喬治薩杜爾法國電影

❶ 如何評價電影《馬路天使》

20世紀30年代中國電影的壓軸之作 描繪活潑市井生活的偉大的藝術傑作 我國早期社會問題片的集大成者，30年代中國電影藝術發展高峰的標志 《馬路天使》是由袁牧之自編、自導，趙丹、周璇主演的一部具有深刻的社會思想意義和極高藝術成就的現實主義優秀影片，是我國社會問題片的代表作之一。 影片以現實主義的創作手法刻畫了生活在社會最底層的妓女、歌女、吹鼓手、報販、剃頭匠、小報攤主等一群有血有肉的藝術形象，真實地表現了他們生活的痛苦和悲慘的命運，具有深切的人文主義關懷。這些出身卑微的貧苦青年不僅在物質生活方面極度匱乏，多年的動盪與戰亂也使得他們孤苦伶仃、家破人亡，然而，他們始終沒有放棄對自由、愛情和幸福的渴望，在艱難的歲月中互相扶持、苦中作樂，甚至不惜付出生命的代價。片中運用活潑的喜劇手法傳達了深沉的悲劇性內容，對當時的社會進行了含蓄而又辛辣的嘲諷，其中許多細節處理上的細微變化真切地點燃了人們的情緒， 撩動著人們的神經。 周璇演唱的電影主題曲《天涯歌女》曾風靡一時，而創作者們也充分發揮了電影的視聽藝術特性，使影片的編、導、演、攝、美工等都達到較高水平，成為20世紀30年代中國電影藝術發展高峰的標志。 看過袁牧之的《馬路天使》的人，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受了讓·雷諾阿或是義大利新現實主義的影響。這部影片以充滿愉快、激情和同情的筆調，通過幾個小人物的悲喜遭遇，生動地再現了20世紀30年代中國都市下層人民的苦難生活，歌頌了他們的善良，嚴厲地抨擊了那些為富不仁的富商和實業家。影片的風格極為獨特，而且是典型的「中國式」的。 ——法國著名電影史學家 喬治·薩杜爾 我國早期電影《馬路天使》里曾有過那麼活潑的市井生活的描繪，可惜在日後的中國電影史上幾乎很少有這樣的珍品了。 ——著名導演 賈樟柯 中國影片《馬路天使》堪稱是一個奇跡，它所體現的「新現實主義」的創作方法竟比義大利在戰後提出的要早得多，我們完全可以想見，30年代中國的這部電影在世界電影史上的影響該有多麼巨大。 ——義大利著名影評家 達西拉奇 在20世紀二三十年代，電影在中國剛剛起步的時候，上海作為中國城市生活的象徵從影像上曾經引領了中國人的都市夢，譬如《馬路天使》，它就是海派城市生活的經典寫照，也可以說是中國成熟的城市電影的代表作，到現在也難以超越。 ——《南方周末》 故事發生在1935年的上海。在馬路上謀生的又一天生活結束了，樂隊的吹鼓手小陳、報販老王、理發師、失業者、小販這幾個「有難同當、有福同享」的把兄弟組成的「雄赳赳」的隊列，回到了太平里低矮的小閣樓。小陳和老王的住處正好與鄰居小雲、小紅姐妹的住處對窗而臨。這姐妹倆因家鄉失陷，從北方流落到上海，被一個琴師和他的鴇母妻子所霸佔，從此過著不堪忍受的苦難生活：小雲為鴇母賣笑賺錢，小紅則終日隨琴師出入茶樓酒館賣唱。 天真無邪的小紅與機靈詼諧的小陳兩情相悅，經常臨窗以歌聲和琴聲傳遞情意。而內心經受著重創的小雲也在暗中戀著小陳，但小陳卻因小雲乾的營生而瞧不起她。只有老實善良的老王很關心小雲。 一天，小紅隨琴師去酒樓賣唱，被流氓頭子古成龍看中，他便買通了琴師要把小紅占為己有。琴師和鴇母見錢眼開，決定把小紅賣給古成龍。小紅深知自己將遭厄運，只好同姐姐一起和小陳、老王商量。老王在牆壁上舊報紙上看到了一則「養女告鴇母」的消息，便心生一計，和小陳一起去找律師，可是當律師告訴他們打官司需要500兩銀子時，他們才意識到「打官司還要錢」。老王左思右想，從舊報紙上撕下一個「逃」字遞給小陳。小陳恍然大悟，於是在兄弟們的幫助下，他偷偷地把小紅接出來，搬到了別的地方，並且結為夫妻。 小紅被救出了魔窟，可老王還惦記著小雲。他勸小雲也逃出來，小雲卻沒有勇氣。一天夜裡，小雲在街頭被警察追趕，情急之中逃到了小紅的住處。從此以後，小雲也在這里住了下來，並將自己對小陳的愛意轉移到了老王身上。幾個人在苦難的生活中尋求樂趣，在黑暗的現實中互相扶持。 報紙上登載著巨額白銀出口的消息，各行各業都不景氣。理發師為理發店將要歇業而發愁，為了不使理發店關門，小陳和老王又吹號又敲鼓，頗有聲勢地幫忙招攬生意。 琴師夫婦和流氓古成龍一直因為小紅和小雲的失蹤而耿耿於懷，他們終日四處搜尋。琴師這天剛好從理發店經過，看到了小陳和老王後，暗中跟蹤，找到了他們的住處。第二天，琴師就糾集了古成龍等惡棍前來抓人。正巧這時老王和小陳都出去了，小雲從窗口發現他們後，便掩護小紅越牆逃走，自己卻在與琴師的搏鬥中被一刀扎中。古成龍一看要出人命，抽身溜走。琴師見狀心虛，也逃之夭夭。 等到老王他們聞訊趕來的時候，小雲已經奄奄一息了。老王焦急地吩咐小陳等人照看一下小雲，自己跑出去找醫生。可當老王因錢不夠醫生不肯來而無奈地回到家裡時，小雲已經含恨離開了人世…… 從下之角到天堂——《馬路天使》中的社會圖景 周璇曾經說過，她一生沒有什麼滿意的電影，除了《馬路天使》。 趙丹曾經說過，他真正的演員生涯是從《馬路天使》開始的。 我國30年代的電影《馬路天使》從「下之角」的貧民窟到高入「天堂」的法律事務所，展現給觀眾的是一幅二三十年代的上海眾生圖。沒有繁華的燈紅酒綠，沒有喧鬧的街市，有的都是最真實的生活圖景。導演袁牧之在酒樓中體會到了關注人民的電影真諦，交叉文學與戲劇，交叉貧苦與快樂，意蘊豐富多彩，引起了觀眾的共鳴。 「下之角」就是上海的貧民窟，小陳、老王、小雲、小紅他們都是住在這里的，從事著最底層的勞動——吹號、賣報、賣身與賣唱，可是他們的生活里苦難中含著快樂。小陳和小紅無憂無慮，對窗而居，愛情也在這個時候產生。小紅含羞地對著小陳唱著《天涯歌女》，小陳更是常在窗口同她逗樂，一切都和金錢無關，一切都是美好的。

❷ 誰知道法國的第一部電影是什麼

1895年法國人路易·盧米埃爾兄弟拍攝了世界第一部電影《火車進站》...當然也就是法國第一部鳥^_^

❸ 簡述為電影成為一門獨立藝術做出巨大貢獻的三個人 並敘述具體功績

1、埃米爾·雷諾

埃米爾·雷諾（Emile Reynaud，1844年12月8日-1918年1月9日），19世紀的法國人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）被譽為是「動畫的鼻祖」。

他發明的光學影戲機奠定了動畫的技術基礎，是動畫放映系統最早的雛形。1907年，他設計出三維效果的立體電影。1918年，雷諾在塞納河畔伊夫里逝世。

2、路易斯·盧米埃爾

路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière，1864年10月5日-1948年6月6日），出生於法國，電影發明家、導演、製片人。

他為人類電影事業的進步邁出了關鍵的一步。他和兄弟奧古斯特·盧米埃爾發明了電影攝影機，1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映了世界上公開售票的第一場電影。

3、路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯

路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince），生於1842年8月28日，1890年9月16日失蹤，是一位法國發明家。

電影史學家將他視為真正的早期電影之父。他用單鏡頭攝影機在紙質膠片上拍攝了最早的運動影像。他是法國人，也在英國和美國工作。

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埃米爾·雷諾個人發明：1876年，雷諾決定為一個孩子製作一個光學玩具，在轉盤活動影像鏡（Phenakistiscope）和西洋鏡（Zoetrope）的基礎上，他設計了活動視鏡，並於1877年12月21日申請了專利。該設計用12面鏡子拼成圓鼓形，彩色的圖片條裝在其中。

