美國電影英文論文

❶ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

❷ 求用英文寫一篇 美國電影電影《野孩子》的觀後感

A youth inspirational film, the hero is a vibrant beautiful girl, she has a rebellious character, in the film she graally grow and improve the ability to judge things, in friendship, family's help, she was from a "arouses tired "wild child grow into a good girl, so that rebellious is not terrible, terrible is whether there is the correct attitude towards the film has a strong ecational value for children ecation. Youth is a passion, is unassuming, in the good times, enjoy setting off firecrackers youth, it rendered the sky; youth is Kapok, is quietly coming spring, so you eye back then, it has Whispering results; youth everyone has, but not always, so let it enjoy the bloom of youth now.

❸ 高分 英語論文 電影

http://www.imdb.com/你到這里去找一下，這是最全的英文影評的網站，你可以找找你想寫的電影，這種論文依我看需要你去這里大量閱讀一下別人的影評

❹ 美國電影對中國文化影響，英文版

American movies and Chinese culture

From 1980s, a lot of western things, especially Hollywood movies have been swarming into China, which have influenced Chinese culture greatly. Just as everything has two sides. I think these influences include positive and negative aspects.

Positive aspects:
Political culture----the concept of democracy
In American movies, there are lots of scenes such as election, parliament and ballot. Chinese know the western democracy truly that is different from the ecation of the Chinese Communist Party.
Life culture----real western life style
In American movies, we find that life can be so degage like that. It makes many people thirsty for American life even paying with their lives.
Family culture----the new family concept
In the Chinese culture, there are usually big families. Lots of people live together including your grandparents, your parents, your aunts, your uncles, your brothers, your sisters and you. However, when we have seen American movies, we changed our concept. We know that parents and we can live separately. Parents will not put so much attention on us as before after we could support ourselves. They can live happily by themselves, but in past, parents put their attention on us all their lives. Meanwhile, we also find that we will not take care of our parents so much when we come up the stage. In past, the situation is not so. Chinese attach importance to filial piety so that we should take care of our parents very much.
Clothing culture----various clothing
In American movies, we find that we can live by ourselves which is called indivialism. In the past, Chinese clothing is simple that is different from motley clothing and hairstyle in America. Recently, from Sun Yet Sen's uniform to business suit, from cheongsam to erogenous clothes，the clothing has changed greatly.
Food culture----food and drink
In American movies, we can frequently see a family having breakfast together in the morning. Milk and coffee become more and more popular among youths in China. Meanwhile, tea that represents traditional drink in Chinese culture has less influence than before. Moreover, fast foods such as hamburgers, sandwiches, chips and buffet dinners impact Chinese food. A lot of Chinese, especially youths consider them as their favourite food, though they are a litter expensive.

Negative aspects:
Sexual culture----eroticism
As everyone known, there are lot of sexual scenes such as bareness and sex in Hollywood movies. Praiseworthily, they bring liberation of sex in China. However, it leads many problems such as porno, coprology, carnalism and one-night love.
Violent culture----adoring violence
Typical violent movies such as 007 greatly influence Chinese. A lot of people like to use violence to settle problems.

❺ 關於歐美電影的論文咋寫

給你幾篇文章範例

生命中無法承受之藍
"藍"在英文還有一個意思是憂郁,以藍色作為總體基調的影片似乎總被藍色這樣一種意向所暗示.藍色通常象徵透明干凈,同時也顯的溫情脈脈,但有透露出一股無奈悲涼.直射出整個故事的情節人物的性格.
基耶斯洛夫斯基的三步曲之一<藍>.朱麗葉.比諾什飾演的那個女人外剛內柔.那張著名的<藍>海報.她顯現在一片藍色的背景中間,微仰著頭.目光渙散卻有勁,強烈沒落貴族氣質表露無疑.
我記得影片中她神經質般的拿起又放回的葯瓶...老房子中透出的氣味似乎有止不住的悲哀.一個想忘卻過去的女人就從那裡搬了出來.去租房的路上,她把捏緊的拳頭放在碎石累成的牆上.用急促的腳步聲拖著拳頭,從牆的一側劃到另一側.
我當時有點不敢看下去,就低下了頭,再次抬起頭時,只看見她面無表情地吮吸這受傷的關節.但我分明聽見她急促的心跳聲.猜測著她是在恨自己,還是死去的丈夫,或是那個叫奧利維的男人.
後來在租來的破房子中,她被幾只老鼠嚇得手足無措,一個要好的女鄰居幫她搞定.兩個職業身份都存在巨大差異的女人卻惺惺相息,我們不得不嘲弄塵世的無常.
說藍是溫情的,原因是導演讓比諾什一直處於一種非常的冷靜的狀態.而且冷靜的可怕.得知原本深愛的丈夫另有所愛,她找到了那個女人.並無條件的照顧了他們.原因是她愛丈夫,丈夫又愛那個女人.宿命的悲劇往往就是這么可怕.它朝你撲過來時,你連反抗的資本也沒有.
欲哭無淚是基氏後期的最殘忍的一面.那種殘酷不需要太悲劇的情節,也不要演員無休止的掩面痛苦.只要幾句話,幾個眼神,幾聲嘆息.就能讓我們墮進思緒的萬丈深淵.
藍有個相對完美的結局.但就在這樣的氛圍下,我們卻傷的更深了.

