法國電影聲音與憤怒

㈠ 誰能給我介紹幾部沒有獲得奧斯卡最佳電影和奧斯卡提名，卻也是相當經典的外國!!電影！！

飛行家，肖申克的救贖，我最喜歡的。 沒有獲獎的還有一些商業片，恐怖系列的。 最佳的（自認為） 印第安納瓊斯系列。 法國的難兄難弟， 兩只老虎，大鼻子情聖，天使艾米麗， 小宇宙， 熊的故事，求偶二人組。

與奧斯卡失之交臂的十部最佳影片
每年奧斯卡長達四小時的頒獎典禮上，最壓軸的好戲就是宣布「最佳影片獎」，相信那一剎很多人都發出了遺憾之聲。

事實上有許多傑出的作品，理應成為最佳影片獎的有力競爭者的，卻在提名之時就已飲恨而歸，完全沒沾上邊。

一、《第凡內早餐》（Breakfast at Tiffany s，1961）獲提名電影：《春江花月夜》（fanny）、《六壯士》（guns of navarone）、《江湖浪子》（hustler）、《紐倫堡大審》（Judgment at Nuremberg）得獎電影：《西城故事》（west side story－robert wise）如果要選出導演布萊克愛德華斯值得拿下奧斯卡獎最佳影片的一部作品，那麼當然是非《第凡內早餐》莫屬了。布萊克愛德華一向瘋狂古怪的導演風格（例如《粉紅豹》《狂歡宴》《雌雄莫辨》等），在《第凡內早餐》中卻被控制的相當好。何況鏡頭下還有優雅美麗、閃閃動人的奧黛麗赫本呢！

《第凡內早餐》是根據Truman Capote的小說改編而成，奧黛麗赫本在片中演出一個出身貧窮的高級伴遊女郎，過著無羈的生活，整天在格林威治村閑逛渡日，一心想找個有錢的金龜婿。她時常在清晨徘徊在知名的珠寶店外，看著閃發亮的首飾，她想忘了自己的過去，但是過去的陰影卻不時出現纏繞著她。

或許這就是問題的所在，觀眾都已習慣她扮演氣質優雅的女子，不忍心看她有所污染；或許是影藝學院的投票者認為，奧黛麗赫本所飾演的荷莉看起來像是一個高級妓女。1971年，簡芳達曾以《柳巷芳草》的妓女一角拿下奧斯卡獎，當時奧斯卡會提名一個妓女的角色，被視為相當繪的一件事。但是《第凡內早餐》上演時，還是民風保守的60年代，很多人都無法接受這樣的演出。

所謂同病者相憐，布萊克愛德華與奧黛麗赫本應該會覺得心裡好過一點，因為約翰休斯為瑪麗蓮夢露與克拉克蓋博所拍攝的經典電影《亂點鴛鴦譜》，也是當年奧斯卡的遺珠之憾。

二、《亂》（Ran，1985）獲提名電影：《紫色姐妹花》（Color Purple）、《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）、《現代教父》（Prizzi s Honor）、《證人》（Witness）得獎電影：《遠離非洲》（Out of Africa）奧斯卡金像獎之於排外心態，就好比美國之於蘋果派，根本是就很平常！這可以用來解釋為何日本大導黑澤明改編自《李爾王》的史詩大作《亂》，沒有被提名最佳影片獎。

日本電影大師黑澤明，曾以《七武士》等享譽國際，他處理戰爭的場面的手法，無人能出其右。《亂》是日本電影史上耗資最昂貴的一部電影，片中的戰亂場面是黑澤明至今最令人難以忘懷、也無人能匹敵的，宛如雷電轟鳴的馬蹄聲、響徹雲霄的號角聲、加上紛亂的刀劍舞影，《亂》是一部充滿了聲音與憤怒的作品，其意義格外深遠。

雖然片中有著華麗的當代服飾、浩瀚的歷史背景，但是它的意義對好萊塢而言，還是太深奧了。劇情描寫日本當時的封建君主，因為國土家園分崩離析而感到絕望，這樣的題材，並不符合一部好萊塢佳片的條件。

但是，這部片未受青睞最致命的原因，還是來自於好萊塢普遍的恐懼：字幕！大家都知道，好萊塢的人是不懂得如何閱讀的。

三、《非洲皇後》（The Africa Queen，1951）獲提名電影：《血戰萊茵河》（Decision Before Dawn）、《郎心如鐵》（Place in the Sun）、《暴君焚城錄》（Quo Vadis？）、《慾望街車》（Streetcar Named Desire）得獎電影：《花都舞影》（American in Paris）大陣容、異國場景、加上一段浪漫的冒險故事，《非洲皇後》聽起來就是一部適合奧斯卡口味的電影，但是它卻沒有被提名。

故事描寫第一次大戰期間一個沿河賣貨的河船船長（亨佛萊鮑嘉飾演），護送一個拘泥女教士（凱瑟琳赫本飾演）到下游的非洲，亨佛萊鮑嘉與凱瑟琳赫本都是鬥嘴的高手，將片中互相攻訐的對話，表現的可圈可點。赫本的演技真是栩栩如生，亨佛萊鮑嘉也毫不遜色，《非洲皇後》可說是他在影壇最高的成就。

當年《北非諜影》獲得奧斯卡最佳影片時，亨佛萊鮑嘉的最佳演員獎項就落空。而在1951年，奧斯卡糾正了這個錯誤，他們終於將最佳演員頒發給他，但是卻犯下另一個錯誤：他們提名了《非洲皇後》的女演員、劇本與導演，但是卻讓他們空手而歸！

一部電影怎麼可能獲得其他主要獎項的提名，卻沒有獲得最佳影片的提名呢？原因就是老話一句，因為好萊塢的人都不知道自己在干什麼。

四、《大都會》（Metropolis，1927－1928）獲提名電影：《最後命令》（the Last Command）、《非法圖利》（the Racket）、《七重天》（Seventh Heaven）、《血肉之路》（the Way of All Flesh）得獎電影：《鐵翼雄風》（Wings）這是多麼重要的奧斯卡獎的第一次頒獎典禮，但是他們還是搞砸了！第一次的奧斯卡完全是一次「政治事件」，因為當年成立奧斯卡獎時，好萊塢正因為勞工問題而動盪不安，或許創辦人認為，一個盛大的宴會、頒一些光彩奪目的獎項，就能安撫好萊塢那些滿腹勞騷的員工們。

正因為如此，奧斯卡的創辦人認為，第一次最佳影片的提名電影一定都要是國產的。不幸的是，佛烈茲朗的《大都會》是德國片，所以被三振出局！

《大都會》的故事，是描寫在地下的勞工們揮汗工作，在地面上的老闆們卻冷酷無情的在獰笑著，或許這會讓所有人聯想到他們的工會問題。無論如何，我們等了50年後，才等到《銀翼殺手》這部類似《大都會》的巨片。但是，該片的功力還不及這部德國表現主義經典作品《大都會》的一半。

更糟的是，後來《大都會》甚至受到了雙重冷落，米高梅電影公司的路易斯梅爾知道奧斯卡需要一些國際獎項，所以德國導演F.W.莫諾的作品《日出》（Sunrise，直譯），獲得了所謂的最佳藝術品質獎，這個令人困惑的獎項，後來被剔除出奧斯卡獎項中。