當玩具旋轉的時候，反射出每一幅圖片，而不需要復雜的機械裝置。圖片條展現了清晰、明亮、不失真的動畫效果，並且沒有抖動。他在巴黎租了一套公寓，將活動視鏡商業生產，在1878年巴黎世界博覽會展出，引起轟動。

❹ 誰能告訴我這部電影的名字嗎

恐懼的代價？

恐懼的代價
原片名
Le Salaire de la Peur
更多中文片名
九死一生
恐怖的報酬
更多外文片名
Salaire de la peur, Le
Salario della paura, Il .....(Italy) (alternative title)
The Wages of Fear
Vite vente .....(Italy)
影片類型
動作 / 驚悚 / 劇情 / 冒險
片長
131分鍾/法國:156分鍾 /148分鍾 (director's cut)
國家/地區
法國 義大利
對白語言
英語 法語 德語 義大利語 西班牙語
色彩
黑白
混音
單聲道
級別
Australia:M Finland:K-16 Sweden:15 UK:PG Norway:16 West Germany:16
攝制格式
35 mm
洗印格式
35 mm
[編輯本段]演職員表
導演 Director
亨利-喬治·克魯佐 Henri Georges Clouzot
編劇 Writer
Georges Arnaud .....novel
亨利-喬治·克魯佐 Henri Georges Clouzot .....(as H.G. Clouzot)
Jérôme Géronimi .....(as Jérome Geronimi)
演員 Actor
伊夫·蒙當 Yves Montand .....Mario
查爾斯·文恩 Charles Vanel .....M. Jo
Peter van Eyck .....Bimba (as Peter Van Eyck)
Antonio Centa .....Camp Chief (as Centa)
Darling Légitimus .....(as Miss Darling)
Luis De Lima .....Bernardo
Jo Dest .....Smerloff
Darío Moreno .....Hernandez (as Dario Moreno)
Faustini
Seguna
William Tubbs .....Bill O'Brien
Véra Clouzot .....Linda (as Vera Clouzot)
Folco Lulli .....Luigi
René Baranger .....Unknown (uncredited)
Grégoire Gromoff .....Unknown (uncredited)
Pat Hurst .....Unknown (uncredited)
Evelio Larenagas .....(uncredited)
Jeronimo Mitchell .....Dick (uncredited)
Joseph Palau-Fabre .....Unknown (uncredited)
Ricardo .....(uncredited)
François Valorbe .....Unknown (uncredited)
Rico Zermano .....(uncredited)
製作人 Proced by
Raymond Borderie
亨利-喬治·克魯佐 Henri Georges Clouzot
[編輯本段]製作發行
製作公司
CICC
Filmsonor S.A. [法國]
Fono Roma [義大利]
Vera Films [法國]
發行公司
Cinedis [法國] ..... (1953) (France) (theatrical) (as Les Films Cinedis S.A.)
Distributors Corporation of America Inc. (DCA) [美國] ..... (1955) (USA) (theatrical) (subtitled)
Cinéma International Corporation (CIC) [法國] ..... (France) (theatrical) (re-release)
Compagnie Instrielle et Commerciale Cinématographique (CICC) [法國] ..... (1953) (France) (theatrical)
Continental Home Vídeo [巴西] ..... (2002) (Brazil) (DVD)
Polyband GmbH [德國] ..... (2000) (Germany) (VHS)
Swenson [瑞典] ..... (Sweden) (theatrical)
標准收藏 The Criterion Collection [美國] ..... (USA) (DVD)
VTI Home Vídeo [巴西] ..... (19??) (Brazil) (VHS)
其它公司
Ciné-Titres LTC [法國] ..... subtitles
Dyonis Films [法國] ..... editing facilities
Etablissements Rey Frères [法國] ..... special thanks
Société Française de l'Amiante [法國] ..... special thanks
Société Française des Glycérines [法國] ..... special thanks
Son Artec [法國] ..... sound recording
上映日期
法國
France
1953年4月22日
西德
West Germany
1953年9月11日
瑞典
Sweden
1953年9月28日
美國
USA
1955年2月16日
芬蘭
Finland
1955年9月23日
東德
East Germany
1957年9月27日
[編輯本段]劇情介紹
版本一
馬利奧是混跡在這市井之間的一名閑漢，他與小酒館招待琳達是交好的情人。和琳達一樣，班巴原本也為酒館老闆工作，可是他失業了。馬里奧與胖子呂吉住在一起，呂吉是個水泥搬運工，醫生告訴他，他的肺里進了水泥，時日不多了。馬里奧、班巴和呂吉三個男主人公就這樣出現在影片里。另外一個是落魄商人若，若乘飛機來到這里，雖然衣著考究，但實際上已經是瀕臨潦倒。四個男人，沒有什麼雷同，唯一一樣的是他們都需要錢。無疑，在這個閉塞的荒涼之地，每個人都想離開，首要的矛盾是出去的路途遙遙，他們的貧困成了最為兇猛的攔路虎。於是，真正的大幕才宣告拉開。石油公司地處深山的油井起了大火，撲滅這場火必須用到硝化甘油。難題是硝化甘油是一種極易爆炸的危險品，碰撞顛簸都是致命的威脅。馬里奧與若，班巴和呂吉各開一輛車上路了。死亡似乎就在眼前，恐懼也就隨之而來。每個人，在手握方向盤那一刻都背上了巨大的心理包袱。對於生命來說，恐懼即地獄……
版本二
S·O·C公司的油井煤氣發生了爆炸。為了盡快撲滅大火，必須把900升硝化甘油運送到那裡。這是極其危險的任務，卡車沒有任何安全設備，也沒有校正緩沖器，只要稍有一點顛簸，或者受點熱，人和車子就會化為烏有。如果派公司的司機，肯定會遭到工會的堅決反對。心狠手毒的公司老闆奧勃里昂不顧其他人的反對，決定僱傭鎮上的流浪漢。因為他們沒有工會，沒有家，如果被炸死也不會有人找麻煩。
閃亮的晨星猶如細碎的流沙鋪在青色的天宇。應征者若、馬里奧、班巴和呂伊吉在奧勃里昂的監督下，穿上S·0·C公司的司機服。
若和馬里奧駕駛著十噸的「居比特」先出發了。若駕駛著車謹慎地注視著前方，大口大口地吸著氣，似乎很不安，額上冒著汗珠。突然發動機出現了跳動情況，若惶恐地趴在駕駛盤上，眼中充滿淚水。他開始惡心，不住地嘔吐，很明顯這是由於恐懼引起的。
班巴和呂吉駕駛的「道奇」車很快追了上來，把慢吞吞的「居比特」甩得遠遠的。過了家禽飼養場，是一段將近二十英里的瓦楞狀路面。車子只有以四十英里的時速行駛，才能保持穩定。道奇車由於加了雜油無法加速，差點被趕上來的「居比特」撞上。
窗外一片荒涼，人煙稀少，兇殘的禿鷲在天上懶洋洋地盤旋，接連不斷的黑色木頭十字架叫人毛骨悚然。
一會兒，遠處傳來山搖地動的爆炸聲。山脊上空升起一團蘑菇狀的煙雲，天空被染得通紅。當若和馬里奧趕到時才發現，那裡有一個火山口一樣大的泥塘，裡面全是濃稠的黑色液體，邊上爆裂的油管，一陣陣地往外溢出發臭的石油。「道奇」車輪的印跡一直延伸到塘邊才突然消失，顯然他們掉進這個坑裡發生了爆炸。
若和馬里奧越來越感覺到危險的鄰近，通過一個破舊的木橋時，若意外受傷。當馬里奧駕駛著卡車，終於在夜幕降臨時趕到了S·0·C公司井架起火的地方時，奄奄一息的若死去了。
油井的火最終被撲滅了。馬里奧拿著自己的報酬，駕駛著「居比特」車踏上了歸途。四個人中死去了三個，他是個幸運兒。想到馬上就要和女友琳達見面了，他心裡充滿了幸福感。他樂滋滋地扭開儀錶板上的收音機，裡面播放著華爾茲曲調《美麗的藍色達尼貝》。馬里奧非常快活地哼唱著，他的手隨著華爾茲的節奏轉動方向盤。崎嶇的山路在他眼裡漸漸地旋轉舞蹈。卡車忽東忽西，忽左忽右地飄著。突然，他的臉驟然變色。他猛地抓住方向盤，但為時已晚，卡車避開護牆後，又撞上去，沖下了萬丈懸崖。飛揚的塵埃中，死去的馬里奧睜著眼憤怒地望著天空，血淋淋的手裡還攥著一張准備回家的地鐵車票。
版本三
