現鬧劇的場面中顯得有些過火，但影片中仍具有創造性的貢獻，他出色地運用一個演員扮演兩個角色的方式，並配上不同的聲音來加以表現，創造出一種劇中人物的幻覺狀態。在以後的兩年中，費戴爾又拍攝了《米摩沙公寓》 (1935年)和《英勇和狂歡節》(1936年)。其中《米摩沙公寓》在薩杜爾看來"比《大賭博》更勝一籌"影片中的平凡"公寓"、"輪盤賭大廳"和"下流酒吧"似乎成為故事的主角。而這一表現幾乎成為"法國電影新潮流的源泉"。費戴爾和他的作品帶動了詩意現實主義的發展，使馬賽爾·卡爾內等人不久也投入到這個潮流中來。

主要業績

1917-1918年:根據特里斯當·貝爾納的劇本攝制影片:《養老院的老婦們》，《同伴》等片。

1919年:《拼寫錯誤》(編劇:費戴爾，主要演員:Ch.戴尚)。

1921年:《亞特蘭梯德》(根據皮埃爾·伯諾阿的原作改編，主要演員:納比埃科夫斯卡，梅爾希奧，安傑羅)。

1923年:《克蘭格比爾》(根據阿納托爾·法朗士的原作改編，主要演員:M.德·費洛第)。

1924-1925年(在瑞士):《孩兒面》(編劇:費戴爾，攝影:布列爾和巴爾蓋爾，主要演員:小福雷)。

1926年(在奧地利):《幻象》(編劇:敘爾·羅曼)，(在法國):《格里畢希》(主要演員:弗朗索瓦絲·羅珊)，《卡門》(主要演員:R.梅萊爾)。

1928年(在德國):《黛萊絲·拉甘》(根據左拉原作改編，主要演員:吉娜·馬內斯，W·齊爾舍，珍尼-瑪麗·洛倫)。

1929年(在法國):《新的老爺們》(根據弗萊爾與格羅瓦塞的話劇改編)。

1929-1933年(在好萊塢):攝制了六部影片，其中有《吻》(主要演員:葛麗泰·嘉寶)，《綠色的鬼魂》，《如果皇帝知道此事》(主要演員:呂居埃與羅珊)。

1934年(在法國):《大賭博》(編劇:斯派克與費戴爾，主要演員:P.R.威爾姆，羅珊，瑪麗·貝爾，夏爾·瓦內爾)。

1935年(在法國):《米摩莎公寓》(編劇:斯派克與費戴爾，主要演員:羅珊，P.貝爾納，阿萊爾姆)。

1936年:《英雄的狂歡節》(原作:斯派克，編劇與台詞:B.齊茂，副導演:卡爾內，攝影:斯特拉德林，布景:L.梅爾孫，服裝:本達，主要演員:F.羅珊，阿萊爾姆，J.穆拉，L.敘衛等)。

1937年(在英國): 《無甲的騎士》 (根據詹姆士·希爾頓小說改編)。

1938年(在德國):《旅行的人們》。

1939年(在法國):《北方的法律》。

1942年(在瑞士):《一個女人的失蹤》(主要演員:羅珊)。1946年:監制《碎石路》(布利斯坦導演)。

⑤ 電影都有哪些流派

電影流派的由來－－自從格里菲斯發明了完整的蒙太奇方法之後，電影才開始獲得獨立的藝術生命。
電影流派有：
德國表現主義Expressionism、形式主義Formalism、印象主義Impressionism、超現實主義Surrealist film、新寫實主義Neorealism、法國新浪潮New Wave、真實電影Cin'ema v'erit'e、第三電影Third Cinema、巴西新電影Cinema Novo、德國新電影New German Cinema、直接電影Direct Cinema、印象派電影Imagist film、實驗電影Experimental film。
真正產生較大影響的電影流派大致有以下幾個：早期現代主義——歐洲先鋒拍電影；蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；好萊塢商業電影——類型電影；義大利新現實主義電影；法國新浪潮電影與近期現代主義流派；

⑥ 二十世紀法國頂尖影人,被喻為法國電影之父

讓·雷諾阿（1894年9月5日—1979年2月12日）。
讓·雷諾阿，印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，電影編劇、導演和演員
是法國詩意現實主義的象徵
他奠定了法國電影業的基石，被譽為「法國電影之父」

