隙縫法國電影

1. 成龍演的那部電影是和非洲女的交手的 4個穿的高跟鞋

<龍兄虎弟>
成龍與四位美女的打鬥真是十分精彩，起初成龍覺得不好意思打女人，所以在打鬥的前部份任由她們用高跟鞋作武器襲擊他(其中一位美女還把高跟鞋踢到他的大腿上！)到中段成龍聽到教會領袖的說話後便開始對美女們反擊，雖然如此，成龍起初還未有方法擊倒她們，最多祇是打中其中一位美女的巨胸(害得那位美女要當眾用自己的手把下墮的巨胸搓回原位)，但當成龍看到頭頂上的木橋時，成龍便想到利用她們所穿的高跟鞋的弱點來反擊，他先走上橋引她們上來，當第一位美女上來時，她並不知道木橋的隙縫能夠卡住她的鞋跟，結果其中一隻鞋跟給卡住了，當她發覺後，她即時把另一隻鞋跟也卡到隙縫中，然後她被成龍向後擊倒，而她那雙鞋也即時變成『平底鞋』，第二位美女上到橋後看見先前姊妹的樣子，她起初把自己的腳拈高，使她的鞋跟沒有被隙縫卡住，之後她乾脆把高跟鞋脫下純用自己的腳襲擊成龍，但因沒有了鞋保護，她的腳老是被成龍踏中，十分痛苦，最後還被成龍從橋上摔下去。

第二位美女被擊倒後，到第三位美女走上橋來，她看見先前姊妹的慘況後便用另一方法防止鞋跟被卡，就是在橋上把鞋跟踢斷變成『平底鞋』以方便行走，此時，先前被擊倒的第一位美女竟爬起身向成龍施襲，最後被成龍從橋上摔下來，之後第三位美女走到成龍面前想襲擊他，被成龍即時跳下橋避開了，那位美女跟著學成龍一樣從橋上跳下，但她還未著地時便給成龍踢中擊倒，到最後，只剩下剛才給成龍打中胸部的美女還能打鬥，她從後助跑想給予成龍一個重擊，成龍巧妙地避開後還踢中那美女的背部使她重創，當這位美女被擊倒後，整場打鬥才告一段落。

