法國超現實主義電影歷程

A. 法國電影的發展歷程

大戰結束以後﹐由於好萊塢影片的競爭﹑國外市場的喪失﹐加上百代採取全面清理的政策﹐關閉了他經營的製片﹑發行機構﹐賣掉了掌握法國主要影院網的百代交易公司和萬塞納膠片廠﹐使法國電影瀕於消亡的邊緣﹐影片產量大幅度下降﹐影片輸出幾乎等於零﹐為了重振法國電影﹐德呂克﹐L.發起組織電影俱樂部的運動﹐並以他為中心創立了一個包括杜拉克﹐G.﹑萊皮埃﹐M.﹑愛浦斯坦﹐J.﹑岡斯﹐A.等人的電影流派──印象派。
他們從印象主義的繪畫獲得啟發﹐企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節﹐著重於氣氛的創造。他們攝制的影片雖然不相同﹐但一般具有以下的特點﹕詩意的畫面﹑強烈的表現力﹑以風景或背景作為影片中重要角色﹑自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。印象派電影的重要作品有杜拉克的《西班牙的節目》(1920年)﹑《太陽的死亡》(1921年)﹑《微笑的布迭夫人》(1923年)﹑萊皮埃的《海上的人》(1920年)﹑《無情的女人》(1924年)﹑《金錢》(1929年)﹑愛浦斯坦的《巴斯德傳》(1922年)﹑《忠實的心》(1924年)﹑《美麗的尼維爾納斯河》(1924年)﹑岡斯的《車輪》(1923年)﹑《拿破崙》(1927年)。印象派電影由於追求造型美﹑尋求新奇的視覺形像和新穎的拍攝角度﹐發展到完全否定人和社會﹐脫離現實。1924年德呂克故世後印象派便告衰落。印象派雖然只曇花一現﹐但在電影美學和電影技巧上卻有所貢獻﹐其中有德呂克在《狂熱》(1921年)中的深焦距鏡頭﹐岡斯在《車輪》中的加速蒙太奇﹑在《拿破崙》中疊印的人物及合成銀幕和多種角度拍攝的主觀鏡頭﹐萊皮埃在《黃金國》中從人物眼中看到的各種景像等。

B. 介紹一下世界三次電影運動。

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919 《微小的布德夫人》1923

馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921 阿貝爾.岡斯《車輪》1923 讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927 劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929 《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

四、法國詩意現實主義 三十年代

法國詩意現實主義的先驅：初期 30年代

雷內.克萊爾：（夢幻的）有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由屬於我們》是這時期最優秀的作品，喜劇風格影響了卓別林《摩登時代》傳送帶這場戲。

讓.維果：（唯美的）《零分操作》1932 《駁船阿塔朗特號》1934

詩意現實主義的發展：高峰 1934---1939 黑色現實主義，揭露社會黑暗

雅克.費戴爾：《大賭博》一個演員配兩個角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂歡節》1936

敘利恩.杜威維爾：《大衛高爾德》1930 《西班牙殖民地集團》1935 《同心協力》1936

馬塞爾.卡爾內：（悲觀的）《珍妮》《霧碼頭》《北方旅店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》

讓.雷諾阿：（寫實主義大師）《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。獨立製片的開始。

《大幻滅》和平主義的作品。淡化情節，使作品趨於記錄，形成了寫實主義風格。聲音處理一、四種語言的混合運用；二、影片中的語言和對話同時表明著不同人的身份。三、音樂的處理，主導影片的動機。

《游戲規則》死亡的價值。移動攝影，以及深焦鏡頭。

詩意現實主義的後期 1939後

讓.格里米庸：《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《奇怪的威爾多先生》《駁船》《天空屬於你們》

雅克.貝蓋爾：《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盜》

詩意現實主義的貢獻：

1、 更新現實的觀念。最奇特，最具特色的方面。

2、 景深鏡頭的運用與確立，他的實踐為巴贊的「場面調度」的理論得到了證實，景深鏡頭的運用，對於「電影本體論」的發展影響很大。

3、 發揮電影中文學的力量。

誤識：

1、 忽視電影藝術的視聽性。

2、 藝術群體對個體的沖擊。

C. 簡述法國電影發展史 大概簡述一下就行了

先驅者

電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒)，他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次

世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事，這在當時很常見。
1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante)，這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終，讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。

在法國，克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。

但是1959年贊譽來臨了，特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎，它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年，讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle)，是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事，它由弗朗西斯·特呂弗編劇。

新近

接下來的數十年，既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現，比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。

七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義，包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上，但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型，從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛，到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。

八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代：《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松，他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期，演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。

如今，法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板：阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer))，同時不要忘了新一代電影導演，他們的代表如：阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……

D. 歐洲先鋒派中抽象主義電影超現實主義電影 表現主義電影初現的先後順序

應該是印象主義吧？歐洲先鋒派電影運動中，抽象主義基本跟表現主義電影是近義了。
法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。
表現主義電影是1919年從《卡里加里博士的小屋》開始算起的。
超現實主義是從1920年代開始的。
基本上同時的，不分先後。如果嚴格細分，大概是上面這個順序吧。
嚴謹的時間還是查查《外國電影史》這本書吧。