五、《為所應為》（Do The Right Thing，1989）提名電影：《生於七月四日》（Born on the Fourth of July）、《春風化雨》（Dead Poets Society）、《我的左腳》（My Left Foot）、《夢幻成真》（Field of Dreams）得獎電影：《溫馨接送情》（Driving Miss Daisy）這部由黑人導演史派克李所拍攝的煽動影片，叫做《為所應為》，但是奧斯卡並沒有讓它受到應有的待遇。諷刺的是，當年提名影片中，有三部都是以偏見與政治為題材。《為所應為》描寫在布魯克林區最熱的一天中，因為種族問題所引發的爆炸性事件，同樣都是探討種族與偏見，但是它卻沒有像《溫馨接送情》一樣獲得奧斯卡的提名。

很奇怪的是，一個美國黑人導演探討種族緊張情勢的電影，竟然會輸給澳洲導演布魯斯貝瑞斯福德描寫美國南部種族偏見的《溫馨接送情》。

從一開始，蘿西培瑞茲挑釁的舞蹈，到最後「打擊權力」的宣告，《為所應為》將觀眾的情緒炒到最高點。史派克李這部經典作品並沒有讓人失望，當初電影中名不見經傳的角色，後來都在影壇上竄紅，包括了：蘿西培瑞茲、山繆傑克森、丹尼艾洛、約翰特托羅、馬丁羅倫斯等，導演史派克李在片中演出比薩外送小弟莫基，其演技也是一流。

六、《熱情如火》（Some Like it Hot，1959）提名電影：《桃色血案》（Anatomy of a Murder）、《安妮少女日記》（the Diary of Anne Frank）、《修女傳》（the Nun s Story）、《金屋淚》（Room at the Top）得獎電影：《賓漢》（Ben－Hur）比利懷德歷久彌新的經典電影《熱情如火》，是一部黑道喜劇電影，由傑克李蒙與湯尼寇提斯主演，他們因為目睹謀殺案而被黑道追殺，為了逃命，兩人化妝成女人，混在一個女子交響樂團中。不久後他們發現，逃命根本是小事一樁，要如何向性感的樂團女子瑪麗蓮夢露表白，才是比較重要的呢！

比利懷德因此片獲奧斯卡最佳劇本獎，劇本中充滿了詼諧的智慧，加上傑克李蒙（獲最佳男主角提名）、湯尼寇提斯與瑪麗蓮夢露頂尖的演技，還有比利懷德指導的攝影，也獲得奧斯卡最佳攝影獎的提名。但是，這樣一部好片中的好片，卻沒有獲得最佳影片的提名。

七、《搜索者》（The Searchers，1956）提名電影：《四海一家》（Friendly Persuasion）、《巨人》（Giant）、《國王與我》（the King and I）、《十誡》（the Ten Commandments）得獎電影：《環游世界八十天》（Around the World in Eighty Days）奧斯卡對西部片一直採取放牛吃草、置之不理的態度，所以，對於《搜索者》的命運，我們一點也不意外。曾有人問導演約翰福特他作品的類型，他回答：「我拍攝西部片。」如果根據奧斯卡的偏好來回答，他一定不會這么說。

約翰福特曾四次獲奧斯卡最佳導演獎，但是每一部都不是西部片。他為影壇創立了西部片的類型電影，是美國電影少數原創的藝術類型之一，但是奧斯卡卻視他的《搜索者》為一隻破輪胎。

此片可說是男主角尊榮最精彩的演出之一，片中以逼真的槍戰、刺激的追逐，描寫一個南北戰爭的退伍軍人，窮盡畢生精力，追查被印地安人擄走的小侄女下落。

八、《城市之光》（City Lights，1930－1931）提名電影：《伊斯特林傳》（East Lynne）、《頭條新聞》（the Front Page）、《史凱派》（Skippy）、《交易者的號角》（Trader Horn）得獎電影：《壯志千秋》（Cimarron）很多人都認為卓別林的最後一部默劇《城市之光》是他演藝事業中最高的藝術成就，道理很簡單，故事描寫一個小流浪漢愛上一個瞎眼賣花女，於是一心一意幫助她恢復視力。片中充滿了淡淡的哀愁，但是卓別林細膩、直率又幽默的肢體語言，巧妙的將其平衡。

片中，小流浪漢與一個百萬富翁酒鬼之間的友誼，為此片增添了不少笑料，但是最令人津津樂道的代表片段，還是片中的一場拳擊賽與在餐廳中的一場瘋狂的舞蹈。

這部片為何是遺珠之憾呢？因為奧斯卡發現「沉默已不再是金」，默劇的時代已經過去，有聲電影當道，但是卓別林在片中卻始終一語不發。

我們應該踢奧斯卡一腳，美國國會圖書館將《城市之光》列入他們的國家電影目錄中，但是當年獲提名的電影，卻沒有一部列入該圖書館。這樣子看來，小個子卓別林還是獲得了最後的勝利！

九、《萬花嬉春》（Sinin in the Rain，1952）提名電影：《青樓情孽》、《日正當中》（High Noon）、《劫後英雄傳》、《蓬門今始為君開》得獎電影：《戲王之王》（the Greatest Show on Earth）就某方面而言，《萬花嬉春》之所以沒有被提名奧斯卡最佳影片，男主角金凱利可說是罪魁禍首，因為如果他沒有演出1951年的奧斯卡最佳影片《花都舞影》，隔年也不會降低《萬花嬉春》的得獎率了。

《萬花嬉春》今日被視為奧斯卡最棒的歌舞劇，它的每一個條件都符合奧斯卡的口味，它是一部有關好萊塢的電影，獲得雅俗一致的推崇，加上詼諧優美的編舞、攝影、導演、配樂、歌曲、舞蹈與演技。

片中的歌曲都是上上之作，包括了唐納歐康諾滑稽逗趣的「Make em Laugh 」、唐納歐康諾與金凱利天真純朴的「Moses Supposes 」、還有金凱利笨拙可愛的「Broadway Melody 」。

事實上，《萬花嬉春》不僅是最佳影片的遺珠之憾，它在所有的主要獎項中都缺席，甚至奧斯卡連最佳配樂都不頒給它，反而頒給了另一部片《With a Song In My Heart》。

十、《後窗》（Rear Window，1954）提名電影：《凱恩艦事變》（the Caine Mutiny）、《鄉下姑娘》（the Country Girl）、《七對佳偶》（Seven Brides for Seven Brothers）、《羅馬之戀》（Three Coins in the Fountain）得獎電影：《岸上風雲》（On the Waterfront）奧斯卡有時就象脫韁之馬，誰也不知道它會往哪兒去？所以，恐怖大師希治閣的電影從來也沒有獲得最佳影片的提名。試想：1959年的《北西北》沒有提名、1960年的《驚魂記》未受青睞、1963年的《鳥》三振出局！

但是，如果我們要選出一部希治閣克的電影，值得奧斯卡雙手奉上一個獎座，那《後窗》絕對會脫穎而出。（有人可能會覺得是《迷魂記》，但是這部片對奧斯卡而言太復雜、太騷動，而且它還有結構上的問題。）《後窗》擁有最閃耀的陣容、最刺激的劇情，是好萊塢至今最完美的懸疑片，每一個鏡頭都安排的恰到好處、毫無浪費。它描寫一個因為腳受傷而行動不便的記者（吉米史都華飾演），在自家的後窗，意外以望遠鏡目睹一宗謀殺案，於是他在美麗女友（葛麗絲凱莉飾演）幫助下，試著找出謀殺案的真相。

