法國電影政治傾向

1. 你對法國電影史的看法 一千多字數··

30年代 1超現實主義電影 在電影誕生的二十餘年後，伴隨著歐洲先鋒藝術運動的興起、義大利人卡努杜為電影正名的努力以及世界大戰帶來的各國電影市場相對隔絕，「先鋒」的概念第一次被引入了電影領域，做為一種媒介，電影的表現手法（相對梅里愛以敘事為基礎的視覺幻像）被統一到了人傳遞自身的渠道之內，這期間最為明顯的例子是法國超現實主義電影——做為培育出印象派電影的法國來說，順勢發展出超現實主義電影並不值得意外。 超現實主義電影最為著名的代表人物是西班牙的布努艾爾和法國的讓·考克多，1925年布努艾爾借參加一個國際會議的便利降臨巴黎，在那裡首先結識了一批繪畫的朋友並嘗試著指導戲劇，經過三年超現實主義氣氛的浸潤，他和達利以類似凱魯亞克後來「自動寫作」的方式創作《一條安達魯狗》也就顯得水到渠成了。並且這種傾向貫穿布努艾爾一生的創作，使他的多數作品都可以做為精神分析學電影理論探討的範例。 總的來說，超現實主義電影的根源是精神分析學說，並且和德國表現主義電影相同，皆是文學、美術領域的先鋒藝術運動的擴散與綜合。 2詩意現實主義 在三十年代的傳統劇情片創作中，詩意現實主義是股最重要的傾向，這個名稱並不準確，以當時慘淡的國家經濟為背景，這些電影中彌漫著困頓傷感的聲調，講述的都為找不到希望的悲觀故事。 這一潮流的代表人物是讓·雷諾阿以及馬賽爾·卡內。演員讓·加賓主演了幾部最重要的詩意現實主義電影。 卡內的《霧碼頭》在詩意現實主義貫常的封閉之中融入了飄忽的氣氛，用蒙蒙霧氣給中景大行其道的舞台劇式傳統電影帶來了神秘的清新氣息。 40年代 1剛硬 雅克·貝克、羅伯特·布列松、雅克·塔蒂三人的作品，雖然主旨與趣味向去甚遠：貝克的犯罪題材電影、布列松帶有宗教禁慾感的極簡主義作品、塔蒂冷漠諷刺現代生活的喜劇，但表現手法上，都遵從克制的原則，減少了主觀音效的使用，鏡頭與人物的距離更靈活，對話的重要性下降，以上特點構成了四十年代法國電影的主要風貌，僅從電影業內部的影響探討，這是以雷諾阿為代表的三十年代主流電影衰落後必然的顛覆（過渡的過程在貝克身上尤其明顯），雖然詩意現實主義的悲觀調門被多少保存下來了，直到今天，我們仍然願意認為冷酷和失敗才是世界的真相。 2獨立公司 在談論「新浪潮」時，梅爾維爾一直是無法越過的一環，這取決於梅爾維爾的製片公司對後來的特呂弗們深遠的影響。1949年，梅爾維爾自籌資金拍攝了《大海的沉默》，電影改編自同名小說，上映後取得成功，為他自己的製片公司持續運作創造了條件，成為「新浪潮」諸將津津樂道的擺脫大製片廠取得經濟藝術雙重獨立的先例。 《大海的沉默》全片人物對白不多，情節靠畫外音推動，從風格上來說是標準的法國四十年代作品，梅爾維爾在後來的創作中將剛硬冷峻的風格一直維持了下去。 3類型片 法國的好萊塢式類型片正式成型於四十年代，喬治－亨利·克魯佐是其中的代表人物。克魯佐出道於四十年代，在五十年代達到個人事業的高峰。擅長拍攝壓抑而具諷刺性的惡棍人物驚險片。 50年代 1新浪潮 「新浪潮」一稱指向五十年代末至六十年代初法國電影業新導演大量涌現的潮流。新浪潮產生的背景中，有三件事很重要，一是上面提到的獨立製片公司成功先例；二是安德列·巴贊電影理論的崛起；三是義大利新現實主義的出現，分別從經濟、理論等方面為新浪潮的出現鋪平了道路。 新浪潮之「新」，主要體現在經濟層面，年輕導演擺脫製片廠體系，絞盡腦汁籌集影片拍攝資金的做法前所未有的普及開來，無論遺產、房產、朋友間的集資以及國家或企業資助，都成為譜寫銀幕詩篇的彈葯。當然，個人所能夠負擔拍攝成本仍是以設備的成本普及為前提，此後的幾十年，由於技術發展，資本獨立的程度也越來越高，導致傳統的大型電影製造企業影響力不斷下降，最終將走向消亡與轉型（日本的情況尤其突出）。 