法國現實主義電影操行零分特點

❶ 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

主要表現在把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。

談起法國電影史上的重要電影運動，詩意現實主義是絕對不可或缺的。作為影響了整個世界的電影運動，詩意現實主義以其獨有的美學風格和詩意表達，為電影藝術的發展做出了突出的貢獻。

上世紀三十年代，當世界性的大蕭條席捲全球的時候，法國也受到了影響。法國電影也因此受到了沉重的打擊。相比美國工業化的製片廠制度，法國電影工業規模更小，也更加零散。因此，受到經濟的沖擊也更加嚴重。但是，這一零散的電影模式卻從另一方面推動了法國電影工業的發展。由於法國製片廠的隨意和分散，使得電影工作者的工作也更加靈活多變，所以有很大的自由度和隨意性。

自法國先鋒派起，法國電影中對於超現實主義和幻想的表達便一直在延續。盡管沒有20年代的如此明顯，但是法國電影工作者對超現實等的熱愛依舊。雷內·克萊爾，皮埃爾·普萊衛，讓·維果等人尤其明顯。

雷內·克萊爾早期的歌舞片《巴黎屋檐下》和《自由屬於我們》，是他有聲時期的代表作。但是作為從先鋒派過度來的重要的導演，雷內·克萊爾最初時期對聲音並非是全盤接受的。

和卓別林一樣，雷內·克萊爾對於聲音的發展也出現了不適。

他早期曾是先鋒派電影的主將，他的代表作《幕間休息》富有獨特的幻想，手法的新穎使得影片成為「先鋒派」的代表作。

他對於無聲的贊嘆有一種抑制不住的熱情，認為無聲電影保留了電影的獨特的特色，保留了電影的原始性。所以，當聲音在1927年突然出現的時候，克萊爾感到了慌亂和不安，甚至於表達出一定程度上的憤怒。

後來，雷內·克萊爾才逐漸接受了聲音的存在，並且創作出自己電影史上的代表作。從1930到1933年，他相繼創作出四部有聲電影，除了《巴黎屋檐下》，《自由屬於我們》，《七月十四日》和《百萬法郎》也是他優秀的「四部曲」的代表。

《百萬法郎》是雷內·克萊爾的一部比較具有想像力的歌舞片，故事圍繞一件輾轉多人的外套，展開敘述。在影片中，不僅有強烈的音樂效果，還有大量的攝影機運動。除此之外，導演還穿插了豐富的追逐戲。所以使得整個故事看起來極其富有動感。

在這之後不久，雷內·克萊爾便去了英國，之後去了好萊塢，但是，後來的他再也沒有創作出能和詩意現實主義時期相媲美的作品。從某種程度上看，也是好萊塢對於人才創造力束縛的表現。

皮埃爾·普萊衛對於超現實主義的繼承也很明顯。他在1932年執導了一部標準的超現實主義作品《穩操勝券》。這部影片除了具有誇張的情節之外，還充斥了無政府主義的喜劇感。但是並沒有獲得想像中的成功。

讓·維果是另一個著名的超現實主義的繼承者，也是三十年代的一位比較具有前途的電影工作者。三十年代初，他首先拍攝了兩部紀錄短片。

1930年的《尼斯景象》，是一部極其具有諷刺意味的作品。電影通過對當時社會狀況的描寫，辛辣的諷刺了資產階級的驕奢淫逸，以及當時的貧富懸殊的社會問題。影片充滿了對立的場景，通過有閑階級悠閑的生活和貧苦百姓生活的對比，讓·維果表達了社會的不平等的主題，同時呈現出鮮明的社會傾向。因此，這部影片也成為當時法國社會最有意義的社會記錄片。

193年，讓·維果導演了一部超現實主義特徵更為明顯的——《操行零分》，這部影片從孩子的視角展示了當時的寄宿學校的生活。這是導演根據自己兒時的記憶進行展現，因此也是一部典型的自傳體影片。

導演通過對於童年生活的再現，突出表達了悲慘的童年給自己的心靈留下的時代創傷，與此同時對於當時的寄宿學校進行控訴。學校對於讓·維果來說，與其說是用來學習的地方，不如說是一個禁錮學生的牢籠，它瘋狂的扼殺了學生的個性，限制了學生的自由，使人窒息。