對於奧斯卡，或許希治閣是自掘墳墓，因為他曾說過一句很有名的話：「演員都是畜牲。」後來他又修正為：「我的意思是，演員都應該像畜牲一樣被對待。」這部句真是太經典了！但是對於那些奧斯卡獎的投票委員們而言，他們怎麼受得了呢？

㈡ 《聲音與憤怒》這部書，你認為它所表達的意思是什麼

《聲音與憤怒：搖滾樂可能改變世界嗎？》回顧了歷史上搖滾樂與種種社會運動的關聯，並在回顧中去提問、反省音樂介入政治的各類實踐途徑的可能性與局限。聲音與憤怒，將喚起你青春的熱血，並且讓你重新認識搖滾樂。相信當你合上本書時，對於“搖滾樂可能改變世界嗎？”這個提問，心中已有了自己的答案。

最終，搖滾樂可以改變世界嗎？ 對於這個題，當沖擊樂隊在T恤上寫下“未來並非命中註定”（ The Future Is Unwritten）時，他們的答案是肯定的。他們也的確讓後世的樂隊如此相信，起碼湯姆・莫瑞羅在第一次看到沖擊樂隊表演時，就認為他們讓所有人覺得這個世界可以被扒知一首三分鍾的歌曲改變，而這，也成為他自己的永恆信念。

㈢ 奧黛麗·赫本有演過遠離非洲嗎

飛行家，肖申克的救贖，我最喜歡的。 沒有獲獎的還有一些商業片，恐怖系列的。 最佳的（自認為） 印第安納瓊斯系列。 法國的難兄難弟， 兩只老虎，大鼻子情聖，天使艾米麗， 小宇宙， 熊的故事，求偶二人組。 與奧斯卡失之交臂的十部最佳影片 每年奧斯卡長達四小時的頒獎典禮上，最壓軸的好戲就是宣布「最佳影片獎」，相信那一剎很多人都發出了遺憾之聲。 事實上有許多傑出的作品，理應成為最佳影片獎的有力競爭者的，卻在提名之時就已飲恨而歸，完全沒沾上邊。 一、《第凡內早餐》（Breakfast at Tiffany s，1961）獲提名電影：《春江花月夜》（fanny）、《六壯士》（guns of navarone）、《江湖浪子》（hustler）、《紐倫堡大審》（Judgment at Nuremberg）得獎電影：《西城故事》（west side story－robert wise）如果要選出導演布萊克愛德華斯值得拿下奧斯卡含迅獎最佳影片的一部作品，那麼當然是非《第凡內早餐》莫屬了。布萊克愛德華一向瘋狂古怪的導演風格（例如《粉紅豹》《狂歡宴》《雌雄莫辨》等），在《第凡內早餐》中卻被控制的相當好。何況鏡頭下還有優雅美麗、閃閃動人的奧黛麗赫本呢！ 《第凡內早餐》是根據Truman Capote的小說改編而成，奧黛麗赫本在片中演出一個出身貧窮的高級伴遊女郎，過著無羈的生活，整天在格林威治村閑逛渡日，一心想找個有錢的金龜婿。她時常在清晨徘徊在知名的珠寶店外，看著閃發亮的首飾，她想忘了自己的過去，但是過去的陰影卻不時出現纏繞著她。 或許這就是問題的所在，觀眾都已習慣她扮演氣質優雅的女子，不忍心看她有所污染；或許是影藝學院的投票者認為，奧黛麗赫本所飾演的荷莉看起來像是一個高級妓女。1971年，簡芳達曾以《柳巷芳草》的妓女一角拿下奧斯卡獎，當時奧斯卡會提名一個妓女的角色，被視為相當繪的一件事。但是《第凡內早餐》上演時，還是民風保守的60年代，很多人都無法接受這樣的演出。 所謂同病者相憐，布萊克愛德華與奧黛麗赫本應該會覺得心裡好過一點，因為約翰休斯為瑪麗蓮夢露與克拉克蓋博所拍攝的經典電影《亂點鴛鴦譜》，也是當年奧斯卡的遺珠之憾。 二、《亂》（Ran，1985）獲提名電影：《紫色姐妹花》（Color Purple）、《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）、《現代教父》（Prizzi s Honor）、《證人》（Witness）得獎電影：《遠離非洲》（Out of Africa）奧斯卡金像獎之於排外心態，就好比美國之於蘋果派，根本是就很平常！這可以用來解釋為何日本大導黑澤明改編自《李爾王》的史詩大作《亂》，沒有被提名最佳影片獎。 日本電影大師黑澤明，曾以《七武士》等享譽國際，他處理戰爭的場面的手法，無人能出其右。《亂》是日本電影史上耗資最昂貴的一部電影，片中的戰亂場面是黑澤明至今最令人難以忘懷、也無人能匹敵的，宛如雷電轟鳴的馬蹄聲、響徹雲霄的號角聲、加上紛亂的刀劍舞影，《亂》是一部充滿了聲音與憤怒的作品，其意義格外深遠。 雖然片中有著華麗的當代服飾、浩瀚的歷史背景，但是它的意義對好萊塢而言，還是太深奧了。劇情描寫日本當時的封建君主，因為國土家園分崩離析而感到絕望，這樣的題材，並不符合一部好萊塢佳片的條件。 但是，這部片未受青睞最致命的原因，還是來自於好萊塢普遍的恐懼：字幕！大家都知道，好萊塢的人是不懂得如何閱讀的。 三、《非洲皇後》（The Africa Queen，1951）獲提名電影：《血戰萊茵河》（弊氏Decision Before Dawn）、《郎心如鐵》（Place in the Sun）、《暴君焚城錄》（Quo Vadis？）、《慾望街車》（Streetcar Named Desire）得獎電影：《花都舞影》（American in Paris）大陣容、異國場景、加上一段浪漫的冒險故事，《非洲皇後》聽起來就是一部適合奧斯卡口味的電影，但是它卻沒有被提名。 故事描寫第一次大戰期間一個沿河賣貨的河船船長（亨佛萊鮑嘉飾演），護送一個拘泥女教士（租老散凱瑟琳赫本飾演）到下游的非洲，亨佛萊鮑嘉與凱瑟琳赫本 www.kekedy.com 可可電影網 更新快 影片多 無病毒 無彈窗 速度快