一般意義上的新浪潮導演，以五十年代《電影手冊》的幾位撰稿人為主，雷乃、瓦爾達等左岸知識分子通常被稱為「左岸派」，左岸派與新浪潮互相交錯之處甚多，無法劃出明晰的分野，比如政治上新浪潮整體偏右，但戈達爾無疑是個異類，左岸是左派的，可大多數時候態度柔和甚至曖昧；左岸擅用形式，但瓦爾達的作品在這一點上跟新浪潮的距離更短，相對左岸派依附文學的形勢探索，戈達爾不過更偏重音樂以及美術而已。故此我們很多時候把新浪潮和左岸派混為一談，在這一語境下，「新浪潮」的含義趨向含混而蓬勃的潮流，並進一步成為國際上命名電影盛世的慣例，比如後來的「捷克新浪潮」、「日本新浪潮」等等。 2紀錄片與半紀錄片 五十年代中後期的紀錄片發展出現了新的轉機，除開新聞作用為主的戰爭紀錄片，製作者更在意自身視角的表達。拉摩里斯和讓·魯什是這一期間重要的導演（還應算上一般歸為左岸派的克立斯·馬克以及雷乃），拉摩里斯最好的作品來自以兒童為主人公、賦予動物或非生命體人格的半劇情半紀錄電影，和後來基亞洛斯塔米的作品形式接近，這些篇幅不長的傑作畫面充滿詩意；魯什五十年代末開始在非洲拍攝用人類學目的介入的紀錄片，攝影基本為手提輕便機，時常有魯什與主人公討論以及解說的畫外音，和今天的《動物世界》欄目非常類似，和魯什聯系緊密的一個概念的是「真實電影」，真實電影與同時期出現的直接電影最大的不同在於製作者會刻意引導、調動被記錄者的情緒，介入並影響觀點的發展，大部分時候，真實與直接的區別被歸入歐洲和北美的地域劃分，然而就技術角度來說，真正的真實電影數量非常稀少。 60年代 1田園之風 在六十年代的法國電影業中，以鄉村為故事背景的優秀影片集中出現。讓－保羅·拉帕諾和克勞德·貝里是突出的兩個代表，拉帕諾藉助稍強卻柔和的用光打在城堡樹叢之類典型象徵物上烘托懷舊的浪漫情調，貝里的視線則要悲觀一些，使用鄉村風光營造反差的美感。候麥則在第一部長片之後便將主要陣地轉向精挑細選的田園舞台，做為一位大力探討男女情感關系的導演，純粹的背景無疑能為他提供更有說服力的效果。而其他一些前輩導演，比如布列松，這一時期也來到了鄉村工作。 2政治 六十年代末的政治風潮席捲全球，法國政治電影無論質量數量都無法與她的歐洲近鄰義大利相提並論。這期間法國最為耀眼的政治影片出自希臘移民加夫拉斯之手，加夫拉斯用攝影相對通俗而剪輯凌亂的風格講述政治陰謀、當局迫害。發展到七十年代，法國政治電影水準有所提高，但一般都以類型片的形式示人，手法上用了當時法國電影獨有的特色，比如反映種族問題的《無辜的強暴》用了散漫的不同層面多線敘事；戈達爾在因為車禍暫時離開故事片拍攝與1968年之間先後組建了「維爾托夫小組」和「聲音影像」兩個拍攝小組，用抽象但又強烈的語氣闡述政治問題的關節所在，形式更靈活。 70年代 1裸露 法國於七十年代開放了電影拍攝的尺度，直接導致情色電影大批涌現。賈斯特·傑克金憑借虛妄封閉感中充溢幻想氣質的作品在這一潮流中確立了自己的位置，他的柔光運用達到泛濫的地步，但也確實人為製造出了甜蜜的觸感。而另外一些導演，比如天生喜好接觸爭議的巴貝特·施羅德，更藉助開放的機會推出了虐戀題材的作品來達成先前受禁止的計劃。總的來說，法國導演對於裸露的興趣止於維持人物關系的可信度。 2新浪潮的孩子 七十年代出道的導演中，有幾位和新浪潮有千絲萬縷的聯系，他們耳濡目染新浪潮諸將的創作，是新浪潮著力不一的學生。克勞德·米勒曾經擔任特呂弗的副導演，某些時候被視為特呂弗的繼承者，他一再在作品中提醒我們反思被忽略的生活真相，溫柔的點醒對游戲規則的蒙昧認知。六十年代進入《電影手冊》的安德列·泰西內則用優雅的筆觸描繪年輕人蛻變的過程。這一批導演的心態跟手法普遍比較柔和。

