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法國電影政治

發布時間:2023-02-08 14:07:31

A. 好看的政治電影

《總統班底》,導演:艾倫·J·帕庫拉 (1976)
真實改編自「水門事件」的電影《總統班底》之所以入選,不僅是因為該片詳細描述了明星記者鮑勃·伍德沃德和卡爾·伯恩斯坦揭露「水門事件」的全過程(記者分別由羅伯特·雷福德和達斯汀·霍夫曼飾演),更重要的是,它作為一部引人入勝的政治驚悚片,同時將尼克松當政時期的政治腐敗大白於天下。

《戰艦波將金號》,導演:謝爾蓋·愛森斯坦 (1925)

《戰艦波將金號》誕生於俄國十月革命之後的思想洪流之中,講述了一艘戰艦上的水兵進行起義的故事,並且對現代電影的形成起了重要作用。雖然有些觀眾可能會因該片濃厚的蘇聯政治宣傳痕跡而對其嗤之以鼻,但是我們可以轉而問自己這樣一個問題:在我們今天所看的電影當中,又有多少是不含有絲毫政治宣傳的呢?

《戰艦波將金號》奠定了影響至今的電影蒙太奇理論,影片中的「敖德薩階梯」段落經常出現在電影教科書中。——譯者注

《哥斯拉》,導演:本多豬四郎(1954)

大導演庫布里克的粉絲們或許會抗議,庫氏關於原子彈的諷刺劇——《奇愛博士》(1966)——為什麼沒有上榜?這是因為《哥斯拉》取代了它的位置。在廣島和長崎原子彈爆炸不到十年後,本多豬四郎執導的科幻電影《哥斯拉》,對核武器戰爭進行了毫不掩飾的批判。更何況,電影裡面還有一隻大怪獸!

《靈通人士》,導演:阿曼多·楊努齊 (2009)

這部獲奧斯卡獎提名的政治諷刺劇(根據英劇《幕後危機》改編),不但證明了英國電視喜劇可以成功的轉戰至大銀幕,而且其中犀利的對白,更揭示了政客們在權力的追逐中,是如何通過操控冠冕堂皇的政治辭令來達到其目的。
《卡多什》/《禁城之戀》, 導演:阿莫斯·吉泰 (1999)

《卡多什》的故事發生在耶路撒冷一極端保守的猶太社區。影片詳細刻畫了兩姐妹在嚴苛的猶太風俗下所遭遇的生活困境。導演阿莫斯·吉泰強烈的現實主義風格,直面以色列嚴峻社會現實的創作態度,讓他在自己的祖國成為備受爭議的人物。

《中國姑娘》 ,讓-呂克·戈達爾 (1967)
作為一名法國新浪潮《電影手冊》派的畢業生,戈達爾在六十年代末成為了高調的政治電影人。《中國女人》以陀思妥耶夫斯基1872年小說《群魔》為原型,描摹出心懷革命理想的法國青年學生們的群像,既展現了青春理想主義的激情,又流露出其無可奈何的挫敗感。
「《電影手冊》派」是指,從1955年開始聚集在以電影理論家安德烈·巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人,他們後來從影評工作過渡到拍片,成為法國'新浪潮'電影的主將。——譯者注

《以祖國之名》,導演:肯·羅奇(1995)

跟隨一名英國青年從利物浦啟程,志願參加西班牙內戰的旅程,《以祖國之名》所涉及領域與喬治·奧威爾的《向加泰羅尼亞致敬》一書類似。導演肯·羅奇從西班牙反西斯運動下不同思想派別的激烈爭斗中取材,打造出扣人心弦的劇本,讓《以祖國之名》成為一部無出其右者的偉大影片。
英國小說家喬治·奧威爾也曾以志願者身份參加西班牙內戰,並於1938年寫成描述西班牙內戰的《向加泰羅尼亞致敬》(Homage to Catalonia)發表。——譯者注

《納什維爾》,導演:羅伯特·奧爾特曼 (1975)
這部兩個半小時的電影史詩以美國的鄉村音樂,以及心懷鬼胎的總統競選活動為中心,於1976年美利堅建國兩百周年前夕,對美國社會精神危機進行了洞若觀火的全面考察。

