法國藝術電影大道影評

Ⅰ 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

主要表現在把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。

談起法國電影史上的重要電影運動，詩意現實主義是絕對不可或缺的。作為影響了整個世界的電影運動，詩意現實主義以其獨有的美學風格和詩意表達，為電影藝術的發展做出了突出的貢獻。

上世紀三十年代，當世界性的大蕭條席捲全球的時候，法國也受到了影響。法國電影也因此受到了沉重的打擊。相比美國工業化的製片廠制度，法國電影工業規模更小，也更加零散。因此，受到經濟的沖擊也更加嚴重。但是，這一零散的電影模式卻從另一方面推動了法國電影工業的發展。由於法國製片廠的隨意和分散，使得電影工作者的工作也更加靈活多變，所以有很大的自由度和隨意性。

自法國先鋒派起，法國電影中對於超現實主義和幻想的表達便一直在延續。盡管沒有20年代的如此明顯，但是法國電影工作者對超現實等的熱愛依舊。雷內·克萊爾，皮埃爾·普萊衛，讓·維果等人尤其明顯。

雷內·克萊爾早期的歌舞片《巴黎屋檐下》和《自由屬於我們》，是他有聲時期的代表作。但是作為從先鋒派過度來的重要的導演，雷內·克萊爾最初時期對聲音並非是全盤接受的。

和卓別林一樣，雷內·克萊爾對於聲音的發展也出現了不適。

他早期曾是先鋒派電影的主將，他的代表作《幕間休息》富有獨特的幻想，手法的新穎使得影片成為「先鋒派」的代表作。

他對於無聲的贊嘆有一種抑制不住的熱情，認為無聲電影保留了電影的獨特的特色，保留了電影的原始性。所以，當聲音在1927年突然出現的時候，克萊爾感到了慌亂和不安，甚至於表達出一定程度上的憤怒。

後來，雷內·克萊爾才逐漸接受了聲音的存在，並且創作出自己電影史上的代表作。從1930到1933年，他相繼創作出四部有聲電影，除了《巴黎屋檐下》，《自由屬於我們》，《七月十四日》和《百萬法郎》也是他優秀的「四部曲」的代表。

《百萬法郎》是雷內·克萊爾的一部比較具有想像力的歌舞片，故事圍繞一件輾轉多人的外套，展開敘述。在影片中，不僅有強烈的音樂效果，還有大量的攝影機運動。除此之外，導演還穿插了豐富的追逐戲。所以使得整個故事看起來極其富有動感。

在這之後不久，雷內·克萊爾便去了英國，之後去了好萊塢，但是，後來的他再也沒有創作出能和詩意現實主義時期相媲美的作品。從某種程度上看，也是好萊塢對於人才創造力束縛的表現。

皮埃爾·普萊衛對於超現實主義的繼承也很明顯。他在1932年執導了一部標準的超現實主義作品《穩操勝券》。這部影片除了具有誇張的情節之外，還充斥了無政府主義的喜劇感。但是並沒有獲得想像中的成功。

讓·維果是另一個著名的超現實主義的繼承者，也是三十年代的一位比較具有前途的電影工作者。三十年代初，他首先拍攝了兩部紀錄短片。

1930年的《尼斯景象》，是一部極其具有諷刺意味的作品。電影通過對當時社會狀況的描寫，辛辣的諷刺了資產階級的驕奢淫逸，以及當時的貧富懸殊的社會問題。影片充滿了對立的場景，通過有閑階級悠閑的生活和貧苦百姓生活的對比，讓·維果表達了社會的不平等的主題，同時呈現出鮮明的社會傾向。因此，這部影片也成為當時法國社會最有意義的社會記錄片。

193年，讓·維果導演了一部超現實主義特徵更為明顯的——《操行零分》，這部影片從孩子的視角展示了當時的寄宿學校的生活。這是導演根據自己兒時的記憶進行展現，因此也是一部典型的自傳體影片。

導演通過對於童年生活的再現，突出表達了悲慘的童年給自己的心靈留下的時代創傷，與此同時對於當時的寄宿學校進行控訴。學校對於讓·維果來說，與其說是用來學習的地方，不如說是一個禁錮學生的牢籠，它瘋狂的扼殺了學生的個性，限制了學生的自由，使人窒息。

因此，導演以詩意化的手法，諷刺了寄宿學校的虛偽，殘忍，卑劣的壓抑，同時熱情的贊揚了學生們的活力和激情。也正因此，這部影片遭到了當時監管者的禁映，但是，導演通過影片所體現出的時代精神和對自由獨立的贊頌，卻深刻影響了後人。

Ⅱ 印象學派電影特點

1。印象主義電影

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
2。法國印象主義電影的現實主義存在

二十年代的法國，先鋒派的電影導演正統治著整個法國的銀幕世界。從1917——1928年的十年中，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派，構成了一個極為復雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。而這場電影的先鋒運動是從印象主義電影美學的探索為開始的。這一學派從1917——1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。

印象主義畫論主張作品的詩意來源於生活的原態。在這樣的美學觀念下，印象主義大師堅持以客觀存在的日常生活和自然景觀為藝術本體的對象，可以說，印象主義畫派成為了20世紀最客觀的畫派。正是基於此點，路易.德呂克在1920年提出了所謂的「上鏡頭性」。這實際上是印象主義的美學觀念運用於電影藝術的宣言。印象主義的電影大師們在日常生活和自然景觀的現實中，運用攝影機，這種新興的藝術抒寫體，探索一種偶然呈現的現象——瞬間現象的構成方式，試圖捕捉到彌散於空氣、陽光，流動的河流以及日常生活場景中正發生瞬間變化的事物的形貌特徵。這是一種以客觀性為基礎的創作方法，從現實生活中尋找能夠創造夢境/賦於現實以詩意的創作手段，因此，所有的客觀性正是印象主義主觀性之所在。印象主義電影工作者所追求的是作為創作者主體自身在現實生活中的所感所悟，追求瞬間印象或是對客觀事物的首要記憶。正是在這種突出個體感悟的情況下，原有的電影全程式的抒寫方式被打破了，藝術家對生活/生命的感悟則成為電影創作的核心。印象主義電影學派誕生的法國正是電影的發源地。當盧米埃爾將火車進站的全程記錄下來的時候，人們僅僅驚嘆他的技術奇觀，至多將電影視為「科學的珍品」，而沒有注意到影像當中光與影的結合所孕育的現實生活中的藝術可能性。當印象主義電影大師完成了盧米埃爾電影的延伸之後，我們看到了印象主義在現實中的美學觀念。正如路易.德呂克所講的「生活無時無刻不在拍電影，電影也應盡可能地拍生活」。毫無疑問，德呂克強調了電影與生活之間的親緣性，而這種親緣性的提出有一部分是指向十年代曾盛極一時的歐洲「藝術電影」運動，以對抗那脫離生活的戲劇電影體系，並在這種對抗中強調了電影與生活/生命之間的關系，將視覺的運動/節奏轉化為生命的本質。在這種轉化中，電影的影像成為表現非現實的東西的最現實的手段。

