電影法國中尉的女人的轉場方法

❶ 電影中的鏡頭有哪幾種分別是怎樣解釋的

1、推鏡頭（推）：
兩種情況：
A、攝影機沿光軸方向向前移動；
B、採取變焦距鏡頭，從短焦距調至長焦距。
兩種方法的區別：
①、變焦距鏡頭往往帶有強調的成分。
②、變焦距鏡頭的主要特徵是主觀性，攝影機前行的主要特徵則是客觀性。
推鏡頭的作用：
①、把觀眾帶入故事環境；（攝影機前行）
②、把被攝主體（人或者物寬孫）從眾多的被攝對象中突出出來；
③、突出人物身體某一部分的表演的表現力，如臉、手、眼睛等。
④、強調、誇張某一被攝物孝巧衫體的局部。（變焦距鏡頭）
⑤、代表劇中人物的主觀視線。（變焦距鏡頭）
⑥、表現人物的內心感受。（變焦距鏡頭）《法國中尉的女人、海邊相遇》。
2、拉鏡頭（拉）：
兩種情況：
A、 攝影機沿光軸方向向後移動；
B、 採取變焦距鏡頭，從長焦距調至短焦距。
兩種方法的區別：
①、變焦距鏡頭往往帶有強調的成分。
②、 變焦距鏡頭的主要特徵是主觀性，攝影機後退的主要特徵則是客觀性。
拉鏡頭的作用：
①、表現被攝主體與它所處環境的關系；
②、結束一個段落或者為全片結尾。
3、搖鏡頭（搖）：
在拍攝一個鏡頭時，攝影機的機位不動，只有機身作上下、左右的旋轉等運動。
搖鏡頭的作用主要是：
①、介紹環境。
②、從一個被攝主體轉向另一個被攝主體。
③、表現巧腔人物的運動。
④、代表劇中人物的主觀視線。
⑤、表現劇中人物的內心感受。
4、移動鏡頭（移）：
攝影機沿水平方向作各方面的移動。（「升」、「降」是垂直方向）。
兩種情況：
A、人不動，攝影機動；
B、人和攝影機都動。（接近「跟」，但是，速度不一樣）。
5、跟鏡頭（跟）：
攝影機跟隨被攝主體一起運動。
「跟」與「移」的區別：
①、攝影機的運動速度與被攝主體的運動速度一致；
②、被攝主體在畫面構圖中的位置基本不變；
③、畫面構圖的景別不變。
6、靜止鏡頭
要樹立大的運動觀念。在這種觀念下，「靜止鏡頭」也是一種電影運動的一種。
如《鳥人》的靜止鏡頭。
如《悲情城市》的靜止景深鏡頭。
最後需要說明的是：在一部影片的實際拍攝中，推、拉、搖、移、跟和靜止，往往是綜合運用的。不應該把它們嚴格分開。