《草莓與巧克力 》,導演:托馬斯·古鐵雷斯·阿萊 (1994)
支持祖國的革命,還是冷眼旁觀古巴的社會現實,世界知名的古巴導演托馬斯·古鐵雷斯·阿萊在二者之間進行著謹慎的創作。《草莓與巧克力》講述一名大學生結識了一位同性戀藝術家,後者極力反抗卡斯特羅統治下對同性戀者實施的迫害。

《阿爾及爾之戰》, 導演:吉洛·彭特克沃 (1966)

《阿爾及爾之戰》是一部毫不妥協的,爭取民族獨立的政治宣言,義大利導演彭特克沃用堅韌的黑白影像記錄下阿爾及利亞針對法國的反殖民主義戰爭。此外,它也為任何試圖粉碎游擊隊運動的軍隊敲響了警鍾——2003年,五角大樓在伊拉克戰爭開始後不久,曾給所有人員放映了這部影片。

B. 10部必看的經典法國電影

10部必看的經典法國電影有《觸不可及》、《愛》、《鋼琴教師》、《戲夢巴黎》、《藍白紅》、《天使愛美麗》、《阿黛爾的生活》、《這個殺手不太冷》、《情人》和《白晝美人》。

一、《觸不可及》

法國電影一直給人過於「文藝」的感覺,但這部獲得無數好評的《觸不可及》卻用法式幽默講述了一段超越膚色、階級與價值觀的友情。細膩、動人又風趣,實屬近幾年來法國影壇的一部佳作。

C. 早起的政治電影有什麼

政治電影於20世紀60年代中期最早興起於法國,由加夫拉斯導演的名片《Z》,它可以說是「政治電影」的開山之作。隨後有義大利的《一個警察局長的自白》、英國的《火的戰車》、日本的《華麗的家族》和蘇聯的《紅鍾》等,都是頗有世界影響的作品。

還有反映探索現代人的社會倫理道德的題材,其總趨勢的特點是走向人的心靈世界,注意對人物內心世界的剖析。如美國的《克萊默夫婦》、蘇聯的《戀人曲》和《莫斯科不相信眼淚》等,都是獲得了世界聲譽的作品。

戰爭題材電影的發展也很可觀,如蘇聯的《雁南飛》《這里的黎明靜悄悄》、美國的《獵鹿人》《現代啟示錄》等。

D. 法國電影都有什麼特點和風格

法國電影的特點就個人性、內涵性、創造性還有政治性。最具有代表性的導演是戈達爾,他的電影政治傾向性很濃厚,同時他的電影在有他的思想。他極力反對好萊塢的拍片體制,他所崇尚的是電影的內涵,而不是「麥當勞」式的快餐電影。基本上他的電影很生澀難懂。如果想真正的了解法國電影推薦你去看看《法國電影60年》。

E. 政治影片有哪些

政治電影作品基本上可分為四類:
1、表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。
代表作品有:法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片,
如《z》(1969,寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆
斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970,寫捷
克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個倖存者)以及意大
利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971,寫意太利
國營石油公司總經理馬太伊被害事件),美國片阿侖
·帕科拉的《總統班底》(1976,寫水門事件)、
《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件),英固片弗
菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973,寫一次陰
謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等;
2、虛構的故事片。
代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察
局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階
級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》
(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》
(1973),法國片戈達爾的《中國姑娘》(1967)·
美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法
蘭克的《比利,傑克》(1971)等;
3、幻想片和喜劇片。
代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067),
義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·
蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契
尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》
(1976)等;
4、新聞紀錄片和其他故取片。
主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些
政治電影小組拍攝的短紀錄片。
政治電影到七十年代中期便趨於衰落。在蘇聯也有政治
電影的提法,但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。
詳情參見網路。