2. 電影史的世界電影史

在我們眼前每秒鍾以24格畫面（從前是16格畫面）的速度轉動的影片，之所以能給我們以運動的幻覺，是因為反映在我們眼膜上的形象不會立即消失的緣故。我們眼睛的這一特點——或者說這一缺點——即形象在眼膜上的滯留性，可以使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶。這種現象曾被古時的人們發現過。在17世紀和18世紀，牛頓和達賽爵士曾進行過這方面的研究。但由此打開通向電影的道路，則還有待於在瑞士出生的英國人彼德·馬克·羅傑特的研究。
1830年，一位英國著名的物理學家根據他的研究，製成了物理教科書上所說的「法拉第輪」，同時約翰·赫歇爾在設計一種新的有趣的物理實驗時，也做成了第一個利用畫片製成的視覺玩具。1825年由費東和派里斯博士發明的「盤」（ThauCmatrope）是一個兩面畫著圖畫的硬紙盤，當硬紙盤很快地旋轉起來時，我們就看到這兩個畫片彷彿結合在一起了。
比利時年輕的物理學家約瑟夫·普拉托和奧地利大學教授斯丹普弗爾在1832年同時發明的「詭盤」
（Phénakistiscope，在鏡子里觀看的一種鋸齒形的圓盤），即是利用「法拉第輪」的原理和「幻盤」的圖畫製成的。這兩位研究家的發明是在同一時期出現的，他們之間並沒有相互的影響。這一前進的發展在英國物理學家們以前的研究工作中，已經可見端倪。但普拉托從製造「詭盤」所得出的理論似超過他的競爭者。他確立了這樣一種理論，即他的鋸齒形（或有隙縫的）的硬紙盤，不但能使一系列活動畫片產生運動，而且還能使視覺上所產生的運動分解為各個不動的形象。因此從1833年以後，電影的原理，無論在放映或攝制方面都已產生出來了。
在維也納、巴黎、倫敦等地，這些小機器開始脫離了物理實驗室的范圍而成為兒童們的玩具。波特萊爾在1851年對此曾作過詳細敘述，並認為這種玩具價錢太貴，只有闊人才買得起，而引以為憾。英國人霍爾納在1834年發明的「走馬盤」（Zootrope）給予了上述玩具以新的發展。這種「走馬盤」在硬紙上畫有一連串的形象，預示著未來影片的雛形。
這些小玩意產生了近代動畫片，特別是奧地利的馮·烏卻梯奧斯將軍，他在1853年結合了17世紀以來由耶穌教徒基爾謝所創造的幻燈，在銀幕上放映了動畫。但是，要想創造真正的電影，還必須利用照相。普拉托在1845年曾經這樣說過，可是他卻無法從事這一研究，因為他由於工作過度，當時已經雙目失明了。而事實上，當時人們即使遵循普拉托的建議，在技術方面無疑還是有不能解決的困難的。
電影實際上意味著「快速攝影」。照相這一概念，在今天已經十分普及，可是當法國政府在1839年為了把這一最珍貴的近代發明貢獻給世界而向芒戴·達蓋爾和尼塞福爾尼埃普斯的繼承人收買照相專利權時，這個概念還遠未為當時的人們所理解。
1823年，尼埃普斯的第一張照片「餐桌」，拍攝時需要十四小時的曝光時間。初期的銀版照相法只能拍攝靜物和風景，而曝光時間直到1839年還需要三十分鍾以上。但人們對需要這樣長的時間並不感到奇怪，因為照相對當時的人們來說，還是當作一種新的繪畫方法，即一種根據文藝復興開始以來畫家所用的暗室把形象固定下來的化學方法。
1840年以後，曝光時間減到二十分鍾，並且第一次把化妝的模特兒的姿態拍攝下來，這些模特兒一動也不動地站在陽光下面，汗流浹背，眼睛被陽光照射得睜不開來。過了不久，攝影時間只要一兩分鍾就夠了。但要使照片通過玻璃底版印出很多張，還需要用濕珂?琔，而這種濕珂?琔直到1851年才普遍應用。這時，曝光時間縮短到只要幾秒鍾，照相這門新的手工藝很快就成為了幾萬人的職業。
1851年以來，第一次的「活動照片」在攝影師（克羅代、杜波斯克、阿切爾、惠特斯東、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍攝成功，了。法拉第輪等工具的復雜性，使得這些攝影師和研究家不能在一秒鍾時，間內把一個動作的十幾種姿勢拍攝下來，結果他們只好採取連續拍攝的方法。例如，在表現一個人放下手臂時，首先拍攝這個人舉起手的姿勢，然後把膠片重新裝進照相機，再來拍攝這個人的手稍微放下一點的姿勢，象這樣逐次地拍攝，一直拍攝到這個人把手完全放下為止。這種方法雖然很不完善，但它卻使杜蒙、科克，特別是杜柯·杜·奧隆等人早在1870年以前已預示了電影的未來用途及一些技術方法（如「慢速攝影」、「快速攝影」、「天文電影攝影」等等）。 立體放映早在電影發明之前就已出現。1868年，亨利·達爾梅達就曾用紅綠兩種光線把畫面重復投射到銀幕上，觀眾可以透過一種紅綠雙色的鏡片把兩個畫面混合成黑白立體形象。這種方法日後被稱為「雙色立體放映法」（Anaglyphe），曾在1935年前後被路易·盧米埃爾及美國的米高梅公司用來放映短片。
「雙色立體放映法」的缺點是使人們不能看到彩色，所以（尤其在德國）有人用兩片無色的偏鏡片（Polarlides）來代替原先的紅綠鏡片，使光線從左邊或右邊偏離分散。