⑦ 雷諾阿對法國詩意現實主義運動的主要貢獻

30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。

詩意現實主義的主要貢獻：

一、更新「現實」觀念

讓·米特里曾對待意現實主義的「現實」觀念，作出了極為准確的評價，他在《電影史》中指出：「實際上，這一風格中，電影家並非重復或復制現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。

二、景深鏡頭的確立與使用

堅持獨立製片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴贊的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。

三、發揮電影中的文學力量

電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區「雙煙頭」咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊樑。

這一靈魂遠不是「悲觀」二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：「這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證『之後』開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裡尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言」。

在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面：

其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。

其二，藝術群體對個體的沖擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到「新浪潮」電影運動的出現，才宣告結束。

讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象徵。巴贊曾稱他為詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決定性的年代裡，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地佔據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。

這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業余愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。

1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保持著關系，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和范疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對義大利電影有過重大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著雷諾阿獨立製片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開辟了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。

1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因採用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。

在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。盡管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營里逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工」。

《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們准備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：

德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。

《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。

麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。

在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的准則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：「這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和復雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制」。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的布景是以現實真實為基礎的，並創造著適合製作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。

《游戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這里表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這里又是一種死亡，是關於游戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。

這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。「影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品」。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來；留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的游戲，大家在游戲中遵守著各自的規則。「游戲中仍有意外，而那隻不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是游戲的一部分」。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裡繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到「游戲」中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《游戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營里的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模稜兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的「中庸」思想所帶來的不可避免的結果。

《游戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將復雜而又富於戲劇性的人物關系一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用贊不絕口。因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴贊在《法國電影十五年》中也曾指出：「如此看來，《游戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益」。他還說到：「特別是《朗基先生的犯罪》或《游戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的復雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了」。