F. 法國的電影有什麼風格或者特色

法國電影的特點就個人性、內涵性、創造性還有政治性。最具有代表性的導演是戈達爾,他的電影政治傾向性很濃厚,同時他的電影在有他的思想。他極力反對好萊塢的拍片體制,他所崇尚的是電影的內涵,而不是「麥當勞」式的快餐電影。基本上他的電影很生澀難懂。如果想真正的了解法國電影推薦你去看看《法國電影60年》。

G. 政治電影的起源發展

政治電影起源於法國,後來遍及西歐、北歐、拉丁美洲諸國和日本、美國。其中義大利的政治電影佔有特別重要的地位。由於各國情況不同、政治電影的導演們思想傾向和藝術原則不同,因而政治電影在創作傾向上存在著極其復雜的情況。就法國政治電影而言,就有C.科斯塔-加夫拉斯式的,也有戈達爾-戈林式的。
科斯塔-加夫拉斯1968年拍攝的《Z》是公認的第一部政治電影。影片描寫了1963年希臘反動軍政府勾結警方,利用黑社會殺害希臘和平戰士、左派議員G.蘭姆斯基的真實事件及其調查過程。科斯塔-加夫拉斯在70年代初又拍攝了幾部政治電影,如《口供》(1970)、《圍困狀態》(1973)等,但都未能達到《Z》的成就。
J.-L.戈達爾在 1968年法國「五月風暴」前後,與J.P.戈林成立了維爾托夫電影小組,拍攝了一系列反映工人、學生「造反」的「戰斗電影」以及圖解政治概念與馬列主義理論的影片,如《中國姑娘》(1967)、《東風》(1969)和《真理》(1969)等。戈達爾不僅在創作上,而且在理論上也深受無政府主義和極左思潮的影響,主張完全割斷傳統,並且反對在資金和發行上與資產階級體系發生任何關系,因而只能自籌資金,在工廠、學校或電影俱樂部作非商業性放映。
移居法國的美國導演W.克萊因1967年也拍攝了一部嘲諷超級大國爭奪勢力范圍的政治諷刺寓言片,該片把政論性、宣傳鼓動性與諷刺劇、滑稽劇因素結合在一起,形成了政治電影的一種怪誕風格。
由於人們日益關心政治問題,政治電影受到越來越廣泛的群眾的歡迎。因而在美國也出現了一股政治電影熱潮,一些導演拍攝了描寫青年「造反者」的影片,如J.尼克爾森的《開車,他說》(1970),P.瓦特金的《懲罰的公園》(1970)以及T.弗蘭克關於種族歧視問題的《比利?傑克》(1970)等。這也表現在好萊塢的商業電影政治化方面。許多著名的電影導演在60~70年代也拍攝了表現重大政治事件、社會問題的影片,如S.克萊默的《猜猜誰來吃晚餐》(1967)、A.佩恩的《邦尼和克萊德》(1967)、O.庫布里克的《發條橘子》(1971)、F.齊納曼的《豺狼的日子》(1973)、R.阿爾特曼的《納希維爾》(1974)、A.帕科拉的《總統班底》(1976)等。