㈣ 求一部法國電影

叫《姐妹情深》

迅雷看看的鏈接：

http://xunlei.joy.cn/?platform=7&hallid=11795

Frangines, Les
2002年出品
編劇：羅林·列維
導演：羅郎絲·卡特里昂
主演：阿麗·杜巴索、米歇爾·伯尼埃

故事梗概：

父親夏爾的葬禮結束後，漂亮的姐姐艾麗絲才得知她還有位同父異母的妹妹，比她小三歲，有權利平分遺產。但家裡的城堡可是祖上傳下來多年的財產，因為不忍心把它賣掉，所以愛麗絲與表格愛德華想方設法去尋找那個從來沒有聽說過的妹妹阿里斯。很快，愛麗絲發現了線索。但找到的妹妹卻是位卡車司機，相貌平平，胖胖的身體和模特姐姐相比，外貌相差很大。
姐姐愛以貌取人，很虛榮；妹妹性格直爽，知道自己又有了個家人——姐姐和她的10歲男孩馬可，非常高興。姐姐認為妹妹的職業及外表影響了她面子，為了虛榮，她不惜把阿里斯從頭打扮到腳。但當心直口快的阿里斯得罪了姐姐最尊貴的客人的時候，愛麗絲終於抑制不住憤怒，在朋友面前指責她的不是。這嚴重地傷害了妹妹的自尊心，妹妹離開了她們姐妹倆的家。
10歲的馬可，天生不會說話，但能聽懂人們的交談，和她的新姨媽阿里斯很親近，反而和媽媽很疏遠，因為他媽媽想讓他在其他方面如英語、網球等出類拔萃，把每天的課程排的滿滿的，彌補先天的殘疾，但是她很少陪馬可，使馬可感到很孤獨。而姐姐因為從小在缺少愛的環境下長大，3歲時，媽媽去世，父親常不在家，懷著馬可2個月時，被男友拋棄，所以不知道該如何愛兒子，她認為給兒子提供最好的生活和教育就是愛了 。
馬可看到姨媽走後，竟悄悄地藏在她的卡車中，沒有告訴任何人離家出走了。姐姐在尋找兒子的過程中，與妹妹逐漸相互理解，姐姐也放棄了對卡車司機的偏見，還得到一位卡車司機小夥子的青睞。最後，母子關系也變融洽。而表哥愛德華也在妹妹阿里斯的鼓勵下，找到自信，重新開始自食其力找工作。

精彩視點：

這部融合了新浪潮電影的表現手法、情節跌宕起伏的影片是導演羅郎絲·卡特里昂的首部故事片，片中美麗迷人的美人愛麗絲由大家熟悉的法國影星兼名模的阿麗·杜巴索扮演，和她搭檔的是在《尼吉塔》中的法國男影星米歇爾·伯尼埃，還有法國新浪潮派老將讓-皮艾爾·卡塞爾捧場。
這部影片花了1年的時間來編寫劇本，但拍攝卻花了9個星期。據導演羅郎絲·卡特里昂介紹：「一切都進行得那麼快，讓我根本沒有時間懷疑或反省。我只有很短的准備時間，而整部影片的拍攝只有9個星期。雖然每組鏡頭事先都做了充分的准備工作，幸虧整個劇組都非常配合，迅速到位。」

㈤ 電影中聲音的運用

電影中聲音的運用

    關於電影中聲音的綜合應用，陳西禾同志的《接電影中聲音的運用》一文（發表於《電影藝術》雜志1979年第2、3期）已作了極其全面而詳盡的論述。本文只准備若干當前特別應予重視的問題加以闡述。

   空間感

  電影的畫面是平面的二維空間，在視覺上它是依靠畫面構圖和拍攝對象之間的大小比例來造成立體的三維空間的幻覺。如果能充分利用聲音這第五維度的各種空間關系的特點，如遠近的關系、室內空間的混響特徵和自由空間的種種特徵，就有助於加強畫面的立體感，甚至可以用聲音來表現畫面外的空間關系。

  其實，聲音的遠近關系早在有聲電影出現的十年內就已經受到重視。1928年，格里菲斯在《亞伯拉罕.林肯》一片的一個遠景鏡頭就表現了「從遠處傳來的聲音」。1931年的德國影片《藍天使》，隨著開窗關窗，戶外人聲就有強弱變化。當然那還僅僅是一種粗糙的示意。隨著技術的進步和藝術上的探索，聲音空間感的運用越來越豐富多樣，越來越逼真。例如，在七十年代的一部英國影片《十一月五日》中，警長一邊說話，一邊穿過三個房間，他的話聲在每間大小不同的房間里的混響特徵都是不一樣的，使觀眾從聲音里感到了運動。美國影片《公民凱恩》就是利用混響特徵表現報業大王恩晚年在那空盪盪的宮殿式的住宅里的孤獨。在一部表現法國抵抗運動的影片中，有一場面表現抵抗運動的戰士與法西斯坦克交戰。戰士與坦克始終沒有出現在同一畫面之中，而且沒有景次的差別，兩者的空間空系全憑坦克履帶聲的遠近表現出來。這些手法在國外的影片中已屢見不鮮。近兩年，由於運用了道爾貝降噪系統，空間感更成為必不可少的要求了。美國導演奧爾特曼已經在幾部影片中拍外景時運用八個聲道和十幾個無線話筒來進行同期錄音，其效果也可想見。

  就錄音設備條件來說，我們並不算落後，但是，由於對這方面不夠重視，沒有充分發揮設備的優越性。在藝術上沒有要求，當然在技術上也就沒有探索、試驗，或者是有了要求而不曉得利用（據我了解，一些電聲學研究機構在這方面是有研究成果的，我們電影卻沒有利用）。比如，去年上映的三部影片《櫻》、《歸心似箭》和《等到滿山紅葉時》，雖然注意到自由空間的回響，但是禿山上、深山老林里和三峽的江面上的聲音聽起來都是一樣的回響，缺乏細膩的變化，這就失去了真實感。而在一部音樂家的傳記片中，本應對聲音做更細致的處理，但無論畫面是什麼景別，無論男女主人公相距多遠，或者距離正在起著變化，無論是在江面上或竹林里，那琴聲不知為什麼始終處於前景，毫無變化。在另一部影片中，兩人在大霧彌漫的山峰上的岩石間格鬥，但他們的腳步聲不僅沒有透過迷霧傳來的特徵，反而是踏在空洞地板上的聲音。又如法國影片《憤怒的人》中在大車庫辨認撞毀的汽車的那個場面，一切細小的動作都發出那空盪盪的大車庫的混響聲，然而為這一場面配製的華語對白卻是錄音棚里純凈的聲音，這使觀眾聽起來感到非常別扭。

  聲音還有延伸畫面空間的作用。畫面的空間怎樣也超不出銀幕的四框，如果使用各種不同透視關系的畫外聲音，就彷彿打開了銀幕的畫框。看不見聲源的聲音能產生特殊的效果。例如《青春之歌》中白莉萍公寓除夕的那場戲就成功地運用了這一效果。我們先看見白的一些朋友聚集在正房，聊天，唱《流亡曲》。崔秀玉抑制不住自己的感情，跑進耳房去。接著畫面上出現白和林兩人走進耳房來勸慰。這時畫外傳來正房的《流亡曲》，悲憤和絕望的喊聲，砸酒杯的聲音。這一效果（包括人聲、音響、歌曲）不僅加強了耳房這一場戲的情緒氣氛，而且使觀眾下意識地在腦海中看到了正房的那番情景，從而擴大了畫面的空間，加強了縱深感。《憤怒的人》里，主人公尾隨夜總會老闆時，他處於銀幕上的前景朝縱深走去，突然從他身後傳來急促的腳步聲，兩個人從後面沖上來把他抓住。由於這腳步聲空間感強，使人感到那兩個彷彿是從觀眾廳撲上銀幕似的。

  而印度影片《流浪者》牆後抓賊的那場戲則更增添了喜劇的效果。我感到，尤其在今天，當聲音的表現可能性越來越豐富多樣的條件下，畫面的構圖不應再局限於傳統舞台框那種「封閉式」的處理：自成一個世界，與畫框外隔絕，人物的注意中心始終保持在畫面內；應當更多地用「開放式」的畫面構圖，打破舞台框，使空間變得更為開闊自由。而聲音將大大有助於這樣的表現，從而使畫面更為逼真。