2<對她說>

女人的沉睡,男人的獨白
一個憂傷的故事被阿莫多瓦編織的更加絢濫.兩個男人愛上了同為植物人的兩個女人.波瀾不驚的情節,平和的畫面氛圍,漫不經心的對白都一一掠過心間,被激起的波紋盪漾開來,感覺有潮又嗆.
馬克先失去了相戀多年的妻子,然後又失去了相處不久的女鬥牛士麗締亞.男護士貝倪諾一直照顧暗戀多年的阿謝麗,最後得知再也無法照顧她,獄中自殺.馬克喜歡流眼淚,但只流在心底,從來不懂對她說.單純的貝尼諾愛的很執著,也很願意對她說.但女人總在沉睡,什麼也聽不見.
一個愛說.一個不說,但導演的重點明顯沒有放在兩個人的比較上.作為同性戀者的阿莫多瓦.以前的片子總愛描述困境中的女人,這次表現的卻是男人.其實不管男女.在情感經歷的問題上總是相通的,人物性格終將決定整個啟始.
片子的開頭結尾都出現了大段的舞蹈.她們表情陰冷,動作僵硬,似忽被什麼力量左右.咄咄逼人逼人的氣質賦予了一種極端的美感.舞蹈中的女人是主角,男人是配角,他們神情緊張的幫女人推開障礙或在半空中撐起她們.沒有交流.
刺激貝尼諾喪失理智的是一部默片,一切銜接看似那般的漫不經心,但都指明了交流的無用性.麗締亞彌留的時候.即使馬克也會對她喃喃不休,她還是走了.貝尼諾深愛的那個姑娘最後醒了.但她什麼也不知道.也許她早就忘卻了有個叫貝尼諾的小夥子幫她撿起掉在地上的錢包.所有的交流都是徒勞.

3<畢業生>

青春的奠曲
六十年代末的奧斯卡影片<畢業生>以那個特定年代青年的困惑.直射出所有青年的迷惘疑慮.六七十年代的美國是一個特定的時期.反戰浪潮,女權運動,性解放...舊觀念被否定.新觀念層出不窮.這樣的一個大背景自然也影響了整個時代的人們.他們認生命是空虛的,未來是無望的.
影片中的本傑明是典型的美國中產階級青年.知識分子,沉魔寡言,家境富裕.長像清俊.第一感覺是本傑明的迷惘,畢業後不知道何去何從.全部東西都需要別人代替安排.片子中有一首很著名的主題曲<沉默之聲>
在不安的夢中,我獨自前行/在圓石壘成的狹窄道路上/整潔街燈的光環/我在陰冷潮濕中豎起
領子/霓虹燈的亮光刺著我的雙眼/它把黑夜撕裂/觸摸到沉默之聲/裸露在燈中/我看見無數的
人們/他們在沒有言語的交流/人們在沒有聲音中聆聽....
------<沉默之聲>
歌曲的演繹者保羅.西蒙想必也和本傑明一樣有著悲天憫人的情懷,但都缺乏一種直接發泄的
方式.即便在精神上他們也毫無寄託,玩事不恭.寬裕的生活給予了他們物質上的保證,他們無所恃事,胡思亂想也不會被困窘的生活打攪.這樣的情形導致了越想越浮燥,那種失落悲觀又驗證他們先前的某些想法.這樣一輪接一輪的惡性循環不停的左右了他們的全部.
長期單調乏味的生活.使他們心生倦意.選擇一種未有的刺激符合和青春期的某種暗示.但在瘋狂之後,他們平心靜氣的思索,想到了什麼?後天良好教育得到的理性氣質又把他們從邊緣拉了回來.
但大圓滿的結局只是影片一個光鮮的結局.
更多的人會沉溺在一種不為人知,不為己知的連綿狀態中.他們從悲傷走向哀怨.漠然地面對...
鬱郁而終.沒有犯什麼錯誤.卻失去了所有.給青春留下了一條辛酸的尾巴.
達明96年的演唱會上,黃耀明說.這個世界對有青春的人好殘酷.而有青春的人對這個世界亦好殘酷.

