法國電影業作為法國經濟

㈠ 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

主要表現在把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。

談起法國電影史上的重要電影運動，詩意現實主義是絕對不可或缺的。作為影響了整個世界的電影運動，詩意現實主義以其獨有的美學風格和詩意表達，為電影藝術的發展做出了突出的貢獻。

上世紀三十年代，當世界性的大蕭條席捲全球的時候，法國也受到了影響。法國電影也因此受到了沉重的打擊。相比美國工業化的製片廠制度，法國電影工業規模更小，也更加零散。因此，受到經濟的沖擊也更加嚴重。但是，這一零散的電影模式卻從另一方面推動了法國電影工業的發展。由於法國製片廠的隨意和分散，使得電影工作者的工作也更加靈活多變，所以有很大的自由度和隨意性。

自法國先鋒派起，法國電影中對於超現實主義和幻想的表達便一直在延續。盡管沒有20年代的如此明顯，但是法國電影工作者對超現實等的熱愛依舊。雷內·克萊爾，皮埃爾·普萊衛，讓·維果等人尤其明顯。

雷內·克萊爾早期的歌舞片《巴黎屋檐下》和《自由屬於我們》，是他有聲時期的代表作。但是作為從先鋒派過度來的重要的導演，雷內·克萊爾最初時期對聲音並非是全盤接受的。

和卓別林一樣，雷內·克萊爾對於聲音的發展也出現了不適。

他早期曾是先鋒派電影的主將，他的代表作《幕間休息》富有獨特的幻想，手法的新穎使得影片成為「先鋒派」的代表作。

他對於無聲的贊嘆有一種抑制不住的熱情，認為無聲電影保留了電影的獨特的特色，保留了電影的原始性。所以，當聲音在1927年突然出現的時候，克萊爾感到了慌亂和不安，甚至於表達出一定程度上的憤怒。

後來，雷內·克萊爾才逐漸接受了聲音的存在，並且創作出自己電影史上的代表作。從1930到1933年，他相繼創作出四部有聲電影，除了《巴黎屋檐下》，《自由屬於我們》，《七月十四日》和《百萬法郎》也是他優秀的「四部曲」的代表。

《百萬法郎》是雷內·克萊爾的一部比較具有想像力的歌舞片，故事圍繞一件輾轉多人的外套，展開敘述。在影片中，不僅有強烈的音樂效果，還有大量的攝影機運動。除此之外，導演還穿插了豐富的追逐戲。所以使得整個故事看起來極其富有動感。

在這之後不久，雷內·克萊爾便去了英國，之後去了好萊塢，但是，後來的他再也沒有創作出能和詩意現實主義時期相媲美的作品。從某種程度上看，也是好萊塢對於人才創造力束縛的表現。

皮埃爾·普萊衛對於超現實主義的繼承也很明顯。他在1932年執導了一部標準的超現實主義作品《穩操勝券》。這部影片除了具有誇張的情節之外，還充斥了無政府主義的喜劇感。但是並沒有獲得想像中的成功。

讓·維果是另一個著名的超現實主義的繼承者，也是三十年代的一位比較具有前途的電影工作者。三十年代初，他首先拍攝了兩部紀錄短片。

1930年的《尼斯景象》，是一部極其具有諷刺意味的作品。電影通過對當時社會狀況的描寫，辛辣的諷刺了資產階級的驕奢淫逸，以及當時的貧富懸殊的社會問題。影片充滿了對立的場景，通過有閑階級悠閑的生活和貧苦百姓生活的對比，讓·維果表達了社會的不平等的主題，同時呈現出鮮明的社會傾向。因此，這部影片也成為當時法國社會最有意義的社會記錄片。

193年，讓·維果導演了一部超現實主義特徵更為明顯的——《操行零分》，這部影片從孩子的視角展示了當時的寄宿學校的生活。這是導演根據自己兒時的記憶進行展現，因此也是一部典型的自傳體影片。

導演通過對於童年生活的再現，突出表達了悲慘的童年給自己的心靈留下的時代創傷，與此同時對於當時的寄宿學校進行控訴。學校對於讓·維果來說，與其說是用來學習的地方，不如說是一個禁錮學生的牢籠，它瘋狂的扼殺了學生的個性，限制了學生的自由，使人窒息。