  傳達信息

 說到傳達信息，一般都認為就是台詞，並且由此對這一承擔著如此神聖職能的對話---影片的思想性，不敢輕易另作它用，並且深怕觀眾聽不懂，或者沒有聽清。銀幕上不論是正面或反面人物都是吐詞清楚，涵義明確，連犯口吃毛病的人都少見。難道《等到天黑》里那個匪首故意含混不清的話語不正是多了一層涵義---優越於對方，穩操勝券？實則各種戰爭的影片中，有一場面是女主人公的渺小身影站在街心，陷入兩旁駛過的坦克車隊之中，一切都淹沒在那震耳欲聾的坦克車聲之中。它鮮明地道出了這部影片的主題思想。

  聲音還可以作極其主觀的運用。在瑞典導演伯格曼的影片《沉默》中有這樣一場戲：姐、妹兩人和妹妹的兒子在旅途中來到某一外國城市。街道上傳來隆隆坦克聲，似乎正在發生一場政變，兒子伏在旅館窗口往下觀望。他的母親不願聽到這些聲音，命他把窗關上。但在窗未關上之前，那些雜訊突然沒有了。這是從母親的角度，主觀上把一切聲音都關掉了。接著是孩子的姨母對房間里收音機播送的音樂感到非常煩躁，於是她走到關上的窗前，這時，音樂聲消失了，而街道上又傳來了坦克聲。當她轉身往室中央走去時，樂聲又顯出來了。她走到桌旁把收音機關掉，音樂止。當然，這是少有的，表現主觀音響的手法。

劇作功能

 聲音（不僅僅是對話）既然可以表達信息，那必然可以直接參與情節之中，使它起到推動情節發展的作用，尤其是音樂，更可以直接揭示外部動作的內在規律。

  美國影片《翠堤春曉》有這樣一場戲：作曲家斯特勞斯坐在鋼琴旁為歌女克拉拉創作一首戀歌《當我們年青時》，他的妻子波爾蒂端著茶走進屋來。她想當然地以為那首戀歌是為她而作的。這使斯很惱火，流露出對她的冷淡與厭惡。波對這突如其來的變化感到不解。隨後，當他的音樂朋友們在演奏這首樂曲時，克拉拉到來了。原來沉浸在幸福之中的波從克拉拉的神情突然悟到這首樂曲原來是為那個女人寫的，她的丈夫有了新歡。我們從銀幕上看到和聽到這首樂曲的演奏以及波的面部表情的變化。就這樣，這首樂曲不僅推動了劇情的發展，並且使沖突表面化了，歌曲本身也優美動聽。如果去掉它，這場戲就得另作設計。

  這里順便提一下，前面提到，為了插曲，畫面被迫作大量圖解說明，這是很笨拙的。看來問題在於插曲脫離了劇情，它往往出現在高潮以後，恰恰處在向低潮發展的地方，因此不僅沒有起到推波助瀾的作用，反而成了多餘的東西。《天去山傳奇》使用畫外的歌曲時，畫面上恰恰是男女主人公表面的無聲場面，因此並不顯得多餘，而是烘託了情緒。

  時代感

  應當注意聲音的時代感，尤其是音樂。在文化大革命期間的公園里出現手風琴手在拉奏《風流寡婦》是令人難以理解的。《楓》里出現了那一時期的「造反歌」：「拿起筆作刀槍，齊心合力打黑幫......」，頓時加強了場面的時代氣氛。《早春二月》里小學生們唱的那首《雲兒飄》，《閃閃的紅星》中的《打倒土豪》都增添了時代氣氛。不過肖澗秋彈的那首鋼琴曲，無論從作曲技巧和人物的業余演奏技巧來說，都因不符合時代的實際情況而影響了那場戲的真實感。超越了時代和客觀實際的藝術追求只能給人以虛假之感。正如錄音師也很難為一個普通的單身幹部所住的那間三十平方米的寬敞房間搞什麼空間感，那就成了假上加假了。這里要提一下陶嵐家的那架鋼琴。在江南的偏僻小鎮，氣候潮濕，那鋼琴怎能保護得那麼好，居然沒有一個走音的琴鍵，肖澗秋初來乍到，也沒有彈一個音階試試。在外國影片中走音的鋼琴實在不少：《你永遠在我心中》的鋼琴的高音A是經常走音的；在一部蘇聯戰爭片中的鋼琴有好幾個音是走調的；在美國影片《忠勇之家》中，小妹妹在剛挨了一顆炸彈的家裡的鋼琴上為歡迎新婚哥嫂彈奏《婚禮進行曲》時，那架鋼琴沒有一個音是準的。在美國影片《鬥牛》中，青年作曲家在郊區小餐館的鋼琴上合著廣播里的節目演奏他的新作時，看來創作者不忍用走調的鋼琴來破壞這首樂曲，因此搞了一個折衷辦法：那架老鋼琴有七個琴鍵的白裝飾片已脫落，露出了黃色的木頭。國外影片處處注意真實性的細節，而我們卻太不講究了。

  演奏音樂所使用的樂器和時代（以及民族、地區）也有一定關系，當然起主導作用的還是曲調。無論如何，古代歷史題材的影片中用電吉他，恐怕難以為要求嚴格的觀眾所接受。不過用電子發聲器來創造某種特殊的音響效果，那又另當別論。

  時間感

  利用自然界的聲音或計時工具的聲音來表現時間的遷移或季節的變換，這已是電影中司空見慣的手法。問題在於，一些手法一再重復，已落俗套。為什麼不能進一步發揮想像力，探索現實環境中的各種聲音特徵來表現時間、季節呢？比如，在不同氣候條件下聲音傳播的特徵，不同時令的風俗習慣中的音響等等，都可以從藝術表現上加以利用。《早春二月》用火鍋的噝噝聲創造了江南臘月的氣氛，構思新穎並有民族習俗的特點。《小字輩》用聒耳的蟬鳴來表現盛夏，吵得令人心煩，這不正是作者的意圖嗎？

  英國影片《相見恨晚》利用收音機播送一首熟悉的鋼琴協奏曲來貫穿整部影片。故事採用了倒敘手法，在幾次的閃回敘述中實際時間拉長了，當畫面再次回到開場時的背景，這首樂曲已接近尾聲。因此，它除了作情緒背景用以外，不使觀眾有了一個限定的銀幕時間概念---演奏這首曲子所需要的二十分鍾。

 聲音運用得巧妙，還可以構成聲音的閃回。例如，在美國影片《我們的黃金時代》中，戰後失業的復員軍人偶然來到停放戰後報廢的機骸墳場。他登上一架當年曾駕駛過的同一型號的飛機殘骸，坐在轟炸手的座位上陷入了回憶之中。影片在視覺上並未表現回憶。攝影機靜止地從外面拍攝那架已卸掉了發動機的轟炸機的正面。畫面外響起了重型轟炸機的那四個發動機的共振聲。這一音響漸漸被低音樂器所接替，形成了一段緊張的樂曲，同時夾雜著當年戰斗中的喊話：「發現目標！」、「機翼著火了！」......就這樣，在畫面不變的情況下，聲音把觀眾帶回到戰斗英雄的戰斗過去，並與他現在復員後失業的困境形成鮮明的、具有社會批判意義的對比。同時在這段沉思的、具有內部緊張性的緩慢的短段落里，又避免了因使用一系列快速短暫的閃回鏡頭而破壞其節奏。