4<海上鋼琴師>
碧波上的隱者
托那多雷的片子<海上鋼琴師>塑了1900這樣一個音樂天才.他很像我們身邊的朋友,離我們這么遠,又那麼近.透過他我們看到了自己的矛盾,歡快.悲哀.桀傲.自卑.原則.慾望...各種矛盾在無奈的軀體下得到統一.
1900喜歡對著大海發呆,神遊每個地方.他對外面的世界有著無盡的渴望.但又害怕跳過甲板去看那些地方.
很多時候1900在衡量船艙和陸地.物質和精神,情感和音樂.到底哪個重要.上岸是為了尋找船上沒有的,和金錢名譽完全無關.留在船上是因為對外界的恐懼.他怕迷失自己,怕在那個無邊無際的世界中鬱郁寡歡.迷失並非只是指紙醉金迷,酒池肉林.而是一種精神上的落差.客觀的世界總影響著我們.想逃離,只有隱身於世界的莫一角落.岸上的音樂也許更有靈感,但一種與身俱來.矢志不渝的信念也將隨之破碎,而這破碎了的對於1900來說又是何嘗的珍貴,用什麼也改變不了,甚至死亡.
1900用一種清晰冷峻的態度看自己和世界.他對自己並不確定,因此他怕這個世界.另一方面作為一個天才,本身有一種凌人的氣勢.他能像控制80多個鋼琴鍵盤一樣輕易的控制整個世界嗎?那種俱來的傲氣絕對不允許他平庸.而殘酷的世界只會讓他事於願違.與其這樣不如孓然一身,過一種一開始就習慣的生活.生活經驗的匱乏,異於常人的思維早就註定他將在海上漂泊.
天才在某方面弱於常人的缺陷往往是最致命的,但也是他們最打動人的地方.我們熱愛1900就是因為
他到死都沒有跨出過船艙.
一個自戀到死的靈魂隨著眼前的巨大的紅光永遠消失了,他沒有出生證明,不是名人.他只是芸芸重生中的一員,縱使他才華橫溢.

更多請見http://blog.mdbchina.com/reshipment/post_1082535/?cid=113676
希望對你有說幫助

❻ 求電影《弱點》中邁克爾．奧赫在即將畢業時寫的那篇關於勇氣的論文,英文版的

Courage is a hard thing to figure. You can have courage based on a mb idea or a mistake, but you』re not supposed to question alts, or your coach, or your teacher because they make the rules. Maybe they know best but maybe they don』t.
It all depends on who you are, where you come from. Didn』t at least one of the six hundred guys think about giving up and joining with the other side? I mean, Valley of Death, that』s pretty salty stuff.
That』s why courage is tricky. Should you always do what others tell you to do? Sometimes you might not even know why you』re doing something. I mean, any fool can have courage.
But honor, that』s the real reason you either do something or you don』t. It』s who you want to be. If you die trying for something important then you have both honor and courage and that』s pretty good.I think that』s what the writer was saying; that you should try for courage and hope for honor. And maybe even pray that the people telling you what to do have some, too.