因此，導演以詩意化的手法，諷刺了寄宿學校的虛偽，殘忍，卑劣的壓抑，同時熱情的贊揚了學生們的活力和激情。也正因此，這部影片遭到了當時監管者的禁映，但是，導演通過影片所體現出的時代精神和對自由獨立的贊頌，卻深刻影響了後人。

㈡ 法國電影衰落的原因

什麼時候衰落了？只是懶得和商業片爭市場（法國人大多隻拍藝術片，所以沒得爭），現代人口味太大眾，欣賞不了，所以知名度方面法國片比不上美國片，但在電影發展史上法國的地位是不可替代的，就像沒有法國就沒有電影一樣

㈢ 法國電影產業影響因素

1、美國好萊塢電影的無情沖擊、法國電視業和音像製品業的飛速發展、網路的崛起和盜版的猖獗。
2、過於追求藝術性、法語文化的漸趨弱勢以及文化貼現。

㈣ 法國電影新浪潮的一大貢獻在於什麼

法國電影新浪潮的一大貢獻在於要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。

1958年，法國新浪潮電影開始興起，他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出「主觀的現實主義」口號，反對過去影片中的「僵化狀態」，強調拍攝具有導演「個人風格」的影片，又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。主要是以表現個性為主的非政治性的電影。

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就大環境而言，二戰後制度長期僵化，年輕人理想破滅，人民急需一種新文化，一種打破常規的精神領導思想。二十世紀五十年代的經濟、政治、美學與社會趨勢的發展，促使新思潮出現。

再加之法國國內社會現狀不容樂觀，社會問題不斷，人民精神空虛，在美國稱之為「垮掉的一代」，在英國則稱之為「憤怒的青年」，在法國則稱為「世紀的痛苦」或者「新浪潮」。

法國新浪潮電影通常可以劃分為三個流派:巴贊《電影手冊》、「新浪潮」電影、「左岸派」電影。其中，「新浪潮」電影提出「作者電影」口號。即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。

㈤ 法國電影補貼制度為什麼製作者不會獲得票房收入

法國電影補助製法國電影補助制在之前的專欄中談過法國電影產業的配額制度，為了扶持本國電影產業，法國有一套非常復雜的制度設計

㈥ 法國電影的特點是什麼

詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。

法國電影從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。

法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾﹐L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映，又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機。