綜合運用

  過去有一種觀點認為音樂與音響效果不能同時使用。這條陳規早已被先進的技術和成功的藝術實踐打破了。人聲、音響效果、音樂，一切電影藝術效果所要求的聲音都可以同時出現，並可作不同強弱的要求。這如同管弦樂的配器法，是個藝術處理的問題。只要在頻譜上處理得當，仍可以清晰地聽到各個「聲部」。例如有一西方作曲家談到，因為某一演員是渾厚的男低音，因此他注意到在另一音域中為他配上一段樂曲。利用不同的頻譜區來處理不同的聲音是一個較簡單的技術問題（這是聲音的掩蔽效應在實際錄音中的應用），但能給創作者以充分的藝術表現的自由。在電影這門技術產物的藝術中，掌握一定的有關科學技術知識對藝術創作者來說是極其重要的。遺憾的是，我們有不少藝術創作者抱著恥於了解技術的態度，那麼，他的表現手段當然也就大受限制了。

  英國影片《卡羅蘭夫人》片頭字幕的背景畫面上是卡羅蘭騎馬賓士的一系列鏡頭，聲帶上是奔騰的馬蹄聲，水塘的鴨叫聲，同時還逐漸隱顯了一段刻畫女主人公命運的優美的抒情音樂。盡管兩種聲音是一緩一急，節奏不同，但效果極為統一，形成了對這個人物性格的兩個方面的對位。另外一部表現兇殺的影片《黑色的聖誕節》，使用「平安夜」的聖誕節合唱，但配合著畫面，在歌曲將近結束時遠處出現了幾聲凄涼的犬吠聲，頓時給聖誕節歡樂的節令氣氛投下了陰影。

 我國新片《第十個彈孔》母子在監獄里見面的一場戲也把話聲疊在音樂上，它在效果上出現的一些干擾，如大提琴的音域和話聲太接近，那是技術問

兩個例子

  下面先以美國四十年代一部較一般的影片《當差的妹妹》的開場為例，來嘗試說明在影片中如何平衡使用電影中的人聲、音響、音樂這三個方面。

  影片故事是好萊塢的俗套之一：一個窮家女嚮往登上樂壇，幾經周折，終於被大老所賞識，並遇見才子，有情人終成眷屬。影片的開場是在火車上，那些一心想登台的歌女得悉某名作曲家也搭乘這趟車，都想闖入他的房間，顯顯身手。作曲家十分惱火，黑人乘務員出了個主意，把這些人引開。結果女主人公安娜找錯了房間，給一名推銷員唱了一曲。

  片頭字幕上響起了好萊塢所慣用的那種不合理地借自歌劇序曲形式的、歌頌安娜的愛情的主題音樂。當畫面轉入火車車廂內的情影時，音樂用小提琴的上行樂句過渡到主要是模仿火車節奏與汽笛聲的音樂，並稍稍暗示出即將出現的「太陽孿生姊妹」的歌舞音樂的性質。音樂漸隱，火車音響出現，隨著過道關門聲及「謝謝」聲出現了孿生姊妹，她們給人的視覺聽覺形象體現了一個「俗」字：衣著打扮俗，操著南方德克薩斯州的土佬口音，語言不雅，音域高，音色尖，喉音重，節奏急促而跳動。黑人乘務員指給他們作曲家的房門。孿生姊妹按門鈴（聲），作曲家開門（聲）。她們立即在過道里又唱又舞，節目是較俗的音樂廳歌舞，而且唱到最後一句兩人都稍稍走調（有假定性音樂伴奏，強烈的火車節奏）。兩人舞完後氣喘吁吁（聲）。作曲家婉言謝絕，把門關上（聲）。他的聲音是男中一高音，音色溫和，聲調很不耐煩。音樂一停就立即顯出火車隆隆音響。孿生姊妹走後，作曲家開門喊「服務員！」他與黑人乘務員交談時，除了隆隆車聲外還傳來長長的幾聲汽笛，襯著黑人的沙啞的聲音，他吐字含混，男高音，節奏慢。安娜在另一節頭等車廂背對攝影機沿過道走下去，經過兩節車廂連接處，車聲大作，進入下一節車廂關上門（聲）後，車聲又發悶了。安娜走進二等硬座車廂，迎面傳來嘈雜人聲。安娜保持背朝攝影機，沉默地在孿生姊妹旁坐下。那兩人依然嘰嘰喳喳地在議論著作曲家。火車音響在繼續。一名餐車服務員敲著預告午餐的木琴（1351）走過，孿生姊妹邊說邊離座去餐車就餐。當安娜在近景中轉過頭來露出她那美麗的側面臉孔時，同時開口輕輕地叫了一聲「服務員！」純正的北方口音，音域較孿生姊妹低一些，音色柔和悅耳，語調從容（這是為一個歌星精心設計的視覺和聽覺的亮相）。火車音響始終未斷。服務員告訴她一個錯誤的房間號碼。安娜敲門（聲）他走進去時，傳來房間內的乘客蓋上玻璃蓋的碰擊聲。安娜在兩句話之後就搶機會唱起一首高雅的抒情歌曲。他的歌聲一切方面都符合美聲學（bella canto）的要求。在這首歌的引子之後立即加入了火車的節奏，並且在半途還暗示出火車進站、停車、離站的節奏變化。當作曲家到站下車，並在月台上停下來買報的時候，穿過月台上的各種雜訊、車頭放氣聲，從遠處車廂里傳來了安娜的輕微的歌聲，並引起了作曲家的注意。作曲家一邊和報販說了幾句，一邊在傾聽。他們的話聲和畫面是一致的－－處於前景（！）。在車廂里安娜唱完後，立即出現火車的音響，一直持續到這場戲以關門聲結束。

  就在這13分鍾的開場戲中，聲音的設計是多麼的細致。首先，出場的五個人在音高、音色、口音、節奏上都有差別，並且在孿生姊妹和安娜的聲音之間特意安排了俗與雅的對照，從而突出了安娜。兩首歌共佔三分半鍾，第一首是為了襯托第二首，它保持觀眾興趣的是它的「低劣」。第二首歌不僅「美」，並且還承擔了戲劇性懸念，這是那作曲家在故事中四度錯過安娜的歌唱的第一次。此外，雖然這部影片賣的招牌是那時的新興女歌星迪安娜·竇萍的歌喉，但創作者卻並不害怕按照劇情的要求（而不是音樂會上的要求）在月台上的鏡頭中根據畫面中的場面調度的透視關系把那優美的歌聲推到背景，而把處於前景的作曲家的話聲合乎情理地擺在前景，並在前後景之間混雜了月台上的各種雜訊，從而給人一種藝術的逼真感。至於對話、音響和音樂的關系，設計得也很細致。音響在沒有音樂時始終持續著，並且表現出空間環境變化的音響特徵。開門、關門、玻璃杯碰擊聲、喘氣聲等都一一表現出來。在有對話的場面中，音響依然持續著。而音樂出現時，雖然音響中斷，但音樂依然在節奏上保持了音響特徵。不過這是距今三十五年前的老片子，無論在技術上和藝術上都已落後和陳舊，聲音顯得單薄，假定性的音樂太多。