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《法國中尉的女人》影評
——現實與自由
作家約翰·福爾斯1969年出版的同名暢銷小說改編的電影The French Lieutenant's Woman，是英國文化反思電影中的典範作品。影片講述了發生在一百多年前的維多利亞時代的愛情故事，而且是用二十世紀現代人的眼光與心境，講敘這個過往的心酸舊事。電影通過時空交錯的方式展現了兩個不同時代，男女之間情感的困惑與選擇。影片的主線索是展現一對維多利亞時代具有獨特個性的莎拉和貴族青年查爾斯的愛情故事，而另一條線索則是反映兩個演員安娜和麥克在拍攝主線索這個故事時所產生的感情。
維多利亞時代是一個封閉、保守、極具有傳統等級觀念的時代。莎拉是一位受過良好教育，愛好繪畫的貧苦女子，但是她的出身，當時的社會背景，決定了其社會地位，不允許她施展自己的藝術才華，也不允許她有愛和思考的自由。影片呈現的是一個冷酷無情、等級觀念深重的維多利亞時期。「法國中尉的女人」，是她生活的萊姆鎮當地人對她的一個輕蔑的稱呼。她與一名前來鎮上療傷的法國中尉相愛，後來又離開被自己證實是花花公子的法國中尉。因此她受盡了萊姆鎮人民的輕蔑。
查爾斯是從倫敦來萊姆鎮考察地質的青年紳士。他站在防波堤上迎風獨立的略帶憂郁和神秘的黑衣女人深深吸引，而薩拉也注意到查爾斯的熱情、真誠和不同流俗的談吐。他們彼此吸引，捲入愛的漩渦。當事情被暴露後：薩拉被辭退，失去了給波坦尼夫人當隨從的工作，而查爾斯在解除了與本地富家女的婚約的同時被迫在侮辱人格的認罪書上簽字。
接著發生的事卻出乎預料：在旅館里查爾斯發現薩拉仍是純潔女子；一夜歡情後薩拉竟不辭而別、杳無音信。直到三年後薩拉託人捎信給那個苦尋心上人身心疲憊不堪的查爾斯，他和她才在灑滿陽光的平靜湖面上重溫鴛夢，而當時的薩拉剛找到一份家庭教師的工作。薩拉看似神秘乖逆的舉動正好說明了她為愛情與自由而不懈抗爭的努力。在跟沉悶苛嚴的世俗風氣抗爭中爭取自由戀愛的權利；在與法國中尉的戀愛交往中仍然保持著女性可貴的自尊和自由的人格。她追求的是愛情中的自由欲求、人格獨立和道德律令的完美統一。影片中表現莎拉時始終採用昏暗的色調，來表現莎拉情感的壓抑、矛盾，孤傲、冷漠性格。在莎拉與查爾斯在樹林約會這一場景中，那些盤根交錯、粗大陰森的樹木，無形中給觀眾一種強大的壓力，導演巧妙的運用這一場景既表現出了古代時期封建保守的社會環境，受到壓抑、束縛的感情，同時又達到了一種強烈的視覺沖擊效果。在故事結尾，莎拉再次出現在鏡頭中時，其色彩基調則是明亮的。色調的轉變也暗示了莎拉生活得到了一個全新的轉變。與查爾斯結合而又分開三年後，莎拉彷彿獲得了重生，她得到了真正的自由，沒有任何負擔、束縛的追求藝術，尋回自己曾經遺失的那份真愛。莎拉與查爾斯重逢，船從一個灰暗的橋拱下劃過，當小船漸漸遠離鏡頭時，畫面色調變得愈加明亮。折射出莎拉真正擺或汪哪脫痛苦、束縛，飽經磨難的戀人獲得了重生後來之不易的愛情。
影片把19世紀的道德標准和現代愛情的自由解放做出比較—陵宏—維多利亞時代女子的神秘和情感壓抑與現代女性情感的自主性的鮮明對比。在現代故事中，影片的色彩基調大都是明亮的，這就突出了現代女性所具有的自主性，形成了與套層故事中人物性格的鮮明對比。影片最後，安娜飾演完莎拉這一角色後，重新審視與麥克感情並選擇離開麥克。而最富戲劇化的一幕是在最後一個鏡頭，麥克推開窗子想對安娜做最後的挽留時，脫口而出的那一聲「莎拉」讓觀眾頓時從對麥克背叛妻子感情的厭惡中得到釋放。鏡頭給麥克特寫、定格時，從他的表情中觀眾多少也能體會到，他與安娜那段感情究竟是源自內心深處的真愛還是所謂「入戲太深」的意亂。或許此時彼此的心靈都得到了洗禮，獲得了重生。
原作小說有兩個結尾，一個是查爾斯寬恕了莎拉對他的傷害；另一個是他離開了。但是在影片中兩個結尾都用上衫碼了，在維多利亞時代的愛情故事裡，採用了第一個結尾，而在現代故事的部分，採用了第二個結尾，將兩個時代女性的自主意識進行鮮明對比，讓電影更有戲劇性，又凸顯了創作者《法國中尉的女人》是上世紀80年代英國「文化反思電影」的一部經典。維多利亞時代的普通女子為了女性的自尊，竟然寧可擔著不貞的罪名保守一個謊言；現代女演員拍戲時和男主角有婚外情，戲結束了，她也主動終結了這段露水之情，「我輕輕地走了，正如我輕輕地來。」連天邊的一抹雲彩都不想帶……
在維多利亞時代，愛情與理想或許是不自由的，被壓抑的，而現代，人們是完全可以自主的，你可以選擇自己愛的人，與他結為夫妻，也可以選擇你想要的生活與事業，就像安娜，她是一個典型的現代女性，她選擇了當一個演員，為了演戲她可以和邁克象情侶一般的生活在一起，最後當戲終也就以為著人散，他們在戲中的情感也被一並帶走了。薩拉爭取她的自由，她的勇敢是不容忽視的，從她的身上隱約可以看到那個時代人們的價值觀。她被稱為「法國中尉的女人」，抑鬱的心情只有望著大海是才能獲得她想要的平靜。也就是她特殊的氣質吸引了查爾斯，對薩拉的同情逐漸轉為愛戀，在這一過程中他有著明顯的思想斗爭，最後毅然決定放棄他曾經認為最適合他的伴侶，選擇和薩拉在一起。這與現實中的邁克或許有著共同的地方，他沉迷於戲中與薩拉的情感，我們會想如果安娜沒有離開，又或者她回頭了，邁克是否會像在戲中的查爾斯一樣放棄原本的選擇和她在一起，這種設想是沒有答案的。因為安娜知道她該如何抉擇，戲終究只是戲，激情並不能代表永久，分清現實後的她瀟灑地離開了，沒有留戀……
查爾斯或許迷惑，他對薩拉是同情，亦或許已經變為愛戀；薩拉或許迷惑，查爾斯是否是她一直以來追求的那個人，他是否和自己一樣敢於追求自己的愛情，最後他是否會和曾經的法國中尉一樣不值得自己依託；邁克或許迷惑，安娜與薩拉哪個才是自己要的，她們兩人是否一樣，無論在戲里戲外都與自己有圓滿的結局，而現實中的他真的可以放棄一切，放棄自己的家庭；安娜也或許會迷惑，她與邁克是愛情還是激情，肉體與靈魂究竟哪個更重要，什麼是更自得自己追求的，到最後，她沒有迷惑，當邁克依然沉浸在戲中，她已抽身離去。
影片以現代故事作為結尾，與影片以套層故事開機鏡頭作為開始達到了首尾呼應，達到戲里戲外、始末都相互對應的效果。整部影片多次運用蒙太奇手法，以時空間轉換達到自然轉場的效果，淋漓盡致描述、展現故事內容。兩條線索同時進行做比較，引導觀眾思考社會中的道德標准和愛情的自由之間能否達到一種平衡，同時也使得電影更具有戲劇化的效果。另外，影片色彩基調前後的鮮明對比，從側面更有助於故事內容的表述，觀眾也可從中把握情緒的變化。