雷諾阿在創作中從不重復自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。

這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內容。

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⑧ 讓·雷諾阿的人物評價

讓·雷諾阿作為20世紀傑出的電影大師，半個多世紀以來，名字屢屢出現在許多國家的電影機構評選的電影史上十大傑出導演的名單中。而評選傑出大師的依據是傑出作品，雷諾阿的傑作當為《游戲規則》和《大幻滅》。其中《游戲規則》更是多次入選電影有史以來的十大傑作之列，以英國《畫面與音響》雜志的評選結果最具權威性。該雜志自1952年起每隔10年組織一次評選活動，邀請世界上最著名的影評家和電影導演投票評選電影有史以來的十大傑作，50年來《游戲規則》一直沒有落榜。
作為雷諾阿生平創作的最完美的影片，《游戲規則》雷諾阿說這是一個關於識破騙局、認識真相的故事。它雖然是一部古老的故事，但是所流露出的沉重的悲劇意識，是對人、對社會的一種失望的情緒。
雷諾阿通過復雜的人物關系、追逐片式的喜劇情節和看似荒誕的藝術手法，富有嘲諷意味地揭示了戰前法國資產階級乃至整個社會的生活態度：生活如同「游戲」，說謊和爾虞我詐是這種游戲的不可違拗的「規則」；同時，來自不同社會階層的爭風吃醋的男男女女的群象表明，情慾是人類的共性，而在風流場上的追逐和搏鬥中不同社會階層的人是不得相互混同的，此外影片還運用隱喻手法，預示了「奇怪戰爭」的悲慘結局，最後則把這群百無聊賴的男女的東逃西竄作為恢復正常的社會秩序的手段。由此我們不難看出，當時歐洲社會復雜的階級斗爭和以法西斯主義為代表的資產階級反動勢力的猖獗，這些使雷諾阿由痛苦、憤怒而淪為悲哀。《游戲規則》是他這種宿命、無望情緒達到極點時發出的絕望的呼喊。
雷諾阿曾說：「非常奇怪，我的影片要等到25年之後才能被人理解。」想到《游戲規則》當初的不幸遭遇和後來的諸多榮譽，事實的確如此。此片完成於二戰爆發前夕，上映不久便被禁止。電影審查機構認為它「傷風敗俗」，軍事檢查機關認為它「渙散士氣」，很多觀眾認為它是對他們的「人身侮辱」。這樣的結果與雷諾阿的初衷背道而馳：「我原想把這部影片拍得討人喜歡，但卻惹惱了大多數觀眾，我為之驚奇不已。」雷諾阿把觀眾的敵意歸咎於自己的「直率」，這部影片表面描寫的是和藹可親的人，實際表現的是正在解體的社會，觀眾在影片中看到了自己，而「自殺的人是不喜歡讓人看見的。」拍攝《游戲規則》的人自己沒有遵守「游戲規則」，結局自然可想而知。雷諾阿這樣描述自己當時的心情：「《游戲規則》問世時遭到的失敗太讓我喪氣了，以至於我決定，要麼不再拍電影，要麼離開法國。」
雷諾阿的另一部代表作是《大幻滅》，據其編劇查爾·斯巴克的解釋，影片主要是表現「戰爭是愚蠢和醜陋的。戰爭破壞了人的生活，人不是為互相殘殺而生存的，只有職業軍官喜歡身著軍裝」。因此，熱愛和平的雷諾阿在影片中表達的反戰傾向是非常明顯的，而且他還告戒人們：「不論勝利與失敗，任何民族都難以倖免戰爭造成的墮落。戰爭在幾個月內就足以摧毀緩慢發展的文明用幾個世紀才得以建立起來的東西。」
雷諾阿通過紀錄片式的樸素風格和真實准確的細節，以及生動的性格刻劃和豐富的視覺形象，既表現了戰爭期間不同國籍的軍人們對和平時期保持友愛感情的嚮往，又反映了他們在國家、種族、宗教、社會、階級等界限之間的復雜關系。有時階級關系超越國家界限，有時種族關系超越社會階層，有時友愛之情超過一切，有時愛國主義占據上風。比如，當了俘虜的法國侯爵德瓦爾迪厄與德國貴族馮·羅芬斯坦之間的階級關系，遠遠超過他與平民出身的馬雷夏爾的同胞關系；馬雷夏爾對言語隔閡的德國農婦的好感，大大超過他與猶太資本家羅森塔爾的友情。