另一方面，法國先鋒派電影運動的崛起，特別是其有「第一個先鋒派」之稱的印象主義的崛起，可以說這個電影流派是多種現實因素的集大成。法國印象主義電影的先驅德呂克提出這個派別的前提是對法國電影工業的坍塌的憂慮。眾所周知，電影作為大眾傳播文化已經成為20世紀不可忽視的文化現象。而二十年代美國好萊塢電影敘事形式的成熟，以極大的競爭力迅速佔領了歐洲市場，使法國電影工業走向崩潰，曾紅極一時的「藝術電影」在戲劇化的死胡同中走向了死亡。印象派先鋒電影正是作為反論，同時又具有振興法國電影工業潛在意圖的號召，成為電影藝術的獨立性/創造性的歸指，並將電影引向了本體化/個性化/創造性的精英文化圈。正是這種顛覆性的歐洲電影革命中，我們同時不得不承認，印象派導演在接受印象主義美學的同時，為了重振法國電影的經濟潛意識和他們自身所受的經濟壓力，又使他們對電影工商業作出了不可避免的妥協。承如謝爾曼.杜拉克所言，「讓電影商破產並不是給電影幫忙」。這樣，印象主義電影便與法國「藝術電影」中所形成的類型加以組合。但是，這種組合的進程中現實主義或自然主義的紀錄影像的視覺美學思想的探索，最終，使電影真正地成為了一門藝術，開始擺脫了名著改編，使電影不再是過去美學的附庸物。印象主義電影大師們從現實主義或自然主義的創作中尋找電影本體的契機，成為他們所提倡的「上鏡頭性」的有力依脫。因而，讓.愛浦斯坦得出了這樣的結論：電影是在最現實的基礎上產生出的最非現實的詩情的藝術媒介。在這樣的論斷下，一種現實主義或自然主義的敘事程式與光/影/運動/節奏/蒙太奇影像詩意的組合而生的影片不斷地出現：讓.愛浦斯坦《忠誠的心》/岡斯《車輪》/德呂克《狂熱》……這種情況的產生，可以很明確地看到情節劇與印象主義詩學的相結合。在這類影片中出於對製片商和觀眾的妥協，時常出現誇張且充滿偶合的情節，強烈而陳舊的情感模式和人物關系。當看到愛浦斯坦的《美麗的尼維爾內斯河》時，可以欣喜地發現十年代「藝術電影」所不曾具有的親自然性，在這里有的是對日常生活和情感細致的表現，對大自然中流動的美的捕捉。但是，令人遺憾的卻是那個十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情節劇的敘事模式。這是一個「上鏡頭性」導演與左拉式自然主義小說在經歷了先鋒電影革命探索後的現實主義的出路，這種探索正為三十年代法國詩意現實主義的形成提供了更多的可能性。

印象主義在經濟上未能解救困苦中的法國電影，也沒有滿足先鋒派導演的探索欲。在20世紀現代主義文藝思潮的龐雜話語的洪流中，抽象主義/達達主義/超現實主義紛紛登上了電影藝術的舞台。但是，這種現代主義電影藝術的盛世之下，卻面臨著更大的危機。首先，是自身藝術的生存危機；其次，法國電影的工業出現了更為巨烈的崩潰狀況。在這種情況下，一批先鋒電影導演開始正視自身的生存現實/法國社會的狀況以及整個世界的精神危機。他們的創作開始向現實回歸，由形式上的美學觀轉向面向現實的實踐創作觀。由此，紀錄片成為了很多先鋒導演的出路，伊文斯/卡瓦爾康帝等紛紛將個體的先鋒藝術美學觀念與社會現實相結合。而另一部分先鋒電影導演，他們在思想上崇拜美國好萊塢所創造的奇跡。他們堅持在先鋒電影的劇情片中尋找藝術生存的支點。在這樣的情況下，現實主義/自然主義顯然是最具有廣泛受眾基礎的藝術話語，這成為了先鋒藝術者的最佳選擇。弗戴爾/維果/雷內.克萊爾，特別是讓.雷諾阿這個印象派畫家比埃爾.奧古斯特.雷諾阿的兒子，再次開始了電影藝術的現實主義探索，由先鋒的電影形式/特技，回歸於生活/自然的抒寫，電影史名之為「法國詩意現實主義」。承如名稱所釋，他們再次將現實主義/自然主義的敘事范型與影像詩學聯系在一起，對「上鏡頭性」進行新的挖掘，開始了「後印象主義影像」的現實主義探索。

3。印象主義電影就是我們平時所說的印象派電影。這是一個出現於上世紀二十年代的電影學派。創立者為法國的電影理論家德呂克。

德呂克年輕時是小說家兼劇作家，見法國電影衰落太快才投身到了電影界，他英年早逝，所以印象派電影並沒有存活多久並形成影響。

印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業化和庸俗話中解救出來，拍攝反映平民生活的藝術性電影，所以印象派電影最顯著的風格就是平民化。

法國印象主義電影的出現，才充分表現了電影的藝術性。

1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持， 1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

印象派電影的代表作品有德呂克的《狂熱》、《沉默》等影片，還有另一位代表人物阿信爾的《車輪》等。

4。印象主義學派

央視國際 (2005年03月31日 13:50)

法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱為是「第一個先鋒派」。作為這一學派中心人物的路易；德呂克傾慕於美國電影中的格里菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的抒懷，並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲「法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影」。他時常在論述中運用「印象主義」一詞，並於1918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中攝影製作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的桔梗，使自己真正成為獨立的第七藝術」。