❼ 求一篇關於 美國好萊塢科幻電影的發展或現狀的外文文獻！！

類似這樣的論文，網上已經有了~
Science fiction movie is movie form developed on the base of scientific and technical knowledge. As one of the genres of Hollywood's most history, science fiction movies utilize the likelihood, authenticity, predictability of its story, and scenes of shocking, strange characteristics to attract the attention of global audience. In recent years, 3D, 4D, IMAX, represented by a series of advanced shooting and screening technology, the rise of modern sci-fi movie, like "Jurassic Park", "Transformers" and "Avatar", played as the representative in creating the historically box office miracle. From the two-dimensional space to three-dimensional space, and then now the multi-dimensional space, every leap in Hollywood science fiction movies can not be separated with advances in technology. However, expansion of technology development also lead the abuse of technology, which bring a series of disastrous consequences. As a result, after having experienced a technology 「Carnival」, people began to introspect this phenomenon, including reflections in science fiction movies. Compared to other areas in Hollywood, science fiction movies has its unique feature in nature of reflection of technology and rational - it is a technological critique based on the development of science and technology, which determines their advantages and critical shackles in the process of reflection of the science fiction movies. Therefore, take the Hollywood science fiction movies as a starting point, by analyzing movies, the author aims to investigate the characteristics of reflection and philosophical meaning behind it. This article is divided into six chapters: The first chapter focuses on the background of Hollywood science fiction movies, rational reflection of the technology. With the rapid development of the technology, our environment has become worse and worse, now we face more and more serious crisis of survival. After European Middle Ages, with the demise of feudal theological sense, "technology" and "rationality" returned in the view of mass public.

❽ 求美國電影《公主日記》觀後感要求：全文英語 50詞以上

The movie is very good! I love it very much!

❾ 好萊塢電影論文範文集

近年來，好萊塢電影是世界電影史上的一座里程碑，實現了運營與藝術成就方面的完美結合。下文是我為大家蒐集整理的關於好萊塢電影論文範文的內容，希望能對大家有所幫助，歡迎大家閱讀參考!

論好萊塢電影的美術風格

[摘 要] 縱觀美國電影美術的發展，主要是以好萊塢電影的誕生作為分界點。好萊塢電影無疑是世界電影關注的焦點，在當代影視領域中獨領 *** 。從好萊塢電影美術風格的變化發展來看，其具有三個鮮明的發展階段，即興起、黃金時期以及現代電影美術三個階段。本文聚焦於好萊塢電影的美術風格，分別例舉出不同時期的優秀好萊塢電影作品，通過對電影場景、製作技術、表現形式等方面進行分析，並從不同的視角總結出好萊塢電影的美術風格。

[關鍵詞] 好萊塢電影;美術風格;電影美術

美國好萊塢電影自誕生以來就成為引領世界電影潮流的先鋒軍，在當代影壇中占據霸主的地位。從好萊塢電影的美術製作來分析，它的美術風格並不能完全掌握，無論是經由影片公司製作的還是獨立製片的電影，都因為電影題材的豐富性和多樣性而不斷形成了現今電影美術的發展態勢，即具有變化性、飽滿的想像思維以及震撼人心的視覺效果。因此，且不論好萊塢電影的投資成本，其獨樹一幟的電影美術創作風格也是值得我們返伍學習的重點。

一、超級場面創造的大片風格

好萊塢電影的美術風格首先表現在具有巨集偉場面的大片風格，把人物造型、動作及其堪稱完美的音畫效果結合在一起，引領觀眾體驗到一次又一次的視覺盛宴。例如在1916年由大衛・格里菲斯拍攝的好萊塢電影《黨同伐異》中就展現出大片級別的美術風格，影片把同一時期的構築式布景展現得淋漓盡致，並邀請了著名的雕塑家弗蘭克・渥特曼主要負責影片的美術設計工作。相信看過這部影片的觀眾一定不會忘記鏡頭畫面中呈現出來的精彩絕倫的視覺藝術，包括恢弘的場景、別具一格的建築、富有形態感的造型設計、望不到盡頭的廣場、密集的人物運動，影片中包含的這些美術元素無疑使其成為視覺藝術的一大奇觀。再者，影片中刻畫的「巴比倫宮」，這一建築的規模可謂是令人驚嘆，在廣大觀眾心中留下了深刻的印象，這一建築也成為空前絕後的美術場景。因此，電影《黨同伐異》也在很大程度上引領了好萊塢電影場景造型的大片風格，具有里程碑式的意義。這一型別的電影作品往往以視覺沖擊作為主打，電影場景具有恢弘的氣勢，猶如排山倒海的氣魄，使電影場面形成一個巨大的美術造型，可容納多人的運動，影片所營造出來的美術風格無疑是極盡奢華的。在此之後的好萊塢電影紛紛把《黨同伐異》作為電影創作的典範，這種大片風格也逐漸得到了發揚和繼承，特別是當代創作出來的好萊塢電影，一些具有深遠影響力的影片無不具有大片風格和超級場面。