瑞典青年導演B.魏德堡在這段時間也拍攝了幾部重要的政治影片,如《阿達倫-31年》(1969)、《喬?希爾》(1971)和《屋頂上的人》(1976)等。著名導演I.伯格曼也拍攝了一部政治影片《蛇蛋》(1971)。
在日本,山本薩夫的《華麗家族》(1973)、《金環蝕》(1975)和《不毛之地》(1976)等都是很有影響的政治片。
英國導演L.安德森拍攝了表現青年「造反」的《如果……》(1968)。
聯邦德國導演A.克魯格、R.W.法斯賓德、V.施隆多夫等合作拍攝了政治影片《德國的秋天》(1978)。
義大利政治電影在世界政治電影潮流中佔有顯著地位,它的內容與政治傾向也十分復雜,但一般談到義大利政治電影時都是指其主流。義大利政治電影之所以能形成一種運動,獲得較大成就,首先因為它不僅是新現實主義電影的繼續,而且是它的發展和深化。許多政治電影導演都當過新現實主義電影導演的助手或合作者,在新的政治、經濟和社會形勢下,他們已不滿足於揭露資本主義社會的表面現象,而是要挖掘形成這些現象的社會根源,找出它們的罪魁禍首。例如義大利最嚴重的社會問題之一黑手黨問題,在新現實主義影片中未能得到表現,而在政治電影中則往往把它與司法當局、統治集團和社會制度聯系起來。其次,和新現實主義電影一樣,政治電影始終受到義大利共產黨的支持,許多導演,如E.佩特里、B.貝爾托盧奇、E.斯科拉、F.羅西等都是共產黨員,具有較明確的政治立場和思想傾向。此外,義大利政治電影不僅在題材和風格上豐富多樣,而且在藝術結構和表現手法上也多姿多彩。義大利政治電影的代表作有:《對一個不涉嫌公民的調查》(1969,佩特里導演)、《警察局長的自白》(1970、D.達米阿尼導演)、《馬台依案件》(1971,羅西導演)、《工人階級上天堂》(1971,佩特里導演)、《我們曾如此相愛》(1973,斯科拉導演)、《1900年》(1976,貝爾托盧奇導演)、《特殊的一天》(1976,斯科拉導演)、《我害怕》(1978,達米阿尼導演)、《女人城》(1980F.費里尼導演)等。
蘇聯在70年代也曾有過政治電影,它主要指反映國際階級斗爭題材的影片,如《這是個甜蜜的字眼──自由》(1973)、《禮節性訪問》(1973)、《黑夜籠罩著智利》(1977)和《自由戰士》(1977)等。而且蘇聯電影理論家認為,只有蘇聯電影才是真正的政治電影。
60~70年代,除故事片外,在新聞紀錄片中也出現了政治電影,它們主要產生在法國和美國。在法國這類影片叫「戰斗電影」。有兩個重要組織,除前面已經提到的戈達爾-戈林的維爾托夫小組外,另一個是K.馬蓋為首的斯??斗電影」。在美國則有紐約新聞電影小組、舊金山新聞電影小組、芝加哥十人小組等,它們拍攝了一些表現工人罷工、青年「造反」和黑人運動的新聞紀錄片。