位於南美洲的一家石油公司因為大火焚燒油井，急需硝化甘油來滅火。以伊夫·蒙當為首的三名亡命之徒，在叢林區駕駛兩輛裝有硝化甘油的卡車作長途運送。由於震動劇烈會隨時引爆車上的危險品，因此這段旅程危機四伏，步步驚心。他們歷盡艱難險阻，兩人先後喪生，最後只有一人獲得成功。但他在取得酬金，興高采烈回去時，途中也死於翻車。
[編輯本段]精彩評論
影片發展出的一系列懸念在同類電影中佔有一席之地。
——芝加哥太陽時報
當這四個悲慘的奧德塞開著兩輛裝滿硝化甘油的卡車在崎嶇的公路上緩慢行駛時，這些身強力壯的人自身的恐懼也在逐步增長。
——綜藝
《恐懼的代價》雖然有著心理因素，但它首先是一部驚悚片，它更多地著眼於胃而不是頭腦。
——Reel電影評論
《恐懼的代價》雖然試圖對空虛露齒而笑，但它卻發出了瘋狂惡毒的存在主義式嚎叫。
——電影批評家
[編輯本段]幕後製作
克魯曹享譽甚高的驚險片經典作。導演經營緊張氣氛的手法十分高明，整個過程令人驚心動魄，高潮迭起；而叢林外景的選擇也增加了動作場面的驚險度，其中一場卡車冒險闖過一座殘破吊橋的戲，已成為高度刺激的經典場面。
關於影片
法國導演亨利·喬治·克魯佐享譽甚高的驚險片經典作。根據喬治·阿爾諾（Georges Arnaud）的小說和克魯佐在拉美居住時的一些親身感受拍攝了本片。全片充滿了震撼力和壓迫感，經營緊張氣氛的手法十分高明，尤其是影片後半段，對視聽語言的使用出神入化，完全以視覺呈現出危機四伏的山路，令人提心吊膽，這些困難包括一段稀鬆的泥路，一座腐朽的吊橋，一塊擋路的巨石，還有一個巨大的、充滿油污的水坑。在前半段舒緩的鋪陳之後，亨利·喬治·克魯佐有效地放大了後半段緊張過程中的每一個細節所能展現出來的懸念和恐懼，並施以極為完美的節奏掌控。影片展示了高超的影像技巧，對沿途的每一個細節，克魯佐都有令人排案叫絕的處理，如馬里奧在吊橋邊尋找喬，縱身一躍的全景接了一個從足部激起的石子的仰拍近景再到全景，流暢而富於沖擊力；還有賓巴沿著樹枝往巨石的孔里倒硝化甘油，平行剪切路吉嚼著煙屁股的嘴和馬利奧彈動火柴盒的手，這一段製造得氣氛緊張而情緒飽滿。險惡的自然環境同人的心理刻畫相襯托，精彩的剪輯及豐富的細節描寫使克魯佐無愧於「歐洲的希區柯克」這一名號。
而影片的結局更是出人意料，使之成為了影史上的經典片段，使之區別於現今好萊塢驚悚片的另一特徵。美國的電影公司不會允許影片給英雄人物安排一個悲慘的結尾，克魯佐或許比我們設想的對這個世界抱著一種更為深刻的諷刺態度，他讓任何可能性降臨到他的主人公身上。影片的結尾，在回家路上的卡車同收音機放出的施特勞施的華爾茲交替出現，以尖銳的諷刺提醒著我們好萊塢所一貫堅持的快樂結尾是多麼得幼稚。
《恐懼的代價》是20世紀50年代最重要的法國影片之一，在當年A級電影節還不互相排斥的年代，該片連獲柏林和戛納兩個電影節的最高大獎。此片對後來的影片，包括《日落黃沙》（The Wild Bunch）、《生死時速》（Speed）等都有影響。當威廉·弗萊德金（William Friedkin）1977年重新拍攝《恐懼的代價》時，他將片名改為《魔術師》（Sorcerer），並將吊橋這一場景移到了叢林中，憑借著更為先進的技術，弗萊德金的鏡頭更令人印象深刻，但在人物的刻畫上卻顯得單薄。
關於導演
著名電影史學家喬治·薩杜爾曾將克魯佐稱做是「法國電影的懸念專家」，他像希區柯克一樣愛好偵探故事，但拍出的影片同美國人的驚險片有著很大的差別。《恐懼的代價》是其代表作。他的其他著名的電影包括1955年的《浴室情殺案》（Diabolique）和1956年的紀錄片《畢加索的秘密》（Mystère Picasso, Le）等。
維希政權期間，克魯佐拍攝於1943年的著名淪陷電影《烏鴉》（《Corbeau, Le》也譯作《密告》）被法國地下反抗軍抵制，稱其為賣國電影，克魯佐也被別人密告，於是被驅逐出法國，一年之後才得以回國。這一年的經歷對克魯佐的打擊極大，他變得厭世且憎恨人類，從其之後的電影也能看出些影子。克魯佐之後的電影世界都是一個悲觀且殘酷的世界，劇中人物貪婪且渺小，並時刻接受死神的召喚，感情的外衣下卻是自私、貪婪、膽怯、仇恨和暴力。
克魯佐是一個為了藝術而不顧一切的電影藝術家，在這部他的代表作電影中，他在追求最純粹、最嚴謹的戲劇性基礎上剖析了人類身上深刻的自然性。《恐懼的代價》繼承了法國電影現實主義傳統，以存在主義和厭惡人類的眼光將人類看作孤獨、貧窮、骯臟、野蠻和淺薄的。他用冷峻的筆調展現出一幅陰冷黯淡的圖景，如影片開頭一個小孩將四隻蟑螂串在一起，即預示著影片中主人公命運的不可抗拒。克魯佐的影片對這個世界呈現出的邪惡感到一種無助的憤怒，因為冷酷的現實而感到無力：如美國石油公司對這個貧窮國家的掠奪，以及人類的自相迫害。其中既有對資本主義的掠奪和機會主義者惰性的批判，也有對人自身缺陷的揭露。但在悲觀之中又流露出嘲諷，從存在主義出發將命運看做是一個玩笑，死亡是一種不可抗拒的力量，因此不管是年齡、健康、道德還是勇氣都被拿來洗刷了一番。
關於演員
主演伊夫·蒙當正是憑藉此片引人注目，此前他的身份是歌手和舞蹈家，正是此片為他拓展了更為廣闊的演藝空間。
而此片真正的明星是查爾斯·文恩，他在1920到1980年代出現在100多部電影中，都是扮演那種既冷酷又懦弱的人，他在此片中的精彩表演使他獲得了1953年戛納電影節的最佳男演員獎。
作者：Duman
[編輯本段]精彩花絮
·該片1955年在美國紐約放映時被剪去了一些所謂的「反美」鏡頭，其中包括這么一個場景，說美國老闆如此闡述僱傭這些流浪漢當卡車司機的動機：「他們不屬於工會，也沒有任何親戚，所以如果發生了什麼，誰也不會有什麼麻煩。」因為這段把美國資本家塑造成了大惡棍，因此在美國上映時被剪掉了。
·讓·迦本（Jean Gabin）拒絕了最終由查爾斯·文恩扮演的角色，因為他認為他的影迷不會喜歡他去扮演一個「懦夫」。
·蒙當和文恩在拍完在原油中打滾的戲後，都不約而同地得了結膜炎。
·這是伊夫·蒙當獲得的第一個戲劇角色。
·這是第一部同時獲得戛納電影節金棕櫚獎和柏林電影節金熊獎的影片。
·此片於1951年8月27日開拍，原本預計9周就拍完，但遭遇的一系列麻煩和困難卻使影片一直拖到11月底還只完成了一半。那一年法國南部的雨水特別多，致使車輛頻頻陷於爛泥，起重機不時跌翻，設備也被毀。克魯佐摔壞了腳踝，並且病倒。預算也超出了五千萬法郎。隨著冬日的臨近，白天變得更短，因此電影不得不停拍了6個月，而剩下的那部分在1952年的夏天拍攝完成。
·克魯佐原打算在西班牙拍攝此片，但遭到了伊夫·蒙當和其妻子西蒙·西涅萊（Simone Signoret）的反對，因為當時西班牙獨裁者佛朗哥還沒有下台。最後拍攝地點改在法國南部的一個小鎮，電影里的村落就是根據草圖搭建起來的。
[編輯本段]精彩對白
路吉：晚上好，老闆。[看到了老闆放在抽屜里的槍]
老闆：你結婚了？
路吉：我來為朋友們慶賀。伙計們，今天我請客。
酒館里的無業遊民：哦，太好了！好極了！朋友，坐這兒，上酒。
[老闆向路吉一夥走去]
喬：老闆，兩杯威士忌。
老闆[回過頭，殷勤地]：馬上送來，先生。
路吉[拉住老闆]：蠢傢伙，要輪著來。
老闆：我知道，你們五個人只要一瓶汽水！
路吉：汽水？我們可不是窮光蛋，要香檳！
酒館里的無業遊民：對。要香檳，我們要香檳！
路吉[擰住老闆的衣領]：要真正的香檳。
……
酒館里的無業遊民：來點音樂，讓大家高興高興。
[路吉擰開收音機]
喬[對馬里奧]：你這朋友惹我生氣。
[路吉和酒吧女招待隨著音樂起舞，喬忍無可忍地扯斷了收音機的電線。片刻的沉寂後所有人敲著桌子打著拍子大聲地唱歌，同時挑釁地瞪著喬。老闆拿出一瓶香檳，喬接過來]路吉[對著老闆]：伙計，你快點，我們大家都口渴了。
喬：來了。
[走到馬吉一夥的桌前]馬吉：好了沒有？
[喬掀開瓶蓋，讓噴出的香檳灑了路吉一夥一身]喬：請用吧，先生們。[把酒瓶往桌上使勁一放]
[馬吉一夥站了起來。馬吉拿起香檳，掀翻了桌子，朝喬走去。馬吉舉起了手中的瓶子。]一個人叫道：嘿，你還等什麼！
[喬用槍抵住了馬吉的肚子。馬吉舉起了雙手]喬：我告訴你，以我身份我不能像那些工人一樣打架。我會開槍。
喬：拿著槍算什麼好漢。
[喬把槍遞給了馬吉]：你來。
[馬吉接過槍]喬：開槍啊。
馬吉：這樣我開不了槍。
[喬打了馬吉一耳光]喬：這樣行不行啊。
[馬吉猶豫良久，將槍扔給喬]喬：光有槍還不夠，還需要有勇氣。
馬吉：我可不想殺人。
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[前方的爆炸煙霧]
馬里奧：路吉。
喬：再也沒有路吉了。太慘了。是預料之中的，誰不逞能誰是贏家。本來該是我們的命運。可憐的傢伙。
馬里奧：不要說了。他們遇到了危險。他們把命送了，命中註定。
喬：你太無情無義了。他們被炸得血肉橫飛你還說這樣的話！
馬里奧：已經無法改變了。你要再說我就掐斷你的脖子！
喬：你瘋了！不要這樣！快停車！快停車！[打開車門]我受夠了。[跳下卡車。馬里奧停車追了上去。喬拚命地跑。喬揀起一根木棒。馬里奧拿起一塊石頭]馬里奧：扔掉木棍。
喬：扔掉石頭。
馬里奧：你先扔。
[喬扔掉木棍，馬里奧將石頭砸到喬的臉上]喬：你這個混蛋。[沖上前去。馬里奧將他打翻在地]馬里奧：可能不是命中註定。但我是最棒的。我是最後的贏家。起來。[喬站起來，馬里奧扇了他一耳光]喬[抽噎]：你為什麼總對我干蠢事？
馬里奧：難道你還不明白嗎，我需要你。只有我們兩個人了。你要好好地跟著我。一直到目的地。
[編輯本段]穿幫鏡頭
·事實錯誤：爆炸引起的震動波比爆炸的亮光還要先到達馬里奧和喬乘坐的卡車。
·啟發性錯誤：當馬里奧往喬的臉上扔石頭時，盡管他站在高處，但石頭看起來卻像是從低處擊中了喬的臉。
·連貫性：當賓巴在卡車里刮鬍子時，他的右半邊臉上塗滿了剃須膏。但當他掉頭跟路吉說話時，這時他右邊臉上的剃須膏卻消失了。