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發展歷程

1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。

有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。

法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。

1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。

㈦ 法國新聞傳媒發展的歷史、政治背景和特點；1980年代之前的新 聞傳播狀況,為什麼 1000字左右

在法國新聞史上，獨裁控制和爭取新聞自由的斗爭一直伴隨著法國傳媒業的歷史進程。
一、中世紀的法國新聞業
中世紀的法國是歐洲大陸最強大的農業國，強大的封建王朝中央集權，使得封建時代的法國報業收到封建王朝的專制統治。從15世紀中葉到法國大革命（1789年）長達200多年的時間里，全國只有3份國王欽定的報紙：《公報》（1631年5月在巴黎出版）、《學者報》（1666年1月在巴黎創辦）、《文雅信使》（1672年3月創開於里昂）。通過這些報紙，封建王朝控制了新聞、文學、科學方面的思想傳播。
隨著啟蒙運動的開展，以法國為中心的歐洲迎來了一次史無前例的思想大解放。廣大愛國文人，日益不滿波旁王朝的專制統治，反對之聲日益囂張。而專制政府對新聞業的獨裁控制，也是他們所不能容忍的。18世紀著名劇作家博馬舍曾經在他的名劇《費加羅的婚禮》中諷刺這種對思想的控制：「只要我的寫作不談當局，不談歌劇院，不談別的戲園子，不談當權人物，不談有聲望的群體，不談任何一個有點小小地位的人，經過兩三位檢察員的審查，我可以自由付印一切作品。我因為想利用這個可愛的自由，所以宣布，要出版一種定期刊物，我給這個刊物起的名字是《廢報》。」‚
啟蒙運動的思想浪潮不可抵擋，政府終於妥協。1777年元旦，法國第一份日報《巴黎日報》創辦，也經批准出版，但主要刊登一些社會新聞。
二、大革命時期的法國新聞業
大革命時期的法國，思想處於高度解放狀態，新聞業也得到蓬勃發展。然而歐洲大陸中心的農業大國法國，其商品經濟並不發達。而經濟基礎決定了法國這次為爭取人權解放的運動，無論從政治和從思想上來講，都是不徹底的。從思想上來看，小農意識「自私、狹隘、保守、封建」的思想滲透法國人心甚至連最前線的革命人士也不例外。「人權的解放」在付諸行動的時候難免成為空談。
一早已註定的法國大革命的失敗，使法國新聞業的蓬勃也只是曇花一現，然而其對後世的影響確無法忽略。
這個時期，法國的文化思潮受啟蒙運動影響，以「自由、平等」為核心，新聞媒體作為文化的宣傳工具，決定當時法國新聞宣傳的核心是人權的解放。
1789年法國爆發資產階級大革命，並發表了舉世聞名的《人權和公民權宣言》（歷史書上大多簡稱為《人權宣言》）。該宣言第11條規定：「思想與言論的交流乃是人類最寶貴的權利之一。因此，任何公民均享有言論、著作和出版自由。但在法律限制內，須對濫用此項自由負責任。」《人權和公民權宣言》具有法律效力。這是世界上第一次以法律條文規定公民的新聞出版自由，是法國人民對人類文明作出的偉大貢獻之一。它直接影響了當時美國憲法第一修正案的產生，影響了整個世界傳媒業的發展，為新聞自由奠定了法律基礎。從《人權宣言》提出以後，任何現代國家都不能迴避言論出版自由。
在法國大革命時期，各種鼓吹革命的報刊風起雲涌，其中最著名的莫過於馬拉創辦的《人民之友報》（1789年9月在巴黎出版，1792年改名為《法蘭西共和報》）。馬拉不斷撰文揭露資產階級貴族的兩面性以及叛變傾向，最後遭人暗殺。
三、大革命後到19世紀末的法國新聞業