❸ 我是一個快要大三的學生，去北京電影學院導演系還能嗎有什麼要求

導演系的故事片方向歷年以來都是考試的報考人數最多的一個專業，注意，沒有之一，已經好多年了，穩穩的坐在頭把交椅上。

考試的內容主要包含了兩個方面，其中有80分的是電影理論題，有70分的劇作題。電影理論題最近兩年來都是上來先哐哐給你40道選擇題。

電影導演劇作的題目和之前相比有所區別，之前是和故事片方向一致的，但去年前面的題目都一樣，唯獨後面的劇作題不一樣。

但復習起來，兩個方向是沒有區別的。

考試科目分析

科目

①政治

②英語二

③藝術基礎理論

④電影導演創作理論（故事片/後期導演方向）

④電影導演劇作理論（電影劇作方向）

專業一的內容大家可以點擊：2021年北京電影學院專業一藝術基礎理論考研詳細分析查看。

咱們說說專業二

咱們先說說參考書，然後跟大家講講考試范圍。

參考書目

經典必看書目——電影理論部分

電影藝術詞典許南明·著 中國電影出版社

《電影藝術詞典》是一本工具書，也算是真的可以當做是一本【詞典】來看，有不會的概念，進去一翻就能明白。

當然，作為考導演系的的同學，與其他系不一樣的地方在於，這些概念最好是都能知道，包括美術類的、表演類的這些。要不以後怎麼給演員講戲呢？

很多同學都已經拿到了這套資料，但可能都不太清楚怎麼使用，下面咱們說下使用方法。還沒有購買的同學，可以咨詢才思考研購買。

電影理論部分：包含了中國著名導演及理論匯總、外國著名導演及理論匯總、導演創作——攝影創作部分、影視剪輯。這四本資料已經涵蓋了考試中能夠涉及到的有關電影理論部分的相關內容，那麼，這三本資料是不是就包含了那些熱點了呢？

顯然沒有！為了避免這種尷尬的事情出現，咱們今年也是採取逐步更新資料的方式，將更新出來的熱點的電子版逐步給同學們發送到郵箱裡面，所以，請同學們在購買的時候一定要「備注郵箱」，如果沒有備注的話，可以加資料老師微信【CAISIEDUkaoyan】獲取。由於受到疫情的影響，目前上半年世界電影市場幾乎是空的，所以，我們也將在熱點出來以後，逐步發送給大家，請大家耐心等待。

劇作部分：電影劇本結構解析、導演劇作——人物塑造法、導演創作——影視作品寫作部分。這三本資料從劇本結構、人物以及寫作技巧的角度來對同學們的劇作部分進行補充上的學習。