2. 為什麼法國人的電影都很反政府

大概要從兩個部分分析
一個是法國觀影群眾及導演的人文環境
另外一個是法國電影史的發展情況來看

法國2戰期間是淪陷區
導致了很多法國民眾並不信得過政府
不過淪陷期間成立的「法國電影解放委員會」
在一定程度上指導了法國的觀影趨向
法國電影其實愛國的也很多
而且法國人民觀念一向較其他歐洲國家更為開放
對待政府就是敢做敢說

60年代末法國興起的政治片熱潮
主要是針對當時混亂的時局
如果你看過《戲夢巴黎》的話
就會更多有所了解

其實法國人不是反政府
只是他們太愛國了
而且敢於對政府的歷史錯誤大力揭發

3. 法國的電影有什麼風格或者特色

法國電影的特點就個人性、內涵性、創造性還有政治性。最具有代表性的導演是戈達爾，他的電影政治傾向性很濃厚，同時他的電影在有他的思想。他極力反對好萊塢的拍片體制，他所崇尚的是電影的內涵，而不是「麥當勞」式的快餐電影。基本上他的電影很生澀難懂。如果想真正的了解法國電影推薦你去看看《法國電影60年》。

4. 政治電影的起源發展

政治電影起源於法國，後來遍及西歐、北歐、拉丁美洲諸國和日本、美國。其中義大利的政治電影佔有特別重要的地位。由於各國情況不同、政治電影的導演們思想傾向和藝術原則不同，因而政治電影在創作傾向上存在著極其復雜的情況。就法國政治電影而言，就有C.科斯塔－加夫拉斯式的，也有戈達爾－戈林式的。
科斯塔-加夫拉斯1968年拍攝的《Z》是公認的第一部政治電影。影片描寫了1963年希臘反動軍政府勾結警方，利用黑社會殺害希臘和平戰士、左派議員G.蘭姆斯基的真實事件及其調查過程。科斯塔－加夫拉斯在70年代初又拍攝了幾部政治電影，如《口供》（1970）、《圍困狀態》（1973）等，但都未能達到《Z》的成就。
J.-L.戈達爾在 1968年法國「五月風暴」前後，與J.P.戈林成立了維爾托夫電影小組，拍攝了一系列反映工人、學生「造反」的「戰斗電影」以及圖解政治概念與馬列主義理論的影片，如《中國姑娘》（1967）、《東風》（1969）和《真理》（1969）等。戈達爾不僅在創作上，而且在理論上也深受無政府主義和極左思潮的影響，主張完全割斷傳統，並且反對在資金和發行上與資產階級體系發生任何關系，因而只能自籌資金，在工廠、學校或電影俱樂部作非商業性放映。
移居法國的美國導演W.克萊因1967年也拍攝了一部嘲諷超級大國爭奪勢力范圍的政治諷刺寓言片，該片把政論性、宣傳鼓動性與諷刺劇、滑稽劇因素結合在一起，形成了政治電影的一種怪誕風格。
由於人們日益關心政治問題，政治電影受到越來越廣泛的群眾的歡迎。因而在美國也出現了一股政治電影熱潮，一些導演拍攝了描寫青年「造反者」的影片，如J.尼克爾森的《開車，他說》（1970），P.瓦特金的《懲罰的公園》（1970）以及T.弗蘭克關於種族歧視問題的《比利?傑克》（1970）等。這也表現在好萊塢的商業電影政治化方面。許多著名的電影導演在60～70年代也拍攝了表現重大政治事件、社會問題的影片，如S.克萊默的《猜猜誰來吃晚餐》（1967）、A.佩恩的《邦尼和克萊德》（1967）、O.庫布里克的《發條橘子》（1971）、F.齊納曼的《豺狼的日子》（1973）、R.阿爾特曼的《納希維爾》（1974）、A.帕科拉的《總統班底》（1976）等。
瑞典青年導演B.魏德堡在這段時間也拍攝了幾部重要的政治影片，如《阿達倫－31年》（1969）、《喬?希爾》（1971）和《屋頂上的人》（1976）等。著名導演I.伯格曼也拍攝了一部政治影片《蛇蛋》（1971）。
在日本，山本薩夫的《華麗家族》（1973）、《金環蝕》（1975）和《不毛之地》（1976）等都是很有影響的政治片。
英國導演L.安德森拍攝了表現青年「造反」的《如果……》（1968）。
聯邦德國導演A.克魯格、R.W.法斯賓德、V.施隆多夫等合作拍攝了政治影片《德國的秋天》（1978）。
義大利政治電影在世界政治電影潮流中佔有顯著地位，它的內容與政治傾向也十分復雜，但一般談到義大利政治電影時都是指其主流。義大利政治電影之所以能形成一種運動，獲得較大成就，首先因為它不僅是新現實主義電影的繼續，而且是它的發展和深化。許多政治電影導演都當過新現實主義電影導演的助手或合作者，在新的政治、經濟和社會形勢下，他們已不滿足於揭露資本主義社會的表面現象，而是要挖掘形成這些現象的社會根源，找出它們的罪魁禍首。例如義大利最嚴重的社會問題之一黑手黨問題，在新現實主義影片中未能得到表現，而在政治電影中則往往把它與司法當局、統治集團和社會制度聯系起來。其次，和新現實主義電影一樣，政治電影始終受到義大利共產黨的支持，許多導演，如E.佩特里、B.貝爾托盧奇、E.斯科拉、F.羅西等都是共產黨員，具有較明確的政治立場和思想傾向。此外，義大利政治電影不僅在題材和風格上豐富多樣，而且在藝術結構和表現手法上也多姿多彩。義大利政治電影的代表作有：《對一個不涉嫌公民的調查》（1969，佩特里導演）、《警察局長的自白》（1970、D.達米阿尼導演）、《馬台依案件》（1971，羅西導演）、《工人階級上天堂》（1971，佩特里導演）、《我們曾如此相愛》（1973，斯科拉導演）、《1900年》（1976，貝爾托盧奇導演）、《特殊的一天》（1976，斯科拉導演）、《我害怕》（1978，達米阿尼導演）、《女人城》（1980F.費里尼導演）等。
蘇聯在70年代也曾有過政治電影，它主要指反映國際階級斗爭題材的影片，如《這是個甜蜜的字眼──自由》（1973）、《禮節性訪問》（1973）、《黑夜籠罩著智利》（1977）和《自由戰士》（1977）等。而且蘇聯電影理論家認為，只有蘇聯電影才是真正的政治電影。
60～70年代，除故事片外，在新聞紀錄片中也出現了政治電影，它們主要產生在法國和美國。在法國這類影片叫「戰斗電影」。有兩個重要組織，除前面已經提到的戈達爾－戈林的維爾托夫小組外，另一個是K.馬蓋為首的斯??斗電影」。在美國則有紐約新聞電影小組、舊金山新聞電影小組、芝加哥十人小組等，它們拍攝了一些表現工人罷工、青年「造反」和黑人運動的新聞紀錄片。