因此，導演以詩意化的手法，諷刺了寄宿學校的虛偽，殘忍，卑劣的壓抑，同時熱情的贊揚了學生們的活力和激情。也正因此，這部影片遭到了當時監管者的禁映，但是，導演通過影片所體現出的時代精神和對自由獨立的贊頌，卻深刻影響了後人。

❷ 現實主義電影的藝術特色和語言風格是什麼啊

現實主義電影的藝術特色多半是反映現實世界的艱難困苦，然後通過自身的吃苦耐勞克服重重困苦，獲得個人幸福。其語言特色多平實易懂，多表現人物性格特徵的心理活動的流露。

❸ 法國的電影有什麼風格或者特色

法國電影的特點就個人性、內涵性、創造性還有政治性。最具有代表性的導演是戈達爾，他的電影政治傾向性很濃厚，同時他的電影在有他的思想。他極力反對好萊塢的拍片體制，他所崇尚的是電影的內涵，而不是「麥當勞」式的快餐電影。基本上他的電影很生澀難懂。如果想真正的了解法國電影推薦你去看看《法國電影60年》。

❹ 超現實主義電影的特點

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。

❺ 現代主義流派電影的特點是什麼 急需！！

電影是基於小說的基礎上的又一種藝術形式,它的很多風格實際都是沿用小說的藝術風格,再加上電影藝術所特有的技巧,從而形成了一門專門的藝術形式,下面是有關電影和小說的一些材料,自己看看當能體會

關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。

從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。

第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。

從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。

五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。

超現實主義電影

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。

二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。

通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。

室內劇電影與街道電影

室內劇電影

室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。

室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。

室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。

街道電影

街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。

電影手冊》派

《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。

《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。

"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。

實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。

"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。

真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。

在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。

真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。

它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。

黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。

黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。

在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。

自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。

在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。

自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。

地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。

從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。

地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)

地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。

地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。

六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。

"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。

從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。

政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影

政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。

政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：

1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；

2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；

3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；

4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。

政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。

二、戰斗電影

戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。

法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。

三、第三電影

第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影

❻ 簡述法國詩意現實主義電影運動的特點

法國詩意現實主義電影運動是法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，其基本特徵有：
1、題材大多取自現實生活，即使從小說改編的，也往往把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。
2、影片主人公也一改以往被貴族、富豪壟斷的局面，出現了一批社會底層的小人物，影片編導對這類小人物的不幸命運都寄予了深厚的同情。
3、在藝術手法上，追求詩情畫意的場面。
4、同時，它還存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量；消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。

❼ 電影小知識1：現實主義和形式主義

即便電影早已成為普通老百姓生活中的一部分，但其本質上仍屬於一種藝術形式，既然是藝術，其自然有流派之分。

早在19世紀末，電影已朝兩個方向發展，即 現實主義 和 形式主義。

長久以來，坊間都把盧米埃爾兄弟和梅里愛分別稱贊為電影寫實傳統和形式傳統的始祖。

19世紀90年代中葉，法國的盧米埃爾兄弟就用短片記錄每日發生的事，藉以娛樂觀眾。諸如《火車進站》等影片會使觀眾著迷，主要是因為這些影片捕捉了事件流動、自然的影像，宛如隨處可見的真實生活。

約莫同一個時期，著名法國導演喬治·梅里愛也拍了一連串強調純屬想像的奇幻影片，諸如《月球旅行記》等電影，都典型地混合著幻想式的敘事和奇巧的攝影。

要注意的是，「現實主義」和「形式主義」只是概括而非絕對的名詞。當規劃某些極度傾向這兩種風格的電影時，才會主要提及這兩個名詞，但風格如此清楚的電影並不常見，換句話說，很少有電影是絕對的形式主義或現實主義。

現實主義--

早在1910年，俄國偉大的小說家列夫·托爾斯泰就說過：「這種轉動著手輪的機器，會造成我們生活的革命，它直接攻擊老式文學藝術，其變換迅速的場景、交融的情感和經驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強得多，它更接近人生。」彼時他早已深知這種新藝術形式將超越19世紀現實文學的光輝成就。