二、製片公司所屬的風格與裝飾風格

同一型別的電影作品在視覺上產生了不一樣的藝術效果主要歸因於來自於不同的出處。在好萊塢電影美術的發展歷程中，曾經一度出現了以片廠公司作為辨別的系統，並通過美術設計師與導演等人一同商議，決定影片的美術場景、服裝以及風格。而電影的裝飾風格則在查爾斯・霍爾等人所屬的影片公司得到了體現，他們往往通過不同的裝飾讓整個場景空間產生不同的視覺感受，並營造出不同的美術風格，這就直接促使影片的外在材質存在明顯的區別。美國著名的扮銷美術指導漢斯・德賴爾原先從事於德國的製片廠，所以不難理解他的電影創作中存在顯著的簡練風格，這是歐洲人獨有的風格，同時他還擅長於營造出富有浪廳世游漫、美輪美奐的美術場景，慣用較為奢華的裝置場景，正是由於漢斯・德賴爾個人的審美風格，才逐漸地促使派拉蒙公司的影像風格形成。

另一個聲名鵲起的製片公司當屬環球電影公司，主要是由赫爾曼・羅斯以及查爾斯・霍爾共同營造出較為陰沉和抑鬱的美術風格。幾乎每一個製片廠製作的電影作品都可以從環境中抽取典型的裝飾風格，並且他們的創作調性也能展現出具有不同審美藝術的生活質感，凸顯出場景的基調，彰顯出製片公司所具備的裝飾風格。在好萊塢電影的製作中，偏向於質朴感的現實主義風格是華納兄弟公司特有的視覺感受，這一風格有賴於安東・格格特的塑造。在20世紀享譽全球的福克斯電影公司的美術風格則是由威廉・達林等人共同確定的，他們分別通過不同的形式來塑造富有特色並符合本公司特徵的美術風格。於1928年成立的雷電華電影公司是好萊塢黃金時期的電影公司之一，當時是由范內斯特等人作為主要負責人，並成功塑造了羅傑斯的音樂片，1941年的好萊塢電影《公民凱恩》就凸顯出這種裝飾風格。

三、數字技術與電影美術結合創造的視覺風格

一般來說，傳統的電影特技製作手段對好萊塢電影的風格並沒有多大的影響，嚴格說它只是一種電影創作的手段，並呈現出現實無法完成的鏡頭畫面，但因為受到創作工具、技巧等方面的制約，還無法展現出立體的、富有動感的影視畫面，這一點從早期創作的電影作品《賓虛》等就能窺探一二。隨著數字時代的到來，好萊塢電影的創作也實現了質的突變，之所以當代好萊塢電影能在廣大觀眾的心裡占據一定的地位，還在於其具有質量的保證，具體表現在富有美式特徵的多樣性場景、跌宕起伏的情節設定以及精良的特技效果。

好萊塢電影伴隨著計算機技術的日趨成熟，「數字特技」對電影的影像語言產生了突出的影響，並在一定程度上彌補了傳統特性的藝術表現力的不足問題，從而實現了完美視覺效果的呈現，使電影特技的藝術手法演繹得淋漓盡致。以1977年拍攝的好萊塢電影《星球大戰》為例，其首先開啟了工業光影魔幻的數字技術。及至1992年，由詹姆斯・卡梅隆等人共同創辦的數字公司成立，標志著數字技術與好萊塢電影實現了完美的結合，並走向了電影創作的高峰時期，成功為電影藝術開啟了全新的視覺享受。隨著好萊塢電影《侏羅紀公園》的誕生，這一部影片被公認為現代技術的奇跡，著名導演斯皮爾伯格傾注了自己對數字技術的熱情和智慧，為觀眾展現出一個跨越一億四千萬年的恐龍時代，讓存留在廣大觀眾心中的夢想回歸到現實。

在此之後的好萊塢電影，例如1994年拍攝的電影《真實的謊言》、1997年的《泰坦尼克號》等經典影片無疑不是數字技術和電影美術風格完美結合的例證。尤其是在2009年，由詹姆斯・卡梅隆執導的立體電影《阿凡達》更是創造了數字技術的一大奇觀，充分地展現出現代化的視覺風格;2010年由克里斯托弗・諾蘭拍攝的科幻大片《盜夢空間》，再一次給觀眾帶來了視覺藝術的驚喜，引領觀眾穿梭在夢境與現實之間，可謂是完美的視覺盛宴。這些好萊塢電影的創作手段幾乎改變了電影藝術的發展態勢，實現了從傳統介面上升到全新材質的電影製作，在這其中最突出的成就還在於視覺層面的提升，就如同美國視效專家比爾・喬治所認同的，電影今後的發展就是數字技術。當前，影視領域已經邁向了數字時代，數字技術必將完善好萊塢電影的製作，盡顯好萊塢電影視覺風格。隨著數字技術不斷革新和發展，對於影視領域來說無疑是一次巨大的飛躍，它把萊塢電影的視覺風格演繹得淋漓盡致，為其今後的發展開拓了全新的技術領域。

