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法國是作者電影的重鎮

發布時間:2022-11-14 10:33:19

法國電影在世界電影史上佔有怎樣的地位

法國是最早發明電影的國家,其地位很不錯的,有很多影史經典都是法國拍的,像天使愛美麗 、放牛班的春天、愛在黎明破曉前、愛在日落黃昏前、布拉格之戀都非常好。而且很多好萊塢導演都是從法國走出來的。
法國是世界電影的發源地,是世界藝術電影的百年老字型大小。法國電影是藝術,浪漫,高端的象徵,在好萊塢的全球攻略背景下,法國電影已成為民族電影獨立與抗爭的象徵,法國的電影節則成為世界藝術電影尋夢與追夢的天堂。

⑵ 電影的作者是哪個國家

形成於20世紀50年代法國電影界的一種創作主張,又稱作者論或作者政策理論.其理論淵源,最早發端於法國著名導演亞.阿斯特呂克1948年發表的《攝影機—自來水筆,新先鋒派的誕生》一文.該文認為,電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具,正如作家用筆寫作一樣,電影導演可以用攝影機來進行銀幕「寫作」。6年後,當時還是年輕影評家的著名法國導演弗.特呂弗,發表了針對當時陳陳相因的所謂「優質電影」而責難的《法國電影的某種傾向》一文,第一次明確提出了「電影作者」和「作者電影」的概念.嗣後數年中,「電影作者」與「作者電影」的觀念,得到「電影手冊派」評論家們的進一步闡釋和運用,從而發展成為一種高度肯定導演個性、貶抑流俗化創作現象的「作者」理論.「作者論」直接影響和助成了法國「新浪潮」電影的產生,並影響到其他國家的電影創作,為鼓勵藝術創新、提高導演在製片廠中的地位、減少廠方對創作的干擾起到了積極的作用.②泛指具有明顯個人風格特徵的影片,有時與「藝術電影」的具體含義有所重合。

什麼是作者電影

法國新浪潮運動中提出「作者電影」的口號,即「拍電影,重要的不是製作,而是成為電影的製作者」。電影採用低成本製作:啟用非職業演員;不用攝影棚而用實景拍攝;不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上,廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響,甚至使用違反常規的晃動鏡頭,打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍,搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法,將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

⑷ 法國電影發展史

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本書從現在所處的時代背景來認識和審視外國電影的意義和價值,研究對象:非文字形式的視聽語言的發展史;電影技術發展史;電影經濟史。...第九章 法國:年輕人的電影"新浪潮" 第十章 艱難跋涉中的民族電影 第十一章 歐洲:現代思潮中的內向化趨勢...
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⑸ 作者電影的發展歷程

第二次世界大戰後出現於西方電影界的一種創作主張。法國女評論家克勞德-埃德蒙.瑪格尼認為電影已越來越接近「和小說一樣明確地、無保留地歸功於一位作者」的時代。而「作者」「希望把影片拍成一部能准確表現自己意圖的作品」。同時,《法國銀幕》 144期發表A.阿斯特呂克的《新先鋒派的誕生:攝影機──自來水筆》一文,主張「電影創作家要象作家用自己的筆寫作那樣,用自己的攝影機去寫作」。1954年1月,巴黎《電影手冊》發表F.特呂弗的論文《法國電影的一種傾向》。提出「導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責」的「作者電影」概念。他認為,一部影片的真正作者應當是導演;影片應當明顯體現導演的個性;導演應當象作家一樣,通過他的所有作品表現他對生活的觀點;一個導演的作品的價值是由他一貫表現出的思想和藝術特徵所決定的。法國著名評論家A.巴贊在《關於作者論》(1957)一文中認為,「所謂作者論無非是把一個在其他藝術中被廣泛承認的理論應用到電影上」。「作者論」的觀點對於法國「新浪潮」電影以及各國現代電影產生了重大影響。

⑹ 什麼是「作家電影」

指的是法國一些小說作家拍攝的電影,比如瑪格麗特杜拉、羅伯格里耶都不僅寫過劇本,而且自己導演過劇本。與「作者電影」不是一個概念。

⑺ 結合作者電影理論談談法國新浪潮對於世界藝術電影的影響

新浪潮是指六十年代初涌現的一種新型電影,它採用了新的敘事手法與影像處理方式。
六十年代初還在法國掀起一系列前衛運動,沖擊著造形藝術世界。 不過電影藝術家們和藝術家們互相根本不了解,相反地,有幾個著名例子可以為證。一方面讓-呂克.戈達爾一直對繪畫發生興趣,在他著名的電影中直接或間接地把繪畫作為參考,另一方面克里斯蒂昂·博爾坦斯基和達尼埃爾·比朗都在選擇電影藝術家和藝術家生涯之間徘徊了一陣。動態形象(電影、錄像)創作者與靜態形象(繪畫 、攝影)創作者之間緊密聯系起來興起於法國六十年代延續至今。