其他部分：歷年真題匯總（2004~2020）。剛才小編舉到的關於導演系的考試范圍，其實很大一部分就是從歷年真題中總結出來的，當然，同學們在拿到真題以後，尤其是劇作部分不清楚如何來寫或者不知道寫的怎麼樣，也是可以加資料老師微信【CAISIEDUkaoyan】，資料老師會提供劇本修改的老師郵箱，以後有什麼問題，都可以在郵箱中直接問老師了。當然，這項服務也是免費的！

好了，關於導演系故事片、劇作以及後期導演的內容，就給大家分析到這里，同學們有什麼問題的話，可以咨詢才思考研。

❹ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(4)電影法國中尉的女人的轉場方法擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

❺ 愛敬【《如果·愛》：鏡式文本與電影話語解讀】

摘 要：華語影片《如果?愛》是香港導演陳可辛初次進軍內地市場的試水之作，用「陌生化」手法巧妙地將最具形式感的歌舞元素嫁接在《如果?愛》當中，把關乎人類普遍情感的愛情片放在鏡式文本的套層結構中展開。影片建構在文本間的相互折射與照應，使得它更為直觀地呈現出當代華語電影的鏡像迷宮。香港電影與香港導演正在這座鏡城中經歷著「內心的流徙」，經歷著逃離、迷惘、質疑和異化，無奈而無助地將自己的文化、歷史乃至個人經歷放逐為他者眼中的觀照行為。
關鍵詞：《如果?愛》；鏡式文本；身份
中圖分類號：J9 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）08-0092-02
一、鏡式文本與套層結構
《如果?愛》延續了電影《甜蜜蜜》中異鄉人漂泊狀態下尋找身份認同這一主題。影片採用套層結構的樣式，把類似殘酷現實版《甜蜜蜜》的愛情故事和華麗夢幻的歌舞表演交替呈現，由同一組演員表演兩個愛情故事。
Monty作為全知敘事人，在開篇獨白中把每個人的一生比作一部電影，「在我這兒儲存了很多被別人剪掉的片段」。如果說這里所言「剪掉的片段」就是指代記憶，那麼整部影片就像是一部匯集剪掉片段的蒙太奇之鏡。在套層結構中，虛構中的虛構和虛構中的真實構成兩面相向而立的鏡，它們彼此折射、互為闡釋，以互為文本的方式構成同一文本敘事。
從表層故事上看，孫納、林見東、聶文和小雨、張揚、班主是影片中出現的兩組六個人物。拒絕回憶的孫納實際上映照的是戲中戲里失憶的小雨，對孫納念念不忘並強迫她承認愛過自己的林見東對應著不斷追問小雨身份的舊情人張揚，幫助孫納完成明星夢的聶文如同救下流落街頭的小雨並賦予了她一個新身份的馬戲班班主，由此可見，三個人之間的關系並非世俗中的「三角戀」關系，而應該如聶文對監制闡釋的那樣「我覺得那三個主角之間的愛情太牽強，小雨應該不是真的愛張揚，張揚回來找小雨也不是因為愛她，班主跟小雨也談不上什麼愛情」。林見東的助理也指著劇本向監制建議「最後一條有什麼理由用過去式，因為過去知戚式已經發生，是否該用現在進行式，我是說現在式是代表藝人」，片中最後一條指的就是班主和小雨上演的那場空中飛人戲，張揚作為觀眾在下面觀看，最後以班主自殺作為結局，那麼助理的這段話已經混淆了虛構中的真實和虛構中的虛構。
戲中戲之外孫納與林見東之間存在的也僅僅是愛得不夠的「愛情」，對於林見東為她設計的愛情關系，孫納一次次地給以否定，實際上她渴望得到的是老外製片、冼平（林見東的副導演同學）、導演聶文給予的角色/身份，她對兩人之間的愛情或者說對自己愛過林見東這件事給出的是這樣的描述：「老東，記著，最愛你的人永遠是你自己。」孫納對於林見東來說，永遠是林見東「想像中的他者」，林見東清楚地知道令他最害怕的「就是她根本沒愛過我」，可是卻不願承認這一事實。兩人曾經在冰河上擁抱的畫面每天出現在林見東的夢里，而這個林見東自我意識中建構的夢讓他每天生活在傷心與失去中，於是他更加急切地渴望從孫納這里得到認同，並且執著地認為十年前愛他的老孫一直存在，只要帶孫納回趟北京，就可以找回「以前的老孫」。