H. 你對法國電影史的看法 一千多字數··

30年代 1超現實主義電影 在電影誕生的二十餘年後,伴隨著歐洲先鋒藝術運動的興起、義大利人卡努杜為電影正名的努力以及世界大戰帶來的各國電影市場相對隔絕,「先鋒」的概念第一次被引入了電影領域,做為一種媒介,電影的表現手法(相對梅里愛以敘事為基礎的視覺幻像)被統一到了人傳遞自身的渠道之內,這期間最為明顯的例子是法國超現實主義電影——做為培育出印象派電影的法國來說,順勢發展出超現實主義電影並不值得意外。 超現實主義電影最為著名的代表人物是西班牙的布努艾爾和法國的讓·考克多,1925年布努艾爾借參加一個國際會議的便利降臨巴黎,在那裡首先結識了一批繪畫的朋友並嘗試著指導戲劇,經過三年超現實主義氣氛的浸潤,他和達利以類似凱魯亞克後來「自動寫作」的方式創作《一條安達魯狗》也就顯得水到渠成了。並且這種傾向貫穿布努艾爾一生的創作,使他的多數作品都可以做為精神分析學電影理論探討的範例。 總的來說,超現實主義電影的根源是精神分析學說,並且和德國表現主義電影相同,皆是文學、美術領域的先鋒藝術運動的擴散與綜合。 2詩意現實主義 在三十年代的傳統劇情片創作中,詩意現實主義是股最重要的傾向,這個名稱並不準確,以當時慘淡的國家經濟為背景,這些電影中彌漫著困頓傷感的聲調,講述的都為找不到希望的悲觀故事。 這一潮流的代表人物是讓·雷諾阿以及馬賽爾·卡內。演員讓·加賓主演了幾部最重要的詩意現實主義電影。 卡內的《霧碼頭》在詩意現實主義貫常的封閉之中融入了飄忽的氣氛,用蒙蒙霧氣給中景大行其道的舞台劇式傳統電影帶來了神秘的清新氣息。 40年代 1剛硬 雅克·貝克、羅伯特·布列松、雅克·塔蒂三人的作品,雖然主旨與趣味向去甚遠:貝克的犯罪題材電影、布列松帶有宗教禁慾感的極簡主義作品、塔蒂冷漠諷刺現代生活的喜劇,但表現手法上,都遵從克制的原則,減少了主觀音效的使用,鏡頭與人物的距離更靈活,對話的重要性下降,以上特點構成了四十年代法國電影的主要風貌,僅從電影業內部的影響探討,這是以雷諾阿為代表的三十年代主流電影衰落後必然的顛覆(過渡的過程在貝克身上尤其明顯),雖然詩意現實主義的悲觀調門被多少保存下來了,直到今天,我們仍然願意認為冷酷和失敗才是世界的真相。 2獨立公司 在談論「新浪潮」時,梅爾維爾一直是無法越過的一環,這取決於梅爾維爾的製片公司對後來的特呂弗們深遠的影響。1949年,梅爾維爾自籌資金拍攝了《大海的沉默》,電影改編自同名小說,上映後取得成功,為他自己的製片公司持續運作創造了條件,成為「新浪潮」諸將津津樂道的擺脫大製片廠取得經濟藝術雙重獨立的先例。 《大海的沉默》全片人物對白不多,情節靠畫外音推動,從風格上來說是標準的法國四十年代作品,梅爾維爾在後來的創作中將剛硬冷峻的風格一直維持了下去。 3類型片 法國的好萊塢式類型片正式成型於四十年代,喬治-亨利·克魯佐是其中的代表人物。克魯佐出道於四十年代,在五十年代達到個人事業的高峰。擅長拍攝壓抑而具諷刺性的惡棍人物驚險片。 50年代 1新浪潮 「新浪潮」一稱指向五十年代末至六十年代初法國電影業新導演大量涌現的潮流。新浪潮產生的背景中,有三件事很重要,一是上面提到的獨立製片公司成功先例;二是安德列·巴贊電影理論的崛起;三是義大利新現實主義的出現,分別從經濟、理論等方面為新浪潮的出現鋪平了道路。 新浪潮之「新」,主要體現在經濟層面,年輕導演擺脫製片廠體系,絞盡腦汁籌集影片拍攝資金的做法前所未有的普及開來,無論遺產、房產、朋友間的集資以及國家或企業資助,都成為譜寫銀幕詩篇的彈葯。當然,個人所能夠負擔拍攝成本仍是以設備的成本普及為前提,此後的幾十年,由於技術發展,資本獨立的程度也越來越高,導致傳統的大型電影製造企業影響力不斷下降,最終將走向消亡與轉型(日本的情況尤其突出)。 一般意義上的新浪潮導演,以五十年代《電影手冊》的幾位撰稿人為主,雷乃、瓦爾達等左岸知識分子通常被稱為「左岸派」,左岸派與新浪潮互相交錯之處甚多,無法劃出明晰的分野,比如政治上新浪潮整體偏右,但戈達爾無疑是個異類,左岸是左派的,可大多數時候態度柔和甚至曖昧;左岸擅用形式,但瓦爾達的作品在這一點上跟新浪潮的距離更短,相對左岸派依附文學的形勢探索,戈達爾不過更偏重音樂以及美術而已。