  這里在援引一個同時運用人聲、自然音響和音樂來造成情緒氣氛的轉換的例子。

  美國影片《翠堤春曉》（1939年）中有這樣一場戲：當歌女克拉拉終於讓她所熱戀的斯特勞斯留在維也納，獨自登船離去時，斯特勞斯站在碼頭上，百感交集。輪船起航時，船上的樂隊奏起了當時已在維也納流行的《當我們年青時》（斯為克所寫的情歌），克拉拉隨著樂聲唱起了這首歌，最後一次向斯表示眷戀與惜別之情。歌聲悠揚，隨著輪船向多瑙河的夜霧中駛遠，歌聲也越來越遠，最後和輪船的黑影一起消失在迷霧之中，餘音繚繞。（可以設想，在這里如果不忍損害這位歌劇明星的歌聲，把聲音始終擺在前景，那怎麼表現出影片劇情所要求的惜別之情呢？這是四十一年前的藝術水平。）透過夜霧遠遠傳來輪船的一聲低沉的汽笛……又一聲……又一聲，越來越遠。斯特勞斯孑身躑躅在碼頭上。間或，背後駛過一輛晚歸的馬車，馬蹄與車輪在石頭路面上敲擊出冷清的轔轔聲。斯特勞斯久久徘徊直到天明。水平線上露出了太陽。畫面外短暫地響起了暗示出《藍色多瑙河》的動機的幾個音符。斯特勞斯踱到水邊，坐在石階上沉思。背景上跑來一夥歡笑著的洗衣女，青春的歡笑聲稍稍引起了斯特勞斯的注意。一個店老闆端著木盆走出店來，嘩的一聲把一盆臟水潑在斯特勞斯近處的水面上。斯特勞斯一驚。閃爍著太陽光芒的水面上響起了斯特勞斯腦海中正孕育著的《藍色多瑙河》的旋律。當這首樂曲完整地演奏出來時，畫面上出現了多瑙河沿岸陽光明媚的秀麗的景色。一艘小火輪駛過，發出一聲明朗而尖銳的汽笛聲（和前面夜景里的低沉的汽笛聲形成情緒對比）。接著出現一連串圖解說明的畫面，表現這首圓舞曲如何在世界各地受到歡迎，各民族的青年男女都隨著樂聲翩翩起舞。當樂曲演奏到那段輕快跳躍的樂段時，畫面上出現了印刷工人踏著圓舞曲的節拍搖頭晃腦地在印刷《藍色多瑙河》樂譜的喜劇性場面。尤其是一名胖乎乎的青年工人鼓起腮幫子用嘴吹出一句斷奏staccato的樂曲的形象，更帶有喜劇性色彩。就在這短短的時間內，導演利用各種聲音和畫面巧妙地結合，緊緊地掌握住了觀眾的情緒變化。這樣的處理是多麼出色啊！

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㈥ misery的同名電影

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《危情十日》是由羅伯·萊納執導，詹姆斯·凱恩、凱西·貝茨主演的心理驚悚片。電影於1990年11月30日在美國上映。該片根據史蒂芬·金同名小說改編，該片講述作家保羅帶著他的新作，駕車前往紐約交稿，結果途中汽車失控，被他的狂熱書迷綁架的故事。

㈦ 音樂鑒賞 急 急 急

音樂劇《悲慘世界》賞析

法國人克勞德勛伯格根據法國文豪雨果的名著《悲慘世界》改編的同名音樂劇自從1985年上映之後就常演不衰，並且這部音樂劇與他自己的另一部音樂劇《西貢小姐》以及英國人安德魯韋伯的《貓》和《歌劇魅影》並稱為世界四大音樂劇。《歌劇魅影》和《西貢小姐》我並未找到碟片，所以不曾欣賞過，但從《悲慘世界》和《貓》來看，《貓》雜糅了多種音樂元素：爵士、布魯斯、金屬等等；而《悲慘世界》的多數配樂都是以古典音樂作為基礎的，而我自己是個古典音樂的愛好者，因此更喜歡《悲慘世界》。可惜的是，《悲慘世界》已經轉入演出淡季且不再百老匯上演了，無法現場親身體驗這部經典名劇實在是非常遺憾。除了在課堂上欣賞過該劇全球巡演10周年的碟片，我在課余時間又完整地看了兩遍，每一次欣賞這部音樂劇都會給我深深地震撼。雖然沒有看過雨果的原著，但這部音樂劇通過視覺和聽覺對我的沖擊，讓我深切地體會到了原作中所要反映的東西。下面就就我印象最深的幾個音樂片段談一點自己的感受。

第一個觸動我的音樂片段是《At the End of the Day》，描述的是工廠里有一個叫芳汀的女工，她的美麗遭到其他女工的妒忌；當她們看到芳汀因對老闆的輕薄不從，而且得知芳汀有一個寄人籬下的私生女時，便以此為借口慫恿廠主將其開除。這首曲子的節奏很快，演員們的詞也都很多，但同樣的曲調、同樣的節奏在兩類人的演繹下表現出了不同的感覺。一類人就是那幾個帶頭的女工，她們一人一句，歌詞就象連珠炮似的從她們嘴裡蹦出來，好象巴不得一口把芳汀吃掉，言語中透露出來的輕蔑、鄙夷，讓人不禁對她們產生厭惡之情。而她們幾個人與跟風起鬨的女工們的一唱一和——一句獨唱一句合唱相間的安排，則把女工們急於趕走芳汀之心暴露無遺。另一類人就是孤獨的芳汀。雖然還是一樣的曲調，一樣的節奏，但演員那略帶哭泣的唱腔、委屈無奈的表情則表現出了芳汀孤獨無依的窘境。芳汀一個人還辯駁不上幾句，就被女工們更多更大聲的無理指責給壓了下去。同樣的快節奏，放在芳汀身上，與其說是表現其有力地反駁，倒不如說是表現其在眾女工以多欺少的情況下艱難無奈地抓緊僅有的一點喘息之機進行反駁。隨著工廠主的一句「On your way！（馬上滾吧）」，芳汀無奈地被趕出了工廠，她也失去了生活的來源。

第二個打動我的音樂片段是《Castle on a Cloud》，描述的是被寄養在德納第夫婦家中已5年的珂賽特，終日受到非人的虐待；但這對黑心腸的夫婦卻對自己的兩個女兒疼愛有佳。可憐的珂賽特幻想著自己能到雲端的城堡里，因為那裡沒有人大吼大叫，也沒有人再要她做苦工。這首空靈的曲子出現在一段「重」音樂之後，整個現場突然間安靜下來，只有交響樂團奏出微弱的前奏，接著穿著骯臟破爛的珂賽特唱起了這段空靈的歌曲。這里不得不提一下珂賽特的神情：紅腫外凸的眼睛、沾滿塵灰的臉頰與鼻子，讓人頓生憐愛之情。她唱著「There is a castle on a cloud，I like to go there in my sleep……」，憧憬地望著遠方，似乎看到了有這么一個雲端城堡能讓她擺脫現在無盡的苦工，她能在那裡愉快地生活。突然間，這優美的旋律被老闆娘霸道地唱腔打斷了，珂賽特又回到了悲慘的現實中，又有一大堆的苦工要做了。珂賽特剛有一句哀求，就又被粗魯地罵了回去，更顯出這段歌曲的悲涼的一面。

這部音樂劇中還有許多「亮點」片斷。比如描述流浪兒加夫洛許帶來了拉馬克將軍的死訊後，眾人在恩佐拉的帶領下走上街頭爭取民眾的支持所唱的《Do You Hear the People Sing》，這也是這部音樂劇中最振奮人心的音樂，在這里和最後尾聲17個國家讓阿冉同唱這首歌時將全場氣氛推向了高潮；比如酒館老闆的《Master of the House》，其頗有喜劇感的節奏不禁讓人隨著節奏搖擺起來；比如珂賽特、馬呂斯、愛波寧互訴衷腸的《In My Life》，他們之間的真摯感情把我深深地打動；比如愛波寧獨訴相思之苦的《On My Own》；比如愛波寧為革命犧牲時在馬呂斯懷里與馬呂斯對唱的催人淚下的《A Little Fall of Rain》……這些歌麴生動地刻畫出了一個個鮮活的形象，彷彿活生生地站在觀眾面前：令人愛的，令人恨的，令人不屑的，令人同情的……所有這些構成了這部經典的音樂劇。