❺ 電影起源分幾步

世界電影的產生和發展
（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。
梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。
1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。
在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。
在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。
1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。
這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。
1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。
（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟
梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。
格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。
格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。
這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。
蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能 ，形成「詩電影」的傳統。
（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟
1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。
聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。
1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。
彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。
（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期
這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。
這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。
（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展
繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。
新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。
這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。
世界電影發展中有兩個名詞必須要談，一是好萊塢，一是奧斯卡。
上文談到1913年好萊塢電影城初具規模，實際上當1908年攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯來到這兒拍攝《基度山伯爵》時，這里還只是美國西海岸洛杉磯郊外的一個小村，這個小村風光秀麗，景色宜人，之所以被稱為好萊塢，意即常青的橡樹林。
自1913年建立以來，這里聚集著派拉蒙、米高梅、福斯、環球、華納等大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行，同時，也吸引著世界各地的導演和演員去那裡拍片和表演，成為美國繁華的電影城市。
好萊塢是美國電影出品的主要基地，據有人統計，生產的影片可以分為75種類型，其中我們較熟悉的有偵破片、西部片、歌舞片、喜劇片、驚險片、科幻片、抒情片，這些製片公司在電影方面大量投資，使電影事業在美國成為一種大規模的工業，取得了世界電影的霸主地位。
好萊塢攝制的影片完全是以票房價值收入為指導原則，製片人關心的是如何多賺錢，要求「把光打在有錢的地方」，「把鏡頭對准觀眾崇拜的面孔」。因此，好萊塢的影片一般都能在商業上獲得巨大成功。這些影片十分講究戲劇性，編織各種人在各種生活中的各種遭遇，結構緊湊、曲折，人物性格復雜、獨特，情節常有誤會、巧合；富有傳奇、浪漫色彩，具有極大的刺激性和觀賞性，能夠滿足要求娛樂的感官體驗和心理需求。
第一部在好萊塢拍攝的電影史根據大仲馬的原著改編的無聲影片《基督山伯爵》，那是1908年在好萊塢的荒野上搭建的一個簡陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好萊塢的奠基年，這年由派拉蒙公司在好萊塢建立了一個初具規模的攝影棚，並有當時美國東部大導演西帛.地迷爾來此拍攝《通婚著》一片，攝影棚也由此再次擴建，所以人們將這作為好萊塢的誕辰載入史冊。
三四十年代是好萊塢的黃金時代，其間推出了不少傳世佳作，如《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《魂斷藍橋》以及喜劇大師卓別林的傑作《摩登時代》、《大獨裁者》等，這些影片不僅被奉為好萊塢的經典之作，而且也為世界電影史冊增添了輝煌的一頁；世界觀眾並由此熟悉了那些在銀幕上塑造了一個個性格鮮明的人物形象的明星：卓別林、鮑嘉、蓋博、泰勒、勞倫斯、瓊.芳登、英格麗.褒曼等。
隨著資本主義經濟的畸形發展，好萊塢也受過種種危機，通貨膨脹，製片成本大幅度提高，以及電視業的競爭，觀眾審美觀的改變，一度使好萊塢走向低谷。有的公司因此虧損，有些公司乾脆搞多種經營，變攝影棚為旅遊、展覽區。直到70年代，製片商們採用了歐洲的製片人制度，才使好萊塢走出低谷。同時，製片商還引進新的科學技術，創造了立體聲、寬銀幕等電影形式；有的廠家與電視化敵為友，使好萊塢也躋身於電視界，並由此使影視事業走向繁榮。
至於奧斯卡，眾所周知，每年的三四月間，太平洋之濱的美國名稱洛杉磯音樂中心影星薈萃，他們在這里參加由美國電影藝術與科學學院舉辦的奧斯卡金像獎的頒獎典禮。這一年一度的頒獎盛典，不僅是美國電影界的一件大事，也是世界影壇上的一件令人矚目的事情。
在美國，最為著名的電影藝術獎由兩種，一是外國記者頒發的金球獎，另一種是奧斯卡金像獎。比較而言，金像獎更為人們所津津樂道，因為它是美國電影界的最高榮譽，一旦獨占鰲頭，便馬上身價百倍，因此，此項大獎的競爭頗為激烈。
為什麼金像獎命名為「奧斯卡」呢？這還得從金像的設計說起：金像的造型本由米高梅公司的美工師塞德里克.吉木斯構思而成，後由青年雕塑家喬治.斯坦利於1928年完成塑像的製作。這尊金像的主體是一個男人站在一盤電影膠片上，手中緊握戰士的長劍，身長34.5厘米，重3.45公斤，由銅為主的合金鑄成。因塑像呈金色，故稱之為金像獎。得名奧斯卡是在1931年，頒發金像獎之時，說來也純屬偶然：當年頒獎前夕，評審委員會的成員在一起評論金像，當時的藝術與科學院的圖書管理員瑪格麗特.赫里奇仔細地端詳了金像後，情不自禁地叫到：「呀！他看上去真象我的叔叔奧斯卡。」於是，藝術與科學院的工作人員便稱金像為奧斯卡，這個名稱也從此聞名全球了。

❻ 阿侖·雷乃簡介及詳細資料

人物經歷

阿侖·雷乃1922年生於法國的布丹一個普通中產家庭，在幼年時代，從流行的小說、電影到普魯斯特的《追憶似水年華》、赫胥黎和曼絲菲爾德的文學以至漫畫都是他涉獵的范圍。

12歲生日那年，父母送給他一台柯達8毫米攝影機作為生日禮物，此後，攝像機在他的人生中始終扮演著至關重要的角色。14歲時，雷乃迷上了電影，並製作了一部8mm短片，隨後進入巴黎一所電影學院深造。畢業後，從事副導演多年。