四、混合式現代風格

好萊塢電影的美術風格隨著時代潮流的變化也會發生相應的轉變，但是要恰當地評價其具體的風格是一件難以把握的事情，雖然當前好萊塢電影的美學特徵都是通過形象片展現出來的，然而透過這些形象所展現出來的美術風格，就如同好萊塢電影本身一樣，並沒有生成固定的創作模式，所以都是一種寬泛的外在介面。當前，隨著新媒體一度成為決定電影美術走向的因素之一，追求創新和現代化的創作理念促使電影的表現形式走向了邊緣化的趨勢。同時，視覺理論以及西方哲學思想也在不同程度上導致好萊塢電影的美術風格發生突變，當代好萊塢電影美術已經展現出多樣化的創作，並積極打破了傳統的介面，影片的表現方式不盡相同。

事實上，從好萊塢電影誕生之初至今，極少出現單一化的電影美術風格，即使是寫實主義等型別的電影美術風格也並不是以單一的風格為主，創作者時常在主體風格中融入其他的電影元素，但不會影響影片的整體美術風格，因為在大多數的美術場景中都緊密地切合主體風格，並採用多種不同的表現手法。例如2005年上映的好萊塢電影《美國怪談》，導演把故事背景切入到現實空間，但是影片中出現了許多夢境的畫面就是採用了超現實的手法來展現出強烈的視覺效果。而其他的好萊塢電影，如2000年上映的《入侵腦細胞》、2005年的《罪惡之城》等都是沿用了相同的影像表現手法，在這一型別的電影中最為鮮明的美術風格則是混合式表現風格，例如基努・里維斯的代表作品《黑客帝國》系列就綜合了多種表現形式，把東西方的功夫片、童話、漫畫、科幻片等元素都交融在一起，凸顯出混合式的表現風格。

另外一部好萊塢電影《閃靈俠》於2008年上映，這部影片的創作也運用了多種語言風格，包括現實與超現實的元素，同時也備受後現代主義文化的薰染，這些元素都在影片中得到了具體的表現，展現出一種混合式的現代美術風格。好萊塢電影《閃靈俠》還著重凸顯出具有美國式黑 *** 的美術風格，影片中採用了平面原理，雕塑、動畫等電影元素得到了最大化的利用，在電影的創作中並不局限於單一的形式，無論是視覺形象還是表現方式都實現了多元化的發展。混合式美術風格的誕生與數字技術的發展息息相關，並與新媒體藝術相互作用，成為好萊塢電影創作中的主導美術風格。

五、結 語

總之，好萊塢電影美術本身就是一個繁雜而又龐大的體系，如果純粹從表層含義來分析是很難把握其本質的，但通過列舉出不同時期內的好萊塢電影作品及其表現形式，無疑讓我們對好萊塢電影美術風格有了大概的了解。本文分別從不同的視角來概括出當代好萊塢電影的美術風格，這些觀點或者是經由考察，或者是個人的主觀看法，不可否認對問題的探析存在認知上的限制。但以發展的眼光看待好萊塢電影，其電影美術必將與影視作品一樣還會延伸出更多富有創新性的美國風格，要真正地把握好萊塢電影的美術風格就應對其不斷認識和探究，才能把握住好萊塢電影美術的發展取向和風格。通過對好萊塢電影的美術風格進行分析，也可以警醒我國的影視工作者也應注重藝術的創新，對我國影視領域的發展具有學習的意義。

[參考文獻]

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[2] 陳同基.淺談現代電影海報中美術藝術的表現手法[J].中國藝術，201201.

[3] 趙風民.白色銀幕上的美學鋒芒――淺析中國當代電影部分美術造型元素的內涵特點[J].當代電影，201209.

[4] 胡佳佳.中國電影中美術設計元素探析[J].電影文學，201206.