孫納對他提出的這個荒謬看法直接而肯定地給出回答：「我就是以前的老孫」，「需要明白的我十年前就明白了，現在是你不明白。」當兩人從北京回來之後，林見東本以為他找到了十年前的孫納，便對她說「我們都不要進去了」，孫納回答「還有一場戲要我們去演」，顯然她始終把自己與林見東之間的「舊情人」關系放置在虛構的虛構中，這里「進去」就意味著她再次來到聶文身邊，意味著她對林見東「愛人」身份的二度否定，「進去」即代表著雙重意義上的離開。雪地里上演的最後一幕班主與小雨的戲中戲，更像一場班主接受命運安排隨之結束自己生命的完成式，最後的道別已經超越了班主與小雨的層面：「放手吧，讓我成為你的回憶，孫納。」
二、電影語言與敘事
電影《如果?愛》不僅用套層結構為影片展開敘事，而且加入電影語言這一重要的敘事話語。
最初，林見東去地下室投靠孫納，當他打開那扇鐵門時，鏡頭從全景跳躍為帶有縱深感的遠景，鏡頭深處林見東渺小到幾乎化成一個點，前方一片黑暗，看不見未來。相反，孫納帶著明星夢離開地下室時，那一扇打開的門更像是一扇希望之門，一扇打開外面世界之門，孫納以逆光脊困的造型出現在門框中，她的前方櫻猛念彷彿一片光明，而可憐的林見東只能在地下室透過鐵網套住的玻璃窗，眼睜睜看著孫納離開而無可奈何。林見東奔出廢舊工廠的地下室試圖尋找已經離開的孫納，他朝著沒有盡頭的前方跑去，鏡頭呈現出反相移動，把一種巨大的距離感表現得淋漓盡致。當林見東知道孫納與冼平在一起後，鏡頭給出他落入冰河的畫面，隨之而來的音效是冰面破碎的聲音，一音雙關，意味深長。
在戲中戲里，張揚和失憶的小雨在馬戲班重遇，張揚不停地追問小雨的身份，小雨「你是誰，你是誰，那樣愛過我。在前世里還是夢里，似曾相識的你」也給出了回應，而接下來一個跳軸鏡頭更是對鏡式文本做出了最准確的闡釋：一組張揚與小雨的正反打鏡頭，先拍張揚，再反打拍攝小雨，小雨唱著「愛，在你眼中，是我不明白的感覺」，攝影機跳軸，接兩組正反打鏡頭，先拍攝小雨，反打張揚，再拍攝小雨，小雨唱道「為何你要問我，問我是誰」，拍攝張揚，小雨出畫，鏡頭成張揚的單人鏡頭，張揚與小雨的對話在跳軸之後就成了真正意義上林見東與孫納的對話。這里孫納/小雨第一次也是唯一的一次陷入「我是誰」這樣一種自我的困惑中，但張揚/林見東已經指認出「錯的也許是回憶，你不是你」。
游泳池作為現實與回憶之間重要的轉場空間，更像是林見東進入記憶之門的一個通道。孫納第一次躍入游泳池，先是一個俯拍游泳池的鏡頭，水面如鏡占滿整個畫面，孫納躍進泳池後，空間轉移到北京地下室。
在此之前，導演也給出了孫納必將會在林見東的記憶中落網的暗示。戲中戲里，小雨和張揚同坐在鞦韆上，張揚對身邊的小雨說：「老孫，你快樂嗎？可不可以教一下我，怎麼才能像你一樣活得這么快樂。記不記得，我以前常常從後面這樣抱著你。」小雨沉默，久久不做聲，直到張揚撒手，她（是小雨還是孫納？）落入了一張保護網後才猶如夢醒，這張網更像是林見東為其鋪設的記憶之網。聶文隨後宣布加入「戲中戲」，鏡頭接上網中孫納的特寫，仰拍坐在鞦韆上的林見東此時就像一個局外人，觀看著班主和小雨/聶文和孫納之間的故事。更為有趣的是一個鏡頭中的鏡頭：虛構的真實里孫納和林見東在看片室內擁抱的畫面與戲中戲里小雨和張揚擁抱的畫面相重疊，作為被Monty這個全知敘事人觀看的對象，就在這時闖進另一個觀看者，聶文從左側入畫，底光把聶文包圍，Monty隨之從左側退出畫內，只留聶文一人作為觀看者，接著鏡頭慢慢拉開，呈現出聶文的仰拍鏡頭，整個畫面被恐怖感填滿，和《法國中尉的女人》一樣，此處也把動作剪輯點當做一個有趣的轉場，鏈接了虛構中的真實和虛構中的虛構，這樣的安排也印證了聶文加入《毋忘我》已經不是單純為了填補劇中缺少的角色，而是用聶文身份中的情感架構在班主身份的行為之中，完成虛構的真實里未上演的戲碼。