到1950年，這種方法開始走出實驗室，在義大利、匈牙利和英國作公開的表演。
1952年11月在紐約，亞區·阿波勒放映了一部立體影片《魔鬼勃華那》，廣告上用了這樣引人注意的字樣：「獅子爬上您的雙膝」，「請看愛情的立體表演」。這部描寫猛獸的探險片是用低成本在南非拍攝的，它獲得如此大的成功，以致好萊塢各大公司競相用立體電影來拍攝恐怖片（如《戴蠟面具的人》），表現珍尼·魯塞爾或麗塔·海華斯的色相的影片（如《法蘭西路線》，《薩蒂·湯姆遜小姐》）。但是「偏光鏡公司」出租它的眼鏡收費之高，正象殺掉一隻生金卵的母雞，觀眾也對這種電影漸感厭煩，因為這種立體電影頂多隻能表現演員在景深鏡頭中的一些活動，或者靠攝影機的移動來產生某些立體的效果。到1954年年底，好萊塢放棄了立體電影，同時在蘇聯，伊萬諾夫發明的立體電影仍在一些大城市裡放映，吸引有限的觀眾。
「星涅拉馬」式寬銀幕電影是和立體電影同時在紐約出現的，不過它的流行要持久得多。這種電影的發明者弗萊德·華勒（1954年故世）在放映時採用凹三面銀幕和立體音響，就如阿貝爾·岡斯和機械師德布里於1927年和1935年在巴黎兩次放映《拿破崙》時所用的方法那樣。1940年華爾特·迪斯尼在美國幾個城市裡放映他的影片《幻想曲》
時也採用三條音帶與三個擴音器，來產生立體聲的效果。
「星涅拉馬」式寬銀幕電影用3架放映機，300平方米的凹三面銀幕，6條聲帶和將近20個擴音器。它在紐約獲得如此大的商業成功，以致觀眾要好幾個月前預訂影院的座位。
經過十年獲利的經營，到1962年年底世界各地共有140家「星涅拉馬」電影院，放映麥克·托德、茂里安·古柏、路易·德·羅希蒙等人拍攝的九十部影片。這些影片當時還不是故事片，而是一些旅遊紀錄片，引導觀眾漫遊世界五大洲。當表現交通工具（火車、飛機、小汽車、直升飛機、游覽小火車等）迎面飛馳而來時，尤其能產生驚人的效果。
這種立體效果更因哈扎爾·黎夫斯創造的立體聲而大大加強。
1962年之後，凹三面銀幕簡化為一個大銀幕，上面只放映70毫米的一部影片。「星涅拉馬」式寬銀幕電影開始用來放映故事片，但這些故事片在商業上的幾次失敗，使觀看這種電影的人數明顯下降。
在「星涅拉馬」式寬銀幕電影基礎上發展起來的環幕電影是由華爾特·迪斯尼出資興辦的。這種電影要觀眾站在一個環形銀幕的中央，銀幕上面有11個孔，透過這些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的銀幕上都投射上畫面。觀眾可以矚目四望，可是很快就會被這種象巡迴演出商的演出弄得疲憊不堪，放映很難繼續半小時以上，因此至今還沒有人為這種電影製作故事片。
「星涅拉馬」式寬銀幕電影積極倡導者之一的麥克·托德以其驚人的宣傳才幹大力推銷一種名叫「托德—A．O．」（A．O．是美國光學公司的簡稱）的寬銀幕電影放映法。這種方法是用70毫米的影片在放映機里向橫方面展開，把畫面形象投射到幾個巨大的銀幕上，這些畫面比標准影片的畫面大十倍。在他不幸於1958年喪身於飛機失事之前，這位善於經營的製片人在用托德—A．O．法放映的兩部故事片上發了一筆大財，這兩部故事片一部是由弗萊德·齊納曼導演的輕歌劇片《俄克拉荷馬》，另一部故事片是《八十天環游世界》，尤其獲得成功，這是一部天真幻想的大場面片，根據儒勒·凡爾納原作的情節自由改編。到1958年年底止，全世界已有200家電影院安裝了放映托德—A．O．影片的設備，另外，為了普及放映起見，托德—A．O．的影片還被轉印到35毫米的標准膠片上面。同樣也有人著手試驗「深景電影」（Vistavision），這種電影也是用一條35毫米的影片在放映機內向橫的方向展開，影片的畫格尺寸為35×35毫米，這種尺寸是那些使用萊卡攝影機的攝影師們所很熟悉的。

3. 我要「關於莉莉周的一切」這部電影的劇情介紹，都看不懂

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性別 女
注冊 2005-4-3
來自 加勒比海
狀態 離線 轉《關於關於麗麗周的一切》

大二之前是十分貪慕文字的浮華的。那個時候以為，極可能青春只是一瞬間的媚幻，終將消融在季節的四色之中。《關於莉莉周的一切》是出現在大一的夏天。之前，繫上的一位老師就曾向我說起過佛郎索瓦.特呂弗的《四百擊》（The 400 Blows）。看完後我變得有點沉默，而老師也沒詢問我印象中的那場有關逃亡的青春。於是我開始懷疑，這是否也只是他的一場關於青春的祭奠。
在接下來大多數的日子裡，我有意識地選擇了逃避幾乎所有有關於青春的傷逝。開始於一切成人的鼻息之下流連。像所有惱怒著渴望瞬間長大的孩子一般，不顧一切地撲向了成人世界的紙醉金迷。所以在再看到《莉莉》之時，已經逾越了大一時一切關於青春的記憶，僅殘留下無數晝夜的灰燼。於是我開始靜靜地蹲下來，在看見頭頂漂浮的白雲的同時也看到了過於年輕的自己。