E. 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

主要表現在把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。

談起法國電影史上的重要電影運動，詩意現實主義是絕對不可或缺的。作為影響了整個世界的電影運動，詩意現實主義以其獨有的美學風格和詩意表達，為電影藝術的發展做出了突出的貢獻。

上世紀三十年代，當世界性的大蕭條席捲全球的時候，法國也受到了影響。法國電影也因此受到了沉重的打擊。相比美國工業化的製片廠制度，法國電影工業規模更小，也更加零散。因此，受到經濟的沖擊也更加嚴重。但是，這一零散的電影模式卻從另一方面推動了法國電影工業的發展。由於法國製片廠的隨意和分散，使得電影工作者的工作也更加靈活多變，所以有很大的自由度和隨意性。

自法國先鋒派起，法國電影中對於超現實主義和幻想的表達便一直在延續。盡管沒有20年代的如此明顯，但是法國電影工作者對超現實等的熱愛依舊。雷內·克萊爾，皮埃爾·普萊衛，讓·維果等人尤其明顯。

雷內·克萊爾早期的歌舞片《巴黎屋檐下》和《自由屬於我們》，是他有聲時期的代表作。但是作為從先鋒派過度來的重要的導演，雷內·克萊爾最初時期對聲音並非是全盤接受的。

和卓別林一樣，雷內·克萊爾對於聲音的發展也出現了不適。

他早期曾是先鋒派電影的主將，他的代表作《幕間休息》富有獨特的幻想，手法的新穎使得影片成為「先鋒派」的代表作。

他對於無聲的贊嘆有一種抑制不住的熱情，認為無聲電影保留了電影的獨特的特色，保留了電影的原始性。所以，當聲音在1927年突然出現的時候，克萊爾感到了慌亂和不安，甚至於表達出一定程度上的憤怒。

後來，雷內·克萊爾才逐漸接受了聲音的存在，並且創作出自己電影史上的代表作。從1930到1933年，他相繼創作出四部有聲電影，除了《巴黎屋檐下》，《自由屬於我們》，《七月十四日》和《百萬法郎》也是他優秀的「四部曲」的代表。

《百萬法郎》是雷內·克萊爾的一部比較具有想像力的歌舞片，故事圍繞一件輾轉多人的外套，展開敘述。在影片中，不僅有強烈的音樂效果，還有大量的攝影機運動。除此之外，導演還穿插了豐富的追逐戲。所以使得整個故事看起來極其富有動感。

在這之後不久，雷內·克萊爾便去了英國，之後去了好萊塢，但是，後來的他再也沒有創作出能和詩意現實主義時期相媲美的作品。從某種程度上看，也是好萊塢對於人才創造力束縛的表現。

皮埃爾·普萊衛對於超現實主義的繼承也很明顯。他在1932年執導了一部標準的超現實主義作品《穩操勝券》。這部影片除了具有誇張的情節之外，還充斥了無政府主義的喜劇感。但是並沒有獲得想像中的成功。

讓·維果是另一個著名的超現實主義的繼承者，也是三十年代的一位比較具有前途的電影工作者。三十年代初，他首先拍攝了兩部紀錄短片。

1930年的《尼斯景象》，是一部極其具有諷刺意味的作品。電影通過對當時社會狀況的描寫，辛辣的諷刺了資產階級的驕奢淫逸，以及當時的貧富懸殊的社會問題。影片充滿了對立的場景，通過有閑階級悠閑的生活和貧苦百姓生活的對比，讓·維果表達了社會的不平等的主題，同時呈現出鮮明的社會傾向。因此，這部影片也成為當時法國社會最有意義的社會記錄片。

193年，讓·維果導演了一部超現實主義特徵更為明顯的——《操行零分》，這部影片從孩子的視角展示了當時的寄宿學校的生活。這是導演根據自己兒時的記憶進行展現，因此也是一部典型的自傳體影片。

導演通過對於童年生活的再現，突出表達了悲慘的童年給自己的心靈留下的時代創傷，與此同時對於當時的寄宿學校進行控訴。學校對於讓·維果來說，與其說是用來學習的地方，不如說是一個禁錮學生的牢籠，它瘋狂的扼殺了學生的個性，限制了學生的自由，使人窒息。

因此，導演以詩意化的手法，諷刺了寄宿學校的虛偽，殘忍，卑劣的壓抑，同時熱情的贊揚了學生們的活力和激情。也正因此，這部影片遭到了當時監管者的禁映，但是，導演通過影片所體現出的時代精神和對自由獨立的贊頌，卻深刻影響了後人。

F. 當代的超現實主義電影有哪些

1.《安達魯之犬》爛番茄新鮮度100%

提到迷幻電影，就不能忘了導演佐杜洛夫斯基的作品，《聖山》是一部超現實主義的傑作，充滿了塔羅牌和煉金術的典故，看得人心醉神迷，是一場精神之旅。

一個笨重的人影帶著兩個穿得像瑪麗蓮·夢露的女人，不顧她們的社會身份，卸掉兩人的妝，剪掉她們的頭發。導演的觀點很明確，就是擺脫社會標准和文化偏見，向大家呈現一部關於一個人的電影，這個人的名字叫小偷，他的神秘冒險更是有意思。