《悲慘世界》
改編自雨果同名文學巨著的經典音樂劇《悲慘世界》，音樂劇《悲慘世界》的始作俑者—法國人阿蘭·鮑伯利和米歇爾·勛伯格，都曾是音樂劇的狂熱歌迷。1971年，兩人在紐約觀看了韋伯的音樂劇《萬世巨星》，由此萌發出創作一部史詩風格的音樂劇的想法。兩人從韋伯的經典音樂劇《萬世巨星》和《艾維塔》中汲取了相當多的靈感，令其既有史詩般的壯麗，又不乏流行文化的精華。1978年，鮑伯利和勛伯格在巴黎「奇跡般地」完成了這項宏偉的工程。
1980年秋，長達兩個小時的音樂劇《悲慘世界》在巴黎體育館首演。令人難以置信的是，它竟然被硬插在了拳擊和馬戲表演之間，並在上演後的第十六周便被迫收場。哀嘆之餘，曾經把《貓》成功包裝上音樂劇舞台的英國著名演出製作人麥金托什找到了鮑伯利和勛伯格，下決心要把《悲慘世界》搬到「世界歌舞之都」—百老匯。三人一拍即合，6年後，重新包裝後的《悲慘世界》落戶百老匯，並正式踏上了國際舞台。
作為一部大型音樂劇，《悲慘世界》聘用的演員總數為421人，幕後的員工更高達1633人。該劇之所以能連演16年而不衰，除了故事和主題的歷久彌新、真切感人外，演員的專業、音樂的動人以及場景的變換等，也都是引人入勝的原因。例如主角冉·阿讓在大戰前夕祈禱上蒼保佑養女珂賽特的愛人馬呂斯的獨唱《讓我死，讓他活》，其神情之懇切、旋律之優美，令人過耳難忘；再者，《悲慘世界》的編導破天荒地利用大型轉台，將革命青年和巴黎市民共同堆砌的「戰壕」逼真地呈現出來，加上慷慨赴沙場的激昂軍樂和充滿火葯味的槍聲、爆炸聲，令觀眾如身歷其境，達到了比電影還要真實的震撼體驗。

㈧ 推薦一部電影看，一部你認為最經典的，無論什麼類型，1人推薦1部，推薦多的不要，好了追加分！

美麗人生
該片獲得包括奧斯卡最佳外語片獎，戛納影展評審團大獎在內的二十八項國際大獎，片子在戛納電影節試映時，全體觀眾起立鼓掌長達12分鍾之久，個個含淚步出影院。這部影片是由義大利的「國寶級」人物羅貝爾托貝貝尼自編自導自演的。以極為樂觀的態度講述了一個極為悲慘的故事
。感人肺腑。

㈨ 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

主要表現在把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。

談起法國電影史上的重要電影運動，詩意現實主義是絕對不可或缺的。作為影響了整個世界的電影運動，詩意現實主義以其獨有的美學風格和詩意表達，為電影藝術的發展做出了突出的貢獻。

上世紀三十年代，當世界性的大蕭條席捲全球的時候，法國也受到了影響。法國電影也因此受到了沉重的打擊。相比美國工業化的製片廠制度，法國電影工業規模更小，也更加零散。因此，受到經濟的沖擊也更加嚴重。但是，這一零散的電影模式卻從另一方面推動了法國電影工業的發展。由於法國製片廠的隨意和分散，使得電影工作者的工作也更加靈活多變，所以有很大的自由度和隨意性。

自法國先鋒派起，法國電影中對於超現實主義和幻想的表達便一直在延續。盡管沒有20年代的如此明顯，但是法國電影工作者對超現實等的熱愛依舊。雷內·克萊爾，皮埃爾·普萊衛，讓·維果等人尤其明顯。

雷內·克萊爾早期的歌舞片《巴黎屋檐下》和《自由屬於我們》，是他有聲時期的代表作。但是作為從先鋒派過度來的重要的導演，雷內·克萊爾最初時期對聲音並非是全盤接受的。

和卓別林一樣，雷內·克萊爾對於聲音的發展也出現了不適。

他早期曾是先鋒派電影的主將，他的代表作《幕間休息》富有獨特的幻想，手法的新穎使得影片成為「先鋒派」的代表作。

他對於無聲的贊嘆有一種抑制不住的熱情，認為無聲電影保留了電影的獨特的特色，保留了電影的原始性。所以，當聲音在1927年突然出現的時候，克萊爾感到了慌亂和不安，甚至於表達出一定程度上的憤怒。

後來，雷內·克萊爾才逐漸接受了聲音的存在，並且創作出自己電影史上的代表作。從1930到1933年，他相繼創作出四部有聲電影，除了《巴黎屋檐下》，《自由屬於我們》，《七月十四日》和《百萬法郎》也是他優秀的「四部曲」的代表。

《百萬法郎》是雷內·克萊爾的一部比較具有想像力的歌舞片，故事圍繞一件輾轉多人的外套，展開敘述。在影片中，不僅有強烈的音樂效果，還有大量的攝影機運動。除此之外，導演還穿插了豐富的追逐戲。所以使得整個故事看起來極其富有動感。

在這之後不久，雷內·克萊爾便去了英國，之後去了好萊塢，但是，後來的他再也沒有創作出能和詩意現實主義時期相媲美的作品。從某種程度上看，也是好萊塢對於人才創造力束縛的表現。

皮埃爾·普萊衛對於超現實主義的繼承也很明顯。他在1932年執導了一部標準的超現實主義作品《穩操勝券》。這部影片除了具有誇張的情節之外，還充斥了無政府主義的喜劇感。但是並沒有獲得想像中的成功。

讓·維果是另一個著名的超現實主義的繼承者，也是三十年代的一位比較具有前途的電影工作者。三十年代初，他首先拍攝了兩部紀錄短片。

1930年的《尼斯景象》，是一部極其具有諷刺意味的作品。電影通過對當時社會狀況的描寫，辛辣的諷刺了資產階級的驕奢淫逸，以及當時的貧富懸殊的社會問題。影片充滿了對立的場景，通過有閑階級悠閑的生活和貧苦百姓生活的對比，讓·維果表達了社會的不平等的主題，同時呈現出鮮明的社會傾向。因此，這部影片也成為當時法國社會最有意義的社會記錄片。

193年，讓·維果導演了一部超現實主義特徵更為明顯的——《操行零分》，這部影片從孩子的視角展示了當時的寄宿學校的生活。這是導演根據自己兒時的記憶進行展現，因此也是一部典型的自傳體影片。

導演通過對於童年生活的再現，突出表達了悲慘的童年給自己的心靈留下的時代創傷，與此同時對於當時的寄宿學校進行控訴。學校對於讓·維果來說，與其說是用來學習的地方，不如說是一個禁錮學生的牢籠，它瘋狂的扼殺了學生的個性，限制了學生的自由，使人窒息。

因此，導演以詩意化的手法，諷刺了寄宿學校的虛偽，殘忍，卑劣的壓抑，同時熱情的贊揚了學生們的活力和激情。也正因此，這部影片遭到了當時監管者的禁映，但是，導演通過影片所體現出的時代精神和對自由獨立的贊頌，卻深刻影響了後人。