談好萊塢宗教電影與文字之間的關系

【摘 要】電影《埃及王子》以《聖經・出埃及記》為基礎，對一個耳熟能詳的宗教故事進行了好萊塢式的改編。電影《出埃及記》表現出現實主義的基調，彰顯著人的精神，凸顯著娛樂性。而文字的《出埃及記》則表現出宗教的基調，強調了神的威嚴，體現出神的不可侵犯性。這兩者是各有取捨，但是並不妨礙兩者之間的相互促進。

【關鍵詞】出埃及記;埃及王子;現實主義;神本主義;好萊塢影像

電影是一門綜合藝術，它同經濟、政治、宗教、科技有著空前密切的聯絡，而電影對其他藝術種類的吸收容納更是它快速發展的力量之源。而以語言為載體的文學作為一種成熟發達的藝術種類，在人類社會發展的開始階段就承載著記錄歷史的變遷、文明發展的重任。年輕的電影對古老文學的汲取是水到渠成的事情，可以說電影以文學為根基，用影像來表達自己的存在方式。但是電影並不拘泥於對原著絕對忠實的改編，而是根據視覺藝術的特點，呈現出自由選擇的狀態，其落腳點注重的是電影的「影像本質」的展現，也就是展現出來的畫面是否好看的問題。電影《埃及王子》和文字《出埃及記》之間由於各自的特徵不同，導致各自呈現出不同的取向。

一、電影的現實主義基調，文字的宗教基調

麥特白指出：「雖然好萊塢為觀眾逃避現實生活提供了承諾，但它卻始終保持了社會的慣例，在情節和主題中，仍然描述了一種我們可加以辨識的社會狀況。」現實主義的基調一直是好萊塢電影的主調。吳貽弓以「現實主義依然是不可取代的」為題，認為「美國電影是非常現實主義的，雖然有各種各樣的美學形式，根本上說是現實主義的，否則不會調動全世界的觀眾。」關注現實的人的生活，才能在票房上大獲全勝。藍愛國認為「好萊塢電影奇觀思維和夢幻邏輯的底層結構原則仍始終是大眾現實的生存狀態。」好萊塢電影經常探討的是與日常生活密切相關的主題，如事業、愛情、家庭、社會問題等，這些問題都是生命在現實中每天要面對的諸多事情，反映出電影對人生的思索。

基本上來說，電影《埃及王子》只是借用《聖經・出埃及記》中為大家所熟知的人物和大致的情節，憑借著書中描寫的寥寥幾段話，通過電影的虛設，成就電影版的《埃及王子》。電影著重渲染的摩西的愛情和事業。電影的前半部份都定格在摩西的成長和愛情的收獲上，摩西的事業是伴隨著他的成長而進行的。摩西作為神的代言，替神來完成拯救大眾的使命，影片呈現出一幅幅現實主義的畫面。從總體上來看，電影講述的是一個人間英雄的故事，我們處處看到是作為一個人的英雄事跡，其間經歷很多的磨難，而不是僅僅依仗神的威力。電影只講述了文字《出埃及記》前半部分的故事，對後半部分就沒有提及。好萊塢版本《埃及王子》在摩西帶領以色列人逃出埃及法老的殘酷統治，奔向幸福之地中就結束了，英雄在救美與救世中成就了自己，成就了好萊塢的英雄主義情結，強調了反抗壓迫，追求自由的美國精神。

《聖經》文字重在描寫耶和華的威力和對民眾的恩惠。文字的重點在對耶和華神威的展示上，在「神召喚摩西」和「神賜摩西行神跡的權能」中，摩西見識了神的法力無邊，然後神讓摩西去代替他拯救自己的子民。摩西按照神的指示，見法老請求讓以色列人離開埃及，去尋找自己的幸福。但是法老不肯，文字中就描寫神的雷霆之怒，降下十災，即血災、蛙災、蝨災、蠅災、畜疫之災、瘡災、雹災、蝗災、黑暗之災、擊殺長子的警告，最後到埃及頭生的被殺，都在著重描述神的奇跡。過紅海的時候，神在海中劈出一條生路讓以色列人避開埃及人的追殺，同時又把埃及人全部淹死。耶和華的力量讓以色列人頂禮膜拜，這在文字的4到14章中重點描述，顯示出神強大的威力。摩西作為一個人，在文字中成為神的傀儡，摩西所有的力量都來自這個無所不在的神，而且處處要顯示出神的威嚴和神的不容懷疑。文字的長度分為40章，在15到40章中，描寫了曠野的旅程、在西奈立約、有關崇拜以及會幕的指示、盟約的破壞與重定、建造會幕的事情，都在渲染宗教的氣氛。