這是一場滿布綠色的青春電幻物語，在黑暗當中開始了清脆的演繹。我將第一次看到有關莉莉周的一切：
「她生於1980年12月8日
晚上10時50分
這天是約翰.列儂被殺的一天
對我來說
這只是一個偶然
我關心的是這天是她的出生日
她的名字
莉莉周
天才
或是宇宙
蒼穹的化身
投稿者——謎痴
她釋放我們被封閉的思想
莉莉投射在蒼穹中的影子
超越光譜，超過透明
到達更遠的領域
浸透性的痛楚充滿了隙縫
投稿者——視網膜
蒼穹醫好我的痛楚
投稿者——夢孩子
我最重要的朋友，家人，情人
往往是傷害我最大的人
所有人都得忍受傷害
所以我們要有蒼穹
一個永遠快樂的地方
這就是蒼穹
投稿者——保羅
莉莉看見所有人看不到的東西
如那是蒼穹，我們定要聆聽她
投稿者——冰
還有誰製作有關蒼穹的音樂
披頭四，毫無疑問
投稿者——P
於我而言是比約克
投稿者——力量
我是UA
她直打我的靈魂
投稿者——美柰子
絕對是椎名林檎
投稿者——關哉
椎名林檎有蒼穹的飄渺感覺
沒可能
只有莉莉擁有蒼穹的飄渺感
投稿者——懶頭
我是蒼穹的使者
莉莉的守護者
實踐我的使命
引領愚眾追隨真正的蒼穹
令愚者不再犯錯
投稿者——洛
這不就是宗教嗎
沒有他怎能生活
投稿者——墨魚」

如同一切奇巧的序幕。開始即揭示出一個私秘的主題。

我小心翼翼的試圖用成人的目光來窺探這一場青春的怒放。
蓮見背著莉莉穿越過綠色麥田的時候，我只能看到他的背面。我不知道駐足的他在與莉莉一齊融化於天空下的同時，是否已經嗅到了從少年們用來裝偷來的CD的包中所泄露出的暴力的甜腥。成人此時或許開始領會得的輕笑。原來他們已經看到了滿布於物質世界之中的慾念和情緒已經穿越了那片無憂的歲月片段，化為了欲妄的疾力，混雜了所有青春的味道，淡化為蒼茫的綠色，在青春的傷痛時開始毫無芬芳的搖曳。

每個孩子都要承繼來自長輩的血液。學會不再驚慌的看待而今這個物質力過於強盛的世界。這本身是一輪蛻變。這變化亦潛藏著血腥：
「摘去鮮花然後種出大廈
層層疊疊的進化摩天都市大放煙花
耀眼煙花隨著記憶落下
繁華像幅廣告畫
蝴蝶夢里醒來
記不起對花蕊的牽掛
那些山中開的天邊飛的不知所措的
漸漸熟習世界會變得不再受驚怕
為免犧牲情願被同化
移徙到鬧市找一個家
燕尾蝶沉沒了在發射塔之下」

這是我曾看見的對另外一場相似的蛻化的描述，一個關於燕尾蝶的描述。我記得，這群莉莉的孩子只有14歲。這是否也是歷史變遷當中的再次觸動——那是另外一個古老而又過早凋亡的年輕的面孔——那時羅密歐與朱麗葉只有12歲。

註定。一些孩子是無法完成蛻變的。

就像愛米莉亞對著躍出魚缸的金魚持續著不能休止的尖叫一樣。孩子們初次接觸到現實的殘酷——諸如死亡等層面的時候，驚惶是不可避免的。然而驚恐而聰敏的孩子們在迷惘的時候開始不惜一切抓起由身邊漂浮而過的莉莉。於是一群受驚的孩子於蒼翠的綠色之中開始了瘋狂自私無奈的築建。莉莉在綠色的上空化為了神，形成了蒼穹，環起了壁壘。空中見華的意象引誘孩子們參與了一場耽於虛妄的集體逃亡。

只屬於孩子的空氣。

一切跳脫的音符此時都已經逼仄在了蒼穹的壁壘之中。莉莉已經遠離了莉莉。在孩子的自私之中淪陷為了巢石。

借著恐懼迷茫加固的封閉對應著與接觸的空缺太過驚慌的逃避意識，導致了無知而漸無畏。金錢的暴力甚至也蛹化成了硫球的旅程。對於那次沖繩的旅行中蜿蜒的女歌，我的記憶一直在異常強硬的假設著其中某個少年的消逝。然而原來記憶也藏著柔軟的妥協和謹慎的善意。孩子們在旅途中完整而雀躍的接受了金錢的暴力所帶來的喜悅。

只是一個叫星野的孩子在死亡的陰影下撫摩出一道與外界相連的隱約的門。死亡做為現實的第一張臉孔預演了在孩子成長中的第一次會面。星野從此再也揮不開在沖繩的海水中，從四面八方推及過來的死亡的壓力。也許現實暗藏著絕望，但現實卻並非只是絕望。星野遇溺在了對於現實的絕望當中，同時也開始以一種沉靜但是決絕的姿勢伸出了手去剪掉了另一個孩子的卷發。他抓起地上的卷發時眼睛透露出了欣喜，像是看到了一根稻草。傷害也就這樣開始了蔓延。

一個孩子因為絕望而要讓所有的孩子絕望。

傷害也許不是我們所想的那麼單純的自私與殘忍。細心聆聽也許會發現聲音輕微但卻痛切心扉的呼救。從孩子到成人的變化是詭異的。每個成年立定的少年都懷著幾近相似的傷痛來希翼自己還在歲月另一端的孩子承襲自己蛻變的軌跡，一如承襲最初來自父母的軌跡一般。

當每個曾經的少年立定於物慾橫流的世界之時，他們已經學會了承受，對一切遭遇的承受。這也不是單純的堅強，亦伴有冷清疼痛的乖戾。青春的尖銳被打磨得光滑之後郁結成難以消散的戾氣，在習染了一切現實的層面之後開始厭倦了遁形，趨向於肆無忌憚的在縱迷的孩子的蒼穹之下曼延。慌亂之中搭建的精神堡壘終於經由青貓的蘋果所成形的鎖孔開啟了只有一瞬間的傾頹。掉落下來的蒼穹終化為蓮見手中的小刀，刺入了星野的身體。