評論家和理論家都稱揚電影是所有藝術中最寫實的，因為它能捕捉經驗中真正擬真的聲音和影像。

比如2003年的美國電影《怒海爭鋒：極地征伐》，對於電影中所製造的拿破崙海戰的驚濤駭浪，劇場導演只能用象徵的方法打風格化的燈光和做音效來形容風暴，小說家使用文字，畫家則在平板的畫布上用畫筆和顏料發揮。但電影導演卻能將攝影機投入駭人的經歷中，使人如親臨其境。觀眾可以不用真正陷入危險卻體驗到其刺激。

「現實主義」和「現實」並不屬於同樣的含義。現實主義是一種特別的電影「風格」，而「現實」則是所有電影（不管是寫實還是表現）的原始素材。基本上導演在現實世界中尋找素材，但他們如何處理這些素材——如何設計及經營——才是決定他們風格的重點。

大致來說，寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現實的表象，在拍攝事物時，電影工作者想要表達與生活本身相似的豐富細節。但無論現實主義或形式主義的電影導演，都必須選擇（強調）混亂現實中的細節，而現實主義電影中，這個「選擇」的因素較不明顯。

簡言之，現實主義者較想保持一種幻覺，即他電影中的世界是未經操縱而較客觀的反映了真實世界。另一方面，形式主義者卻絲毫不做這種處理，他會故意使素材影響扭曲或風格化，使大家明白其影響並非真的事件或事物，他也會故意扭曲其他細節的時空脈絡，使其「世界」與真正可見的物質世界大不相同。

現實主義的風格大致來說並不醒目。其藝術家在面對素材時，寧願抹殺自己，較關心電影顯現了什麼，而非如何操縱這些素材。體現在攝影機上的運用是相當保留的，它基本上是被當成記錄的工具，盡可能不做「評論」地復製表面可見的事物。某些現實主義者的目的常是粗糙的視覺風格，在形式上並不求完美。其最高准則是簡單、自然、直接。

不過並不是說現實主義電影缺乏藝術性，因為最好的現實主義藝術擅長的便是隱藏其藝術手段。

形式主義--

形式主義的電影風格就花哨許多。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現主義者，形式主義的自我表現至少和本身一樣重要，其內在的精神面、心理的現實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。形式主義的電影有相當程度的操縱和對「現實」風格化的處理。

形式主義電影中，導演的個人標志通常非常明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡。故事基本上是導演個人情感的抒發，對客觀現實的忠誠一般而言不是導演的考慮。藝術上高度風格化的影片類型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義的電影。影片充滿高度象徵性的元素，情感均借形式傳達，大部分電影風格大師都是形式主義的信徒。

比如1934年美國電影《美女》，影片中導演雷·恩賴特用奇特的鳥瞰鏡頭，把美麗的女孩以整齊劃一的排列，成為半抽象的視覺單位，宛如萬花筒般使觀眾著迷。電影中的編舞創造了人工化的、脫離現實世界的形式，當時遭受過經濟大恐慌的觀眾無不潛入電影院想逃避現實生活，他們寧可要幻夢和沉醉也不願面對真實生活的困境。

古典主義--

大部分現實主義者認為「內容」比「形式」和技巧重要。題材本身永遠是最重要的，任何分散對內容注意力的方法都值得懷疑。因此現實主義電影的極端便是紀錄片，強調人與物的真實攝像，而形式主義電影則強調技巧與形式，其極端是先鋒派影片，比如1961年的美國先鋒短片《誘惑》，主題常以抽象形式出現，並強調形式之美，其純粹的形式（非具象的色彩、線條和形狀等）構成了唯一內容。

但我們日常所接觸的大部分劇情片都居於這兩個極端之間，稱之為 古典主義 電影。

在古典電影中，「形式」和「內容」這兩個詞不是那麼壁壘分明。許多時候，這些名詞意思差不多，只是強調的程度不同而已。一個鏡頭的形式——即一個題材如何被拍攝下來——即是其真正的內容，不一定與現實中該題材給人的印象相同。

古典敘事電影通常避免極端的寫實或形式主義風格，而比較傾向於帶有一些表現風格，但影像的表面仍採取十分具可信度的處理手法。這類影片通常拍得不難看，但很少吸引觀眾注意到影像的風格。畫面的取捨是由它們與故事或人物之間的關系來定，很少是因為寫實的慾望或形式上美感的需要而來。