1939年，雷乃在巴黎的生活目標由做一個教師轉到舞台表演。

1943年，他考入法國高等電影學院，但唯讀了18個月就退學了，理由是那裡的課程不及他在昂利·朗瓦的法國電影資料館看的經典電影得益大。之後，雷奈搬到了賽納河左岸，正式開始他的電影事業。在這個時期，他對蒙太奇和場面調度之間的關系作了一系列的重要實驗。導演生涯從拍短片開始，其中1948年的作品《梵谷》35mm的重拍版本，贏得了威尼斯影展兩個獎項以及1949年的奧斯卡短片金像獎。

20世紀50年代法國新浪潮電影崛起時，阿侖·雷乃和志同道合的藝術家攜手拍攝影片，形成左岸派。

電影史上，畫家的故事是最受歡迎的題材，繪畫和電影之間的近親關系使得後現代的電影藝術家彼得·格林納威、德里克·賈曼，包括黑澤明都在自己的電影中向畫家致敬。阿倫·雷奈在1950年的短片《格爾尼卡》中用自己獨特的蒙太奇手法把畢卡索的名畫和他較帶希望的作品及超現實主義詩人Paul Eluarcl的解說拼合在一起，強烈地表達了他對戰爭的不滿。

1955年，他再次與克里斯·馬克合作完成紀錄電影《夜與霧》。

1958年他與瑪格麗特·杜拉斯合作了電影《廣島之戀》。

1977年他執導了首部英文對白作品《天意》。

1980年的《我的美國舅舅》是阿倫·雷乃最接近普羅大眾審美的一部作品。影片最終獲得第33屆坎城電影節的評審團大獎。

從1983年的《生命是部小說》之後，他開始了與薩賓·阿澤瑪、皮埃爾·阿迪提、安德烈·杜索里埃、芬妮·阿爾丹、朗貝爾·維爾森等固定班底的長期合作。

薩賓·阿澤瑪在1998年成為他的妻子。在《幾度春風幾度霜》、《心之歸屬》等作品，阿倫·雷乃嘗試將舞台劇改編為電影，他的作品《雷利的生活》則改編自劇作家阿倫·艾克鵬的作品。

進入20世紀90年代，雷乃開始注重電影的觀賞性。《人人都唱這支歌》便是他這個階段的代表性作品。

2009年的《瘋草》中，他首次直接使用小說改編的劇本。

2012年，89歲的阿倫·雷乃以一部《好戲還在後頭》再度入圍坎城電影節。電影改編自法國搜早蘆著名劇作家讓·阿努伊的戲劇《歐律狄刻》。

2014年，在柏林電影節上，雷乃執導的《縱情一曲》獲得了阿爾弗萊德獎。

2014年3月1日，阿侖·雷乃於在巴黎去世，享年91歲。

主要睜卜作品

時間

作品名

時間

作品名

1948

《梵谷》

1967

《我愛你，我愛你》

1950

《高更》

1977

《天意》Providence

1951

《格爾尼卡》

1980

《我的美國舅舅》]My American Uncle

1952

《雕像也在死亡》(被檢查機關禁映)

1983

《生活像小說》Life Is a Bed of Roses

1955

《夜與霧》

1984

《生死戀》Love Unto Death

1956

《全世界的記憶》

1986

《幾度春風幾度霜》Mélo

1958

《苯乙烯之歌》(長片)

1989

《我要回家》I Want to Go Home

1959

《廣島之戀》Hiroshima mon amour

1993

《吸菸不吸菸》Smoking/No Smoking

1960

《去年在馬里昂巴德》(編劇:羅布-葛利葉)

1997

《人人都唱這支歌》(又譯法國香頌)Same Old Song

1961

《去年在馬里昂巴德》Last Year at Marienbad

2012

《好戲還在後頭》 You Ain't Seen Nothing Yet

1963

《穆里埃爾，或返世帶回的時光》(編劇:讓·凱洛爾)

2014

《縱情一曲》Aimer, Boire Et Chanter

1966

《戰爭結束了》War Is Over

社會活動

1959年的5月，阿倫·雷乃攜他拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國坎城參加在這里舉辦的第十二屆電影節。

人物評價

阿倫·雷乃自稱是"過分的形式主義者"，在他的作品中，特別是最重要的代表作品中有著濃厚的相對主義和宿命論的思想，時時流露出一種悲觀的情緒。一方面表現出他的人物的豐富性，另一方面也表現出他們的曖昧性。這種現象最終被認為他在哲學思想上深受伯格森的直覺主義哲學思想的影響。這一影響也導致了，雷乃作品中展示的偶然性、破滅的幻想和現實交織的過去，甚至影響了另一位電影大師基耶斯洛夫斯基。20世紀80年代之後，阿倫·雷乃則更熱衷於從其他藝術門類中汲取營養，並將其運用於電影創作中。縱觀雷乃的所有作品，無一不強調"沒有記憶的現實不是現實。"

阿倫·雷乃的特點是關注形式主義、現代主義以及社會和政治議題，從嚴肅文學中汲取營養，從哲學高度看問題;在敘事結構上採用神秘而新奇的手法，攝影華麗，剪輯重抒情性，作品常惹爭議。喬治·薩杜爾在《法國電影》一書中，認為"由於它顯明的政治立場和奇特新穎的形式，《廣島之戀》達到了現實主義作品中最罕見的高峰，而且也許還標志著電影史上的轉折點"。

阿侖·雷乃想以自己的一生的所有電影只講述一個道理。(讓·雷諾瓦評價)

阿倫·雷乃在電影史上的位置絲毫不亞於戈達爾。(彼得·格林納威評價)

阿倫·雷乃是一個在任何時期都能找到的先鋒。他的作品具有明顯的貴族化傾向，有著專屬於他自己的作者風格胎記，是永遠也無法被模仿和復制的文本。他一生在電影形式上孜孜不倦的追求使他成為一個不斷令人有所期待的導演。(埃里克·侯麥評價)

❼ 皮影王觀後感

2008年6月29日，浙江省海寧，由杭州今古時代電影製作有限公司製作的非物資文化遺產系列電影之一的《皮影王》昨天（6月28日）在浙江嘉興海寧市舉行了隆重的首映禮儀式。嘉興廣播電視總台及海寧中國皮革城的有關領導一同出席了首映典禮。
經過兩年的籌備和拍攝，電影《皮影王》正式與觀眾見面。首映儀式上，各界領導為電影致辭。影片主演黃小蕾、吳其江、任重現場同觀眾們展開了豐富的互動游戲。主創人員向來賓介紹了電影的創作意圖。
電影《皮影王》表現了一個執著於皮影藝術的民間藝人傳奇的一生，他不惜舍棄所有的一切，把自己全身心投入到探索皮影藝術的真諦之中，最後在輝煌的皮影演出之後，將自己的魂魄融化在藍天之中。由此將中國文化的博大精深呈現在觀眾面前，激發觀眾對中國傳統文化的熱愛，以此保護和宣傳非物質文化藝術並將其發揚光大。
皮影戲是我國獨有的民間藝術，在白色幕布上所映透出的皮影倩影色彩斑斕、生動有趣，深受人們喜愛。皮影戲亦稱影子戲、燈光戲、羊皮戲，相傳起源於2000年前的西漢，有「百戲之祖」之稱。非物質文化電影《皮影王》通過聲樂、唱腔的支撐，組織光影、音像的完美結合，展現了江南皮影戲的一代輝煌，把中國皮影戲歷史的悠久，藝術的精湛和文化的燦爛刻畫得淋漓盡致。法國史學家喬治•薩杜爾稱它為「世界電影的始祖」。

❽ 四季歌曾做過什麼電影主題曲啊 好像是一部悲局 誰能想起來

馬路天使 吧

❾ 法國有什麼電影獎

法國戛納電影節
路易-德呂克獎

愷撒獎

讓-維果獎

喬治-薩杜爾獎

❿ 詳細的新浪潮電影全解!詳細!!