是誰殺害了孩子星野。

I see you，you see me

4. 陳英雄的演藝經歷

生於越南，在法國修讀了戲劇和電影。1994年，他推出了自己的第一部電影《青木瓜之味》，這部電影令陳英雄一舉成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎，從而也讓陳英雄成為越南新電影的扛鼎人物。之後憑借《三輪車夫》獲得威尼斯金獅獎，迎來事業巔峰。不過近年來遇到瓶頸期，創作水平漸漸下滑。
1962 年生於越南的陳英雄，有著越南人少有的英俊的濃眉大眼和流暢的側影。他出生在越南，14歲移民到法國，定居於巴黎。原本在法國研讀哲學課程，據說因為偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，決意改學電影，於是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易·盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因為他不認為導演可學習得來，場面調度能力應從觀看影片中學習。
1988年，陳英雄拍出短片《南雄的妻子》。1991年的短片《望夫石》引起影界矚目，獲1992年裡爾國際電影節評委會大獎。1993年，他的故事長片處女作《青木瓜之味》首映於法國戛納電影節，並獲「金攝影機」獎，愷撒電影節最佳外語片；獲1993年奧斯卡「最佳外語片」提名。這部影片全部使用法國資金，在法國一個攝影棚內拍攝完成。一個年輕女孩的東方式愛情童話，涉及陳英雄孩提時候的記憶，對他過去生命的回顧，流露著東方式的內斂和悠長。
陳英雄的法國背景意味著他對越南的態度既有溫暖的一面，也有超然的一面。這種因矛盾而生的詩意在《青木瓜之味》中有所顯示。身在西方的陳英雄帶著東方情結審視著東方文化。1995年的《三輪車夫》又是一鳴驚人，獲1995年威尼斯電影節金獅獎。以年輕男子在都市中的生存困境，描繪當前越南的某種生命圖像。陳英雄在法國多年後第一次回到越南，越南城市令人驚異的變化給他巨大沖擊，他嘗試用攝影機去詮釋這個城市的風貌，去觸及生命在面對時代急速變化時的無奈。影片大部分由街頭實景構成，展示對暴力、性和瘋狂的一種文化書寫，不時出現的觸目驚心的色彩、狂亂的手提攝影和漠然的窺視鏡頭有歐洲藝術片的影子。2000年，他拍攝的《夏天的滋味》則角逐該屆奧斯卡最佳外語片獎。到目前為止，陳英雄的作品雖然不算多，但是在這三部電影作品之中已經形成了自己獨特的電影風格。2007年，久違了的陳英雄集合了多國電影人力量，邀請到喬什·哈奈特、木村拓哉及余文樂等人氣男星，拍攝他的新作《伴雨行》。 電影理論家加布里爾曾經在《邁向第三世界電影的批評理論》中將第三世界電影的形成區分為三個階段。第一階段是模仿階段，無條件地模仿好萊塢，第二階段是追憶階段，出現本土電影，影片內容呈現殖民歷史與記憶，形式風格開始脫離好萊塢，然而容易沉溺於追憶過往懷舊的傷感氣氛和自我貶抑的創作心理，將第三世界帶入與國際現實社會的脫節和與世隔絕的困境，第三階段是戰斗階段，電影成為解放的工具，用來呈現第三世界人民所面臨的掙扎，影片將帶著思索過去，了解現在，並且為未來的文化遠景而努力。 不妨讓我們回顧陳英雄的創作之路，我們可以清晰地發現陳英雄的電影創作成長的道路。
最初，陳英雄是在法國接受全面的電影藝術教育，法國導演布萊松、美國的約翰·福特、德國的茂瑙和日本的小津安二郎、溝口健二及黑澤明都是對他影響巨大的導演，或許，這一學習時期，我們可以將之歸為模仿階段。
第二階段的開端是《青木瓜之味》是陳英雄進入世界影壇的第一部劇情長片，該片在唯美的境界中，詩意地講述了梅，一個少女的成長故事。梅很小，布衣布褲的她遲疑地走進了一家深宅大院。小梅是來做女傭的。庭院里的一角，陽光流水般的傾泄而下，木瓜青翠，一水的綠，被採摘之後，有乳白色的漿汁，以一種濃得化不開的形態緩緩地滴落到綠葉的懷抱。頭發梳成一把的她，在微蒙的晨光里走到樹下。看見樹下有著小螞蟻，她歪著頭看，竟是入神。更多的時候，她是在勞作，生火、凈菜、洗衣、擦地……所有的辛苦都只在那粘在臉上的幾綹碎發里。伴隨著不絕於耳的蛙聲蟬鳴，日子淡然悠閑的度過，終於有一天，一個人發現了她的溫潤柔嫩的青春、不動聲色的美麗。宛如那外表質朴的青木瓜，剖開後的里邊竟是一瓢滿滿的粒粒晶瑩剔透的種子，閃爍著珍珠般的光澤。
影片涉及陳英雄孩提時候的記憶，部分是他過去生命的回顧。柔和清澈的畫面、晶瑩清亮有時略帶詼諧的音樂，都過於精緻，以至埋沒了苦難，平息了激情，一切唯美得與現實無關。故事發生在上個世紀50年代，法屬時期的越南。那時的越南依然在為擺脫法國殖民統治而斗爭，但在電影中卻看不到這樣一個時代背景，除開時隱時現飛機的幾陣轟鳴，和偶然有關夜晚戒嚴的閑談。在影片里，時間被壓縮、停滯在一個封閉的空間，截取的只有一條小巷與兩個安靜的深宅大院，一個幻想、記憶中的世界。很顯然，這部在法國精心搭建的攝影棚里攝制的影片其實講述的並非現實中的越南，而是一個被藝術純化的詩意現實，源自於陳英雄內心深處對於越南這塊亞熱帶故土的美好記憶，並以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它一種審慎的濃郁的東方美感，創造出一個存留在自己心靈深處的溫暖的精神故鄉，最為純粹，最為地道，在深深地吸引了來自西方的目光的同時，也安置了他自己焦躁的心境。當然，很明顯，這部切合他者的凝視的慾望並且贏得異域的認可和認同的影片無疑是一部被打上殖民文化烙印的電影作品。但是，讓世界將眼光投向越南，這畢竟是越南參與世界性話語的基本前提。
也許讓人深感意外，陳英雄的第二部電影《三輪車夫》風格忽變，一反《青木瓜之味》東方式的溫婉內斂，似乎站在了完全對立的另一面，尖銳凌厲。以一位普通三輪車夫的經歷為線索，陳英雄以真實得有些觸目驚心的手法展現了當今越南的社會畫卷。這一次，陳英雄走出了攝影棚，將鏡頭真正地帶到了越南。畢竟，戰後的現實中的越南已經不再是《青木瓜滋味》里陳英雄構想中的那個精緻、凝滯的傳統越南了。更為重要的是，陳英雄這份自我審視的勇氣和由此形成的力量標志著一種文化的自覺和反抗。
面對更加真實的存在，陳英雄在《三輪車夫》中把視角對准了越南底層的生活現狀，直到在那泛著惡臭的街道上，神情麻木的三輪車夫和他的車迎面馳來，這才真正開始展現越南貧困的另一面。唯一與《青木瓜之味》相似的是熱帶的生活場景同樣被處理得精緻優雅，那樣的翠綠動人，舒緩的節奏里是那樣的寧靜，安詳，然而早已隱隱地醞釀著躁動不安的情緒，因為接下來與之並列的竟然是充溢著血腥的暴力和罪惡。甚至，延續下來的這種詩意愈發襯托出現實的冷漠無情。美麗的熱帶植物下面，同是綠色的鈔票一次次地從一個人的手轉到另一個人的手中，那些骯臟的、褶皺的紙張牽動著人們的命運。混亂的街景，貧窮的國度，就是這樣。如此動人心魄的反差。