印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特徵都是以簡單的故事框架作為依託，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。（外國電影史）

Ⅲ 《日落大道》是怎樣一部電影

沉醉在現代電影技術中的我們，可能早就忘記了電影的故事性和早期電影所具有的精湛敘事，貌似在3D、電腦CG、特效、超強卡司、話題噱頭、大製作···這些數不清的現代便簽上很難找到逝去的優美的電影節奏感和流暢的原創劇本。

有人說昆汀堅持用膠片拍電影是一種情懷，也有人說諾蘭堅持2D效果來攝制《星際穿越》是一種電影人的堅守。但是我覺得這些在技術上的保守並不是在向傳統電影致敬。況且昆汀和諾蘭這些技術上的堅持也並不是外界傳的那樣所謂情懷。我記得有個媒體曾經采訪過諾蘭，問他為什麼不用3D技術來拍攝《星際穿越》，而堅持用傳統的2D畫面呈現，諾蘭說：「我並不是反對電影技術，而是我覺得這部表現宇宙浩瀚的科幻電影並不需要3D特效，IMAX2D就可以很好地表現。」

技術什麼的，那是電影的風潮，當然不能阻擋，也沒有必要阻擋，畢竟如果沒有工業光魔和維塔科技的電影特效技術，《星球大戰》和《魔戒》也不會誕生。但是當代大多商業電影不能好好講故事或者壓根講不好故事的尿性，那真的是毋庸置疑了。

其實很多當代商業電影用噱頭和狗血情節來堆砌，在很多看慣了商業片的影迷來說，並不是什麼新鮮事兒，貌似在我們眼中，商業片就該狗血，就該一大堆夠票價的名頭拼湊就萬事大吉了。但是往往我們向另一個領域——藝術電影——瞥上一眼時，也會呀然一驚，我擦，這所謂的陽春白雪也是另一個尿性，壓根不知道在說什麼。這就是現代電影的雙重尷尬，商業電影基本就是那一套：愛情片狗血煽情，動作片混搭雜亂，科幻片特效轟炸，而近年涌現的國產青春片則是一大堆7080後在熒幕上賣弄情懷，給我們這些90後的觀眾肆意消費；文藝片則是壓根不管商業這攤子事兒，抱著反正老子沒人要、過不了審，直接風騷地一塌糊塗，弄得連導演自己都不一定知道他的電影在講什麼，鬧哄哄就送去歐洲三大電影節競賽，偶爾拿個獎，國內媒體還常說中國影迷自己打自己的臉，放著拿獎的佳片不看，盡看《小時代》和《後會無期》了。

說這么多都是淚，對於《小時代》之流，那是國內電影工業市場細分條件下的產物，我們也沒必要死盯著人家的脊樑骨，硬戳著不放，這種行為也挺流氓。不過廢客最近在看五六十年代好萊塢的商業片的時候，卻越來越覺得，其實商業電影也可以做到好好講故事，先鋒諷刺電影也可以做到妙趣橫生。當然，我指的就是比利-懷爾德的電影。

懷爾德是個傳奇式的導演，從成長到成名都挺傳奇，這位電影大師本來是個奧地利人，純正的猶太血統，但是正好趕上德國納粹的「反猶風潮」，所以只能在二十齣頭的年紀遠離故鄉，隻身前往美國，實現自己的電影夢，而自己的家人也在後來的二戰中，全部死在了納粹的集中營里。

懷爾德是個編導型的創作導演，不同於好萊塢製片廠盛產的流水線導演，懷爾德向來有自個兒的想法，從他早期的兩部成名作品《雙重賠償》、《失去的周末》就能看出他並不是那種敷衍了事的人。

首先談談剛才所說的兩部電影作品吧！《雙重賠償》本身講的故事挺簡單，就是一搞保險的伙計看上了一個搞石油傢伙的第二任妻子，本來只是想單純的做個姦夫，但是沒想到那個淫婦卻還想謀殺親夫，所以搞保險的伙計內心就得思忖下這筆交易值不值當了。之後當然美色當頭，還是和淫婦一起設計把搞石油的伙計謀殺了，還弄到一筆不菲的保險賠款，本來是天衣無縫的計劃，卻還是被搞保險的伙計公司里的審查朋友慢慢地查出來了。此時石油伙計的女兒恰巧找到保險伙計，並告訴他自己的母親（石油伙計的第一任妻子）可能就是被她的後母所殺，而他自己也慢慢的良心發現，在一個夜晚和那個淫婦都心懷鬼胎，准備殺掉對方，結果也的確如此，淫婦被槍殺了，而保險伙計自己也胸口中槍，回到了自己的公司，在審查朋友的辦公室里明明白白的招供了自個兒的罪行。

就是這么一個故事，在懷爾德的鏡頭里卻玩的特別溜，這里的「溜」當然體現在很多方面。首先是敘事，他可沒有老老實實地枯燥地講故事，而是用倒敘的手法敘述這個故事，也就是電影的開始就是胸口中槍的保險伙計走回公司，在審查朋友的辦公室里用備完答錄機開始自個兒講自個兒的醜事，但是故事講的一點都不醜，很動人，也很刺激，懸疑感十足，我看的過程中總覺得這個伙計應該去報社做編輯，不過保險推銷員的設定，讓這個伙計講故事的能力如此出眾也是情理之中。

其次就是電影的諷刺效果，懷爾德的諷刺不是魯迅式的文章，沒那麼多尖刀匕首，有的是林語堂式的不斷戳你的隱形手指，雖然看上去不疼，但是戳的都是你身上的穴道，戳一個中一個，疼的鑽心。比如人性的道德敗壞這個大論題，在這部電影里就很滑溜地流淌在整部電影里。一個三四十歲的男性保險推銷員，都已經是熟透了的大齡青年了，不結婚組家，看到一個漂亮的家庭主婦就想著勾引，就算是在四十年代的美國，這事也很不對頭，更別說在我們中國人眼中了，而這個被勾引的熟女主婦還真能玩，弄死了丈夫的前妻不說，這次還想把丈夫連根拔除，給保險伙計的理由竟然是：他整天不理我，我很寂寞。我當時看到這里就挺火，這個理由也能讓你殺人？！不管你信不信，反正我們聰明絕頂的保險伙計也還真信了，所以單從這一點，我們不難看出氤氳在經濟大蕭條後美國中產階級家庭中的危機感和道德淪喪，這不是個別，經濟蕭條在前，世界大戰也正在進行，整個生活再舒適都比不上安全感的缺失來的迅猛。