5. 法國電影都有什麼特點和風格

法國電影的特點就個人性、內涵性、創造性還有政治性。最具有代表性的導演是戈達爾，他的電影政治傾向性很濃厚，同時他的電影在有他的思想。他極力反對好萊塢的拍片體制，他所崇尚的是電影的內涵，而不是「麥當勞」式的快餐電影。基本上他的電影很生澀難懂。如果想真正的了解法國電影推薦你去看看《法國電影60年》。

6. 你如何看待法國電影

我覺得法國的電影真的都非常的浪漫，像我之前看過一部電影叫天使愛美麗還挺好看的，雖然說是喜劇片，但是也把它拍得特別的有浪漫的感覺，就讓人更加肯定了法國時尚漫之都這樣子稱號。所以我認為那些喜歡浪漫的人就適合去看法國的電影。

7. 法國電影《解放軍佔領巴黎一》是什麼意思

其實以今天的眼光來看待這部32年前的電影，可以說影片談不上醜化中國人，上世紀70年代的法國人對中國的認識畢竟有限，其反映和諷刺了法國被佔領後上至總統下至平民社會各階層的反應，選擇解放軍為佔領軍只是為增加該片的喜劇效果和一定的政治傾向。這當然是對那場破壞性極強、給中國人民造成深重災難的「文化大革命」的可笑的、嚴重的誤讀。

8. 克日什托夫·基斯洛夫斯基的介紹啊

姓 名：克日什托夫·基斯洛夫斯基
生 日：1941.6.27
出生地：華沙
逝 日：1996.3.13 華沙

他是一位有影響力的法國籍波蘭電影導演、劇作家，因他的作品《三色》和《十誡》聞名世界。

早年生活
基斯洛夫斯基出生在波蘭的華沙，在幾個小城鎮中長大。十六歲時，他進入了一所消防員培訓學校，但三個月後退學。隨後，沒有任何的職業目標的基斯洛夫斯基靠著關系進入了一所學院學習戲劇技巧。他決定成為一名戲劇導演，但在當時，並沒有為戲劇導演的專門培訓，所以他選擇了學習電影作為中間的踏板。

離開學校後基斯洛夫斯基作了一名戲劇裁縫，他申請進入了當時的先鋒藝術家創立的洛茲電影學校修導演課程，但兩次都落選了。為了逃避當時的強制性兵役，他暫時地成為了一名美術系學生，並且暴飲暴食，企圖使自己的身體不適合兵役的要求，在逃過了強制性兵役選拔的數月後，基斯洛夫斯基通過第三次的申請，進入了洛茲電影學校。

在1964至1968年基斯洛夫斯基進入洛茲電影學校期間，政府給了學校相對較高的藝術自由。基斯洛夫斯基很快就失去了他對戲劇的興趣，決定製作紀錄片。

記錄片
基斯洛夫斯基早年的記錄片關注於城市居民、工人、士兵的日常生活，盡管他不是一個公開的政治電影攝制者，但他很快發現，試圖精確地描寫波蘭人民的生活使他與政府間產生了矛盾。他的電視影片，關於1971年什切青（波蘭港市）罷工事件的《工人的七一年》（Workers′71），只播放了經過徹底審查的部分。

在拍攝完《工人的七一年》之後，基斯洛夫斯基在他的電影《Curriculum Vitae 履歷》中將他的目光轉向了政府本身，這部電影將一個政治局會議的記錄片與一個關於官方詳細審查一男子的虛構故事相結合。盡管基斯洛夫斯基相信這部電影傳遞的信息是反對獨裁，但他仍被同行們所責備說他與政府合作。

基斯洛夫斯基後來說他放棄拍攝紀錄片基於兩個原因：對影片《工人的七一年》的審查使他懷疑在獨裁的政體下，能否真正的敘述事實，以及在拍攝《Station 車站》（1981）時的一件事情，他的一些膠片險些被用作一起案件的證據。他認為小說不僅可以有更多的藝術自由，也可以更真實地描繪每天發生的事。

波蘭長片電影
基斯洛夫斯基的第一部紀錄片電影, 電視影片《Personnel 職員》（1975）在曼海姆電影節奪得了他的第一個獎。包括《職員》和他的下一部電影《The Scar 生命的烙印》都是社會現實主義的作品 with large casts: 《職員》描寫的是一個製作舞台戲劇產品的技師，這是基於基斯洛夫斯基早年學校學習的經驗，《The Scar 生命的烙印》展示了 the upheaval of a small town by a poorly-planned instrial project. These films were shot in a documentary style with many nonprofessional actors; like his earlier films, they portrayed everyday life under the weight of a flawed system, but without overt commentary.