陳英雄的第三部電影是《夏天的滋味》，風格和《青木瓜之香》比較接近，較為婉約清新。據說，《三輪車夫》中講述的故事源自兩位越南老婦人和他的交談，她們經歷過兩次越南戰爭，而當她們傾訴過往的痛苦時，卻表現出驚人的平靜安詳。正是這種平靜打動了陳英雄，使他採用了一種緩和冷靜的方式來表現生活中的種種波瀾起伏。這一方式在接下來的《夏天的滋味》中得到延續。
故事依然發生在當代越南，不同於《三輪車夫》中當代越南赤裸裸的貧困，《夏天的滋味》依託三姐妹一段人生的種種起伏體驗，直接展現的是物質富裕後的人們精神上的困惑，傳統向現代轉型中的越南問題。影片開始於母親的周年祭祀，結束於父親的周年祭祀，圍繞著「忠誠「這一主題，漫漫地掠過一個典型的越南大家庭在一個夏天裡所經歷的種種事件，平平淡淡，不張不揚。陳英雄有意無意地將攝影機對准了家庭秘而不宣的一面，倫理傳統的越軌以及道德的失落：重婚、外遇、亂倫，還加上誘惑、誤解、疑惑種種，細膩地描寫其中的忠實與信任，背叛與懷疑種種，在展現生活的破壞與重建中吞吐出了人生的況味。暴雨將之的濕熱空氣中，所呈現的無非是生活的瑣碎片段，但就是在這表面無風無浪的背後卻隱藏著巨大的張力。表面的親密無間、平靜歡樂之下潛藏著種種令人不安的威脅，貌似和諧美滿的家庭也遮掩了不少不可告人的隱私和秘密。所有的慾望和糾葛都在那悠長時空中緩緩呈現，在透過樹葉隙縫投射而下的夏日陽光里，轉而又淡化為一幅幅精緻靜謐的畫面。當然，其實，這也是越南，屬於陳英雄所理解的、所憂慮的正處現代化進程中的當代越南。在陳英雄的電影實踐上，尤其在如何對待全球化與本土化，現代與沖突的問題，成為陳英雄關注的重點。 1994年，他推出了自己的第一部劇情長片--《青木瓜之香》，影片描繪了一個普通的越南女孩的成長經歷。雖然僅僅是一個並不新鮮的灰姑娘與白馬王子式的西方童話母題，但陳英雄以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它濃郁的東方色彩，編織成了一個柔美纖細的東方童話。無論是對少女心態細膩而微妙的把握，還是對傳統東方文明和人生理念的傳達，乃至唯美精緻的畫面，都有讓人驚艷之感。這部電影令陳英雄一舉成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎。
頗讓人意外的是，他的第二部影片《三輪車夫》一反《青木瓜之香》的溫婉寧靜，而將鏡頭對准越南底層社會，揭開了生活中陰暗壓抑的一面。填充著銀幕的殘酷的暴力血腥，如此直接而尖銳地沖擊著觀眾的視網膜，從其後浮現出來的是一股深入骨髓的黯淡和絕望。陳英雄以最真誠的方式逼近了底層的生存體驗，毫不掩飾生活粗礪的質感和瘋狂的罪惡。但仍然有一種詩意從前一部作品中延續下來，愈發襯托出現實的冷漠無情。影片贏得了威尼斯電影節金獅獎，但由於其對社會現實批判的力度而導致一直在越南禁映，甚至於回國拍這部電影也是經過多方游說，做了許多工作才獲得官方許可。
《夏天的滋味》的風格和《青木瓜之香》比較接近，婉約動人，清新優雅。不過影片中溫情的場景和暴力的場景經常共同存在，據陳英雄自己說是因為「這種處理的效果能更加突出暴力，使它看起來和其它電影里的暴力鏡頭不同，以觸動人們的神經」。而片中講述的故事源自兩位越南老婦人和他的交談，她們經歷過兩次越南戰爭，而當她們傾訴過往的痛苦時，卻表現出驚人的平靜安詳。正是這種平靜打動了陳英雄，使他採用了一種緩和冷靜的方式來表現生活中的種種波瀾起伏。
影片的主演陳劉燕荷亦是導演的妻子，她出演了陳英雄的所有故事片。 我們可以明顯地察覺出他的電影中來自西方文化尤其是電影藝術的影響。外刊對他的影片《三輪車夫》的評語「好像羅伯特·布萊松執導了馬丁·斯柯塞斯的劇本 「，影片中的礦泉水道具的牌子也是法國的「伊雲「。然而，探索所有電影的底層，有助於我們對於他的電影形式和內在意蘊作進一步深入地真正地了解。
陳英雄曾經說過：「我心目中真正理想的、完美的電影，是一部經由影像的結構化過程產生意義與感動的電影。觀眾在觀看過程中因電影語言受到感動，而不是因為故事內容受到感動。「在陳英雄招牌式的鏡頭語言里，運用精心布置的光線用來營造富有陰影層次的畫面，是以一種抒情的手法表現帶有濃郁熱帶風味的綠葉、水和陽光、食物、近距離的人體以及周圍環境，鏡頭舒緩地悄無聲息地靠近人物並且緩緩掠過，溫柔地撫慰生命，影片有一種寧靜的光輝，這種光輝緩解了敘事所形成的緊張和沖突。尤其，他的鏡頭運用尤其敏銳地突出細節，給人以深刻的印象。譬如，鏡頭曾經靜靜地注視青木瓜乳白色的汁液慢慢地滴落、輕輕剖開青木瓜乍見晶瑩潤澤的種子，樹下勤勞的金黃色的小螞蟻，祭祀用的雞的表皮呈現晶瑩剃透的嫩黃顏色，色澤鮮美的不知名的炒青菜，象牙雕刻一般的檳榔棕櫚花……令人驚奇，驚喜。或許，這也是否反照出那早已習慣的麻木冷漠？是因為平時在實際生活的視覺經驗中，生就的一雙眼睛是為了看見東西，而不是為了審視或者欣賞它們，從很小的時候開始，就學會了也習慣了作出必要的忽視，關心的只是他們的實際功利價值，這是我們的生存方式，就這樣喪失了生命世界中全部的鮮活、清純、豐富。陳英雄的電影卻喚醒了心靈，不再在習慣下沉睡，而是讓我們看到了眼前世界的種種可愛新奇之處。其實，這是在美學意義上的生命的還鄉，這是東方式的拈花微笑般的悟道。
陳英雄用他的電影記錄心中的越南，以質感和色彩存活於膠片，捕捉生命內心殘留記憶與詩意，還有影像背後充滿熱情的注視，對於未來堅持的希望，他這是對越南保持適度距離地審慎凝視，一種超脫的態度包含著追憶、無奈、憂傷又攙雜著熱切，但是，一切的一切始終籠罩在一種更為博大的悲憫心腸之中。在陳英雄的系列影片中，在其獨特的電影觀念的背後貫穿始終的是一種冷靜獨特的東方的哲學理念。 前奏：七年醞釀出大計劃
上世紀九十年代，陳英雄代表越南在世界各大影展斬獲頗豐，1993年的首部長片《青木瓜之味》在法國戛納電影節獲得金攝影機獎，1995年有梁朝偉梁朝偉所有音樂專輯參演的《三輪車夫》在義大利獲得威尼斯電影節金獅獎，2000年的《夏天的滋味》則角逐該屆奧斯卡最佳外語片獎。一時間陳英雄出盡風頭，未想到在此之後便沉寂達七年之久。
在七年的蟄居生活中，不少人質疑陳英雄已經江郎才盡，而未能知道原來他早已醞釀著多個爆炸性的計劃。《伴雨行》仍未拍竣時，製片公司便又發布了陳英雄將執導《挪威的森林》電影版的消息。村上春樹的短篇小說之前曾四次被改編為電影，但長篇小說被改編成電影這還是首次。
改編：充滿感官刺激與詩意
村上的《挪威的森林》在亞洲的巨大號召力相信不必多講，小說面市24年來一直有好事之人試圖取得影片的改編權，但村上本人對此並不看好，將所有說客拒之門外：「那是不可能的，誰都辦不到，因為那是我在腦袋裡淋漓盡致勾勒出來的。」陳英雄在巴黎看了法文版譯本小說之後，也立刻產生了改編的念頭，對於小說他評價道：「擁有強力和細膩、激動與優雅的混沌，充滿著感官的刺激與詩意，內含著為了電影化所存在的許多題材」。
2004 年，在製作公司的幫助下，陳英雄開始和村上接觸。最初村上堅定地表示拒絕，理由是這部小說對他個人具有特殊意義，他不認為有人能成功改編。當看過陳英雄的電影作品後，村上非常贊賞，覺得至少可以和這個「法國人」見一面，而最終陳英雄不知用了什麼高明手段，做成了許多日本導演都沒能做到的事，說服村上交出了《挪威的森林》改編權。

