法國出侯孝賢藍光電影

Ⅰ 侯孝賢《童年往事》：一位世界級導演鏡頭下的成長與鄉愁

星期五言：侯孝賢導演的電影有一種詩意情懷，你總能在裡面找到觸及心靈的那一個鏡頭：就像我第一次看《戀戀風塵》一周沒有走出來，它像田園牧歌，像是久遠的記憶中的童話讓人沉浸其中，無法自拔。第一次看《海上花》睡著了，可是睡夢中醒來，猛然發現這部電影美得無與倫比。第一次看《最好的時光》，裡面那首《rain and tears》單曲循環了一周，一個男人大老遠去看愛人，兩個人在一起吃碗面，然後揮手告別。這種 情感 中的詩意，讓人想哭。第一次看《悲情城市》……第一次看《好男好女》……第一次看《童年往事》……這些都是他的電影，每一部都讓我刻骨銘心。這是一個真正藝術家的寫照，他不誇張不做作，就是認認真真拍電影。

他的電影像是古老膠卷播放機放出來的一樣，有一種懷舊感，有一種年代感。你能在裡面找到一代人的故事，也能找到自己久遠的故事。

台灣作家吳念真在紀錄片《侯孝賢畫像》中評價: 《童年往事》是迄今為止最好的「國片」之一。 我的理解是吳念真在說這部電影有著「中國式 情感 表達的元素」，將中國意蘊發揮得淋漓盡致，也將「鄉愁」與「成長」的主題推向了一個更高的藝術層面。

下面我們來分析這部彌漫著濃濃鄉愁的《童年往事》——

朱天文作為侯孝賢導演的御用編劇，談到《童年往事》的時候，提及了電影中小男孩阿孝陪著祖母回大陸的場景。這個場景是電影前半場最感人的部分，對話不多，大量的空鏡頭穿插其間，卻描寫出了一個遠離故土的老人對故鄉的無限懷念。她總是喊著回大陸，幾乎每天都要朝著廣東的方向走，卻永遠找不到回大陸的路，可是沒有人願意拆穿她的夢……

為什麼這個場景如此讓人記憶深刻？就像是電影史上無數經典的場景一樣，侯孝賢將老人的思鄉、孤獨與飄零之感全部用盡了在那個下午。 而那個下午，那個老祖母和她最愛的孫子幾乎沒有對話。這就是侯孝賢空鏡頭的厲害之處。

在《童年往事》中短短兩個小時的電影，穿插著大量的空鏡頭。其實所謂的空鏡頭並不是毫無意義的鏡頭，而是一種敘事方式的表達，它將安靜的景物也用在了敘事之中。

比如電影開場，便出現了三個空鏡頭的畫面。高雄縣政府宿舍的牌子，榻榻米式的簡朴客廳，父親的小書房。這一些列的空鏡頭就像是一個老人在回憶之前的前奏一般，緩緩的長鏡頭中，我們能看到破舊的標牌，有歲月痕跡的椅子，還有散發著年代感的藤椅，這里沒有一個人物，僅僅是景物之間的剪輯，就足以讓人感受到了這是一部關於「過去」的故事。

在導演講述故事的時候， 你也會發現「空鏡頭」是一種敘事的氣孔，將瑣碎的童年記憶一個個聯系起來。

在電影的29分20秒的地方 ，有一場暴雨來襲，鏡頭一直對著那棵大樹，大樹在風雨中搖曳。大約3秒鍾，鏡頭轉向阿孝的家裡。

在這個鏡頭之前，講述的是阿孝在學校調皮搗蛋的事情以及阿孝頑皮之後回到家裡看到父親咳血在看醫生的場景。

而空鏡頭之後，敘事又向前邁進了一步，是阿孝的母親對哥哥姐姐說，父親的工資養活這一大家子太吃力了，希望哥哥不要讀大學去讀一個師范。而姐姐說家裡已經有一個師范生了，阿忠就不用去讀師范了。其實這句話也暗示著後來的情節，姐姐放棄了讀大學的機會，因為這件事姐姐一直抱憾。

在電影的79分15秒左右 ，外面大雨磅礴，內物里阿孝在唱歌發泄苦悶，姐姐馬上要出嫁了，母親將首飾傳給姐姐，並講述自己婚後的生活。鏡頭一轉，餐廳空無一人，只有台風在呼嘯，大樹也搖曳，這是離別的惆悵，又是人間的悲喜。

在電影的124分33秒 ，阿孝的母親去世，兄妹幾個都壓抑著悲傷的情緒，阿孝忍不住痛哭流涕。悲傷的氛圍凝重之時，鏡頭緩緩轉移到外面，暴雨之下，那棵大樹依然在風雨中搖曳。而此時這個鏡頭已經不是當初的全景出現，導演僅僅展示了大樹的上半部分，可能在暗示雖然大樹枝繁葉茂，可是跟脈（父母）已經不在。這個空鏡頭又展現了無限的悲涼。