❻ 電影中的鏡頭有哪幾種分別是怎樣解釋的

1、推鏡頭（推）：
兩種情況：
A、攝影機沿光軸方向向前移動；
B、採取變焦距鏡頭，從短焦距調至長焦距。
兩種方法的區別：
①、變焦距鏡頭往往帶有強調的成分。
②、變焦距鏡頭的主要特徵是主觀性，攝影機前行的主要特徵則是客觀性。
推鏡頭的作用：
①、把觀眾帶入故事環境；（攝影機前行）
②、把被攝主體（人或者物）從眾多的被攝對象中突出出來；
③、突出人物身體某一部分的表演的表現力，如臉、手、眼睛等。
④、強調、誇張某一被攝物體的局部。（變焦距鏡頭）
⑤、代表劇中人物的主觀視線。（變焦距鏡頭）
⑥、表現人物的內心感受。（變焦距鏡頭）《法國中尉的女人、海邊相遇》。
2、拉鏡頭（拉）：
兩種情況：
A、
攝影機沿光軸方向向後移動；
B、
採取變焦距鏡頭，從長焦距調至短焦距。
兩種方法的區別：
①、變焦距鏡頭往往帶有強調的成分。
②、
變焦距鏡頭的主要特徵是主觀性，攝影機後退的主要特徵則是客觀性。
拉鏡頭的作用：
①、表現被攝主體與它所處環境的關系；
②、結束一個段落或者為全片結尾。
3、搖鏡頭（搖）：
在拍攝一個鏡頭時，攝影機的機位不動，只有機身作上下、左右的旋轉等運動。
搖鏡頭的作用主要是：
①、介紹環境。
②、從一個被攝主體轉向另一個被攝主體。
③、表現人物的運動。
④、代表劇中人物的主觀視線。
⑤、表現劇中人物的內心感受。
4、移動鏡頭（移）：
攝影機沿水平方向作各方面的移動。（「升」、「降」是垂直方向）。
兩種情況：
A、人不動，攝影機動；
B、人和攝影機都動。（接近「跟」，但是，速度不一樣）。
5、跟鏡頭（跟）：
攝影機跟隨被攝主體一起運動。
「跟」與「移」的區別：
①、攝影機的運動速度與被攝主體的運動速度一致；
②、被攝主體在畫面構圖中的位置基本不變；
③、畫面構圖的景別不變。
6、靜止鏡頭
要樹立大的運動觀念。在這種觀念下，「靜止鏡頭」也是一種電影運動的一種。
如《鳥人》的靜止鏡頭。
如《悲情城市》的靜止景深鏡頭。
最後需要說明的是：在一部影片的實際拍攝中，推、拉、搖、移、跟和靜止，往往是綜合運用的。不應該把它們嚴格分開。

❼ 北京電影學院導演系考研必考內容是什麼

一、培養目標
本研究方向培養電影導演的高級專門人才。
1．正確理解和掌握馬克思主義文藝理論的基本觀點和黨的文藝方針政策；
2．系統掌握電影故事片導演藝術理論；具備較高的中外文化藝術知識修養和審美能力；
3．具有導演創作、研究和教學專業技能。
4．熟練地運用一門外國語。

二、研究方向
以導演創作技能為主，兼及導演理論、導演藝術家研究。

三、課程設置
1．公共課：
政治理論 外語
2．基礎理論課：
中國電影史 外國電影史 影片分析 攝影基礎
電影美術基礎 錄音基礎 音樂基礎 影視技術概論
電影管理及市場
3．專業課：
導演創作基礎（視聽語言、劇作、表演）
導演創作
導演研究
4．畢業考核：畢業作品、畢業論文、畢業答辯

四、招生對象及對考生要求
大學本科畢業。

五、入學考試科目
初試：1．政治
2．外語
3．電影藝術理論
4．命題導演創作
復試：1．導演藝術構思
2．文學藝術修養

六、備考書目
《世界著名導演藝術家研究》
《構築現代影像世界——電影導演藝術創作理論》
《藝術風格的個性化追求——電影導演大師創作研究》
《銀幕追求——與中國當代電影導演對話》
《電影導演的藝術世界》
以上書籍為中國電影出版社出版
《華語電影十導演》 浙江攝影出版社

❽ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

敘事結構：

第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；

第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。

通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

(8)電影法國中尉的女人的轉場方法擴展閱讀：

常見的電影結構模式：

1、因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力彎數，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。