工業革命對歐洲的影響，英國的崛起，動搖了法國歐洲大陸霸主的地位。從1792年4月開始，法國捲入了一場曠日持久的戰爭，先後與奧地利、普魯士、英國、西班牙、義大利諸邦國對壘，戰爭延續了20餘年。內外戰爭的沖擊，使法國經濟受到巨創。法國需要國內的暫時安定。隨著大革命的失敗，拿破崙軍事獨裁、波旁王朝復辟。法國文化也從輝煌走向暫時的衰落。表面看似倒退，而文化的解放卻已成事實。這個時期法國的文化處於休養階段，而新聞業亦是如此。
在長達90餘年的時間里，新聞自由一直受到摧殘。而科技文化的發展卻不容忽視。為之後法國新聞業的輝煌奠定了基礎。
四、第二次工業革命到二戰結束的法國新聞業
隨著第二次工業革命的開展，科技、經濟的發展，全世界范圍陷入了資本主義國家的掠奪與瓜分之中。伴隨著經濟掠奪而來的，是文化的掠奪。而文化的掠奪，反映在某種程度上，是文化科技的迅猛發展。戰爭的需要、政府的支持，促使通信技術不斷革新、交通運輸產業迅猛發展，給法國新聞業的發展提供了科技保障，不僅促進了法國新聞業的發展，更造成了法國新聞業此時期的輝煌。
1835年，查理·哈瓦斯創辦哈瓦斯通訊社，這是世界上第一個通訊社。
1922年11月，法國郵電部在埃菲爾鐵塔上設立電台，定期播放節目，由此揭開法國廣播事業的序幕。
1938年開始定時播放少量的電視節目。二次大戰後，戴高樂政府接管了國內所有廣播電視，取消私營廣播，建立了長達30年之久的國營廣播電視系統。在資本主義國家，美國的民營體制、英國的公營體制、法國的國營體制構成廣播電視的三種模式。
五、二戰後至今的法國新聞業
法國的新聞媒體，「是西方各國中……最年輕的媒體」ƒ。法國現在的所有報刊、電台、電視台絕大多數在第二次世界大戰以後才創辦。
二戰帶給法國文化巨大的沖擊。20世紀末-21世紀初，以法語為載體的法蘭西文化面臨嚴重的危機——來自以美國為首的外界工業文化的攻擊。20世紀美國成為世界文化中心之一，好萊塢電影的風靡，占據了法國電影市場，最重要的是美式英語已經成為全球通行的語言，法國語言除了在奧委會還有一席之地、仍以第一語言出現外，在普通情況下卻很少用來交流了。美國的飲食也進軍了巴黎，麥當勞、肯德基等快餐隨處可見，使法國這個「擁有365種乳酪的國家」處在了非常尷尬的境地。
而從18世紀以來就未曾安定過的法國，戰後接受美國的經濟援助，採取休養生息的策略。為了維護法國的文化影響力，政府不得不對法國文化採取操控，利用對外經濟文化援助努力維系自己在世界舞台上的文化大國地位，「法國在對外文化政策上是不遺餘力的」。而新聞業做為文化事業的一部分，法國政府未曾放棄過對其的控制。
戰後的法國政府對報紙和廣播電視長期實行二元政策。對報紙，法國政府歷來推行多元主義原則，鼓勵多鍾報紙、多鍾聲音，鼓勵報業之間展開競爭，但對廣播電視，政府卻反其道而行之。
1940年，德軍攻佔巴黎以後，當時法國的報刊要麼投降，要麼跟隨維系傀儡政權。1944年夏，法國解放以後，以戴高樂將軍為首的臨時政府規定，凡在敵占區出版15天以上的報紙永遠不準再出版，原先的報紙幾乎全部關閉。所以，目前法國的各新聞媒介除個別報紙外，其歷史最長的也不會超過63年（到2007年底）。
法國的廣播電視自1944年法國解放以後，政府宣布接管所有廣播設施，1945年又頒布法令，禁止私營的商業廣播，電視台也同樣如此。廣播電視在長達35年時間里，雖然其體制有些微調，但始終由政府主控。直到1982年7月議會通過《視聽通信法》，允許開辦民營電台，1985年政府又宣布開放商業電視，1986年希拉克當選法國總統，再次修改法律，通過《傳播自由法》，政府不再掌控新聞業，允許商業性廣播電視自由發展。當時政府所掌握的電視一台、二台、三台、四台、五台、六台全部轉型，一台、五台、六台公開招標轉讓給法國大公司，二台、三台、四台轉為公共頻道。至此確立了公私並舉的雙軌制運作模式。
目前，法國聞名於世的新聞機構是法新社和威望迪公司。此外，有250家日報，6家電視台（即電視一台、五台、六台為私營，二台、三台、四台為公營），另有1000家左右電台。