為什麼說侯孝賢的這部片子，有一種濃濃的「中國味」？可能就是這些空鏡頭有一種朦朧的詩意，彷彿中國唐詩般的氣象，就如王維的詩一般，雖不見人影，但道盡人世。中國文化中常常就有「空」的意境，王國維曾說宋詞中也有「無我之境」，而侯孝賢則將這種意蘊展現在了他的電影之中，用視覺語言進行了另外一種形式的解說。

我們知道對於電影來說，內容和情節固然重要，但是形式同樣重要。所謂電影的形式包括剪輯、鏡頭運用以及節奏、色彩和配樂等等外在形式。

侯孝賢導演的電影特色，最突出的形式特點就是固定長鏡頭。用這種方式講故事，讓他的電影有著深深的懷舊情緒，安靜的鏡頭之下是對時間的追憶和緬懷。

固定鏡頭的運用也是日本著名導演小津安二郎的標志性鏡頭。侯孝賢導演和他風格有些類似，常常將攝像機的機位固定不動，持續拍攝一個場景，類似於生活的紀錄片。這樣的固定鏡頭就像是生活的重視記錄者一般，更加有真實性。

在《童年往事》中大約有157個鏡頭，固定鏡頭有133個。 可見這部電影其實主要由一組組固定鏡頭組成。在電影的開頭，我們看到鏡頭固定在阿孝的家裡，由客廳到書房，沒有鏡頭的移動，而是一個個場景的切換。

在電影的20分12秒左右，出現了整部電影中難得的溫馨安閑的場景。一家人整整齊齊，父親和四個孩子在吃甘蔗，母親在縫紉機邊上做衣服，祖母在做紙錢。每一個鏡頭的轉換都是固定鏡頭的剪輯，而鏡頭最後落在父親和孩子們的身上一動不動，默默注視著，記錄著這溫馨的一刻。而這個場景就像是刻在了侯孝賢導演的腦海里一般，它是導演童年的溫暖記憶。

電影的29分52秒處，阿孝的父親咳血，醫生來家裡診治。哥哥和弟弟們在一旁恐懼而擔憂地望著，姐姐和母親圍著醫生和父親幫忙，而鏡頭掠過這些之後，就靜靜地盯著在洗漱間沖涼的阿孝。阿孝不動聲色，一瓢一瓢往自己身上倒著涼水。鏡頭也不動聲色，固定在那裡靜靜地看著一個孩子對於父親病情的隱憂。或許當時的阿孝沒有想這么多，可是作為長大後的導演，侯孝賢在回憶這段往事的時候，他或許鏡頭之中表達的就是一種憂傷吧。

像這樣的固定鏡頭有太多太多，它以一種靜止的方式對觀眾的視覺和心靈進行雙重的沖擊，讓觀眾在固定鏡頭之中，察覺時間的流逝以及那難以追回的如煙往事。

電影開場白就是侯孝賢一段自白式的講解，讓觀眾知道這部電影是他童年的記憶，是關於父親的，關於祖母的，關於這個家庭十幾年的悲歡離合。這些往事便在娓娓道來的旁白中展開了。

電影中，全家從廣東梅縣到台北再到台南，一家人的不斷遷徙，最後落腳在鳳山這個小城。從小學一年級到高中畢業，裡面的阿孝從一個貪玩的少年到滿懷心事的青年。家人從父親、母親、祖母的相繼去世來講述了一家子的悲歡。我們能從這部電影里看到阿孝的成長，看到一個孩子經歷親人相繼離世，姐姐出嫁，最後兄弟四人相依為命的整個歷程。當然我們也能看到導演對自己的個人 歷史 的回顧，那懷舊的情懷，濃濃的鄉愁，傳統與現代的碰撞，過去與當下的交融，他通過講述自己個體的體驗，帶著我們將目光對准生活進行深情的凝視。

這部電影就像是一個精心設計的「圓」，電影在祖母喊著「阿哈咕」中開始，在祖母去世時戛然而止。侯孝賢將祖母的去世來界定自己童年的結束。家中三位長輩的相繼離開，讓他過早思考了死亡和時間，個體與永恆的關系。

其實，這是一部悲劇，因為電影結尾阿孝落榜，前途暗淡；家中的長輩們都去世，大姐遠嫁，只有四個兄弟相依為命；阿孝喜歡的女孩全家搬去高雄，失去了聯系……這所有的一切似乎都是哀愁。

而作為觀眾我們知道電影未講完的故事，就是導演後來學了電影，進入影視界。1983年他獨立執導的電影《風櫃來的人》榮獲法國南特三大洲電影節最佳影片獎，讓他國際上獲得了聲譽。幾年後，他的《悲情城市》獲得威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，成為獲此殊榮的第一位中國人。後來的侯孝賢獲得過戛納電影節金棕櫚大獎，成為世界級的大導演。