多爛或數傳統電影屬此類，埋歷首其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

2、回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

3、綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

❾ 電影創作中如何處理照明元素

②、何為「三點布光」？

③、照明的工具有主要哪些？

④、舉一部你認為照明上有特色的影片，談它好在哪裡？

⑤、照明在電影中有什麼作用？

⑥、創作中如何處理照明元素？

林格倫認為影像的三要素是：①被攝對象運動；②攝影機運動；③照明。

波布克認為影像的三要素是：①膠片；②構圖；③照明。

他們都有「照明」（即我們通常說的「光」）。可見，照明（光）在電影中的重要作用。攝制組中，人稱燈光師為「燈爺」。

一、照明的種類：

1、按光源劃分：

①、自然光：陽光、天空光的照明；

②、人工光：燈光的照明。

2、按光線的性質劃分：

①、散射光（軟光）；

②、直射光（硬光）；

3、按造型的性質劃分：

①、主光：

A、照明被攝物的主要光線，它決定著該場景中的總的照明的格局；

B、多用硬光，並且它使被攝物有明顯的陰影；

②、副光：

A、它是輔助主光的光線，它主要用來對主光照明被攝物所產生的明顯的陰影提供適當的照明，（注意不應把陰影全部消除，還應使被攝物的陰影部分有一定的造型效果）。

B、多用軟光（散射光）。

4、按光位劃分：

①、順光（正面光）優點：易於較完整地交待一個平面形象或者細節。缺點：呆板，無變化。

②、側光：電影中最常用的照明方法。這種方法照明，使被攝物富有層次感。

③、逆光：從背面打光。強烈的逆光，會使被攝對象突出，可怕；柔弱的逆光，會使被攝對象神秘動人。

④、頂光：頭頂上垂直照下來的光線。往往會使被攝對象醜化。

⑤、角光：從人的腳下垂直照上來的光線。往往會使被攝對象顯得殘暴。

二、照明的實際操作

具體拍攝一部電影，最通常使用的布光方法即是所謂的「三點布光」。

「三點布光」的主要作法如下：

1、首先把主光光源（主光燈）放在被攝主體的前面，注意它應與被攝主體形成一定的角度。

2、然後，在被攝主體的一側布置副光，以部分地消除主光照射下被攝主體所形成的陰影。

3、最後布置逆光。把光源放到被攝主體後面的高處，使被攝主體的四周的邊緣有一個光環，使主體富有立體感。

（在傳統電影中，「三點布光」是必用的方法。現代電影中，有時已不用。）

照明的燈具主要有兩類：聚光燈和散光燈。

聚光燈：「S」，5000W（大型）；

「Z」，2000W（中型）

「750」，750W（小型）。

前面有可調節的旋鈕。

散光燈：不可調節，用紗網或透明紙。

反光板：（蒙著錫紙的膠合板），在拍外景的時候，往往要用反光板來補光。

另外在拍外景的時候，日光與攝影機的水平軸線最好構成45度的角度。日光低了，主體會顯得缺乏層次；日光高了，主體的陰影會過重。

三、照明在電影中的作用

提問：每一個同學講一個你認為在照明上有特色的影片，講它好在哪裡，並談照明在電影中斷作用。

照明在電影中的作用：

1、曝光作用：照明使電影的底片獲得准確的曝光量，使底片在沖洗之後，能得到正常的底片密度；

2、造型作用：照明使二度空間的畫面根據攝影藝術創作的要求，恰當地呈現出被攝對象的質感、立體感、空間感等藝術效果。

3、構圖作用：照明產生的明暗效果可以突出主體，並且平衡畫面的構圖，使構圖具有形式上的美感。

4、戲劇作用：

①、描寫、表現環境：

②、表現人物的心境：

③、塑造、刻劃人物：

④、表現主題：

⑤、 作為重要的情節因素

⑥、 表現獨到的生命體驗

⑦、 渲染、升華、象徵

⑧、 作為敘事主體與核心

《陽光燦爛的日子》中的布光處理，主要分三種情況。

1、室外布光：

為了更好地表現影片的主題，室外布光多選擇在大晴天，選擇在陽光充足，光線很「透」的情況下拍攝。

屋頂行走：

2、室內布光：

室內布光以高瓦數聚光燈照明為主，營造和渲染一種溫暖的、金黃色的布光效果。如馬小軍看到「畫中人」照片的米蘭的卧室，如米蘭洗頭的水房，如小姑娘跳舞的教室，如莫斯科餐廳等等。

作用：

①、 形式感：

高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，使拍攝環境空間感、層次感突出。使人物的身體和面部陰陽反差分明、造型效果強烈。