但是懷爾德總歸是懷爾德，他不是大衛-芬奇，沒必要把整個世界都塗黑，在商業片中除了給觀眾必要的幽默調劑，外帶些人性的溫暖和希望更能讓類型片的典型突出。最後保險伙計良心發現，誠心促使石油伙計的女兒和她的男朋友和好，風騷成性的淫婦在槍擊保險伙計之後，還是說出了：「我到現在才發現我真的愛上你了，相信我！」不過我看的時候，還真沒怎麼信她這話，畢竟兩個黑心的人都已經挑明了，鬧成這樣，才說互相是真愛，雖然這段有點扯，但是畢竟沒有一黑到底，這一點，我還是挺贊賞懷爾德的，作為商業片，他的受眾是大眾群體，在成熟的電影工業體系裡，考慮到受眾的接受心理，這點我國的商業片導演還真得學習學習。

第二部就說說使當時38歲的比利-懷爾德成為知名大導的電影——《失去的周末》。這部電影我本來以為會是一部很乾癟的黑色諷刺社會電影。先說明下，這部電影並不是單純的商業片，除了和他之後的《日落大道》有藝術上的共同處，懷爾德的其他電影基本沒有《失去的周末》的特質，為什麼這么說呢？因為這部電影像是一個雜種，它既有商業片的類型敘事，也有藝術片特有的表現方法，但是這個雜種很洋氣，逼格高，所以說它是個混血的高富帥一點也沒有問題。我就先為大家顯擺顯擺這位高富帥的身價吧！它拿到了當年奧斯卡金像獎、金棕櫚獎、金球獎三個獎的最佳影片和最佳男主角大獎，而且懷爾德還藉此拿到了奧斯卡的最佳導演和最佳原創劇本兩個大獎。

這部電影的故事主線很簡單，就是講一個常年酗酒的落魄作家在雙休日期間酗酒和戒酒的故事，看吧，為什麼我說這部電影可能會乏味，就是因為它在100分鍾的電影里就講了這么一個簡單的故事，能扯巴什麼？不過用簡單故事，或者尋常故事來拍電影向來就是懷爾德的路子。懷爾德之所以偉大，不在於他講的故事多偉大，你以為每個導演都喜歡講《天機-富春山居圖》那樣竊寶的「驚天故事」？！懷爾德就是能在最平凡的小人物故事或者最大眾的尋常故事裡剖析人性，他一般都是讓你含著微笑看看自己的道德褲子上的拉鏈有沒有拉上，可是大多數人每當笑著低下頭時，頓時驚呆了：「卧槽，原來我褲子上還有拉鏈！」

咳咳，正經地來說說這部電影吧！這樣一個噱頭性不強的電影我看完後覺得至少有這樣幾個看點：第一個就是它用了德國的表現主義手法來渲染電影的重要橋段，比如男主酒癮上來時看到的幻覺：從牆里鑽出的老鼠，天花板上盤旋的蝙蝠，接著就是蝙蝠把老鼠咬死。這些都是用黑色恐怖氣氛來表現男主剋制不住的恐懼，單比讓男主發瘋摔桌子打滾來的更有新意。第二就是懷爾德的各種小機智了，這是看懷爾德電影特有的「彩蛋」，灑遍在電影的每一個角落，比如男主把酒藏到天花板上的吊燈里，酒癮發作時四處找酒找不到，躺在床上卻看到這樣的場面：吊燈的光暈映照下的酒瓶的影子宛如一件優雅的寶物，在向男主招手；再比如男主把手槍藏到洗臉池裡，可是當被女主發現時，熒幕上呈現的卻是洗臉池上方鏡子上手槍的倒像，這是很琢磨的畫面表現，比起當代粗糙的電影橋段，這樣的小構造體現的是好萊塢古典敘事的優雅和自信。第三點是本片雖然從沒有說教，但是我們從電影的故事裡卻看到了對酒上癮的危害，事件很小，但是視野很闊，這就能將故事講的很透，不幹癟，有潤澤，雖然故事的最後男主沒有像大多數觀眾預期的那樣自殺，但是懷爾德的電影向來喜歡較為人性的收場，他對人性還是抱有希望的，盡管現實中，這些相同情節的事件下場都不怎麼好，不過可能在懷爾德眼中電影的教化作用還是得有一定比例的。

最後再說說他的電影巔峰作品——《日落大道》吧！這個電影的故事和主題其實也沒有多新奇，故事就是一個落魄的三流好萊塢編劇在窮困潦倒的情況下被昔日的默片女王包養，最後終於忍受不了這位曾經的女王，反抗出走卻被女王所殺的故事。主題嘛！其實就是四十年就興起的對於曾經默片繁盛的追憶和好萊塢製片廠下明星生存的反思，這個在後來的《雨中曲》里也有集中的探討，《雨中曲》誕生於1952年，而《日落大道》則早於它兩年。

這部電影的詳細情節就不多說了，我就想談談為什麼這部電影可以稱之為懷爾德的最高成就。其實論電影的娛樂性，這部電影肯定不是最優秀的，畢竟後來還有《龍鳳配》和《桃色公寓》，說到批判和黑色的程度，之前的《失去的周末》和之後的《倒扣的王牌》也比它更加具有現實深刻性。之所以眾多影評人和電影人盛贊這部電影，我想還是得歸功於電影的藝術純粹性，這部電影少了懷爾德很多標志性的機靈和巧妙，但是多了一份典雅和悲劇感，恰恰是這樣的悲劇效果和典雅氣質成就了它。要知道在西方的藝術論中，悲劇是佔有絕對正統地位的，雖然喜劇和正劇也有很多佳作，但是悲劇作品或者具有悲劇氣息的藝術作品能給人傷感中的反思，因為在一般心理學看來，疼的教訓比樂的受益來的深刻，這樣的歷史文化本源讓很多電影人不得不重視《日落大道》。的確，這部電影的悲劇意味濃厚，不僅是對好萊塢昔日默片的悼念，尤其是電影最後那場默片女王癲狂的出演已經成為了影史上的絕佳經典。