《Camera Buff 影迷》（1979）（莫斯科國際電影節金獎）與《Blind Chance 盲目的機遇》（1981）延續了相同的路線，but focused more on the ethical choices faced by a single character rather than a community. 在這一時期，基斯洛夫斯基作為loose movement的一部分，與同時代的波蘭導演一起，包括Janusz Kijowski，安傑伊·瓦依達（Andrzej Wajda）和安吉妮斯卡·賀蘭（Agnieszka Holland），他們的作品被稱為道德焦慮電影

《No End 永無休止》（1984）可能是基斯洛夫斯基最具政治傾向的電影，用一個律師死後的幽靈和他的寡婦的視角，描寫了波蘭戒嚴期間政治審判。影片嚴厲的批評了政府及政府的反對者。從《永無休止》開始，基斯洛夫斯基導演生涯中出現了兩個緊密的合作者：劇作家克日什托夫·皮斯維茲（Krzysztof Piesiewicz）和作曲家澤貝紐·普瑞斯納（Zbigniew Preisner）。皮斯維茲是一位辯護律師，基斯洛夫斯基在為創作《永無休止》調查政治審判時遇了他（《永無休止》本打算作為一部記錄片），他與基斯洛夫斯基合作寫作了隨後的所有電影。普瑞斯納提供了《永無休止》的音樂創作和其隨後的絕大多數電影，還為電影虛構了一為名叫Van den Budenmayer的中古作曲家。

《The Decalogue 十誡》（1988），一個包含十部短片的系列劇，每一部都基於十誡中的一條戒律，並將故事安排在了當代的華沙，這一系列劇是為波蘭電視創作的，直到多年後都很少在其他地方看到，但到現在，它 is now one of the most highly critically acclaimed film cycles of all time。基斯洛夫斯基後將其中的兩個部分擴展成了長篇電影, 《A Short Film About Killing 關於殺人的短片》和《A Short Film About Love 關於愛情的短片》。

國外作品
基斯洛夫斯基的最後四個也是商業上最成功的電影，全部是與外國合作的作品，在法國和瑞士拍攝，部分在波蘭拍攝。These focused on moral and metaphysical issues along similar lines to 《The Decalogue 十誡》和《Blind Chance 盲目的機遇》，但更加抽象，更少的演員，更多的內在情節和更少對公眾的興趣。Poland appeared in these films mostly through the eyes of European outsiders.

其中第一部作品為《The Double Life of Véronique 維羅尼卡的雙重生命》（1990），使得Irene Jacob一舉成名。而後的《三色》三部曲（《三色：藍》、《三色：白》、《三色：紅》），使他繼《十誡》後最精彩的電影，也是他在國際上的第一次商業成功。

電影作品
記錄片、短片
《From the City of ?ód? 來自洛茲城》 （Z miasta ?odzi） （1969）
《I Was a Soldier 我曾是個兵》 （By?em ?o?nierzem） （1970）
《Workers '71: Nothing About Us Without Us 工人的七一年》 （Robotnicy '71: Nic o nas bez nas） （1971）
《Pedestrian Subway 地下人行道》 （Przej?cie podziemne） （1973）
《First Love 初戀》 （Pierwsza mi?o??） （1974）
《Curriculum Vitae 履歷》 （?yciorys） （1975）
《Hospital 醫院》 （Szpital） （1976）
《The Calm 寧靜》 （Spokój） （1976）
《I Don't Know 我不知道》 （Nie wiem） （1977）
《From a Night Porter's Point of View 守夜者的觀點》 （Z punktu widzenia nocnego portiera） （1978）
《Station 車站》 （Dworzec） （1981）
《Short Working Day 短暫的工作日》 （Krótki dzień pracy） （1981）

長片
《Personnel 人員》 （Personel） （1975）
《The Scar 生命的烙印》 （Blizna） （1976）
《Camera Buff 影迷》 （Amator） （1979）
《Blind Chance 盲目的機遇》 （Przypadek） （1981）
《No End 永無休止》 （Bez końca） （1984）
《The Decalogue 十誡》 （Dekalog） （1988）
《A Short Film About Killing 關於殺人的短片》 （Krótki film o zabijaniu） （1988）
《A Short Film About Love 關於愛情的短片》 （Krótki film o mi?o?ci） （1989）
《The Double Life of Véronique 維羅尼卡的雙重生命》 （La Double vie de Véronique/Podwójne ?ycie Weroniki） （1991）
《Three Colors: Blue 三色：藍》 （Trois couleurs: Bleu） （1993）
《Three Colors: White 三色：白》 （Trzy kolory: Bia?y） （1994）
《Three Colors: Red 三色：紅》 （Trois couleurs: Rouge） （1994）