讓專家告訴你什麼是新浪潮
<<劃時代的作者電影：法國新浪潮電影始末>>
來源： 作者：讓一皮埃爾．讓科拉
「有一點我們強調得不夠：『新浪潮』既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十餘名新手統歸一類，以往，每年只能出現三四名新人。」
——弗朗索瓦．特呂弗 《法蘭西觀察家》1961年10月19日

「……不過，這的確是一段好光景。既然這一套吃掉開，製片人當然都希望拉青年人為白己拍『新浪潮』影片.
——米歇爾．德維爾 《正片》，第58期，1964年2月

1958年是法蘭西歷史也是法國電影史的轉換點。

1958年5月至9月，政局動盪，法蘭西第四共和國行將消亡①指第二次世界大戰結束後至戴高樂當選總統前的法國。——譯者……有一位慈父將親自出馬，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中、從奇恥大辱中拯救出來。法國人真是三生有幸。

大體與此同時，電影出現了更新的跡象，這在文藝沙龍中引起了反響，隨後，各大報刊便把這種新動向冠以美名，日「新浪潮」。

新法國要新電影。口號應運而生。當然，無論是法國，還是法國電影都沒有象當時宣揚的那樣明顯改觀……這也無妨，1958年畢竟算是轉折的一年。

「新浪潮」這個名詞一直洪福不淺，至今人們還在談論「 新浪潮」影片、「新浪潮」時期，或是抱有敵意，或是帶著懷舊情緒。一位才能有限，但富於想像力的製片人，為了發行放映比埃爾．德朗雅克的《尋槍記》，甚至於1966年某一天舉辦了「下一次浪潮日」，雖然這部影片不久便無人問津。「新浪潮」——這就是電影。

然而，「新浪潮」的出現有著遠為廣泛的背景。要想了解它的起源，應當追溯到1957年10月3日出版的一期《快報》。這一天，在周刊封面上印著一位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》，下面引用了夏爾．貝璣(夏爾．貝璣（1873—1914）：法國詩人、政論家。曾在轟動一時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。所寫作品有劇本《貞德》、長詩《夏娃》等。 1905年後發表《我的祖國》一書，宣揚沙文主義。——譯者)的箴言：「我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過。要以我們的表來對時」。當時，正在開展廣泛的全國性徵詢活動，總共提出了二十一個問題。自10月10日至12月12日，《快報》周刊連續登載了回答與分析文章，從中總結出來的《全國青年問題報告》引起了強烈反響。當時，「新浪潮」的提法一直與《快報》聯系在一起，甚至從1958年6月26日至12月 11日，各期《快報》的封面都印著副標題；《新浪潮期刊》，前後達半年之久。……那時，還尚未涉及到電影。

「新浪潮」這一名詞見諸報端，多半是弗朗索瓦茲．吉羅(吉羅（1916一）；法國女作家，《快報》創始人之一。後任激進社會黨副主席，曾在吉斯卡爾．德斯坦政府婦女部中任要職。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)涉筆成趣的產物。而電影開始湊趣則是數月之後的事。這家《快報》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我們都是殺人犯》(影片攝於1952年，導演是卡雅特。——譯者)的導演署名的一則啟事，標題是《您願為卡雅特的影片出力 嗎？》啟事內容是：「拜讀過『新浪潮』之後，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕後。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……候迴音，煩告巴黎愛麗舍田園大街八十一號，《快報》周刊，安德烈．卡雅特先生」。果然，報社收到了一些回信，並登在 1958年 11月 2 0日的《快報》上。許多回信強調了阿爾及利亞戰爭，並且殷切希望在銀幕上對其有所表現。(在1957年春季進行的調查中，有個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」在「新浪潮」青年的回答中，阿爾及利亞問題居首位（百分之二十八），其次是「找一個穩定的政府」（百分之二十四）。這兩個問題在隨後四年期間也是法國政治生活的中心，而所謂「新浪潮」影片對此只有寥寥無幾的反響。——原注）這件事未見下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的話，世人所知的「新浪潮」想必就不是如今這個樣子了……

後來，歷史為「新浪潮」一詞保留了特定的含義，最初將「新浪潮」用於這個含義上的人大約是彼埃爾．比雅爾。他在《電影》1958年2月號上發表了一篇調查匯報，題為《法國電影的青年學院》，他列舉了青年導演的一份名單，名單之駁雜，二十年後當令人捧腹（1918年後出生的導演一律算做「青年」：韋納伊、博爾德利和雷卡梅竟與路易．馬勒並列，而象阿侖．雷乃那些「拍短片出身的導演」和「電影手冊派」的里維特、特呂弗、夏布羅爾還榜上無名呢），比雅爾最後斷言。「這股『新浪潮』為什麼還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。」

不過，直到1959年春季，圍繞著基納電影節和在拉納普爾的青年導演的聚會上，電影「新浪潮」才確實名聲大噪，並從此叫開了。
倒敘

可以沿著兩條平行不悻的路去尋找「新浪潮」的根。

一是，當浪潮已過，前景已經分明之時，一些有名望的前 輩要求承認他們在「新浪潮」中的一席地位。電影史學家是承認阿涅斯．瓦爾達（1954年他拍攝了《短岬村》）或亞歷山大．阿斯特呂克（1955年拍攝了《狹路相逢》）的先鋒作用的，或許還承認讓一比埃爾．梅爾維爾是前驅，他也大言不慚地以此自居：「『新浪潮』，這是新聞記者的發明，……新導演所做的事，我在 1937年就打算做了。遺憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂靜》之後，我才實現了宿願」

另一條路子同樣值得注意，那就是，與同輩人一起，回顧一下在掀起「新浪潮」之前的幾個月中法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。

還必須提及《快報》周刊。在那幾年，這家周刊相當及時敏銳地反映出年青人的思潮變化。1958年1月30日，《快報》封面上刊登了影片《通往絞刑架的電梯》男主角莫里里斯．羅內的劇照，並引用了路易．德呂克的一段題詞：「今後，不僅僅是循規蹈矩的孩子去擺弄影象了」。同年，3月13日，德尼斯．溫桑著文分析愛德華．莫利納羅的影片《背倚高牆》：「多年來，無論哪一家法國製片廠拍出的影片都象是陳年舊貨，粗糙不堪，可是這部影片與眾不同。年青一代導演正把埋頭苦幹令人感動的老傢伙從攝影機旁趕走，他們要親自動手，以克魯佐或貝克為榜樣，大量拍片。這些年輕人多麼精明，記憶力多麼強！甚至有些過分……」

這一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃談到不久前拍攝《戀人們》時的情景；「……只有當一個攝制組在導演身上感覺到對新電影的堅定信念和至少不照搬時下影片老套子的堅強意志時，才能發揮出這么大的干勁。總之，人數這樣多的一班人馬（近三十人）好歹得適應拍一部短片的物質條件。……效果如何，這要由觀眾來判定，不過。這種方法表明，在法國電影中，正出現某些變化。夏布羅爾 也採用了這種方法，他的攝制組的人數也大體相同。」

一周之後，在同一版面上，丹尼．溫桑更是把握十足地劃分了陣營：「為企業獲益，按生產處方炮製的盈利片最好也不過是《厄運臨頭》（《厄運臨頭》拍於1958年，導演是烏當．拉哈，主演是碧姬．巴鋒。一一譯者），最劣就會是《馬克西姆》一類影片，而與此同時，平行電影正在誕生，因為有些人已經感到，電影的革新不在於用變形鏡頭拍攝寬銀幕，不在於色彩，也不在於任何技術上的進步，而是來自『內部』；這些人大多數是青年……不錯，這種脫離傳統道路的作法所以能出現，多半是受了1955年12月設置的優質獎的激勵。」（法國文化部設置該獎鼓勵有創見的導演。——譯者）

1958年歲末，法國人更換了政府（他們對此已經司空見慣），也換了總統，甚至連共和國也改了號，取贊成態度者過了大半（百分之七十九點二五選票同意戴高樂新憲法，僅有百分之十五棄權）；而且，他們被告知；法國人的電影也要變！

概述

「新浪潮」就是在 1958——1959電影年度期間問世的，其標志是：克洛德．夏布羅爾的頭兩部影片在商業網公映（1959年2月2日，《漂亮的塞爾傑》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特呂弗的《四百下》和阿侖．雷乃的《廣島之戀》（對這四部影片的介紹均參閱。電影藝術譯叢》 1980年第 1、 2 NI期刊載的、法國「新浪潮」和「左岸派」。一文。——譯者）於1959年5月在戛納電影節放映。從1961年起，便有人宣稱「新浪潮」已趨低落。路易．馬爾科列爾在1961年10月17日《法蘭西觀察家》報上甚至寫道：「現在我們可以說，『新浪潮』已經終結…」 我們認為，「新浪潮」做為社會經濟現象總共延續了四年，這大概是不錯的。它的崛起是在1958年，到1962年期間便自行削弱了。

如果我們只限於綜述事實，不加評論地概括「新浪潮」現象，它就應當包括兩類情況。一方面涉及影片，另一方面涉及圍繞電影大作文章的報刊、新聞和評論。

首先是電影。上述四年期間，至少有九十七名導演拍攝和推出了自己的第一部故事片。這足以使專業人員和公眾輿論大為震驚。新聞報刊便跟著大事宣傳。嚴肅的刊物注重提高這一現象的意義，並且對它加以分析。而發行份數較多的報刊只圖保留「新浪潮」這個合適的商標，然後慷慨大方地四處加封：從影片到導演，從大明星到影壇新秀。「新浪潮」有銷路，大家都搞「新浪潮」，為了內銷，也為了出口。影片與圍繞著影片的沸沸揚揚的推銷活動混雜在一起，很快便難分彼此了。當時，阿爾及利亞戰事正緊，舞文弄墨「毒化空氣」成了時髦。於是，圍繞著「新浪潮」，人們又開始毒化空氣」了。