Ⅳ 求一篇1000字左右的影評

《我是傳奇》影評——人類因為某種病毒導致幾近滅絕，在荒蕪的紐約，身為舉人的科學家，獨自一人生活著，試圖破解這一毀滅人類的病毒。整部大戲，一個人，一隻狗，堅毅的生活，頑強的生存。故事情節簡單，甚至可以說有些俗套，可就是這么一個科幻片，卻在首映時狂攬7600萬！使美國電影市場猶如噴井式的在這2007年末又掀起一層滔天巨浪。而圍繞著一連串奇跡的人，就是此片中那唯一生活在紐約的黑人--威爾，史密斯。這個片子的名字我看取的實在是不錯，不是針對劇情，而是針對威爾，史密斯這個人。他在當今好萊塢的確是個傳奇了，自他接受的電影，種類繁多，從動作到科幻，從愛情喜劇到劇情片，他能演任何題材的片子，並且每部作品都是票房冠軍。就只這一點，放眼整個影壇，真是除此一家，別無分號！在西方世界裡，我是傳奇這樣的類似科幻驚悚片其實在這個日子上映非常難以討好，因為他們認為這是一個合家歡樂的節日，都喜歡看喜慶幽默的電影，可就是這么個完全不符合西方人們定義應該是在節日里看的片子，卻硬是敢逆著這小半年低糜市場上市，並且取得了如此如此令影評人震驚的成績。7600萬，這個恐怖的數字超出了所有人預期的范圍，無怪乎製片人和老闆笑的嘴都閉不上，連連誇贊威爾，史密斯。因為威爾，史密斯值得他們的誇贊，我相信美國老百姓能夠進入電影院，一個最主要的因素就是因為威爾，史密斯，這就是史上最有權威的男影星的實力，權威！所以這個「我是傳奇」在我看來，更符合現實生活中的威爾，史密斯，而不是電影里那個虛構的人物。很多人在看完電影後，對於影片很有些微詞，但看了那麼多的影評，幾乎質疑的都是導演的功力以及某些情節的設置不合理，但是對於威爾，史密斯幾乎算是一邊倒的給予肯定和贊美，而我對此的看法是，我是傳奇這個片子，其實很完美，很經典，刨除威爾，史密斯，其實這個片子有很多可以稱為經典。首先，對有些人質疑前半部分經典，後半部分草率，尤其結尾，更是有垃圾的嫌疑，在我眼裡，結尾恰恰是非常值得稱道的，想必大家都看過，這幾年類似的電影，無論是驚變28天，還是驚變28周，或者DOWN OF DEAD，或者生化危機系列，結局幾乎都是大通小異。象28天和28周，費勁九牛二虎之力逃出升天，結果卻是席捲了整個世界。而OWN OF DEAD 更是跑到島上發現那裡的人也是感染者而所有逃出的人全都GAME OVER。至於生化危機系列，由於游戲的緣故以及想拍續集的暴利趨勢，使的每部結局都不是圓滿收場，而是昭示著更大的危機即將出現。這么看來，就好象但凡病毒導致人類變異毀滅世界的電影，結局如果不出人意料，不驚世駭俗，不讓觀眾們張大著嘴巴腦海里徘徊著「竟是這樣！」而會認為拍的很失敗。我實在是無法理解這樣邏輯以及想法，在我看來，結局的驚變固然是需要的，固然能夠給影片錦上添花，但如果千篇一律，反倒成了俗套，而「我是傳奇」恰恰走回了很多年前我們認為的俗套--最終人類研製出了解葯，這個世界還是被挽回了。我是傳奇敢於在前一種結局大行其道的整體氛圍中不依照潮流而行，僅僅這種精神就值得我們欽佩，何況它所設計的這種結尾又恰恰超出了所有觀眾的預料，至少對於我，在觀看的時候總是在猜測結局應該是非常絕望的，或者維持著現狀，甚至當女人說有個隔離區時，我也跟威爾，史密斯的想法一樣，沒有什麼所謂的隔離區，等歷盡艱辛到了後卻發現，又將會是另一個夜魔之地，而我按照著自己的「經驗」如此判斷之後，卻在面對著真正結局到來時，有了意外，所以說，此片的結尾我覺得恰恰是成功的，當世人都在劍走偏鋒只時，你正常拔劍，反倒取得了跟好的效果。而且對於有些人說威爾，史密斯領悟上帝太過迅速，之間沒有什麼過度，沒有一定的情節鋪墊，我則不以為然，試想，在那樣一個絕望的年代，人的想法絕對不會和現在我們的想法一樣，我們生活在這樣一個和平年代，沒有什麼大的動亂和坎坷，我們怎麼能理解在那樣一個人類滅絕，而且全都變成吃人的魔鬼世界裡，能夠存活下來的人的思維方式。換句話說，當威爾，史密斯三年來認為自己也許是這個世界最後一個人類之時，卻有兩個人在他一心尋死之時突然出現在他的面前，而他僅僅是在餐桌上發了一頓脾氣，而後自己躲在浴室里，想了很長一段時間之後就接受了這個現實。這樣的一個人在面對著從不心上帝到最後的相信上帝，還需要有多大的過度，多大的鋪墊來幫助他慢慢的，仔細的慢慢體會出這個上帝的萬能？我覺得在那樣一個危機的時刻，在他的眼中，破碎的玻璃顯出那樣的一副圖案，耳中聽到女兒聲音，足以讓他瞬間有所頓悟，根本不存在所謂的過於收尾之嫌。至於說什麼裡面變異人類的造型問題，我覺得這有必要和本片的題材聯系在一起來討論，說實話，我是傳奇真正該遺憾的是誕生晚了，如果它在驚變28天之前面世，那我想現在該受到責難的就不是前者，而是後者了。並且對於造型的設計，確實比較象生化危機里的某些造型，但我想人類在這一點上估計已經走到了極限，再怎麼想突破也不太可能，試想，你總不能期望因為病毒產生變異的人類會變成其他動物吧？貓？狗？還是獅子？所以在這點上責難，我覺得沒什麼必要。並且我對於有些人自己的觀察力不足卻還對著電影說三道四很反感，象有些人說紐約三年荒蕪，威爾，史密斯家怎麼還會有電？我真是為導演的苦心不足，在影片開始階段，當威爾，史密斯從外面打獵回來時，導演特意給了發電機一個特寫，不敢停留的太長，怕影響劇情的連貫，並且是安排在他鎖上那道厚重的大門之後，希望發電機的特寫鏡頭出現的更合理，這種煞費苦心換來的居然還是「怎麼會有電」的置疑，我真是無語了。並且我想說的是，這樣一個科幻片，絕對不能象某些懸疑推理片一樣進行著100%的推敲，不然你不會獲得觀賞的樂趣，只能陷進找茬懷疑的疲憊當中（當然，也有人正是以此為樂，那就另到別論了）。總的來說，這應該算是今年非常不錯的電影，而且再一次證明了威爾，史密斯巨大的票房號召力，很符合這個電影的片名---我是傳奇PS1：片中威爾，史密斯對女人介紹歌手的那段對話，可以稱為本片畫龍點睛之筆，借用威爾，史密斯講解那個故事的機會，向觀眾點出了威爾，史密斯內心深處到底一直堅持著的是什麼，他的理想到底是什麼。而本片最後的女人的旁白也恰恰呼應了這一點。不過在我眼裡，如果非要給這部影片選一句最能讓我有感觸的話，我則選擇威爾，史密斯在電台里的那段錄音，三年來這從沒有改變的話，在我眼裡卻是人類最終能夠生存的根本，一種莫名的希望，一種無言的堅持，一種對生命最高的尊敬。"我是羅伯特,內羅.我是紐約的倖存者.我在所有AM頻道上進行轉播.我會每天中午在南街海灣,當太陽升到最高處時.如果你能聽到我,如果任何人能聽到我,我能提供事物,我能提供住處,我能保障你的安全,如果你能聽到我,任何人,回答我,你並不孤獨."