二、電影的娛樂性 文字的神聖性

在克羅齊「一切歷史都是當代史」的經典闡釋中，道出了好萊塢電影人的智慧。他們總是能讓任何電影去適合當代人的當下口味，以美國當代的文化價值去演繹一個千古的聖經傳奇，既能體現出人文精神，又能和商業元素結合。基督教和大眾娛樂的結合能否「使自己免於臣服於文化時尚」而保持自身的神聖性也不得而知。當今的時代技術發展迅速，而且多元文化流行的時代，宗教的神聖性到底在多大程度上能被在影像中表現出來，的確是一件很困難的事情，世俗的娛樂性與宗教的神聖性畢竟還是有所沖突的。文字充滿了宗教的嚴肅性，在文字中，絕對禁止任何對神不敬的行為，連神的形象都是不容許被塑造出來，否則會被降以災難。神沒有形象，不容許凡人褻瀆。文字處處都在加強這種神聖感，而不允許有任何的懈怠。因此，聖經中的人的自由與權利不是與生俱來的，要聽命於上帝的意志。這些權利來自上帝的賜予，以上帝所啟示的律法為標准。人要愛神，因為神就是真理，不容有半點的懷疑。而且要與上帝建立正確的關系還有一點就是人類要彼此相愛，建立一種和諧相處的根基。只有這樣，神對人的拯救才能最終獲得成功，而文字的神聖性也在救贖之中體現出來。

這部電影可以說是聖經故事與當代美國流行元素的拼貼。電影的娛樂性主要提供視聽 *** ，在乎視覺和聽覺的享受。同時在情感層次上，提供滿足人 *** 望的內容，講究的是以情動人。好萊塢電影慣於營造美國夢想和精神，對和平、自由的嚮往與追求成為寓教於樂最好的詮釋。再者動畫片用科技的手段將現實中不可能出現的場面繪制出來，比如水變成血水，紅海中出現的路，電影用自己的魔術效應，讓我們的視覺感官得到強烈的沖擊。摩西分開紅海那一段，雖然只有7分鍾，但是由16畫師花上3年心血，經歷318000個電腦製作小時完成。這是動畫中首次出現超高真實度的水，給觀眾強烈的視覺沖擊力。觀眾不厭其煩地選擇相同的型別電影，除了滿足自己期待視野不會落空外，更深層的原因是在熟悉的影像空間中去尋找視覺娛樂。在視覺和聽覺的雙重娛樂下，消解了宗教帶來的壓迫感。

三、文字與影像傳播的互動性

盡管文字和影像這兩者是有矛盾的，但並不妨礙兩者之間的相互促進。電影依然要忠實於文字最核心的內容與框架，尤其是面對一些經典文字，更是慎重。如果改編太背離原著文字，會引來很多指責和批評。影象的優點是生動形象，資訊量大，但是影象淺顯易懂，直白解說，理解的難度很大程度上降低，缺乏審美上的想像力，觀眾只需被動接受就可以了，一些研究大眾媒體的人對此是有著清楚的認識的。人面對文字是要主動思索，進行想像虛構的難度，這種閱讀的樂趣就在陌生化的語言中得到延伸。歷史上，影象總是處於被歧視的地位。在《理想國》中，柏拉圖著名的「三張床」理論就把影象看做最低階的摹本。在《聖經・出埃及記》中，人們要給神塑造形象，把神塑造成一隻金牛犢的樣子，結果引來了神的憤怒，給民眾帶來了災難。同樣，在把文字改編成電影的時候，很多人對影像的製作也是頗有微詞的，因為影像抹殺了人的想像力。但是在日常生活中，影象的傳播已經無處不在，而且還作為一種不可或缺的力量促成了人的現實活動。

四、結語

如此看來，影像和文字之間的不同是基於各自不同的價值取向，和各自不同的藝術門類的特點來規定的。每一個藝術門類的都有自己各自的特點，每一個藝術門類想要去和別的藝術門類相關聯，都首先應該考慮的是自己的特徵問題。文字以語言取勝，電影以畫面取勝，電影對文學作品的改編，一切都源自於對自身完美的追求，採取一種「拿來主義」的原則。好的影像傳播不會丟棄文字的人文情懷的核心價值，而好的文字也力圖通過語言來展現自己的價值所在。

參考文獻

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