9. 《紅與黑》的政治傾向是什麼

《紅與黑》 Le Rouge et le Noir (The Red and the Black) 1830 by Stendhal (Marie-Henri Beyle, 1783 – 1842)

《紅與黑》是法國作家司湯達創作的一部長篇小說，現在，已經被世界公認為文學史上的經典。《紅與黑》是法國批判現實主義的第一部傑出作品。作者被譽為法國以至整個歐洲批判現實主義文學的奠基人之一。

《紅與黑》是19世紀歐洲批判現實主義的奠基作品

10. 讓·雷諾阿的人物評價

讓·雷諾阿作為20世紀傑出的電影大師，半個多世紀以來，名字屢屢出現在許多國家的電影機構評選的電影史上十大傑出導演的名單中。而評選傑出大師的依據是傑出作品，雷諾阿的傑作當為《游戲規則》和《大幻滅》。其中《游戲規則》更是多次入選電影有史以來的十大傑作之列，以英國《畫面與音響》雜志的評選結果最具權威性。該雜志自1952年起每隔10年組織一次評選活動，邀請世界上最著名的影評家和電影導演投票評選電影有史以來的十大傑作，50年來《游戲規則》一直沒有落榜。
作為雷諾阿生平創作的最完美的影片，《游戲規則》雷諾阿說這是一個關於識破騙局、認識真相的故事。它雖然是一部古老的故事，但是所流露出的沉重的悲劇意識，是對人、對社會的一種失望的情緒。
雷諾阿通過復雜的人物關系、追逐片式的喜劇情節和看似荒誕的藝術手法，富有嘲諷意味地揭示了戰前法國資產階級乃至整個社會的生活態度：生活如同「游戲」，說謊和爾虞我詐是這種游戲的不可違拗的「規則」；同時，來自不同社會階層的爭風吃醋的男男女女的群象表明，情慾是人類的共性，而在風流場上的追逐和搏鬥中不同社會階層的人是不得相互混同的，此外影片還運用隱喻手法，預示了「奇怪戰爭」的悲慘結局，最後則把這群百無聊賴的男女的東逃西竄作為恢復正常的社會秩序的手段。由此我們不難看出，當時歐洲社會復雜的階級斗爭和以法西斯主義為代表的資產階級反動勢力的猖獗，這些使雷諾阿由痛苦、憤怒而淪為悲哀。《游戲規則》是他這種宿命、無望情緒達到極點時發出的絕望的呼喊。
雷諾阿曾說：「非常奇怪，我的影片要等到25年之後才能被人理解。」想到《游戲規則》當初的不幸遭遇和後來的諸多榮譽，事實的確如此。此片完成於二戰爆發前夕，上映不久便被禁止。電影審查機構認為它「傷風敗俗」，軍事檢查機關認為它「渙散士氣」，很多觀眾認為它是對他們的「人身侮辱」。這樣的結果與雷諾阿的初衷背道而馳：「我原想把這部影片拍得討人喜歡，但卻惹惱了大多數觀眾，我為之驚奇不已。」雷諾阿把觀眾的敵意歸咎於自己的「直率」，這部影片表面描寫的是和藹可親的人，實際表現的是正在解體的社會，觀眾在影片中看到了自己，而「自殺的人是不喜歡讓人看見的。」拍攝《游戲規則》的人自己沒有遵守「游戲規則」，結局自然可想而知。雷諾阿這樣描述自己當時的心情：「《游戲規則》問世時遭到的失敗太讓我喪氣了，以至於我決定，要麼不再拍電影，要麼離開法國。」
雷諾阿的另一部代表作是《大幻滅》，據其編劇查爾·斯巴克的解釋，影片主要是表現「戰爭是愚蠢和醜陋的。戰爭破壞了人的生活，人不是為互相殘殺而生存的，只有職業軍官喜歡身著軍裝」。因此，熱愛和平的雷諾阿在影片中表達的反戰傾向是非常明顯的，而且他還告戒人們：「不論勝利與失敗，任何民族都難以倖免戰爭造成的墮落。戰爭在幾個月內就足以摧毀緩慢發展的文明用幾個世紀才得以建立起來的東西。」
雷諾阿通過紀錄片式的樸素風格和真實准確的細節，以及生動的性格刻劃和豐富的視覺形象，既表現了戰爭期間不同國籍的軍人們對和平時期保持友愛感情的嚮往，又反映了他們在國家、種族、宗教、社會、階級等界限之間的復雜關系。有時階級關系超越國家界限，有時種族關系超越社會階層，有時友愛之情超過一切，有時愛國主義占據上風。比如，當了俘虜的法國侯爵德瓦爾迪厄與德國貴族馮·羅芬斯坦之間的階級關系，遠遠超過他與平民出身的馬雷夏爾的同胞關系；馬雷夏爾對言語隔閡的德國農婦的好感，大大超過他與猶太資本家羅森塔爾的友情。