為什麼導演在祖母去世的那一刻將電影戛然而止，而後面那些光鮮的履歷並不提及呢？筆者認為他不僅僅是在拍個人的自傳，而是在記錄一代人的故事。阿孝只是一個他的縮影，更是那個年代無數個「少年」的縮影。

侯孝賢導演是一個風格化極濃的導演，他那充滿詩意的長鏡頭里記錄的不僅僅是個人的故事，更是一代人的故事。在這部《童年往事》中，他的表達方式極具空靈的唐詩意蘊，我們看到了那田園牧歌式的鄉村風景，看到了個人與家庭，鄉愁與離愁的生命悲歌。

Ⅱ 侯孝賢拍過的電影

人物簡介
中國台灣電影導演、編劇。生於廣東梅縣。1948年移居台灣。1972年畢業於台灣國立藝專影劇科。1974年從影。當過場記、副導演、編劇、演員。1975年後編寫電影劇本《早安台北》等。1978～1981以編劇身分和名導演、攝影師合作拍攝影片取得成功。1980年首導《就是溜溜的她》Cute Girl、《風兒踢踏踩》1981 Cheerful Wind成名。1982年執導《在那河畔青草青》The Green Green Grass of Home奠定了作為台灣新電影作家的地位。1983年執導《兒子的大玩偶》The Sandwich Man獲西德曼海姆影展佳作獎，《風櫃來的人》The Boys from Fungkuei獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎。1984年創作劇本《油麻菜籽》Ah Fie獲第二十一屆台灣金馬獎最佳改編劇本獎。執導的《冬天的假期》A Summer at Grandpa』s獲1985年法國南特三大洲電影節最佳作品獎，獲30屆亞太影展最佳導演獎。1985年與朱天文合作創作劇本《童年往事》The Time to Live and The Time to Die獲第二十二屆台灣金馬獎最佳原著劇本獎。因執導該片獲三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎。1987年執導《戀戀風塵》Dust in the Wind獲1987法國南特三大洲電影節最佳攝影音樂獎。葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。《尼羅河的女兒》Nile Girl獲1987年義大利都靈電影節第五屆國際青年影展影評人特別獎。1989年執導《悲情城市》A City of Sadness獲第二十六屆金馬獎最佳導演獎，台灣中時晚報最佳作品獎、導演特別獎。第四十六屆威尼斯電影節金獅獎。1993年執導《戲夢人生》The Puppetmaster獲台灣中時晚報電影獎最優秀作品獎，1993年戛納電影節審查員特別獎。他計劃攝制台灣現代史三部曲；即《悲情城市》、《戲夢人生》及正在創作中的《浦島太郎》。1991作為製片人，製作了《大紅燈籠高高掛》(紅夢)1991 Raise the Red Lantern/《少年，安啦

Ⅲ 《紅氣球之旅》侯孝賢的符號

《紅氣球之旅》是為了紀念艾爾伯特·拉摩里斯而拍攝的，理所當然的同1956年的《紅氣球》有關聯。《紅氣球》既是兒童短片又是一部具有悲憫的人性思考的故事片，當然被世人所稱道的是艾爾伯特·拉摩里斯的攝影以及色彩的把握。侯孝賢的《紅氣球之旅》借紀念《紅氣球》之名表達了他對西方家庭看法，而且他的電影不能夠被歸為「兒童片」。紅氣球在兩部影片中的象徵意義相類似，又稍有不同。《紅氣球》中氣球是純真的友誼與自由的象徵，而《之旅》的紅氣球則象徵了親情、友情、自由以及簡單的生活。影片探討最多的應該是人際關系，母親與兒子、女兒與父親、鄰里之間、同事之間、陌生人之間等等這些人際關系無論東方還是西方都不可缺少。從影片來看，法國人的人際關系貌似簡單明了，但其中也有一定的復雜性。人的自私與自信在這些關系中起到了催化劑的作用，使得不同的關系向不同的方向發展。孩子在成人主宰的世界裡扮演著怎樣的角色？這個問題似乎也在影片中有所涉及。孩子的精神世界也好像是該片關心的內容。所以說侯孝賢的大部分電影都存在著這樣的特點，總有一種欲言又止、若隱若現的哲理思考蘊藏在他的影片里。《風櫃來人》中兄弟幾個被人騙去觀看一場沒有銀幕的電影，他們站在一幢廢棄的大樓里，透過巨大的空洞看見外面的樓群和街道。那是一場怎樣的電影？他們闖進了一個陌生的江湖，像一個不知道後續劇情的觀眾，懊惱又好奇地觀看那部叫做「城市」的影片。《戀戀風塵》結尾處祖孫二人站在田頭向遠山遙望，他們頭頂上是一片陰雨的天空。離別的傷感、失戀的痛苦、生活的艱辛與無奈都伴隨著緩慢滾動的烏雲帶走了，留下了綠油油的田野、淡然的老人以及堅強的青年。
《南國再見，南國》里高捷同林強一同回林強老家那個長鏡頭，兩個人各騎一輛摩托車，在蜿蜒的公路上、茂密的林木間穿行。他們三人的情感關系比較曖昧，但可以肯定的是他們互相需要，而且在高捷看來他必須對他們的友情負責，在很多情況下他們是一體的。