㈧ 近年來法國電影產業為什麼快速發展

電影作為法國最重要的文化產業，近年來一直保持著強勁的發展勢頭。法國電影產業的蓬勃發展得益於政府的扶持，更與多元化的投融資渠道和完善的投融資體制息息相關。良好的投融資環境使法國電影產業能取「財」有道，擺脫對票房的完全依賴，獲得可持續發展。
製片公司投資風險小
據法國國家電影中心提供的數據，製片公司是法國電影的主要投資方之一，平均出資額占電影總投資的25.1%。但實際上，製片人通常並不需要支付這么多資金。這個數字只是電影拍攝之前製片人提供給國家電影中心的預算，而預算總額往往都高於實際投入，因為預算總額包括10%的額外預算，額外預算完全是為了備用，一般用不著。另外，根據法國的有關法律，投資電影的企業還可以享受最多50%的增值稅減免優惠。這樣算下來，製片公司的實際投資遠遠低於最初的預算數額，甚至不及電影總投資的17%。這意味著製片人的投資風險很低，因此在法國很少有製片公司破產。

㈨ 你對法國電影史的看法 一千多字數··

30年代 1超現實主義電影 在電影誕生的二十餘年後，伴隨著歐洲先鋒藝術運動的興起、義大利人卡努杜為電影正名的努力以及世界大戰帶來的各國電影市場相對隔絕，「先鋒」的概念第一次被引入了電影領域，做為一種媒介，電影的表現手法（相對梅里愛以敘事為基礎的視覺幻像）被統一到了人傳遞自身的渠道之內，這期間最為明顯的例子是法國超現實主義電影——做為培育出印象派電影的法國來說，順勢發展出超現實主義電影並不值得意外。 超現實主義電影最為著名的代表人物是西班牙的布努艾爾和法國的讓·考克多，1925年布努艾爾借參加一個國際會議的便利降臨巴黎，在那裡首先結識了一批繪畫的朋友並嘗試著指導戲劇，經過三年超現實主義氣氛的浸潤，他和達利以類似凱魯亞克後來「自動寫作」的方式創作《一條安達魯狗》也就顯得水到渠成了。並且這種傾向貫穿布努艾爾一生的創作，使他的多數作品都可以做為精神分析學電影理論探討的範例。 總的來說，超現實主義電影的根源是精神分析學說，並且和德國表現主義電影相同，皆是文學、美術領域的先鋒藝術運動的擴散與綜合。 2詩意現實主義 在三十年代的傳統劇情片創作中，詩意現實主義是股最重要的傾向，這個名稱並不準確，以當時慘淡的國家經濟為背景，這些電影中彌漫著困頓傷感的聲調，講述的都為找不到希望的悲觀故事。 這一潮流的代表人物是讓·雷諾阿以及馬賽爾·卡內。演員讓·加賓主演了幾部最重要的詩意現實主義電影。 卡內的《霧碼頭》在詩意現實主義貫常的封閉之中融入了飄忽的氣氛，用蒙蒙霧氣給中景大行其道的舞台劇式傳統電影帶來了神秘的清新氣息。 40年代 1剛硬 雅克·貝克、羅伯特·布列松、雅克·塔蒂三人的作品，雖然主旨與趣味向去甚遠：貝克的犯罪題材電影、布列松帶有宗教禁慾感的極簡主義作品、塔蒂冷漠諷刺現代生活的喜劇，但表現手法上，都遵從克制的原則，減少了主觀音效的使用，鏡頭與人物的距離更靈活，對話的重要性下降，以上特點構成了四十年代法國電影的主要風貌，僅從電影業內部的影響探討，這是以雷諾阿為代表的三十年代主流電影衰落後必然的顛覆（過渡的過程在貝克身上尤其明顯），雖然詩意現實主義的悲觀調門被多少保存下來了，直到今天，我們仍然願意認為冷酷和失敗才是世界的真相。 2獨立公司 在談論「新浪潮」時，梅爾維爾一直是無法越過的一環，這取決於梅爾維爾的製片公司對後來的特呂弗們深遠的影響。1949年，梅爾維爾自籌資金拍攝了《大海的沉默》，電影改編自同名小說，上映後取得成功，為他自己的製片公司持續運作創造了條件，成為「新浪潮」諸將津津樂道的擺脫大製片廠取得經濟藝術雙重獨立的先例。 《大海的沉默》全片人物對白不多，情節靠畫外音推動，從風格上來說是標準的法國四十年代作品，梅爾維爾在後來的創作中將剛硬冷峻的風格一直維持了下去。 3類型片 法國的好萊塢式類型片正式成型於四十年代，喬治－亨利·克魯佐是其中的代表人物。克魯佐出道於四十年代，在五十年代達到個人事業的高峰。擅長拍攝壓抑而具諷刺性的惡棍人物驚險片。 50年代 1新浪潮 「新浪潮」一稱指向五十年代末至六十年代初法國電影業新導演大量涌現的潮流。新浪潮產生的背景中，有三件事很重要，一是上面提到的獨立製片公司成功先例；二是安德列·巴贊電影理論的崛起；三是義大利新現實主義的出現，分別從經濟、理論等方面為新浪潮的出現鋪平了道路。 