Ⅳ 推薦幾部好看的法國電影

分類: 娛樂休閑 >> 電影
問題描述:

最近看了些法國電影,覺得很好,能多推薦幾部不.

解析:

◆【喜劇】◆

◇《TAXI》系列（共三部）：法國電影史上最賣座（觀影人次最多），呂克．貝松 Luc Besson 擔任製片編劇，擁有法國第一票房記錄！

◇《你丫閉嘴》：備受中國觀眾喜愛的法國喜劇，主演 讓·雷諾 Jean Reno 傑拉德·德帕迪約 Gerard Depardieu 也都是法國影壇大腕級的人物，搞笑而不誇張，絕對值得一看！

◇《兩小無猜》

◇《任性天使》

◇《天使愛美麗》:奧斯卡最佳外語片提名；法國總統希拉克和總理若斯潘都曾在公開場合對該片大加贊揚

◇《埃及任務》：第28屆法國凱撒獎 (最佳男配角、最佳美術……)取材自法國最受歡迎的漫畫

◇《皇牌警差》

◆【劇情】◆

◇《藍》《白》《紅》三部曲：幾乎所有的法國人都知道的片子

◇《隔壁戀人》：這部片子是給所有曾經相戀過的人看的 細膩而深沉 ...

◇《非常公寓》：非常公寓，非常感覺，命運還是巧合，相愛還是錯過

◇《情感》 有感覺就會有故事 …

◇《雲上的日子》：三大巨星(蘇菲·瑪索樊尚·佩雷讓·雷諾)傾情演繹

◆【情感】◆

◇《蝴蝶》：溫馨童真，其影視插曲《Le Papillon》 最受國內法友喜愛

◇《放牛班的春天》 ：奧斯卡最佳外語片提名；奧斯卡最佳音樂提名

◆【偶像】◆

◇《初吻》:蘇菲·瑪索主演的第一部電影,納國際電影節最佳影片金棕櫚獎，柏林影展最佳影片，西雅圖國際電影節最佳電影和最佳導演獎。而蘇菲·瑪索也憑藉此片成為歐洲影壇著名的小明星!

◇《芳芳》: 愛情，總是在猶豫,其實，只是自己不敢去愛,女人無奈的叼著一根拉長的口香糖，試圖貼近它的愛情,男人輕輕的後退，留給女人慢慢的等待。 ...蘇菲·瑪索,樊尚·佩雷主演

◆【動作】◆

◇《暴力13區》:2005年法國電影展，最受中國觀眾喜愛的影片，歐洲街頭運動與中國功夫的完美結合

◆【人物】◆

◇《梵谷傳》：法國電影節「愷撒獎」最佳男主角。本片主要記敘了1890大畫家梵谷搬到巴黎近郊的奧維而，在那裡度過的自殺之前幾十天的生活

◆【動畫】◆

◇《勇猛的小紅狼》非常不錯的一部法國動畫片，無論情節還是畫面；語速和句子都很適合初級＼中級法友！

◇《高盧奪寶》：幕；法、德兩國首次大投資合作的動畫巨作，故事發生在中國！

◆【風情】◆

◇《露點的誘惑》：法國裸體海灘，天體浴場

◆【戰爭】◆

◇《漫長的婚約》：首次以法語原聲的方式引進中國de大片

◆【 *** 】◆

◇《秘密事件》：兩位失意的巴黎儷人靠著女人最原始的本錢 —— 性 ，開始進行釣金龜的行動...

◆【古裝】◆

◇《芳芳鬱金香》：中法文化年開幕電影

◆【記錄】◆

◇《遷徙的鳥》 ：唯美的畫面，富有情感的鏡頭，是公認的世界上最美的記錄片之一。世界上恐怕也只有法蘭西這個把浪漫當作生命的民族才會用三年時間拍攝出這樣的一部記錄片.

◆【綜藝】◆

◇《法蘭西廣告之夜》:法國人中的部分世界上最優秀的廣告,其中還收錄了一部分中國的廣告片...