Ⅳ 哪位大神有《千禧曼波(2001)》百度雲免費在線觀看，侯孝賢導演的

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《千禧曼波之薔薇的名字》是由三視影業出品，侯孝賢執導，高捷、舒淇、段鈞豪等主演的一部愛情電影，該片於2001年5月19日在法國上映。該片講述了女孩Vicky有個吃軟飯的情人豪豪，對方佔有欲強、暴力又猜疑心重，兩人過著放縱沉淪又無法自拔的愛情生活，後來Vicky遇到了捷哥，卻踏上另一種江湖義氣的不歸之路的故事。

Ⅳ 候孝賢的電影作品,誰能列出來~

侯孝賢

中國台灣電影導演、編劇。生於廣東梅縣。1948年移居台灣。1972年畢業於台灣國立藝專影劇科。1974年從影。當過場記、副導演、編劇、演員。1975年後編寫電影劇本《早安台北》等。1978～1981以編劇身分和名導演、攝影師合作拍攝影片取得成功。

1980年首導《就是溜溜的她》Cute Girl、《風兒踢踏踩》1981 Cheerful Wind成名。

1982年執導《在那河畔青草青》The Green Green Grass of Home奠定了作為台灣新電影作家的地位。

1983年執導《兒子的大玩偶》The Sandwich Man獲西德曼海姆影展佳作獎，《風櫃來的人》The Boys from Fungkuei獲1984年法國南特大三洲電影節最佳作品獎。

1984年創作劇本《油麻菜籽》Ah Fie獲第二十一屆台灣金馬獎最佳改編劇本獎。

1985年執導的《冬天的假期》A Summer at Grandpa』s獲法國南特三大洲電影節最佳作品獎，獲30屆亞太影展最佳導演獎。

1985年與朱天文合作創作劇本《童年往事》The Time to Live and The Time to Die獲第二十二屆台灣金馬獎最佳原著劇本獎。因執導該片獲三十七屆西柏林電影節國際影評人獎，及鹿特丹電影節、夏威夷電影節、亞太影展作品獎。

1987年執導《戀戀風塵》Dust in the Wind獲1987法國南特三大洲電影節最佳攝影音樂獎。葡萄牙特利亞國際影展最佳導演獎。

《尼羅河的女兒》Nile Girl獲1987年義大利都靈電影節第五屆國際青年影展影評人特別獎。

1989年執導《悲情城市》A City of Sadness獲第二十六屆金馬獎最佳導演獎，台灣中時晚報最佳作品獎、導演特別獎。第四十六屆威尼斯電影節金獅獎。

1993年執導《戲夢人生》The Puppetmaster獲台灣中時晚報電影獎最優秀作品獎，

1993年戛納電影節審查員特別獎。

1995年執導《好男好女》獲第三十二屆台灣金馬獎最佳導演獎。第三屆長春電影節佳導演獎。

1998年執導《海上花》獲第三十五屆台灣金馬獎評審團大獎。

1998年執導《千禧曼波》.