當然，也有人認為雷諾阿身為一個左翼電影工作者，在本片中對法國貴族傳統和軍事等級日落西山表示哀嘆令很多人困惑甚至憤怒，而法國著名電影理論家安德烈·巴贊卻說：「對大多數法國人所經歷的時代的回憶之所以引起我們的激動，是由於我們在這些囚徒的痛苦和希望之中發現了某些東西，在今天原子彈毀滅的磨難、恐怖和恐懼面前，那些東西對我們來說反倒像是失去的天堂。」也許讓·雷諾阿富於前瞻性的詩意現實表現也正於此吧。 法國詩意現實主義代表人物讓·雷諾阿，1894年9月15日出生在法國巴黎（1979年2月12日逝世），出生在大畫家奧古斯特·雷諾阿的家中。奧古斯特·雷諾阿是法國早期印象派繪畫運動的先驅者，這使童年時期的讓·雷諾阿受到了良好的藝術熏陶，對於其日後在電影色彩、構圖方面的優勢都打下了堅實的基礎。
然而讓·雷諾阿並沒有子承父業，在學業尚未完成的情況之下便毅然踏上了軍旅之路。一戰期間，他以准尉的軍銜奔赴前線作戰，數月後因右腿負傷回到巴黎養傷，開始迷上了卓別林的電影。也就是在此期間，他開始對電影產生興趣。雷諾阿在這次戰役中落下了瘸腿的終身殘疾，傷養好後他又返回軍隊學習飛機駕駛，做了短時期的偵察兵。他退伍後為了完成父親的遺願來到法國南部的卡紐和郊外的瑪洛特從事陶器製作。一次偶然的機會，因受到電影《愛的火花》的感染，他決心投身於電影事業。起初，他只是為別人寫作了一部電影劇本，接著才在1924年獲得了拍攝《水上姑娘》的機會。影片以愛情為主線，講述一位姑娘在做水手的父親死去後遭遇了許多不幸，最後得到一位地主少爺的救護和愛情的故事。讓·雷諾阿運用了印象派電影手法，所表現的如姑娘做夢時的場景，深獲好評。自此，他開始了自己真正的電影生涯。
1926年，雷諾阿拍攝了根據左拉小說改編的《娜娜》，這是一部耗資巨大、長達120分鍾的影片，雖然沒有取得應得的經濟效益，但在當時引起了巨大反響。影片將文學上的自然主義與繪畫上的印象主義有機結合在了一起，用優美的筆法展現了妓女娜娜悲慘放盪的一生。這部影片是雷諾阿默片時期的代表作品。此後，他拍攝了一系列默片：《查爾斯頓》（1926年）、《瑪爾基塔》（1927年）、《賣火柴的小女孩》（1928年）、《懶兵》（1928年）、《城中比武》（1929年）、《窮鄉僻壤》（1929年）。這些影片已經顯示出雷諾阿在題材和風格方面的某些特點，如探討物質生活的意義、將現實主義與夢幻般的想像相結合。為最終形成「雷諾阿風格」的先驅作品。
從三十年代開始，雷諾阿進入了自己多產而又風光的全盛期，在此期間，他不僅形成了雷諾阿式的電影風格，而且拍攝出了享譽一生並被後輩著力推崇的影片《大幻滅》和《游戲規則》，確立了在世界影壇的重要地位。就像世界電影有了歷史性的飛躍一樣（進入有聲期），雷諾阿也開始逐漸找到適合自己的敘事方式。後來所拍攝的《湯尼》是一部極端寫實主義影片，片中幾乎沒有內景，也沒有用大明星，純粹依據真實事件拍成，被評論家們認為是與維斯康蒂的《對頭冤家》（1942年）一樣沒有時代局限的傑作。他描寫了從義大利和西班牙來到法國南部的打工者們的愛情和經歷，最後因頹喪、妒嫉而導致的一場悲劇。一般評論家認為《湯尼》是電影史上的新寫實主義電影的先驅。
雷諾阿的寫實主義手法雖然得到好評，但他慢工出細活兒的拍片速度卻常讓一般電影老闆不滿意。找他拍電影的，多是看重他擅長拍攝社會題材並欣賞他寫實風格的製片人。1935年，讓·雷諾阿拍了《朗基先生的犯罪》，影片描述一家印刷廠面臨破產，老闆逃跑了，工人們卻團結起來組織了一個合作社繼續進行生產，終於扭轉局面取得勝利。這是一部表現工人要求權力的影片。另一部根據名著《下層社會》改編的影片《社會底層》，則刻畫了一群社會落伍者的眾生相。這些影片都顯示著他廣博和深遠的認識，並且永遠能忠實反映人間世態、表現人的本質。雷諾阿自幼喜愛藝術，具有高深的藝術修養。這使他一從影就很快躋身於名導演之列。他與法國影壇老將讓·維果以及雷內·克萊爾、約克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內等人共同奮斗，譜寫了法國二戰前電影史上的不朽篇章。
《湯尼》和《朗吉先生的罪行》被稱為是「法國電影的轉折」，「標志著法國電影的復興」。影片所表現出來的政治傾向具有鮮明的左派思想，影片接受了蘇聯的現實主義精神，被認為是戰後義大利新現實主義電影的先聲。
雷諾阿在此期間拍攝的最重要的兩部作品《大幻滅》（1937年）和《游戲規則》（1939年），成功運用了景深鏡頭和長鏡頭的敘事手法，為電影語言的發展做出了傑出的貢獻。《大幻滅》榮獲威尼斯電影節最佳藝術電影獎。雷諾阿喜歡用長焦距鏡頭來拍攝，使近景和遠景同樣清晰，他對這種攝影方法的實踐和系統發展，對奧遜·維爾斯日後拍攝《公民凱恩》產生了重要影響。