紅白藍系列

法國電影介紹網站
myfrfr/frfr/service?cataid=37

Ⅵ 急求電影（藝術家）的影評

很久沒有看黑白電影了，更不用說黑白默片，在這個充斥著3D，IMAX的時代里，這樣的電影看上去顯得這么的另類但卻古典。

沒有聲音的詮釋，人物情感的表達完全來之於肢體和表情，特寫，特寫，人物的面部特寫，肢體的全景，配樂的渲染，似乎對於現在的人們來說也不會太難去理解這個故事。

當感官少了對語言的識別之後，能夠傳達更多信息的肢體語言讓我們開始著迷。

這是一部典型致敬式的電影，黃金的默片年代，可以看見電影院外的人群和電影院內幾乎坐滿的觀眾。

看電影時候就是這種歡樂的時光，故事多少有些峰迴路轉，無聲和有聲的糾結，驕傲和自尊的考驗，讓 杜雅爾丹富有魅力的演技，對於經典的回顧。這也許就是在造夢，一個黑白色的藝術家的夢。

而我們現在的人與這樣的時代已經很遙遠，但對於藝術的夢，電影的夢卻不會停息。

愛上《藝術家》，純屬一場無言的邂逅，我相信你也會和我一樣，在去影院前對這部電影充滿了不屑和懷疑，黑白片？默片？在3D/IMAX視效都無法再滿足觀眾口味的年代，一部黑白默片又將如何圈住影迷們的錢包和心呢？

然而恰好是懷著這樣的心態，我在大銀幕前看它看到流淚歡笑，大聲鼓掌。

《藝術家》是一部純粹的銀幕電影，並非炫耀，可只有在影院里看到銀幕上的這段光影，才能細品它的每一分美麗，才能在懷著一份懷疑和忐忑的心情去觀影之後，深深地被這樣純粹的一個故事打動。它就像一位久違了的摯友，穿過時間帶來問候，輕易擊中我的心房。

這是一部聰明的電影，它拿起了「黑白」「默片」的噱頭，卻也拿起了票房失利的風險。在法國本土，正是因為電影宣傳的失利，加上「黑白」「默片」字樣給人留下的復古印象，票房未達預期，片方只好決定憑借奧斯卡提名的風頭，在奧斯卡頒獎後再入影院重映，試圖收回一些散落的票房。而在其他國家，它也很難叩響影院的大門，譬如筆者所在的荷蘭，藝術院線的上映也不過寥寥數周，普通院線也僅因為奧斯卡該片的提名，才遲遲跟上了上映的腳步。而在美國，《藝術家》摘得金球獎，雖是目前奧斯卡的第一大熱門，但目前美國人似乎尚未買法國人的賬，影片在近七百家影院擴大展映，票房卻低得讓人匪夷所思，根據北美票房統計機構分析，造成這一局面的原因，還是因為它是一部默片。

所謂成也蕭何敗也蕭何，苛責電影玩弄噱頭的評論人，是否也看到這部電影為此付出的代價呢？現今電影業的利益驅動如此之大，又有多少導演還有再興默片的魄力？能保證黑白默片會討喜觀眾呢？而實際上，若不是這位法國商業電影奇材曾經在2006年的時候憑借著雜糅拼貼諷刺復古版007的《OSS117：開羅諜影》創造了當年的票房奇跡，他或許也沒這樣的膽量再把時間推前數十年，叫板黑白默片。

而即便是這樣，電影又恰好落入了人們詬病的另外一個議題：如果電影要還原默片，卻為何沒了默片的神韻？

我想是觀者的心態不同吧，《藝術家》的立足點很討巧，可正是因為太討巧，觀者的解讀也會不盡相同。許多人把《藝術家》看做一場默片的復興，認為《藝術家》是要對默片進行一次禮贊，並還原曾經的默片時代的遺風。然而事實上，《藝術家》的初衷其實並不盡然如此。人們過分解讀了《藝術家》作為電影所應承載的藝術價值，卻忽視了電影的娛樂價值。《藝術家》從一開始就並未打算百分之百地還原默片時代的元素，更多地，卻是通過暗喻和明喻，對曾經的默片和有聲片的交接時代，輕松地回顧和揶揄。從開場便設定的「說話」一詞的雙關運用，到後來有聲電影的介入和興盛，甚至是電影中那滑稽的「砰」的一聲，電影都可謂無時不刻在輕松伶俐地提醒著觀眾：默片時代已經一去不復返了，可默片的藝術的價值卻永遠存在著，正如電影中喬治•瓦倫丁這位大藝術家一樣，歷經時間洗禮才華依然不減。靈巧的構思和智慧的「對白」，《藝術家》也用本身烙上的「黑白默片」字樣，和電影中的劇情如出一轍地證明：藝術並不存在過時一說，這恐怕才是《藝術家》內里的本真。

若是研究《藝術家》是否百分之百還原了默片時代，去死摳技術的瑕疵，爭議女主的眉目，慨嘆復制的粗劣，觀者恐怕真正落入了電影里那位大藝術家的境地：過分執著於那個年代，執著於「默片」二字的分量，卻忽視了電影作為藝術載體的發展歷程，二十一世紀的電影技術和當年的默片技術豈可同日而語，電影也不過是藝術的載體，從曾經的黑白映畫，到現在的真人捕捉，電影仍舊是電影，仍舊是我們在銀幕前放下憂愁，隨之神往的時光機。

與其說《藝術家》是對默片藝術的謳歌禮贊，不如說它是一場我們和默片的邂逅和重逢，它說的是愛情，是喬治為佩皮點上的一顆痣，是佩皮在車里看到孤獨的喬治流下的一滴淚，是喬治在大火中死死抱著不鬆手的，那麼一段美麗的邂逅光影

http://wenku..com/view/054b583d376baf1ffc4fad88.html

Ⅶ 請推薦冷門好電影，自認為是影迷的進來交流。。。。。200分打底~不夠再加

《夢之安魂曲》2000

達倫·阿羅諾夫斯基導演的該片，改編自小胡伯特·塞爾比的小說，描述了一群人的奢癮窘相——毒品、違禁葯，咖（網路）啡因還有夢想。那些直抵人心的「凜冽」畫面有著非一般的震撼力，你最好小心你的腸胃。本片唯一積極的影響，就是悲慘的結尾可以使其位列反對毒品的宣傳之中。雖然影片中有很多激（網路）情戲的橋段，但是導演阿羅諾夫斯基可不單單是想讓觀眾感到享受，他對角色內心執著的探求將影片的靈魂完全聚攏起來，然後，你就知道了什麼叫震撼，極大的震撼，以至於難以再經歷第二次。