2004年執導《咖啡時光》獲第18屆東京國際影展的「黑澤明獎」。第9屆釜山影展本年度亞洲電影人獎。獲伊斯坦布爾電影節最高榮譽「金鬱金香獎」。

2005年執導《最好的時光》獲第四十二屆金馬獎年度最佳台灣電影獎，年度最佳台灣電影工作者獎。

Ⅵ 請介紹一下侯孝賢的電影《戲夢人生》

《戲夢人生》（In the Hands of a Puppet Maste）
導演：侯孝賢
主要演員：蔡振南，洪流，黃倩茹，李天祿，林強，魏筱惠，楊麗音
獲獎記錄：第46屆戛納電影節評委會大獎
出品年份：1993
當代中國最難看的電影恐怕要數侯孝賢的《戲夢人生》。
好萊塢的主流影片，90分鍾里有500到1000個鏡頭，推、拉、搖、移變化多端，全、遠、中、近、特寫各種景別紛繁交錯，大量的短鏡頭快速切換，形成強勁的視覺刺激，所以「好看」。而150分鍾的超長電影《戲夢人生》僅有100個鏡頭。整部影片只有1個特寫，5次搖動，絕大多數都是靜止的全景和中景，毫無節制的長鏡頭、長長鏡頭，而且通篇沒有一個完整的故事情節。所以有人說，《戲夢人生》是一部「催眠電影」。
然而，正是這部「引人入睡」的作品最終確立了侯孝賢導演大師的地位。
《戲夢人生》說的是台灣木偶戲大師李天祿的經歷，他本人的口述回憶佔了影片的三分之一。他對著攝影機敘述他的生活片斷：外祖父和父親的不合，母親去世，繼母的冷酷，跟父親學藝，外祖父的死，與父親和繼母鬧翻後離家，隨木偶劇團四處遊走，結婚做「上門女婿」，父親死後繼承家業，與一名妓女相愛，加入日本人的劇團，家人病重，兒子夭折，目睹日本投降……主人公如此戲劇性的生活經歷卻被拍得那麼平實散漫，毫無戲劇性效果可言。更令人迷惑的是，在這樣一部傳記性作品中，主人公李天祿只給我們留下了模糊的印象，我們甚至記不清他的面容，他的身影幾乎消融在家人鄰居的忙碌過往之中。那麼，作為一部電影，《戲夢人生》的意義和價值究竟何在？
侯孝賢的原創性並不在於他對主流電影模式的偏執反叛，而在於他的《戲夢人生》創造了一種全新的具有本土依據的「傳記片」敘事。
任何一種文化中，人們都在「講述自己」。薩特曾說過，人總是故事的敘述者，生活在自己和別人的故事之中，依據這些故事來看待自己的遭遇，並傾向於以疏理故事的方式過日子（《語詞》）。然而，敘事的方式是在文化中獲得的，也因文化差異而不同。武斷一點說，中國的本土文化中幾乎沒有所謂「自傳體」的文學傳統，沒有奧古斯丁、盧梭、繆塞和羅蘭等所代表的那種以自我為中心，以主體視角由內向外反觀世界的個人敘事方式。法國歷史學家古斯多夫斷言，「只有在特定的形而上學前提下，自傳才成為可能」（《自傳的條件與限制》）。與西方文化相比，中國傳統的主導意識形態中，個人本位的主體性觀念從未在歷史上獲得過充分發展。個人的概念是關系性的，隸屬於與家庭、社區、國家和自然的關系之中。由於缺乏特定的「形而上學前提」，自傳體沒有生成為一種範式性的敘事方式。
李天祿是一位深深根植於本土文化的木偶劇大師，為貼切地呈現他前半生的生活經歷，侯孝賢獨創了一種反戲劇化、非視角性的「素樸」電影樣式。他使用固定的機位，靜止的長鏡頭，放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。在侯孝賢看來，這就是一個人的歷史。
這部李天祿的「傳記片」不是以自我而是以家庭為中心的展開的。影片開始於李天祿的一周歲生日，結束在他四十歲時日本投降的日子，貫穿性的主線只有一條，那就是他家庭結構的變遷。在侯孝賢的「素樸」敘事中，這種變遷向我們所傳達的不是所謂「情節」，不是可分析性的、由因果邏輯推動的戲劇性鎖鏈，而是生命的神秘無常，是命運難以抗拒的力量，是「道」。
侯孝賢關照他的剪接師，以「雲」的方式進行剪接。因為李天祿的每一個生活片斷如同一片雲，片斷與片斷之間，如雲一般層層疊加，匯成了他的歷史。影片的結尾，我們看到一縷縷炊煙升起，裊裊飄向天空、匯入雲端，宛如一個生命融進了大自然。
今天誰都明白，抓不住觀眾就等於自殺。離開上海前的最後一個月，被禁閉在招待所里，和一位新銳導演一起經營劇本。反反復復的話題總是怎麼把「戲」做得好看。但在餘暇之際，談起仰慕的大師、不朽的傑作，仍然對某些「難看」的電影心存敬意。

Ⅶ 侯孝賢個人資料,侯孝賢個人資料

1生平

早年生涯

1947年8月，四個月大的侯孝賢隨全家遷台，本想客居幾年卻由於政治原因無法回歸故土。一家人輾轉幾地之後定居於高雄鳳山，從國小到當兵之前的侯孝賢便是成長於鳳山眷區，父母親和祖母在這期間相繼過世——這段故事在1985年的《童年往事》中有提及。

作為邊緣地帶的台灣，在兩岸對立的時局背景下，當時存在著原住民文化、明清遷台的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同於大陸也不同於香港的獨特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武培遲俠在內小說，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在後來拍了《戲夢人生》，童年的他也曾用假票矇混進電影院去看戲，由此和電影結緣。

從影前

在參加全國大專聯考失利後，1966年侯孝賢和多數台灣年輕人一樣入伍服兵役，在這期間他看了一部英國影片《十字路口》，感觸之餘決心用十年的時間進入電影界。

1969 年，侯孝賢從軍中退役，並且以第一志願進入了當時的國立藝專電影科就讀(現已改製成國立藝術學院)。1972年，侯孝賢順利從學校畢業，這一年，他25 歲。畢業後的侯孝賢卻沒能進入電影界，在八九個月時間里只能做一份電子計算機推銷員的工作，在游晃了一年之後，1973年，恰好李行導演要找場記，學校教師便推薦了侯孝賢，於是參與了李行導演的《心有千千結》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的製作，他是場記。 自此，侯孝賢正式踏足電影界師從李行導演，擔任場記、助理導演，並從事編劇。