小偷被一個沒有手腳的人發現躺在一堆泥巴垃圾里，兩人走進小鎮，看到人們在舉行一種儀式，處決人類，只為了娛樂遊客。

當鎮上的人還在大規模活動時，小偷走進了一座神秘的紅色塔里，遇到了煉金術師，他帶著小偷走上了一條啟蒙之路。

《聖山》通過音樂、人物和視覺效果，將人從典型的文化價值觀中分離出來，給你灌下一大壺迷魂湯，沉浸在迷幻電影的世界裡。

G. 要歐洲電影發展史，在線等

歐洲是電影的發源地，在世界電影史上曾寫下光輝燦爛的篇章。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。

1.首先將聲音、色彩運用於電影
2. 率先使用了寬銀幕

3.每一次興起概念電影的重要組成部分: 超現實主義電影運動。（所眾周知，1928年西班牙人路易斯布努艾爾的那部24分鍾的短片《一條安達魯狗》中刀片切割人眼球、口中長出頭發等的怪異鏡頭，開創了超現實主義電影的先河）

4.新浪潮電影的根據地。

這些技術和風格上的電影革命從根本上改變了電影的最初面貌，而使之成為一門藝術，時至今日，歐洲的電影人們仍在孜孜不倦地對第七藝術--電影做出不可磨滅的貢獻。

目前市面上很難見到那些歐洲電影大師級人物的作品，不過每當談起這些響當當的名字：英格瑪.伯格曼、阿倫.雷乃、費德里科.費里尼、安東尼奧尼、弗郎索瓦.特呂弗、賴納.沃納.法斯賓德，許多影友便禁不住眉飛色舞。

新浪潮，肯定首先想到的是法國五、六十年代的作品，由克羅德夏布羅爾、弗郎索瓦特呂弗、讓呂克戈爾達和埃立克羅邁爾這幾位《電影手冊》雜志的編輯掀起的這場電影新浪潮，從1958年到1962雖說持續時間不算長，但對整個世界電影卻產生了巨大影響。

這期間的代表作品是：特呂弗的《胡作非為》（即《四百下》）、戈達爾的《精疲力盡》等。

隨即響應這股洶涌浪潮的歐洲導演多達100多號子，如「左岸派」的代表人物阿侖雷乃（《廣島之戀》）阿涅斯瓦爾達以及德國電影奇才法斯賓德（《水手奎萊爾》），也有科班出身的路易馬勒（《再見孩子》、《愛情重傷》）等以及一些魚龍混雜之人。

作為一場運動，新浪潮只是曇花一現便很快消失了，不過它的影響卻改變了以後的兩代電影人，如今這股當年被視為無政府主義的風潮再次席捲了法國乃至歐洲電影圈，新生代的電影家們向七八十年代迴避現實與回歸「優質電影」的傾向提出的挑戰。

與盧克貝松（反映退縮到大海深處孤獨生活的《碧海情》）、讓雅克阿諾（幽閉禁錮人性的教堂生活的《玫瑰的名字》）、卡拉克斯（無人的石橋下那永遠不靠岸的漂泊愛情故事《新橋戀人》）等人的唯美主義和非人格化的意象色彩不同，以埃立克羅尚、科里科拉爾等人開創的電影新新浪潮，回歸過去雷諾阿時代的現實主義傳統，不僅時代鮮明，而且沒有花哨的攝影技巧，靠的是以人性在現實中的真實體現打動觀眾。

1989年的《冷酷祭典》如一股清風吹入影壇，這部榮獲威尼斯、凱撒最佳女主角、多倫多影評人大獎的影片，描述的是兩位個性很強的女性，由於都曾有過被迫殺人的經歷而結識到成為好朋友，然而現實中並非如她們所意願地發展，直至在作保姆的主人家裡迸發出所有激情。

另外一部代表作品就是92年的《瘋狂夜》，這部編導兼主演本人因愛滋病死去的反映當今愛滋病時代的真實見證的影片激情四溢，無論從電影史上還是社會學角度而言，均堪稱里程碑，因為它是第一次直面愛滋病患者的真實生活並以其獨特的魅力改變著社會對愛滋病及其患者的態度。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。

現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個americangirl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個american girl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。 影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。

特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。 1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。

再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer WernerFassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer Werner Fassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。

法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片象一篇用影像構成的寓言。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片像一篇用影像構成的寓言。「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好象進入地獄，使人透不過氣來」。 「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好像進入地獄，使人透不過氣來」。

文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。 同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。

H. 法國電影的特點是什麼

詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。

法國電影從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。

法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾﹐L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映，又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機。

(8)法國超現實主義電影歷程擴展閱讀：

發展歷程

1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。

有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。

法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。

1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。

I. 簡述超現實主義電影

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布勒東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。