「新浪潮」與法國政局的變化同期發生，實在純屬偶然。即令第四共和國延續下去，仍然會出現「新浪潮」。下面我們會看到，這個現象有其必然性，而且，即便在另一個政治背景中，一系列具體原因也會促使「新浪潮」出現。但是，法國動盪不安的局面（或許這只是動盪的幻象）畢竟起到了推波助瀾的作用。需要新人、新形式、新語匯。各家報紙對這種動盪的局面自然求之若渴。「銷售暢旺」的就是金融界新巨頭、戴高樂講話、長筒裙、「新浪潮」一類消息。為了顯得在行，「新浪潮」乾脆被簡稱為N．V．」（法文「新浪潮」兩詞的第一個字母。——譯者）

「新浪潮」是個來勢洶洶、波及甚廣的現象，現在應試將匯成「新浪潮」的不同分支加以區別。

我們似應回顧一下第四共和國時期已經僵化了的電影。當時，電影創作者相對來說已為數不多，而且許多人已經上了年紀，因為自第二次大戰以來，人材更新十分有限。具體來說，1958年，馬克斯． 路 爾已經去世，雅克．貝克、讓．格萊米水也只有幾個月的光景了。讓．雷諾阿、雷內．克萊爾、阿貝爾．同斯、薩沙．居特里、馬塞爾．帕涅爾（文中所提導演是二十年代以來法國影壇的大師。——譯者）都是年邁老翁，到了創作生涯的末期。1957至 1959年是較為次要的，但是在過去十年中最多產的十二名導演拍完了各自的最後一部影片，他們是雷蒙．貝爾納爾、安德烈．貝多米奧、馬塞爾．布利斯丹諾、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一貝爾熱、喬治．拉貢布、列奧尼德．莫居、讓．斯特利、羅貝爾．維內……為了保證法國電影能繼續在各方面生存下去，把擔子交給在次要崗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容緩的事了。總而言之，由科班出身的人來接班是勢在必行。

在第一類新崛起的導演之中，愛德華．莫利納羅是個樣板。他生於1928年，先是為莫里斯．德卡依日、安德烈．貝多米奧做過助手，後來拍過紀錄片，搞了十年專業之後，才戰戰兢兢地嘗試拍攝故事片（《背倚高牆》）。1959年5月10日，他在拉納普爾討論會上做了發言，指出自己在「新浪潮」中的地位，頗有自知之明。他說：「以我之見，似乎應當把所謂『新浪潮』一分為二，一方面是通過正規途徑進入影壇，即融入正規製片系統的青年導演；另一方面，是終於博得年青的製片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些從正規途徑走過來的人，仍舊是電影界正統『官員』。現在，既然他們的電影已經問世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至於太蹩腳。固然，十年來，我不得已拍出那種風格的影片，這是出於無奈，那時，我也沒有別的辦法；而明年，我要改變拍法。」

愛德華．莫利納羅並沒有改變拍法。一旦「新浪潮」的狂熱趨冷下去，他便成了第五共和國一名地地道道的電影「正統官員」，他的電影年表上列著二十四部影片（這個統計數截止到1978年。1980年，莫利納羅又拍了一部影片。《瘋女牢籠》第二部。一譯者），是近二十年來最長的電影年表之—……

在「新浪潮」中，與莫利納羅同時開始拍故事片的科班導演有兩、三打人，如，比埃爾．格拉尼埃一德費爾，他當過讓一保羅．勒沙諾瓦、安德烈．貝多米奧或馬塞爾．卡爾內的助理導演；喬治．羅特奈，他當過場記、剪輯、攝影師和諾貝爾．卡爾博諾的助理導演；雅克．德萊，他曾經是讓．鮑育、吉勒．格朗熱埃、路易斯．布努艾爾、儒勒、達森的助手。在這份人名表中，似乎還應添人象克洛德．索泰、讓．吉羅爾或路易．馬勒那樣與眾不同的人物。對於所有這些人來說，涉足故事片是他們「修業期滿」之後的歸宿，雖說苦熬多年，卻也必不可少。

有些人發現自己也被賜予如此時髦的美名之後，大感驚訝．米歇爾．德維爾在數年後就曾流露出這種心情：「我是循著傳統老路一步步走過來的，這正是我與『新浪潮』不同之處。最初，我當過見習導演，然後是第二助理導演，並且做過德古安的第一助理導演，後來又成了技術顧問。拍完《今夜不再來》（該片攝於1960年。－－譯者）之後，有人說，我屬於『新浪潮』，我大為吃驚。在編寫劇本時，尼娜．孔巴涅茲和我都深信我們是和『新浪潮』對著乾的。」（見《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括紀錄片、科教片、實驗影片等。——譯者）

他們可能不是科班出身，但是，他們無疑是眾望所歸：阿倉．雷乃、喬治．弗朗朱，還有比埃爾．卡斯特、亨利．法比阿尼、羅貝爾．門 戈茲、讓．多埃維，以及其他人……五十年代末，電影俱樂部活動達到了它的全盛時期，這些拍短片的人被介紹、被承認了。著名影片有《巴黎殘老軍人院》和《禽獸的血》（喬治．弗朗朱）、《戰禍》和《被詛咒的建築師》（比埃爾．卡斯特）、《彌天大罪》、《我的雅奈特及我的夥伴》、《住宅危機》（讓．多埃維）……當然，還有阿侖．雷乃的《梵高》《高更》、《格爾尼卡》、《夜與霧》和《世界的所有記憶》。本文無意撰寫三十人小組（三十人小組指阿侖．雷乃為首的拍攝紀錄片的一批人，到 1958年 12月，這個小組的成員已達一百二十三人。——譯者）的歷史，只是應該強調指出，十年來，短片為法國有所抱負的電影爭了光，也是它的容身之地。

這些人拍的短片從來廣泛放映過。或者，只是做為一部商業片的「加片」才有廣泛放映的機會，觀眾反應則是冷淡和不耐煩。而影片《夜與霧》是唯一的例外。這部影片在1957至1958年期間馳名遐邇，外省的觀眾所以趕去看盧奇阿諾．埃麥爾的義大利片《重婚》，就是因為他們得知要加映阿侖．雷乃的《夜與霧》，機不可失，時不再來！

特別是通過電影俱樂部、報刊雜志、電影節這些文化網的渠道，人們了解到，在法國，不僅僅有德拉諾瓦，也不僅僅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《開往杜布魯克的計程車》。---譯者）來接替德拉諾瓦。人們對阿侖．雷乃寄以厚望。 人們期望他和其他電影導演拍出一種左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿侖．雷乃和其他幾個導演就是左派；而第四共和國大多數導演「背叛了」現在，躲進趣聞軼事或古裝片中偷生。通過那些短片才能在銀幕上看到當代法國人的生活，看到住宅危機，看到礦工罷工……

也正是在這些短片中，新風格漸趨形成，電影避免了特呂弗曾經痛斥的過分精雕細琢的敘事方式。這些短片可以是實驗作品，可以筆觸大膽，揭露時弊。而在1957年「功成名就」的電影中痛感缺乏的恰恰是這些特徵。

當然，三十八人小組中的佼佼者轉行拍故事片也不是很有把握，即使比埃爾．卡斯特曾經戰戰兢兢地指過路（在這些人當中，比埃爾．卡斯特是第一個拍故事片的人，1957年他拍攝了《袋中愛情》----譯者）。不過，由於觀眾的進步、大城市中專門性電影院的建立，而出現了新需求。國家又通過預付收入的辦法進行資助，給予了最初的推動。從1957年5月起，各大報刊一呼百應，紛紛報道了阿侖．雷乃即將在法國和日本拍攝有關原子彈的大型記錄片的消息……（「大型紀錄片」一語系原報道所用、——原注）