初出

1975年後編寫了電影劇本《桃花女斗周公》、《早安台北》等。1979年後擔任 《我踏浪而來》等影片的編劇和副導演。 從此便開始踏入電影圈，最初是以編劇開始逐漸讓台灣民眾接觸並喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1983的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳改編劇本獎。

1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風格，後來成了侯孝賢電影的標記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術日臻完善，作品《風櫃來的人》所呈現的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇鬥狠。終於有一次，他們因為鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，於是結伴離開風櫃——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態的切換中，侯孝賢的想傳達的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是一部悄然揭示父愛的電影：小鄉鎮失業青年坤樹為了養家糊口，替電影院做「三明治廣告人」。他化裝成小丑，身前身後掛著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭遊走、宣傳。可是當坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認識父親了，被嚇得哭鬧起來。好中耐他無奈只好再化裝成小丑，以贏得兒子的歡心。當周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當馬騎的父親。

起步

作為侯孝賢電影創作的一個割裂點，《風櫃來的人》之前和之後則是完全不同的兩個侯孝賢。從第一個鏡頭開始，侯孝賢便宣告了自己的改變，質朴無華的演員、追憶逝去的時光、青春的宣洩與迷茫。和結尾一樣，在羅大佑和李宗盛的歌聲之外Vivaldi的《The Four Season》也給觀眾留下了深刻印象。

按侯孝賢本人說法，通過《風櫃來的人》是獲得了對電影的「重新認識，感覺那是另一種語言」。盡管後來人們評論說影片幾乎就是在實踐安德烈·巴贊的寫實理論，而採用的又是讓·雷諾阿一向為人所津津樂道的攝影機擺設方法。

《風櫃來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沉默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面里的台灣小城鎮，衣著樸素的青澀少年，友春年邁老朽的台灣阿公……一切的一切都讓觀眾在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。

往事

1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》 ，這部電影被影評人認為是其早期作品的代表作，而在大多數的看眾眼裡，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅實在是賺人熱淚。電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到台灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心—父親。而後鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著「阿孝咕!」——就是侯孝賢，打字幕的時候，忽然發現它的英文片名「The time to live and the time to die」，這大概就是《童年往事》所表達的意念吧!所有人都對電影中的三個記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時全家人的傷痛，到母親死亡時的兒子肅穆沉默，最後老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：「看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發現她可能死去多時……」，彷彿惋惜多於悲愴的旁白讓整個畫面忽然彌漫開一種淡淡的離愁，有人說，侯孝賢作品是浪漫的，詩化的。那麼《童年往事》恰是這種說法最自然的注角。

聯系《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》這三部作品的一個關鍵詞是：往事。作為侯孝賢、朱天文、吳念真三人各自對應的一部分或者說大部分真切的成長記憶與體驗，它們無可避免地有其特殊之處。

《冬冬的假期》的真正出發點是由朱天文孩時點滴零散回憶觸發，再以侯孝賢電影散文般的筆觸一一展現出來。故事原本是朱天文《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，作為一部不折不扣的兒童電影，影片折射出來的孩童與成人間的距離，被影像巧妙地縮小了，通過孩童的目光來注視成年人的世界，在目光中寫下了成長的注腳，同時又能讓成人世界的紛紜無奈曉於孩童的目光所察中。

它的自然、流暢和寫實的風格，帶給我們幾乎都曾擁有過的生活體驗。—— 張昌彥

作為許鞍華等導演心儀的十大電影以及各類最佳華語電影排行榜上的常客，《童年往事》承載的東西太多，已不是「最好」二字可以形容概括得盡。父親、母親、祖母的相繼離去，生與死的糾葛，由童年到少年，由個人到家庭，再由家庭到時代，來自於侯孝賢個人成長體驗這部《童年往事》，在帶著自傳性質之餘令無數觀者發自內心為之動容。

繼《風櫃來的人》和《冬冬的假期》在法國南特影展獲獎並引起國際關注，突破阻擾的《童年往事》參加了1985年柏林國際電影節並且獲得了國際影評人獎以及荷蘭鹿特丹國際電影節非歐美洲最佳影片獎。

這些死亡，這些記憶，由於有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁民國四十七年台海空戰、陳誠之逝、隨時准備返回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節匯集一流，使得《童年往事》的記憶成為時代的記憶、民族的記憶。—— 陳國富

按照小野的說法，《戀戀風塵》原本要找陳國富來拍攝，結果被他拒絕。獲得1987年法國南特影展最佳攝影獎、最佳音樂獎的《戀戀風塵》是了解侯孝賢作品拍攝風格和電影美學的一個絕佳入口。

在《侯孝賢畫像》里作為編劇的吳念真曾笑著埋怨說他那感天動地的初戀故事在《戀戀風塵》如何被侯孝賢「修改蹂躪」。相戀於鄉間，分手於都市，一片山水青蒼中，《戀戀風塵》里的愛情就和陳明章的吉他聲一樣太容易淹沒在轟轟烈烈的歲月里或是紛繁嘈雜的生命中。[1]