古典敘事電影向來以故事本身為重，敘事線很少逃離主題，強調故事的娛樂價值，因此經常屈從於類型的慣例，人物通常由明星扮演，角色性格也會被調整成個人魅力的展覽場。

一般而言人物是古典敘事電影至高無上的元素，劇中人物常會被塑造為獨具魅力，觀眾在觀賞這樣的影片時，會不自覺地去認同或反對這些角色的價值觀與目標。

--總結來說，形式和內容最好是相輔相成地使用。在觀看一部電影時，將藝術的某些部分孤立來看是有用的，我們如果能了解電影媒體組成的基本要素——其不同的系統——我們最終能了解電影的內容、形式和其他的藝術其實是一模一樣的。

❽ 法國電影的特點是什麼

詩意的畫面、強烈的表現力、以風景或背景作為影片中重要角色、自然主義與主觀主義的表現手法或象徵主義的比喻手法。

法國電影從印象主義的繪畫獲得啟發，企圖用畫面來表現直接的感性印象。他們不注重影片的故事情節，著重於氣氛的創造。

法國是最早發明電影的國家之一。里昂照相器材製造商A.盧米埃爾和盧米埃爾﹐L.兩兄弟，在前人研製的基礎上，於1894年製成了一種既可用於放映，又可用於拍片和沖洗底片的活動電影機。

(8)法國現實主義電影操行零分特點擴展閱讀：

發展歷程

1923～1933年間出現了達達主義和超現實主義的先鋒派電影。達達主義的電影沒有主題，沒有情節，純粹是一種形式主義的游戲，追求奇異效果的怪誕表演。

有聲電影的興起和1929年開始的世界性經濟危機，給予先鋒派電影以雙重的打擊。對白片出現以後，攝制影片的費用大大提高。

法國早期有聲電影質量很差，是一些歌劇和游藝節目的紀錄。拍攝時，攝影機被固定在隔音的小木板房裡，結果使移動攝影完全消失。

1934年攝制的喜劇片《最後的億萬富翁》，由於諷刺獨裁，被當時控制托比斯公司的戈培爾禁止上映。維果在1933年根據他對童年的回憶拍了《零分的操行》，因片中有小學生造反的鏡頭也被禁映了10年。

❾ 法國詩意現實主義的主要特點···

法國電影藝術的一種新的藝術形式，以富含詩意的對話，給人以引人入勝的視覺和聽覺影象。通徹的社會分析，復雜的虛構結構，以及豐富的哲理暗示，以其機智與魅力夠成一個細膩的混合體。

❿ 結合電影活著分析現實主義的基本特徵

一般說來，現實主義作品具有三個特點：
一是細節的真實性。要有真實的細節描寫，用歷史的、具體的人生圖畫來反映社會生活。現實主義作品是以形象的現實性和具體性來感染人的，因此能使讀者觀眾如入其境。瓦薩拉的《畫家的生活》曾敘述了一些有趣的藝術史軼事：孔雀啄食貝那左尼畫得太逼真的櫻桃；喬托的老師用刷子驅趕喬托在一幅人物肖像上增添的蒼蠅。這種現實主義概念雄霸人類藝術史近兩千年，至今仍保留在日常生活中。
二是形象的典型性。通過典型的方法，對現實的生活素材進行選擇、提煉、概括，從而深刻地揭示生活的某些本質特徵。可以說，典型化是現實主義的核心，是區別於自然主義的標志。生活現象是紛紜復雜的，如實記錄生活，不過是照相師的手藝；現實主義則要求作者從豐富多彩的現實生活中選取有意義的人物與事件，經過個性化和概括化的藝術加工，創造出典型的人物和典型的環境。正如恩格斯說的，要「真實地再現典型環境中的典型人物」。
三是具體描寫方式的客觀性。作者要通過對現實生活的客觀，具體的描寫，從作品的場面和情節中自然地體現出作者的思想傾向和愛憎感情，而不要作者自己或借人物之口特別地說出來。法國文學史家愛彌爾·法蓋解釋說："現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張。……要從幾千幾萬的現實事件中，選擇出最有意義的事件，再將這些事件整理起來，使之產生強烈的印象。"這同恩格斯所說的"除了細節上的真實之外，現實主義還要求如實地再現典型環境中的典型人物"的定義基本一致。