1939年，雷諾阿緊接著完成了詩意現實主義的扛鼎之作《游戲規則》。
這是一個關於上流社會道德腐敗的陳舊故事。和《大幻滅》不一樣，《大幻滅》洋溢著自信向上，而這部影片則是一股昏暗不堪的調調。但是令人意外的是，《游戲規則》在時隔25年之後才受到世人重視，就好像人們獲得了重生，因為此片在當時受到禁止放映的條令，來自各方的壓力使雷諾阿不得不離開了自己摯愛的國土。
總體來說，雷諾阿這個時期的作品在藝術上達到了很高水平，使他成為戰前法國詩意現實主義流派的代表人物。
從1940年到1950年，雷諾阿在好萊塢期間共拍攝了6部影片：《大澤之水》（1941年）、《吾土吾民》（1943年）、《向法國致敬》（1944年）、《南方人》（1945年）、《女僕日記》（1946年）和《海濱浴場的女人》（1946年）。1950年拍攝的《大河》是雷諾阿途經印度回國途中所拍攝的，也是他第一部彩色片。他回國後的18年間僅拍過5部影片，其中《法蘭西康康舞》（1954年）較為著名。這些影片雖然在色彩運用上非常成功，也不乏完美的鏡頭，但都沒能超越他在1930年在法國拍攝的優秀作品。終其一生，他拍攝了默片、有聲片（包括黑白和彩色）共計40餘部，後期雷諾阿的藝術活動轉向舞台劇和電視，同時撰寫有關電影的論著，導演舞台劇，創作小說和電影劇本，寫作有關自己和父親的回憶錄。
雷諾阿繼承和發揚了馮·斯特勞亨所信奉的拍攝電影的原則和傳統，形成詩意寫實主義風格，成為法國電影史上的豐碑。他雖然沒有子承父業，但是秉承了父親為藝術如痴如醉的風范，他為電影藝術耗費了畢生的精力，他致力於實驗新電影文法的精神永遠活在同樣摯愛電影的人們心中。 歷史上父子齊名的文學家、藝術家不乏其例，如大仲馬與小仲馬，大施特勞斯與小施特勞斯以及中國的曹氏父子、蘇氏父子等，而法國著名印象派畫家奧古斯特·雷諾阿與其子讓·雷諾阿也是同樣舉世聞名的。所不同的是，他們的藝術門類不同，一位是畫家，一位是優秀的電影導演。但是這絲毫沒有影響他們在法國藝術界的地位，而讓·雷諾阿最初的藝術靈感其中很大一部分也來自他的父親。奧古斯特·雷諾阿是法國畫家，最初與印象畫派運動聯系密切。他的早期作品是典型的記錄真實生活的印象派作品，充滿了奪目的光彩。然而到了（18世紀）80年代中期，他從印象派運動中分裂出來，轉向人像畫及肖像畫，特別是婦女肖像畫中去發揮自己更加嚴謹和正規的繪畫技法。
在所有印象派畫家中，雷諾阿也許是最受歡迎的一位，因為他所畫的都是漂亮的兒童，花朵，美麗的景色，特別是可愛的女人。這些都會立刻把人吸引住。雷諾阿把從他們那裡所得到的賞心悅目的感覺直接地表達在畫布上。他曾說過：「為什麼藝術不能是美的呢？世界上丑惡的事已經夠多的了」。他還是女性形象的崇拜者，他說：「只有當我感覺能夠觸摸到畫中的人時，我才算完成了人體肖像畫」。
1874年雷諾阿以《包廂》一畫參加首次印象派畫展，這標志著雷諾阿風格的成熟。但是自由的藝術創造給家庭經濟帶來危機，所以他總想找到一種既能滿足繪畫愛好者趣味，又能不失自己的藝術良心的方式。隨著《遊艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。於是決定走出法國去東方尋找新的創作題材和靈感。他去了阿爾及利亞又取道英國，1881年又赴義大利游歷藝術名勝佛羅倫薩、威尼斯和羅馬等地，當他在羅馬看了拉斐爾的畫時感嘆道：「真是妙極了，我早該看到它們，這些畫顯示了真正的藝術技巧和智慧。」這時他的藝術追求倒退到古典主義學院派，他說：「在油畫方面我更喜歡安格爾。」這是他藝術道路上的一次危機。但就在這危機時代，他的印象主義精神仍始終保存在他的風景畫中。
雷諾阿藝術的主體旋律———畢生所竭誠表現的是女性肉體的魅力。他所描繪的女性著意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高貴雅緻的。他兼收了羅可可和巴洛克兩者的嬌媚和雄健之風，天衣無縫地融為一體，創造了獨有的雷諾阿風格。陽光、空氣、大自然、女人、鮮花和兒童。這就是雷諾阿一生用豐富華美的色彩所彈奏的主題。