嘗試

侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學上營造出一種「視覺真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等等，記錄台灣的「成長過程」。前者是美學感受，後者則是在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關系;前者訴諸於觀眾的注視，後者則是突顯觀眾所處的社會位置。在長鏡頭的鋪設下，觀眾遙遠的關注著這個社會，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積淀——畫面上樸素的村莊、生動的田野和規矩的人們在一種早已預設好了的生活軌道上點綴著時空，而故事往往就發生在這樣的歲月和地點。我們在侯孝賢的電影里，看到的是自己幼年時候玩耍過的游戲，蹲在門口等大人回來的經驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節累積起來，偏偏構成了一部一部感動了整個電影院的作品。如果說侯孝賢試圖通過鏡頭說服看眾的感動，或者說，不是侯孝賢打動了看眾的心，真正打動我們的正是我們自己。

1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數個靜止長鏡頭，這讓很多曾經欣賞長鏡頭風格的人對這庸長得讓人一頭霧水的「侯式」鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現的是隱藏在台北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設讓人產生郁悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然後死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀眾的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認為刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對於眾人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沉默了。同年的《戀戀風塵》卻一掃《尼羅河女兒》里晦澀難懂的鏡頭含意，出現在觀眾視線里的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生歷程。男主角到金門當兵，發生兵變，女主角與每天來送信的郵差結婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看眾的心長達102分鍾。每個人都試圖通過電影找尋當年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結束不是誰的過錯，可依然會在阿遠回鄉時，跟隨他的目光眺望遠方的山，然後不知不覺的發現自己已經淚落沾巾。

歷史

沉寂了2年之後，他終於向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關注台灣民生成長過程到關注社會歷史問題的一個自然的淡入淡出。但是，「人」，依然是侯孝賢永遠關注的。說到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經成為耳熟能詳的經典。《悲情城市》的優美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以歷史事件為背景的大製作，依舊是把攝影機不遠不近不離不棄的擺在畫面的一側，依舊是漫不經心事不關己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢啊!

《悲情城市》里的悲情來自於電影里文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自於寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自於「你們要尊嚴的活著，父親雖死於獄中，但請相信，父親無罪。」的遺書，來自於一切一切在歷史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。《悲情城市》為台灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀眾看到所謂台灣光復的歷史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時則說：「這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要為這幾十年來的台灣歷史進行註解，其實是更像把一首台語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄託的空間、非關逃避，而只見人的韌性。」

1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀錄了台灣處於日本殖民統治時期，布袋戲藝術大師李天祿坎坷的一生;侯孝賢在通過當事人的親身憶述及導演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄;再度呈現了被歷史無情壓抑的人的悲哀。為貼切地呈現這位根植台灣本土的藝術家半生的生活經歷，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內心世界相隔離，以平實靜觀的態度來捕獲一個個非戲劇性的日常活動片斷。 「生活本身就是歷史」這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，採用了台灣本土的月琴取代了傳統的吉它，月琴一撥，那些來自鄉野民間的歌謠就通過那些質朴的嗓子吟哦出來，然而轉瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣里。像極了侯孝賢的電影風格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉便是滿目的綠水青山。

1995年，侯孝賢延續了他的長鏡頭風格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下搖晃的動感效果，在當時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外。《好男好女》所描述的愛情也分明被打上了時代的烙印：當少女蔣碧玉認識鍾浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護士，鍾則因為用功過度而犯了輕微的神經質住院，他們常在一起說話，那時的鍾港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心裡想著即使不結婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續推出，反映不同時代背景的電影，成為了台灣的「悲情三部曲」。也是侯孝賢中期創作的顯著特色：直接與台灣過去的歷史對話，敘事的時間軸不再單一，採用不同時空交錯處理。

《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》這三部作品的時代背景貫穿著台灣在20世紀的苦難命運，以不同的視角來看一段段的大歷史，這裡面既包括知識分子、民間藝人還有普通百姓。而正是通過這個台灣三部曲(或稱悲情三部曲)，侯孝賢確立了他在國際范圍內的穩健地位。

作為編劇的朱天文為《悲情城市》寫過很多的文字，除了名篇「《悲情城市》十三問」——那是解讀影片的絕佳文字，在影片獲得1989年威尼斯國際電影節的金獅獎時，她也寫下了感慨文字。她說《悲情城市》之所以能取得成功首先要感謝的是詹宏志，然後才是其他人。而聞獲消息，在威尼斯的匈牙利旅館里，同為編劇之一的吳念真無法抑制地哭了：「緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭。」

侯孝賢創作《悲情城市》的靈感來自一曲《港都夜雨》(註：港都指的即為基隆)，另一種說法則是最早的感覺來自於由洪榮宏翻唱、粱弘志重編《悲情的城市》——而可以肯定的說侯孝賢用他動人的長鏡頭和詩意的節奏抓住了那個混亂大時代的精髓。[2]