故此我們很多時候把新浪潮和左岸派混為一談,在這一語境下,「新浪潮」的含義趨向含混而蓬勃的潮流,並進一步成為國際上命名電影盛世的慣例,比如後來的「捷克新浪潮」、「日本新浪潮」等等。 2紀錄片與半紀錄片 五十年代中後期的紀錄片發展出現了新的轉機,除開新聞作用為主的戰爭紀錄片,製作者更在意自身視角的表達。拉摩里斯和讓·魯什是這一期間重要的導演(還應算上一般歸為左岸派的克立斯·馬克以及雷乃),拉摩里斯最好的作品來自以兒童為主人公、賦予動物或非生命體人格的半劇情半紀錄電影,和後來基亞洛斯塔米的作品形式接近,這些篇幅不長的傑作畫面充滿詩意;魯什五十年代末開始在非洲拍攝用人類學目的介入的紀錄片,攝影基本為手提輕便機,時常有魯什與主人公討論以及解說的畫外音,和今天的《動物世界》欄目非常類似,和魯什聯系緊密的一個概念的是「真實電影」,真實電影與同時期出現的直接電影最大的不同在於製作者會刻意引導、調動被記錄者的情緒,介入並影響觀點的發展,大部分時候,真實與直接的區別被歸入歐洲和北美的地域劃分,然而就技術角度來說,真正的真實電影數量非常稀少。 60年代 1田園之風 在六十年代的法國電影業中,以鄉村為故事背景的優秀影片集中出現。讓-保羅·拉帕諾和克勞德·貝里是突出的兩個代表,拉帕諾藉助稍強卻柔和的用光打在城堡樹叢之類典型象徵物上烘托懷舊的浪漫情調,貝里的視線則要悲觀一些,使用鄉村風光營造反差的美感。候麥則在第一部長片之後便將主要陣地轉向精挑細選的田園舞台,做為一位大力探討男女情感關系的導演,純粹的背景無疑能為他提供更有說服力的效果。而其他一些前輩導演,比如布列松,這一時期也來到了鄉村工作。 2政治 六十年代末的政治風潮席捲全球,法國政治電影無論質量數量都無法與她的歐洲近鄰義大利相提並論。這期間法國最為耀眼的政治影片出自希臘移民加夫拉斯之手,加夫拉斯用攝影相對通俗而剪輯凌亂的風格講述政治陰謀、當局迫害。發展到七十年代,法國政治電影水準有所提高,但一般都以類型片的形式示人,手法上用了當時法國電影獨有的特色,比如反映種族問題的《無辜的強暴》用了散漫的不同層面多線敘事;戈達爾在因為車禍暫時離開故事片拍攝與1968年之間先後組建了「維爾托夫小組」和「聲音影像」兩個拍攝小組,用抽象但又強烈的語氣闡述政治問題的關節所在,形式更靈活。 70年代 1裸露 法國於七十年代開放了電影拍攝的尺度,直接導致情色電影大批涌現。賈斯特·傑克金憑借虛妄封閉感中充溢幻想氣質的作品在這一潮流中確立了自己的位置,他的柔光運用達到泛濫的地步,但也確實人為製造出了甜蜜的觸感。而另外一些導演,比如天生喜好接觸爭議的巴貝特·施羅德,更藉助開放的機會推出了虐戀題材的作品來達成先前受禁止的計劃。總的來說,法國導演對於裸露的興趣止於維持人物關系的可信度。 2新浪潮的孩子 七十年代出道的導演中,有幾位和新浪潮有千絲萬縷的聯系,他們耳濡目染新浪潮諸將的創作,是新浪潮著力不一的學生。克勞德·米勒曾經擔任特呂弗的副導演,某些時候被視為特呂弗的繼承者,他一再在作品中提醒我們反思被忽略的生活真相,溫柔的點醒對游戲規則的蒙昧認知。六十年代進入《電影手冊》的安德列·泰西內則用優雅的筆觸描繪年輕人蛻變的過程。這一批導演的心態跟手法普遍比較柔和。

I. 為什麼法國人的電影都很反政府

大概要從兩個部分分析
一個是法國觀影群眾及導演的人文環境
另外一個是法國電影史的發展情況來看

法國2戰期間是淪陷區
導致了很多法國民眾並不信得過政府
不過淪陷期間成立的「法國電影解放委員會」
在一定程度上指導了法國的觀影趨向
法國電影其實愛國的也很多
而且法國人民觀念一向較其他歐洲國家更為開放
對待政府就是敢做敢說

60年代末法國興起的政治片熱潮
主要是針對當時混亂的時局
如果你看過《戲夢巴黎》的話
就會更多有所了解

其實法國人不是反政府
只是他們太愛國了
而且敢於對政府的歷史錯誤大力揭發

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