一系列的"新浪潮"改變著藝術形象(八十年代有作為視覺藝術的攝影"新浪潮",然後是九十年代的錄像"新浪潮",最近又出現數字形象"新浪潮"),它豐富了他們之間的聯系,並使之成為法國當代藝術的核心。因此今天的每一種類型靜態藝術形象(繪畫、攝影、抽象派藝術或形象藝術)都深刻影響著動態藝術形象(錄像、電影)。

本世紀60年代中期,英美科幻小說普遍受到所謂「新浪潮」運動的影響。

法國新浪潮電影運動是二十世紀世界電影史上規模最廣、影響最深、作用最大的電影運動。1959年到1962年的短短4年時間里,百餘位新導演拍出了處女作,而且當年的許多年輕導演後來成為了世界級的電影大師,為世界留下了寶貴的電影文化遺產,影響波及如六十年代的德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等,這場運動被公認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。「新浪潮」最直接的影響之一是迫使人們接受了這樣一種觀念:電影的創造活動需要由年輕的電影人進行經常性的革新。
1959年是世人公認的法國新浪潮電影運動誕生的年份,在當年的戛納電影節上引起轟動的兩部法國影片分別代表著新浪潮運動的兩種傾向:特呂弗的《四百下》代表著「作者電影」傾向,強調導演在電影創作中的主導地位,由於這類導演是出身於《電影手冊》雜志編輯部的影評家,故稱「手冊派」;雷乃的《廣島之戀》代表著「作家電影」傾向,強調電影導演與作家的聯合,由於這類導演居住在巴黎的塞納河左岸,故稱「左岸派」。
新浪潮電影運動的出現,很大程度上是「青年電影」反對「爸爸電影」的結果,也可以說是兒子反對老子的結果。有很多反叛題材。

⑻ 什麼是作者電影

形成於20世紀50年代法國電影界的一種創作主張,又稱作者論或作者政策理論.其理論淵源,最早發端於法國著名導演亞.阿斯特呂克1948年發表的《攝影機—自來水筆,新先鋒派的誕生》一文.該文認為,電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具,正如作家用筆寫作一樣,電影導演可以用攝影機來進行銀幕「寫作」。

⑼ 比較法國新浪潮電影「作者電影」與「左岸派」的區別,最好舉例分析

1.從他們各自的成分看:「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員,他們是些影迷,由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的,如「新浪潮」的主要的干將們:特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等;有戲劇家雷乃、亨利·高爾比;有記者阿爾芒·卡蒂;有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯,馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講,「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。
2,從時間上看:「新浪潮」運動始於50年代末期,以1958年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了,瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。
3.在年齡上著: 1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子:特呂弗和路易,馬勒是26歲,戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了:雷乃和格里葉是36歲,高爾比和馬克是37歲,杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人,有的當過游擊隊員,有的被捕過、流放過,死裡逃生。僅這一條,便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜,他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。 4.從影片主題和手法上看:「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩,而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題;作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法,如特呂弗《四百下》,戈達爾《精疲力盡》;而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事,如雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》;作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩,藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。
5.從拍攝地點的選擇上看;由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件,不具有社會性主題和政治性主題。因此,所選擇的外景地一般都局限在巴黎,故事活動范圍總在這個大城市中進行;同樣基於影片主題的不同,「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛,足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人,他們的目標不是巴黎,而是全世界。
6.從美學追求上看:「新浪潮」追求的是向生活靠攏,向真實深入;而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動,人的思想,人的內心。在他們看來,一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏,向著一種新的真實深入。
7.從製作周期上看「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影,因此製作周期短,一年有時能夠拍攝好幾部影片;而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影,因此製作周期也比較長,常常是好幾年才拍攝完成一部影片。
8.從影片通過檢查方面看:「新浪潮」電影由於內容簡單,不涉及政治,因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外),而「左岸派」電影由於背景比較復雜,所以一般都要遇到麻煩。比如:雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽,結果中途被撤下來,只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》 1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活,把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕,觸發觀眾的情感與選擇,這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講,「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。「左岸派」:現實主義的革新派。

⑽ 法國電影新浪潮的誕生背景

「新浪潮」的產生有著特定的歷史背景,這就是第二次世界大戰之後,長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。首先,法西斯的垮台,歷史性的審判,使得國際上的左派勢力受到嚴重打擊。其後,斯大林的去世,對他的重新評價,又使得左派勢力陷入茫然,而不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭,再次使中間派開始感到失望。這時,整整一代青年人視政治為「滑稽的把戲」。當時的文藝作品開始注意這些年輕人,描寫這些人成為這一時期文學藝術的特殊現象,在美國被稱作「垮掉的一代」,在英國被稱作「憤怒的青年」,在法國則被稱作「世紀的痛苦」或「新浪潮」;因此,在「新浪潮」的影片中,從主題到情節,從風格到表現手法都帶著這種時代的印痕。
這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯,所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構,是對現代主義的懷疑,是基於迷茫困惑後的發泄,在某種意義上來講是解放。
當時安德烈·巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員,如克洛德·夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50餘人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響,提出「主觀的現實主義」口號,反對過去影片中的「僵化狀態」,強調拍攝具有導演「個人風格」的影片,又被稱為「電影手冊派」或「作者電影」。

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