當然，也有人認為雷諾阿身為一個左翼電影工作者，在本片中對法國貴族傳統和軍事等級日落西山表示哀嘆令很多人困惑甚至憤怒，而法國著名電影理論家安德烈·巴贊卻說：「對大多數法國人所經歷的時代的回憶之所以引起我們的激動，是由於我們在這些囚徒的痛苦和希望之中發現了某些東西，在今天原子彈毀滅的磨難、恐怖和恐懼面前，那些東西對我們來說反倒像是失去的天堂。」也許讓·雷諾阿富於前瞻性的詩意現實表現也正於此吧。 法國詩意現實主義代表人物讓·雷諾阿，1894年9月15日出生在法國巴黎（1979年2月12日逝世），出生在大畫家奧古斯特·雷諾阿的家中。奧古斯特·雷諾阿是法國早期印象派繪畫運動的先驅者，這使童年時期的讓·雷諾阿受到了良好的藝術熏陶，對於其日後在電影色彩、構圖方面的優勢都打下了堅實的基礎。
然而讓·雷諾阿並沒有子承父業，在學業尚未完成的情況之下便毅然踏上了軍旅之路。一戰期間，他以准尉的軍銜奔赴前線作戰，數月後因右腿負傷回到巴黎養傷，開始迷上了卓別林的電影。也就是在此期間，他開始對電影產生興趣。雷諾阿在這次戰役中落下了瘸腿的終身殘疾，傷養好後他又返回軍隊學習飛機駕駛，做了短時期的偵察兵。他退伍後為了完成父親的遺願來到法國南部的卡紐和郊外的瑪洛特從事陶器製作。一次偶然的機會，因受到電影《愛的火花》的感染，他決心投身於電影事業。起初，他只是為別人寫作了一部電影劇本，接著才在1924年獲得了拍攝《水上姑娘》的機會。影片以愛情為主線，講述一位姑娘在做水手的父親死去後遭遇了許多不幸，最後得到一位地主少爺的救護和愛情的故事。讓·雷諾阿運用了印象派電影手法，所表現的如姑娘做夢時的場景，深獲好評。自此，他開始了自己真正的電影生涯。
1926年，雷諾阿拍攝了根據左拉小說改編的《娜娜》，這是一部耗資巨大、長達120分鍾的影片，雖然沒有取得應得的經濟效益，但在當時引起了巨大反響。影片將文學上的自然主義與繪畫上的印象主義有機結合在了一起，用優美的筆法展現了妓女娜娜悲慘放盪的一生。這部影片是雷諾阿默片時期的代表作品。此後，他拍攝了一系列默片：《查爾斯頓》（1926年）、《瑪爾基塔》（1927年）、《賣火柴的小女孩》（1928年）、《懶兵》（1928年）、《城中比武》（1929年）、《窮鄉僻壤》（1929年）。這些影片已經顯示出雷諾阿在題材和風格方面的某些特點，如探討物質生活的意義、將現實主義與夢幻般的想像相結合。為最終形成「雷諾阿風格」的先驅作品。
從三十年代開始，雷諾阿進入了自己多產而又風光的全盛期，在此期間，他不僅形成了雷諾阿式的電影風格，而且拍攝出了享譽一生並被後輩著力推崇的影片《大幻滅》和《游戲規則》，確立了在世界影壇的重要地位。就像世界電影有了歷史性的飛躍一樣（進入有聲期），雷諾阿也開始逐漸找到適合自己的敘事方式。後來所拍攝的《湯尼》是一部極端寫實主義影片，片中幾乎沒有內景，也沒有用大明星，純粹依據真實事件拍成，被評論家們認為是與維斯康蒂的《對頭冤家》（1942年）一樣沒有時代局限的傑作。他描寫了從義大利和西班牙來到法國南部的打工者們的愛情和經歷，最後因頹喪、妒嫉而導致的一場悲劇。一般評論家認為《湯尼》是電影史上的新寫實主義電影的先驅。
雷諾阿的寫實主義手法雖然得到好評，但他慢工出細活兒的拍片速度卻常讓一般電影老闆不滿意。找他拍電影的，多是看重他擅長拍攝社會題材並欣賞他寫實風格的製片人。1935年，讓·雷諾阿拍了《朗基先生的犯罪》，影片描述一家印刷廠面臨破產，老闆逃跑了，工人們卻團結起來組織了一個合作社繼續進行生產，終於扭轉局面取得勝利。這是一部表現工人要求權力的影片。另一部根據名著《下層社會》改編的影片《社會底層》，則刻畫了一群社會落伍者的眾生相。這些影片都顯示著他廣博和深遠的認識，並且永遠能忠實反映人間世態、表現人的本質。雷諾阿自幼喜愛藝術，具有高深的藝術修養。這使他一從影就很快躋身於名導演之列。他與法國影壇老將讓·維果以及雷內·克萊爾、約克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內等人共同奮斗，譜寫了法國二戰前電影史上的不朽篇章。
《湯尼》和《朗吉先生的罪行》被稱為是「法國電影的轉折」，「標志著法國電影的復興」。影片所表現出來的政治傾向具有鮮明的左派思想，影片接受了蘇聯的現實主義精神，被認為是戰後義大利新現實主義電影的先聲。
雷諾阿在此期間拍攝的最重要的兩部作品《大幻滅》（1937年）和《游戲規則》（1939年），成功運用了景深鏡頭和長鏡頭的敘事手法，為電影語言的發展做出了傑出的貢獻。《大幻滅》榮獲威尼斯電影節最佳藝術電影獎。雷諾阿喜歡用長焦距鏡頭來拍攝，使近景和遠景同樣清晰，他對這種攝影方法的實踐和系統發展，對奧遜·維爾斯日後拍攝《公民凱恩》產生了重要影響。