《當風吹起的時候》1986

這個看上去溫情脈脈的動畫片講述了一對農村夫婦的故事，他們為了躲避戰爭中即將發生的核爆炸，自己修建了一棟庇護所，但最終不知不覺地死於核輻射的毒害之下，最終從個人的層面上剖析了戰爭對於社會和人造成的損害。故事裡的老爺爺接受ZF告訴他的一切，相信現在就是天下太平，怎麼會有核輻射？根本看不見也聞不到的東西。就這樣，在謊言之中一對老夫婦平靜安詳地度過了他們最後的日子，既沒有因為生死感到不安，也沒有受到戰火的牽連。其中最悲慘的一段，也許就該說是他們認為核戰爭本就跟二戰沒有什麼區別了。以為二戰的時候死不了，就能撐過任何一次的戰爭。

《黑暗中的舞者》2000

從1996年的《破浪而出》之後，導演拉斯·馮·提爾就完全放棄了類型片一貫的精細美好，那些為大多數人所接受的形式對於他來講，甚至是難以忍受的。《破浪而出》《狗鎮》《黑暗中的舞者》甚至還有那部並非十分成功的《曼德勒》，講述的都是女性的故事，同為故事中主角的她們，都做出了有意義但沒有好結果的選擇。她們都希望去幫助別人，但因為身單力薄，總會被經濟、性別還有情感等等的原因，最終將自己束縛。而她們周圍的人，甚至都會難為她們，要其放棄自身的名譽或身份來接受那些卑微的恩惠。《黑暗中的舞者》與其它幾部作品並沒有太大的出入，但由於比約克的出演使得本片的痛苦感尤為強烈。她將一個移民工廠女工的痛苦呻吟演繹得淋漓盡致，一步步講述了她為兒子攢錢醫治眼疾而自己卻在迅速走向失明的命運。拉斯·馮·提爾按照劇本中每一個悲慘的情節點來規劃故事的節奏，這樣一來，他就能夠最大化地將比約克的悲慘和善良傳遞出去。最終能夠打動人心，也是因為很好地控制了每一個即將成真的希望都能在最絢爛之前的一瞬間化為烏有。但即便是充斥了悲慘的情節、令人心碎的音樂和比約克無可替代的表演，《黑暗中的舞者》仍舊可以被稱為一部「美好的」電影。
《病者：鮑勃·弗拉納根的生命與死亡，超級性受虐狂》1997

鮑勃·弗拉納根43歲死於囊狀纖維瘤，他是一位表演藝術家，但他的表演卻全是關於施、受虐狂的展現，單就這一條就足夠嚇跑一大半的觀眾了。但他在科比·迪克這部紀錄片中驚人的表演和因此給紀錄片界帶來的震撼就完全是另一回事兒了。電影中，作為檢驗自己身體極限的一種方式，弗拉納根經常用一些很極端的方法來試探疼痛的極限，甚至還會用針刺穿自己的陰（網路）莖。對於這樣的電影，可能不會有太多人想看，更不要提再看上第二遍了，但此片仍舊原汁原味地保留了弗拉納根本人的幽默感，並展現了他在遭遇傷病時期的果敢精神。

《切勿吞食》1997

加里·奧德曼曾經公開表示，他之所以會出演《空軍一號》一類片中的狗屎角色，就是因為好萊塢的豐厚薪水能夠讓他有能力拍自己的電影。雖然時至今日，他自編自導的影片只有《切勿吞食》這一部，但卻已經有了匹敵邁克·李的陰郁風采。和《不可撤消》一樣，片中集中了毒品、強奸、暴力等等極端因素，但故事的發展靠的不是經典的「矛盾沖突」，而是由倫敦南部上班族的生活瑣碎，癮君子與酒鬼的生活狀態雜亂拼湊在一起後慢慢完成的。其中充斥著多重口音，理解上也許會有困難，無論如何，情節讓人如此筋疲力盡的電影相信不會有多少人會反復觀看。
《永遠的莉莉亞》2002

在《永遠的莉莉亞》之前，導演兼編劇瑞典人魯卡斯·穆迪森就拍攝了《同一屋檐下》，講述了一群瑞典青年用混亂不堪的形式追尋自由的故事。而之後的《永遠的莉莉亞》也無非是從另一個角度再次延續著這樣的故事，探討人與人之間相互依存的矛盾關系。有奧莎娜·阿金什那的出色表演和努力向幸福靠近的主題音樂，《永遠的莉莉亞》還是讓觀眾看到了事情賦予希望的一面，但期間穿插的悲慘橋段在腦海中緩緩淡去時仍具有的殺傷力還是讓人沒有力量再看上第二遍。
《切膚之愛》1999

「再深，再深，再深，再深……」，驚悚大師三池崇史的電影有歷數不盡的標志性橋段，《殺手阿一》《拜訪者Q》都是追逐日本Cult電影的影迷必看的經典。但更早的《切膚之痛》仍被廣泛認可為他最出色的作品，由角色本身性格特徵導致的矛盾沖突不可抑止地接連上演，讓人對一波波恐懼應接不暇。影片的前半部分可能會被誤解為是一部質朴的情節劇，但隨著男主角結識了年輕女子並輕言自己會一生一世愛她之後，事情的發展就急轉直下了。這個年輕的女人並不像她表面看上去那樣單純，反倒是內心病態至極，她想盡辦法用各種方式折磨這個男人，其中就包括那個著名的狹長針頭。這樣一個女性形象的誕生來自於導演對於社會批判的反思，將女性問題與性意味強烈的殘忍舉動關聯了起來。

《聖女貞德受難記》1928

馮·提爾聲稱自己的電影很大程度上師承了同鄉卡爾·西奧多·德萊葉，特別是他在《聖女貞德受難記》裡面的靜默風格。這部著名的電影講述了一個女人為自己的信仰承受無止盡折磨最終死去的故事，而之所以說這部電影讓人難以忍受，並不是因為裡面展現了很多貞德受刑的場面，或是來自Maria Falconetti著名的誇張出演，而是每次鏡頭對准她的臉時，你所看到的那些清晰的傷口。這種強烈的情感擾動是導演一手製造的，他要求完全抵（網路）制最基礎的電影規則，攝影師必須構建180度的空間視覺效果。不僅如此，他還可以混淆了電影中人物之間的邏輯關系和情感聯系，將推動故事前進的沖突全部淹沒。由此產生的迷茫和強烈的感情混合在一起，著實將觀眾推向了極度的精神考驗之中。

送你一句話：別把自己的品位看得多高尚，你既然提出這么刻薄的要求補充，就不是真心熱愛電影，你可以無視別人的回答，但是不要以為我們都是沖著你的分數來的，好自為之吧