5. 電影是什麼時候發明的

樓上就是樓上，弄這么長呀，壓的下面的都喘不上氣來了……嘿嘿……

電影的發明：
盧米埃兄弟原來是攝影師。這哥倆兒將愛迪生的發明、其他人的成果以及自己的"連續攝影機"進行綜合研究後，於1894年研製成了世界上第一架比較完善的電影放映機--活動電影視鏡，終於把影像投到了銀幕上，使廣大的觀眾能夠共同欣賞這一新生的藝術。第二年，他們取得了拍攝和放映電影的專利，成為真正電影的發明人和創始人。

6. 陰獸的電影

片名： 陰獸
主演： 伯努瓦·馬吉梅，源利華，菅田俊,源利華,莫里斯?本尼丘
類型： 恐怖片地區： 法國，日本
語言： 英語 巴貝特·施羅德拍攝的異色Cult電影，《盲獸》改編自日本傳奇作家江戶川亂步的小說，故事說的是一個名叫亞歷山大·菲亞德的法國小說家為了他的新作前往日本。在他逗留的期間，亞歷山大愛上了一名日本藝伎。藝伎向他訴說她的情人威脅殺死她，為了幫她，亞歷山大向日本恐怖片導演尋仇，而這帶他深入到了一個陌生而詭異的世界中……
很難有一個歐美導演能真正領會日本文化的精神屬性，以及恐怖與性愛交織儀式感。巴貝特·施羅德在這部《盲獸》中，竟然出人意料的捕捉到了這一點，乍一看你會以為這是部三池崇史的電影。巴貝特·施羅德這位《電影手冊》出身的導演，曾拍攝過那部著名的描寫烏干達暴君的紀錄片《阿敏將軍》，之後他轉到好萊塢發展，作品依然大膽充滿爭議。 本片導演巴貝特·施羅德的父母都是德國人，在美法兩地長大。他最早在巴黎的索邦大學主修哲學，而後在印度從事攝影，1958年開始為法國《電影手冊》撰寫影評。1963年，他作為讓-呂克·戈達爾的助手參加了電影《槍手》的拍攝，並在片中扮演了一個小角色。23歲時，巴貝特·施羅德成立了自己的製片公司「LesFilmslosange」，出品了一系列新浪潮電影，其中包括多部法國新浪潮代表人物埃里克·侯麥的早期作品。1969年，施羅德推出了導演處女作《冬日的葬禮》，片中講述了一段有關吸毒和毀滅的愛情故事，影片在歐洲取得了不俗反響，平克·弗洛伊德樂隊為該片配樂，並隨後發行了同名專輯。之後的三年間，巴貝特·施羅德製作了多部關於新幾內亞的紀錄片。1972年，他執導了嬉皮士風格的影片《情慾深谷》，片中平克·弗洛伊德樂隊再次擔綱配樂。在1974年拍攝了描寫烏干達暴君伊迪·阿敏獨裁統治的紀錄片《阿敏將軍》之後，斯科羅德執導了性變態題材影片《情婦》，影片由傑拉德·德帕迪約和布魯·歐吉爾聯袂主演，以大量女性對男性的性虐待場面而引發了不小爭議。
進入80年代，施羅德赴好萊塢發展，他在好萊塢執導的第一部影片、1987年的《酒心情緣》講述了一位詩人的酗酒人生，影片在戛納電影節獲金棕櫚提名。1990年，施羅德執導的《豪門孽債》在好萊塢一炮走紅，影片不僅獲奧斯卡最佳導演、最佳改編劇本提名，還讓傑里米·艾恩斯贏得了奧斯卡最佳男演員獎。盡管隨後施羅德拍攝了《死亡之吻》、《天倫劫》、《絕點對抗》等多部好萊塢熱門影片，但他最鍾情的還是非主流電影。2000年，他將哥倫比亞著名作家費爾南多·瓦傑羅的爭議之作《愛在此生終結時》搬上大銀幕，影片在威尼斯電影節獲金獅獎提名，並被授予義大利參議院主席金獎章。2007年，他的《恐怖的律師》入圍了戛納電影節。值得一提的是，施羅德還曾在蒂姆·波頓的《火星人玩轉地球》中客串了法國總統。 影片的開場幾分鍾是模仿典型的日本恐怖電影所拍攝的戲中戲，幾段拋頭顱、灑熱血的血腥恐怖場面後，是充滿戲劇化的男女主人公傷情場面。就在觀眾狐疑，這部影片怎會如此B級恐怖電影時，男主人公的頭顱滾到女主人公的屍體旁，四目相視，鏡頭後拉，原來，這只是作家Fayard放給學生看的課堂電影。然而直到影片結束，我們不得不承認，這不到10分鍾的仿作，反而是這部電影最精彩的部分了。導演巴貝特·施羅德為了使這部電影表現出原汁原味的日本味道，花了一年的時間在日本拍攝。江戶川亂步的原著中兩個作家的故事，被改成了一個去日本簽收的法國作家Fayard和日本作家大江春泥（沒有人見過他的真面目）的故事。Fayard一到京都就被一位藝伎Tomao深深吸引了，在她無與倫比的魅力下，他一步步踏入她的陷阱。這部以性和SM為賣點的電影，恰恰是對性和SM的表現失之膚淺。
舉一例說明之：為勾引法國作家，Tomao設計讓他爬上閣樓，從閣樓的隙縫中偷看她。前一分鍾還衣衫整齊的Tomao，在作家爬上閣樓後不知為何就躺到了床上，且衣服就滑到腰間，當作家從閣樓下來，Tomao還故作矜持將衣服拉到胸前說「不好意思我睡著了」。以作家對她的著迷程度，勾引他本不必非此周折，這段情節的用意極其明顯：只是為了給電影上點色。
至於片中其他SM情節，包括一次非常敷衍了事的捆綁和一次看過三池崇史任何一部電影的觀眾都無法滿意的鞭打，都顯得過於幼稚。同樣幼稚的還是影片的情節，身為一個偵探小說作家，Fayard掉入陷阱的過程是多麼簡單、充滿疑點，可他竟然在入獄一年後仍蒙在鼓裡，直到Tomao差人來了個柯南式「3分鍾獨白」，他才恍然大悟。
《陰獸》試圖表現的是在江戶川亂步的將人情理法置之度外的世界中，人對一件事物那種高度的純粹的痴迷。但終究法國人是理解不了日本人的這種偏執的，但導演對日本的愛我們還是感受到了的，他把藝伎們拍得如此美麗而神秘。
威尼斯電影節的氣氛比較輕松，一部差出水平的電影定然會被噓，《陰獸》結束後，幾乎爆滿的影院無人鼓掌，只有幾下噓聲。 一場有關歌頌和嘲諷的現實游戲
眾所周知，我們必須對外表保持警惕。《陰獸》是巴貝特·施羅德導演的一部介於動作和幻想之間的新故事片，這部影片告提醒了我們這一點。電影講述了驚悚小說作家阿萊克斯-法亞爾德的歷險，阿萊克斯也是一位研究日本作家大江春泥的專家，這位日本作家以暴力和具有爭議性而聞名。阿萊克斯去日本為自己的作品作宣傳，他希望最終能見到他的偶像，問題是大江春泥從未披露他的真實身份，沒有人知道他長什麼樣。施羅德在這個基礎使我們陷入麻煩，他給我們展示一個視覺上沒有缺陷的場景的同時提出了問題，創造了緊張。誰是那位神秘的作家？他是否犯下他在其小說中描繪的罪行？阿萊克斯是否能發現他的真實身份？
當我們的朋友遇見一位藝妓時，他確信他的前妻就是ShundeiOe，他想殺死她，一場有關歌頌和嘲諷、幻想、惡夢、現實的游戲開始了。
《陰獸》沒有受到任何限制，它很愛開玩笑。它毫無遲疑地打出了肆無忌憚牌。最初製作的電影想利用觀眾們喜歡動作的愛好，這向施羅德反映了人們的沉迷。在一個令人震驚的場景里，當比諾特·馬格米爾去舔利卡·米諾摩托的腳指時，這部電影提醒我們它偏愛角色扮演的游戲（不管是性的或者是職業的），尤其是他的性虐的品味。從一名粉絲到作者，對情人的愛慕，馬格米爾的角色在探索，而影片很聰明地向觀眾展示了整個場景。
最終，那個小藝妓（她的職業是想紳士們分心）有力地證明並永久地改變了我們的人性。陰沉但好玩、肆無忌憚但又假模假樣，《陰獸》帶來了真正的快樂（雖然有時帶有罪惡感），這等同於形式化需求和娛樂。