②、 美化人物

高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，極大地美化了影片所要歌頌的人物（米蘭），並且，淋漓盡致地表現馬小軍心中濃郁詩意和美麗愛情。

如「為米蘭沖頭發」段落：

鏡頭638：特寫 水壺中的水澆到米蘭的頭發上。陽光灑在米蘭的脖子上。米蘭脖子上細細的絨毛在陽光下閃爍。

陽光灑在米蘭的脖子上。特寫鏡頭使我們看到米蘭脖子上細細的絨毛在陽光下閃爍。歌頌一個女孩，贊美一個女孩，電影中的布光和特寫，會表現得如此地激動人心。

如「再見『畫中人』」段落：

鏡頭329：特寫 馬小軍的手輕輕地捋過一根長長的頭發。金色的陽光在頭發上閃爍著。《鄉村騎士》音樂響起。（疊）

金色的陽光在「畫中人」的頭發上閃爍。用頭發上閃爍著的陽光，表現馬小軍心中愛情的浪漫、美好和詩意。

③、 主觀性

高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，使人物和環境的主觀色彩更加濃厚。

④、 少年視角

高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，使拍攝環境空間感、層次感突出。使人物的身體和面部陰陽反差分明、造型效果強烈。而這種陰陽反差強烈，造型效果鮮明，恰恰是少年馬小軍看待世界、看待事物的視角。這是影片《陽光燦爛的日子》的布光處理的異常突出的一點。

姜文對環境，對環境與光的關系的感受是異常強烈的。高瓦數聚光燈照明為主的布光處理，把姜文的這種感受表現得淋漓盡致。

如在「初見『畫中人』」的段落中，布光使「畫中人」的房間陰陽分明。段落開始時，馬小軍手舉望遠鏡站在陰影中。後來，馬小軍從望遠鏡中看到了牆上的「畫中人」。馬小軍上前一步，馬小軍從陰影中走到了燦爛的陽光下。用「光」的暗、明變化，寫少年馬小軍內心巨大的激動，和馬小軍神聖而偉大的愛情的覺醒。

3、曝光過度：

《陽光燦爛的日子》中還有一些特殊的光效處理。在影片的一些段落中，製作者有意使膠片的曝光過度。

如「為米蘭沖頭發」段落的後面，在米蘭的房間中拍攝米蘭。

鏡頭668：近景 米蘭身穿潔白的上衣，黑黑的長辮子垂在米蘭的胸前。米蘭目光如錐，凝視著馬小軍。突然，米蘭笑了。

米蘭身穿潔白的上衣，黑黑的長辮子垂在米蘭的胸前。米蘭胸前黑黑的辮子使白衣更加潔白。

一方面，使用顆粒反差強烈的特殊膠片，進行高調攝影。同時，強烈的布光，使被攝主體米蘭曝光過度。高調攝影和曝光過度，使米蘭的黑發、白衣更加突出、強烈，更加增加米蘭的美感和不真實的成分（「畫中人」）。

總之，通過曝光過度表現拍攝對象的美好，和馬小軍的愛情的迷狂及馬小軍特殊的心態。

（有顏色的彩色光的運用，為了講述的方便，我們將在後面的色彩一節中講述。）

四、電影創作中的照明處理

（前面我們已經講過，運動、照明、色彩是影像部分的三個重要內容。）

電影創作中如何處理照明元素：

1、總的照明風格：

根據影片的風格確定照明的風格。

A、紀實風格：

①、多用自然光，陽光，天空光。如果是在室內，那麼它的光就應該是該室內本身存在的光源（日光、燈光）所發出的光。（盡管這一點在實際拍攝中較難做到）。

②、多用散射光（軟光）。

③、如果使用「三點布光」，那麼，主光、副光、逆光之間的對比不要生硬和明顯。

④、場景中的主光的方向應與該場景內光源的方向大致一致。室外是陽光；室內是室內發光的燈具。

B、浪漫、誇張、表現主義風格：

在用光上沒有一定之規。可以生活化，也可以絢麗誇張。

C、商業片：

①、布光應使被攝主體清晰可見。它不能象紀實風格的影片那樣，為了接近生活，被攝主體有時會若隱若現、模糊不清。

②、布光要使被攝主體具有形式上的美感。

③、布光要使被攝主體具有鮮明的作者對它的主觀評價。

④、布光要使被攝主體具有鮮明的戲劇化特徵。

2、具體人物的照明處理：

影片主要人物，必須要有他的照明處理方案。如《法國中尉的女人》：薩拉，查爾斯，安娜，邁克，未婚妻等。

3、具體場景的