異軍突起

什麼是史實，什麼是經過渲染的傳奇，在這里最難分辨。《電影手冊》的編輯們早有親自大幹一場的打算，他們也從不諱言。其中幾位已經在所謂的電影「專業」中立足了，因為這里的界限並不分明。比如，克洛德．夏布羅爾曾經擔任二十世紀福斯公司新聞專員(當時夏布羅爾負責為美國影片的法文版編過新片名．——譯者)，後來，他還把讓一呂克．戈達爾和保羅．日戈夫引薦進來（日戈夫有一段時間替夏布羅爾寫劇本，後來拍過一部《落潮》，這部影片也如「新浪潮」時期許多影片一樣胎死腹中）。有些人嘗試拍過紀錄片，不過成就不一（如，雅克．里維特的《牧羊人的運氣》、弗朗索瓦．特呂弗的《頑 童》）。繼承遺產、有油水的婚姻——這些偶然機會也為他們一下子提供了必需的資金去「籌劃」第一部故事片。影片未及問世，他們就開始大吹大擂，以至於「新浪潮」一詞的意義從此在大家的默許下變窄了。結果，這些冒牌的業余愛好者們便把「新浪潮」旗號據為己有。影片一部接一部，他們賺了些錢，開設了製片公司 （如，克洛德。夏布羅爾開辦了阿吉姆製片公司，後來這家公司為菲利普．德布羅卡、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分投資）。不久，連較保守的製片人也嗅出了生財之道、千載難逢的良機和政洽氣候(克洛德．夏布羅爾說過：「我們千萬別上當；各大報刊嘩嘩不休地談論我們，這是因為他們打算把一則方程式強加於人：戴高樂=革新。將軍來了，共和國變了，法國再生了、電影和其他領域一樣。看吧，天才崛起，知識分子在雙十字微的庇蔭下發揮才幹。青年人有用武之地！」，----原注)，於是，也開始為低成本的影片投資。
兩年內，這家黃皮刊物的編輯們幾乎都到攝影機後面去了：克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗，然後是讓一呂克．戈達爾、雅克．多尼奧爾一瓦爾克羅茲、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特、克洛德．德熱夫萊。在他們的提攜下，一些親朋好友也連袂而至，譬如，菲立普．德布魯十、讓．歐列爾、弗朗索瓦．莫雷伊、列奧納爾．凱熱爾或讓一路易．里查德。

比埃爾．卡斯特則另當別論。他不完全屬於「新浪潮」一代（除了十二部較有名氣的短片之外，在1957年，他已經導演了由讓．馬萊主演的《袋中愛情》，當時，這還是一部地地道道的傳統影片），但是，他與「新浪潮」的各個分支都有瓜葛：他作為格萊米永的助手修完了傳統的「學業」；他又是三十人小組的成員，是人們翹首以待的左派；最後，他還是以賣文為生的自由記者，他為《電影手 冊》撰寫過不少文章，結果，《電影手冊》派便不知羞恥地把他拉入自己的名下，這與他們把拍《廣島之戀》時的阿侖．雷乃歸入自己一派的作法同出一轍。

1959至1960年間，全是一團亂麻，理不出頭緒，這或許是存心，或許是無意。每個製片人都希望有自己的「新浪潮」影片，有自己的新導演。在這股無法駕馭的游渦中，處女作竟有數十部之多，可是，其中不少影片從來就沒放映過。當時，在選擇應召待聘的導演的標准中，內行與否是最末一條。

這種含糊混亂的局面很快便與「新浪潮」這個稱呼聯系起來了。對「新浪潮」運動阿諛奉承的人往往也是運動的干將、他們在《電影手冊》或《藝術》周刊上大肆吹噓不受章法約束的格調、吹噓戲噓之中不失瀟灑的風格、吹噓與製片人或工會的刻板傳統的決裂……他們為用少量投資就能上馬而感到洋洋得意，他們有著無窮的幻想。在拉納普爾討論會期間，製片人亨利．多施麥斯特也來乘機趕浪頭，他在《藝術》周刊上寫道：「每個製片人都為『新浪潮』的年青人所取得的成就感到高興，因為是他們把電影從種種束縛中解放出來。他們使電影擺脫了行業工會強加於人的最起碼的攝制人員人數的限制。他們使電影從管理與財政上的困境中脫身，直接到街頭、屋內實景、真實的住房和自然景物中去拍攝。他們把電影從層層審查關卡中解放出來，這種審查機構對藝術、對生活、對道德，對如何影響青年人，對維護民族尊嚴的問題所持的觀點實在荒唐。他們打破了『老前輩們』拍片時的清規戒律。他們破除明星崇拜，摒棄單純追求技術完美的做法。」

以不諳業務為驕傲。夏布羅爾說過：「為了處理《漂亮的塞爾傑》的第一個鏡頭，我還要問，我應該盯住攝影機的 哪一個取景器，我甚至不知道眼睛該往哪兒瞧！」夏布羅爾在拉納普爾講的這件趣聞或是確有其事，或是笑話一樁，這倒無關緊要，它畢竟表明了，在1959年，以外行自居是多麼心安理得，甚至以此為榮！

在「巴爾納斯電影院」 （指專門放映藝術實驗影片的一些影院。——譯者）或巴黎電影資料館中學到的電影文化保證了這些新教徒們不至於染上過分嚴重的陋習，至少，在一批影被束之高閣無人問津之前，他們是自以為是的。開始是讓一達尼埃爾．波萊的《瞄準線》找不到發行商，這是法國電影中最著名的「從未露面」的影片之一。可是，這位讓一達尼埃爾．波萊就在拉納普爾討論會上還擺出過教訓人的架勢：「我有機會隨心所欲地拍過一部影片。…我相信，用什麼題材都可以拍出精採的影片來，因為，電影是在攝影平台上開始的，而不是在寫劇本的時候。我拍了一部有價值的最無所顧忌的影片，但是，為了至少證實我對電影的看法不錯，我願意拍一部有規定題材的影片，只要由我物色演員，拍片時給我充分的自由。因為，至少就電影而言，敝人並不相信題材重於一切，而只相信畫面、相信視覺印象，並且要以詩的方式傳達出來，擺脫戲劇和文學的影響，以便易於接受音樂、舞蹈、繪畫和詩歌的影響。我相信，如果說我們之間有共同點的話，那它無非就是對題材的蔑視。」

落潮

自 1959年歲末起，分歧的意見便開始出現了。法蘭西文學報》曾連篇累續地報道「新浪潮」，影評界年高望重的權威喬治．薩杜爾在這家報紙上懷著激動不安的心情介紹過讓一呂克．戈達爾的第一部故事片（《精疲力盡》，這是六十年代的《霧碼頭》）。可是到1960年春天，《法蘭西文學報》請菲利普．埃斯諾爾寫了一篇法國電影 專論《可能成為藝術的企業》，文章驚動一時。他寫道：「目前，這代人的唯一傑作就是通過報刊、廣播、電視、海報巧妙組織的宣傳仗，其目的是向迷信神童的公眾灌輸空想，似乎返老還童的奇跡正呈現在你的眼前……如果對影片<危險的聯系>（<危險的聯系>拍於 1959年，導演是拍過風靡影壇的<上帝創造女人>的瓦迪姆。法國電影史學家喬治．薩杜爾也認為影片<危險的聯系>歪曲了德拉克羅的原著，把原著中的自由思想和對腐敗的上流社會的描 嬗 俗化。小說譯名為<風月箋>。影片男女主角由 錢拉．菲立浦和讓娜．莫羅扮演。——譯者）老朽不堪的內容用心思索，你便還會發覺，在這個由老年人統治的國家中，大家多麼喜歡拍冒牌青年的馬尼。我們情願拋開所有這些電影界的菲力克斯．卡雅爾，他們簡直比亨利．格依博士還老朽！（菲力克斯．卡雅爾（1919—1970）是 1957年新任的財政部長；亨利．格衣（1884-1970）於1948年至1949年期間任財政部長，後擔任過兩屆總理。——譯者）…… 不過，如果這些惡劣野心家的所做所為尚屬有益無害，我們仍可大大地原諒他們。遺憾！一切表明，他們秘而不宣的希望就是撬開商業電影的大門，擠走被他們大肆低毀的人。他們拍的是低成本影片，但是，他們夢想有朝一日搞出宏篇巨制；他們蔑視明星，直到有一天能付得起明星的酬金。」（見1960年 3月17日、法蘭西文學報。——原注）

對新浪潮電影導演的指責包括兩個方面。首先，人們指責他們拒絕採取政治立場（弗朗索瓦．特呂弗在共產主義大學生創辦的《光明》月刊上著文宣稱：「做為一個人，應當投票選舉，藝術家則不這樣做。他不能這樣做……在法國有共產黨藝術家，應該要求他們拍工人電影……我拒絕把愛與資產階級或警察對立起來。警察也會有愛情……」）。報刊雜志從讓一呂克．戈達爾那兒搞到的連篇累牘的言論就是集笑話與內 疚之大成。（可參閱1960 年6月16日至1961年7月27日《快報》周刊。——原注）假若《電影手冊》派的影片不是象現在這樣表現空虛與無能的話，那至多也只能表現一些意外巧事或次要現象。

但是必須記住，這是最糟糕的阿爾及利亞戰爭時期：酷刑拷打、夏羅諾事件（1962年2月8日巴黎群眾示威遊行反對秘密軍組織，在地下鐵道夏羅諾車站發生慘案。——譯者）、秘密軍組織、被《當代》雜志稱為「目無尊長」的極左分子的騷動使一代學生受到震動，克洛德．夏布羅爾的《表兄弟》卻沒有如實地表現當時這些學生的形象。況且，克洛德．夏布羅爾後來也承認，他的一部分創作靈感是回憶起巴黎法學生聯合會（巴黎法學生聯合會是五十年代初期的右