1939年，雷諾阿緊接著完成了詩意現實主義的扛鼎之作《游戲規則》。
這是一個關於上流社會道德腐敗的陳舊故事。和《大幻滅》不一樣，《大幻滅》洋溢著自信向上，而這部影片則是一股昏暗不堪的調調。但是令人意外的是，《游戲規則》在時隔25年之後才受到世人重視，就好像人們獲得了重生，因為此片在當時受到禁止放映的條令，來自各方的壓力使雷諾阿不得不離開了自己摯愛的國土。
總體來說，雷諾阿這個時期的作品在藝術上達到了很高水平，使他成為戰前法國詩意現實主義流派的代表人物。
從1940年到1950年，雷諾阿在好萊塢期間共拍攝了6部影片：《大澤之水》（1941年）、《吾土吾民》（1943年）、《向法國致敬》（1944年）、《南方人》（1945年）、《女僕日記》（1946年）和《海濱浴場的女人》（1946年）。1950年拍攝的《大河》是雷諾阿途經印度回國途中所拍攝的，也是他第一部彩色片。他回國後的18年間僅拍過5部影片，其中《法蘭西康康舞》（1954年）較為著名。這些影片雖然在色彩運用上非常成功，也不乏完美的鏡頭，但都沒能超越他在1930年在法國拍攝的優秀作品。終其一生，他拍攝了默片、有聲片（包括黑白和彩色）共計40餘部，後期雷諾阿的藝術活動轉向舞台劇和電視，同時撰寫有關電影的論著，導演舞台劇，創作小說和電影劇本，寫作有關自己和父親的回憶錄。
雷諾阿繼承和發揚了馮·斯特勞亨所信奉的拍攝電影的原則和傳統，形成詩意寫實主義風格，成為法國電影史上的豐碑。他雖然沒有子承父業，但是秉承了父親為藝術如痴如醉的風范，他為電影藝術耗費了畢生的精力，他致力於實驗新電影文法的精神永遠活在同樣摯愛電影的人們心中。 歷史上父子齊名的文學家、藝術家不乏其例，如大仲馬與小仲馬，大施特勞斯與小施特勞斯以及中國的曹氏父子、蘇氏父子等，而法國著名印象派畫家奧古斯特·雷諾阿與其子讓·雷諾阿也是同樣舉世聞名的。所不同的是，他們的藝術門類不同，一位是畫家，一位是優秀的電影導演。但是這絲毫沒有影響他們在法國藝術界的地位，而讓·雷諾阿最初的藝術靈感其中很大一部分也來自他的父親。奧古斯特·雷諾阿是法國畫家，最初與印象畫派運動聯系密切。他的早期作品是典型的記錄真實生活的印象派作品，充滿了奪目的光彩。然而到了（18世紀）80年代中期，他從印象派運動中分裂出來，轉向人像畫及肖像畫，特別是婦女肖像畫中去發揮自己更加嚴謹和正規的繪畫技法。
在所有印象派畫家中，雷諾阿也許是最受歡迎的一位，因為他所畫的都是漂亮的兒童，花朵，美麗的景色，特別是可愛的女人。這些都會立刻把人吸引住。雷諾阿把從他們那裡所得到的賞心悅目的感覺直接地表達在畫布上。他曾說過：「為什麼藝術不能是美的呢？世界上丑惡的事已經夠多的了」。他還是女性形象的崇拜者，他說：「只有當我感覺能夠觸摸到畫中的人時，我才算完成了人體肖像畫」。
1874年雷諾阿以《包廂》一畫參加首次印象派畫展，這標志著雷諾阿風格的成熟。但是自由的藝術創造給家庭經濟帶來危機，所以他總想找到一種既能滿足繪畫愛好者趣味，又能不失自己的藝術良心的方式。隨著《遊艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。於是決定走出法國去東方尋找新的創作題材和靈感。他去了阿爾及利亞又取道英國，1881年又赴義大利游歷藝術名勝佛羅倫薩、威尼斯和羅馬等地，當他在羅馬看了拉斐爾的畫時感嘆道：「真是妙極了，我早該看到它們，這些畫顯示了真正的藝術技巧和智慧。」這時他的藝術追求倒退到古典主義學院派，他說：「在油畫方面我更喜歡安格爾。」這是他藝術道路上的一次危機。但就在這危機時代，他的印象主義精神仍始終保存在他的風景畫中。
雷諾阿藝術的主體旋律———畢生所竭誠表現的是女性肉體的魅力。他所描繪的女性著意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高貴雅緻的。他兼收了羅可可和巴洛克兩者的嬌媚和雄健之風，天衣無縫地融為一體，創造了獨有的雷諾阿風格。陽光、空氣、大自然、女人、鮮花和兒童。這就是雷諾阿一生用豐富華美的色彩所彈奏的主題。