《戲夢人生》講述的是台灣布袋戲大師李天祿坎坷又富有傳奇色彩的一生，它散發著濃厚鄉土氣息，同時又飽含著深切情感。影片原聲音樂非常出色，特邀打造配樂之一的詹宏達是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片獲得了1993年戛納國際電影節的評委會特別獎之外，盡管在後來人們發現那一大部分原因應該歸功於伊朗人阿巴斯，他是那屆電影節的評委之一，同時也是侯孝賢的忠實擁護者。《戲夢人生》被認為是90年代侯孝賢最具實力的一部影片，同時也是蘇姍.桑塔格90年代十部最佳電影之一，另一部同樣入選、出自侯孝賢的是《南國再見，南國》。蘇姍· 桑塔格評價說「The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the ཚs and ཤs, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says。」

《好男好女》的原著來自藍博洲的《幌馬車之歌》，該原著同時也影響了《悲情城市》。最早構思中《好男好女》是名叫《浦島太郎》(《從前從前有個浦島太郎》)，通過日本浦島太郎的故事，講述一名政治犯在白色恐怖時被抓入監獄，後在80年代出來面對現代物質化台灣社會的命運。

作為台灣歷史三部曲的最後一部影片，侯孝賢採取了三個不同時空的交錯組合，而在之前這是不可以想像的，甚至出現了以梁靜為代表的現代年輕人，這似乎也預示了之後在他身上將要發生的改變。《好男好女》描述的白色恐怖時期，與《戲夢人生》里的日據時代、《悲情城市》的光復期間組成了完整台灣近代史篇章。

轉變

1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據說整個妓院在台灣建景拍成，美工為了找能體現生活痕跡的「沒用的東西」還特別煞費苦心。《海上花》，上海花，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過了，盡管是招來迎往、萬般寵愛，卻還是一身孑然;華麗，但頹廢。實在是無法想像，台灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這么平穩而內斂。又據說，侯孝賢在回答記者關於《海上花》時空局限時的回答是：「…… 用冷靜客觀的角度去看那些 *** 們的生活，所以我故意不拍外景，因為她們困頓在這一個situation裡面，跑不掉。其實每個人都是，他們出生來到這個社會就跑不掉。」這樣的斷言，實在是很酷。

聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分為「五百萬的戀情」、「愛到昨天停止」等7段劇情，每段將剪輯3分鍾片段在網上先行播放，讓網友提出回應與質疑，並以此為題材繼續發展新的故事，如此的枝幹綿延將可無限延展，傳統電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛，笑容早就掛在了嘴角。

侯孝賢從《南國再見，南國》開始的每一部作品幾乎都能入選手冊的年度十佳，《南國》一片同時入選90年代十佳影片。

在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到了我自己。 ——讓-米歇爾·付東

總結

生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什麼重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。—— 侯孝賢

侯孝賢，台灣電影最重要的代表人物之一，出生於廣東省梅縣(今梅州市梅縣區)，1948年移居台灣。1972年畢業於台灣藝術大學影劇科。1974年從影，次年任李行場記、助理，後當過副導演、編劇、演員。1980年執導電影處女作《就是溜溜的她》。1989年執導《悲情城市》獲第26屆台灣電影金馬獎最佳導演獎和第46屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎。

Ⅷ 你心目中的侯孝賢電影三佳分別是哪三部

侯孝賢是台灣新電影運動（1982-1987）的代表人物之一，還有楊德昌、曾壯祥、萬仁等。他們的作品有《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》《小畢的故事》《油麻菜籽》《童年往事》《戀戀風塵》等。

台灣新電影運動興起的原因有：
1、電影業的不景氣，中影改組；
2、香港電影新浪潮的影響；
3、新的電影觀念（作者論、藝術電影）等美學標準的輸入（義大利新現實主義、法國新浪潮）等；
4、新的人才的涌現（獨立製品相對自由為侯孝賢、陳坤厚等本土人才的出現提供了機會，留學歐美的青年歸來如萬仁、楊德昌、柯一正）
5、台灣社會的轉型：70年代末國民黨權威統治的松動，台灣從傳統的農業社會向現代工業社會的轉型。

之所以認為這是一部偉大的史詩般宏大的影片，是因為侯孝賢不再只是把創作投視於自身的記憶，而投向了整個民族國家的記憶，這是大師級導演的水準。就像中國第五代導演張藝謀有《活著》、陳凱歌有《霸王別姬》、田壯壯有《藍風箏》，這些同樣都是把視線投向了社會的。

不再拘謹於小我，而是通過小我投射到整個社會。

一個導演能有這樣的勇氣，有這樣的擔當，能夠直面國家民族的歷史，我想這就是為什麼這部電影在題主所說的主流電影界評價最高的原因吧。