新浪潮之「新」，主要體現在經濟層面，年輕導演擺脫製片廠體系，絞盡腦汁籌集影片拍攝資金的做法前所未有的普及開來，無論遺產、房產、朋友間的集資以及國家或企業資助，都成為譜寫銀幕詩篇的彈葯。當然，個人所能夠負擔拍攝成本仍是以設備的成本普及為前提，此後的幾十年，由於技術發展，資本獨立的程度也越來越高，導致傳統的大型電影製造企業影響力不斷下降，最終將走向消亡與轉型（日本的情況尤其突出）。 一般意義上的新浪潮導演，以五十年代《電影手冊》的幾位撰稿人為主，雷乃、瓦爾達等左岸知識分子通常被稱為「左岸派」，左岸派與新浪潮互相交錯之處甚多，無法劃出明晰的分野，比如政治上新浪潮整體偏右，但戈達爾無疑是個異類，左岸是左派的，可大多數時候態度柔和甚至曖昧；左岸擅用形式，但瓦爾達的作品在這一點上跟新浪潮的距離更短，相對左岸派依附文學的形勢探索，戈達爾不過更偏重音樂以及美術而已。故此我們很多時候把新浪潮和左岸派混為一談，在這一語境下，「新浪潮」的含義趨向含混而蓬勃的潮流，並進一步成為國際上命名電影盛世的慣例，比如後來的「捷克新浪潮」、「日本新浪潮」等等。 2紀錄片與半紀錄片 五十年代中後期的紀錄片發展出現了新的轉機，除開新聞作用為主的戰爭紀錄片，製作者更在意自身視角的表達。拉摩里斯和讓·魯什是這一期間重要的導演（還應算上一般歸為左岸派的克立斯·馬克以及雷乃），拉摩里斯最好的作品來自以兒童為主人公、賦予動物或非生命體人格的半劇情半紀錄電影，和後來基亞洛斯塔米的作品形式接近，這些篇幅不長的傑作畫面充滿詩意；魯什五十年代末開始在非洲拍攝用人類學目的介入的紀錄片，攝影基本為手提輕便機，時常有魯什與主人公討論以及解說的畫外音，和今天的《動物世界》欄目非常類似，和魯什聯系緊密的一個概念的是「真實電影」，真實電影與同時期出現的直接電影最大的不同在於製作者會刻意引導、調動被記錄者的情緒，介入並影響觀點的發展，大部分時候，真實與直接的區別被歸入歐洲和北美的地域劃分，然而就技術角度來說，真正的真實電影數量非常稀少。 60年代 1田園之風 在六十年代的法國電影業中，以鄉村為故事背景的優秀影片集中出現。讓－保羅·拉帕諾和克勞德·貝里是突出的兩個代表，拉帕諾藉助稍強卻柔和的用光打在城堡樹叢之類典型象徵物上烘托懷舊的浪漫情調，貝里的視線則要悲觀一些，使用鄉村風光營造反差的美感。候麥則在第一部長片之後便將主要陣地轉向精挑細選的田園舞台，做為一位大力探討男女情感關系的導演，純粹的背景無疑能為他提供更有說服力的效果。而其他一些前輩導演，比如布列松，這一時期也來到了鄉村工作。 2政治 六十年代末的政治風潮席捲全球，法國政治電影無論質量數量都無法與她的歐洲近鄰義大利相提並論。這期間法國最為耀眼的政治影片出自希臘移民加夫拉斯之手，加夫拉斯用攝影相對通俗而剪輯凌亂的風格講述政治陰謀、當局迫害。發展到七十年代，法國政治電影水準有所提高，但一般都以類型片的形式示人，手法上用了當時法國電影獨有的特色，比如反映種族問題的《無辜的強暴》用了散漫的不同層面多線敘事；戈達爾在因為車禍暫時離開故事片拍攝與1968年之間先後組建了「維爾托夫小組」和「聲音影像」兩個拍攝小組，用抽象但又強烈的語氣闡述政治問題的關節所在，形式更靈活。 70年代 1裸露 法國於七十年代開放了電影拍攝的尺度，直接導致情色電影大批涌現。賈斯特·傑克金憑借虛妄封閉感中充溢幻想氣質的作品在這一潮流中確立了自己的位置，他的柔光運用達到泛濫的地步，但也確實人為製造出了甜蜜的觸感。而另外一些導演，比如天生喜好接觸爭議的巴貝特·施羅德，更藉助開放的機會推出了虐戀題材的作品來達成先前受禁止的計劃。總的來說，法國導演對於裸露的興趣止於維持人物關系的可信度。 2新浪潮的孩子 七十年代出道的導演中，有幾位和新浪潮有千絲萬縷的聯系，他們耳濡目染新浪潮諸將的創作，是新浪潮著力不一的學生。克勞德·米勒曾經擔任特呂弗的副導演，某些時候被視為特呂弗的繼承者，他一再在作品中提醒我們反思被忽略的生活真相，溫柔的點醒對游戲規則的蒙昧認知。六十年代進入《電影手冊》的安德列·泰西內則用優雅的筆觸描繪年輕人蛻變的過程。這一批導演的心態跟手法普遍比較柔和。