7. 電影到底是哪個國家最先發明的如題 謝謝了

術家，他的父親是雕刻徽章的專家，母親是教員。他在1877年改進了霍爾納的「走馬盤」。製造了一架用幾面鏡子拼成圓鼓形的「活動視鏡」（PraxCinoscope）。當這種很簡陋的機器逐漸變得完善以後，雷諾就在1888年創造了他的「光學影戲機」（ThéaAtreoptique，使用鑿孔的畫片帶），從1892年起，在將近十年的時間里，他常在巴黎葛萊凡蠟人館放映世界上最早的動畫片。放映的節目是由每卷能繼續放映約十分鍾到十五分鍾的一些畫片構成。在製作這些影片時，雷諾已利用了近代動畫片的主要技術（例如，活動形象與布景的分離、畫在透明紙上的連環圖畫、特技攝影、循環運動等等）。 在同一時期，愛迪生創造了一格鑿有4組小孔的35毫米的近代影片，使電影達到了近於完成的階段。這位著名的發明家在從事「白熾燈」的工業製造成功以後，開始實現了第一次的大規模的送電。由此，他終於使一個世界電氣托拉斯在摩根銀行的支持下，通過「通用電氣公司」這一機構而建立起來了。 1887年，完成了上項工作的愛迪生又想把活動照片聯系在一起來改進他的留聲機（這種留聲機是過去在他研究電話時附帶製造過的）。經過兩三次無結果的試驗以後，他轉而採用了馬萊的「連續攝影機」的方法。在愛迪生指導下進行研究的英國人狄克遜，在這方面作了一些改進，主要是在影片上鑿孔和使用了柯達公司特製的長達50英尺的膠質軟片。 愛迪生拒絕公開在銀幕上放映他的影片，他認為這樣做無異於「殺死一隻會生金蛋的母雞」，因為照他的意見，人們對無聲片決不會產生興趣的。由於他在研究有聲電影上遭到了失敗，不能把和真人一樣大小的人物放映出來，所以在1894年，他決心把他的「電影視鏡」公諸於世。這種「電影視鏡」形狀象一隻大錢櫃，上面裝有放大鏡，可以容納50英尺的鑿孔影片。 不久以後，世界各國即有幾十位發明家想在銀幕上放映電影了。為此，他們不得不去解決一個在理論上非常簡單的問題，即使用舊式的機件（如麥穗形十字輪、偏心盤、傳動輪等等）使影片在幻燈中轉動起來。在放映上，他們或者使用市上買來的愛迪生影片拷貝，或者用他們仿效馬萊的「連續攝影機，拍攝下來的愛迪生型的影片。 在這一發明競賽中，獲得勝利的人一定是在公開賣票放映上獲得成功的人。因為自從1888年以來，在實驗室里的放映或者無結果的公開試映已經舉行過不知多少次了。 1895年，早期電影的放映非常盛行。放映者之間常常毫無聯系，因而後來在發明電影這一問題上引起了許多爭論。在最先發售「電影視鏡」的美國，首先進行試映的有：阿克梅·勒·洛埃、歐仁·勞斯特（他們兩人從這一年2月起已開始作單獨的公開放映，但未引起觀眾注意）、狄克遜、拉泰姆父子（同年5月在紐約曾經放映過一個時期的電影，後因不受觀眾歡迎而停止）、阿爾瑪特和堅金斯（9月在亞特蘭大州放映過電影，收獲也很少）等人。過了不久，在德國也有安許茲的放映（10月在柏林舉行了數次單獨的放映）和馬克斯·斯克拉達諾夫斯基的放映（10月在一家很大的游藝場連續放映過多次，盡管放映的影片質量不好而且很短，卻能夠繼續好幾個星期之久）。 但是所有這些放映，都不能和盧米埃爾的「活動電影機」所獲的成功相比擬。那次放映是從1895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的「大咖啡館」里舉行的。 路易·盧米埃爾原和他的父兄一起在里昂經營一個製造照相器材的大工廠。愛迪生的「電影視鏡」剛剛輸入法國的時候（1894年），他已經開始了電影機的研究工作。他在實驗中曾製成過一架應用「杭勃羅歐偏心輪」和里昂製造的愛迪生型膠片的「連續攝影機」。從1895年3月經過多次公開表演之後，盧米埃爾請卡爾邦蒂埃經營的工廠製造他的「活動電影機」——一種既是攝影機同時又是放映機和洗印機的機器，這樣，他終於發明了一種超越其他一切競爭者的機器。這一機器技術上的完善和它所攝制的影片主題的新穎，使盧米埃爾獲得了世界性的勝利。 盧米埃爾培養出來的幾十個攝影師，極力向全世界推廣這種機器，結果使「活動電影機」這個名詞以及由此轉化來的Cinéma、Ciné、Kino等名詞普及到地球上的大部分地區，成為代表這一新的玩意的名詞。俄國的沙皇、英國的國王、奧地利的皇室，以及其他國家的元首，都想看到這種新的機器，從而為這種機器作了宣傳。 「活動電影機」在美國最初表演，是在愛迪生的「維太放映機」（Vitacopes）剛剛公開不久之後，但法國機器的成功卻遠遠超過了愛迪生所製造的機器。可是六個月之後，這一成功卻先後在美洲和歐洲遇到勞斯特和狄克遜設計而有麥金利總統的兄弟參加的一家大財閥公司所經營的「比沃格拉夫放映機」（Biograph）的競爭。在英國，威廉·保羅的最初幾次放映成績僅稍次於盧米埃爾，但以後他卻成了電影機的製造商，此後又做了電影導演。在法國，梅里愛在開始時曾應用過威廉·保羅的電影機，萊翁·高蒙曾發售「第米尼連續放映機」；查爾，百代則請亨利·約利製造最初的電影機。 到了1896年底，電影已經完全脫離了實驗階段而與觀眾見面了。享有專利權的電影機器，為數達百餘種之多。法國的盧米埃爾、梅里愛、百代、高蒙，美國的愛迪生和比沃格拉夫公司，倫敦的威廉·保羅，都已在電影企業中奠定了基礎，每天晚上都有好幾千觀眾擁擠在漆黑的電影院里了。 以上我們只簡單地敘述了電影機器發明的經過，因為本書主要目的是要敘述一種藝術的歷史，即「電影藝術的歷史」。我們先要研究一下活動形象，因為這是電影最早的祖先，就如一種新語言的最初發音一樣。 1825年發明的「幻盤」，它的最早的形狀是一張硬紙板的圓盤，一面畫著小鳥，一面畫著鳥籠，當圓盤轉動時，小鳥就好象關在鳥籠里了。其實這里並沒有一件東西在運動，只不過利用重迭在一起的印象，使人看去似乎很合理。它的主題也非常簡單。這種玩具曾經盛行一時，人們並把簡單的主題印成很漂亮的帶色的石版畫。於是，在倫敦、巴黎和維也納的市場上出現了這樣一些主題的「幻盤」：騎師和他的馬、砍了頭的男子和他的頭、一個家庭里的一對夫婦、一句話的兩個部分、舞女和她的舞伴、獵人和他的獵物等等。這樣的主題經過旋轉以後，就會結合成為一個畫面了。 維也納的斯丹普弗爾是一位幾何學教授，他從「法拉第輪」發現了「牛頓的圓盤」所產生的帶有顏色的扇形形象。這位奧地利教授在他製造的「頻閃觀察器」（Stroboscope）里首先使一些薔薇形的、齒輪形的和各種圓形的物體活動起來。這一發明可以說是科學教育電影的最初萌芽。 以後，斯丹普弗爾和普拉托，又分別在維也納和列日從事使人物形象能夠活動的研究。他們使人物在立體面上運動，由此給予人物以一種浮雕的感覺，這是在發明「立體鏡」（Stéréoscope）前幾年的事情。普拉托請他的朋友馬杜畫的第一張畫是一個象行吟詩人似的用腳跟打轉的侍從。斯丹普弗爾請人畫的一張畫則是一個翻跟斗的賣藝人。 當玩具製造商對最初的技術發展的興趣消失之後，主題的選擇便成為他們注意的對象。這種玩具的發展范圍原很有限，它只要使畫片簡單運動，充其量只需做到象今天動畫片專家所說的作循環不斷的轉動而已。 當時常用的一些主題