法國電影理論家馬爾丹

❶ 是什麼電影

好看的電影。內容很豐富

❷ 影視畫面的基本特性是什麼

影視畫面特性1、電視畫面的運動性nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;「運動正是電影畫面最獨特和最重要的特徵」（《電影語言》2頁）同樣，運動也是電視畫面的特性，不過不是「獨特」的，而是和電影共有的特性。運動性包含以下三個方面的涵義：nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;首先，電視畫面是藉助於攝像機的光學鏡頭聚集成像及其光電轉換作用，把物體影像變成電信號，傳送到顯像端（電視機），經其電光轉換呈現在電視屏幕上的。電視屏幕的圖像每秒掃描（更換）25幀畫幅（電影為24格/秒），這些動作各眼異的固定畫幀記錄了連續運動的對象，靠人眼的視覺殘留作用，才構成了活動的幻覺畫面。這個記錄運動的過程和電影極為相似。即使是固定機位攝錄靜止物體，畫面也是在不停的運動中（畫幀的變化）來顯示物體靜止狀態的。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;其次，電視畫面能表現對象的運動過程。由此它區分於作為空間藝術的繪畫、雕塑、攝影等造型藝術，使其成為時空藝術。不僅能表現現實的三度空間，還能表現時間的流程，故稱電視和電影為四維藝術。攝影只能表現動勢故稱為瞬間藝術。電視畫面的運動性使其成為比其他藝術更加逼真的藝術（詳見攝像藝術特性）。nbsp;nbsp;nbsp;第三，運動表現。運動表現也稱運動攝像，指攝像機在運動中表現對象的靜止或運動狀態。運動攝影突破了固定畫框的局限，延伸了畫面空間，運動攝像可以在一個畫面中得到不同景別、視角的變化，同時在運動中光線、色彩也在不斷地變化，這些變化，使電視畫面在再現現實方面，得到更加逼真的感受。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;2、分切拍攝組接敘述nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;單一的畫面，不能構成完整的藝術作品，雖然每個鏡頭畫面都有一定的涵義，但不能單獨表達作品的主題。必須把許多不同內容、不同景別、不同角度的畫面通過蒙太奇手段組接起來，才能塑造出完整的藝術形象，敘述一個完整的故事。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;電視畫面是一個電視節目的有機組成部分。單一畫面具有不完整性，在表意上往往是模糊的，或者是多義的。每個畫面（即鏡頭）在一個電視節目中都有自己的作用，但不能獨立存在，每個畫面都是整個節目內容鏈條中的環節。因此要求每個畫面無論在內容上，造型形式上（光線、色調、節奏……）必須與前後畫面取得統一，取得承上啟下的關系，這就要求攝像人員在構思攝錄過程中，不能像拍照片那樣，只考慮一幅畫面的完整性，必須注意畫面和畫面之間的銜接。這就是我們平常所說的「影視畫面的蒙太奇因素」。以電視劇為例，一場戲或一個段落，一般是用若干個畫面來表現的。每個畫面的構圖不一定要求完整和均衡，應在組接以後，看完整效果。每個畫面，人物不一定要擺正中，頭也可被畫框切去一些，視線前方也不一定留出過多的空白，光也不一定處處都打亮，應以生活光源為依據。總之，單一畫面是不完整的，畫面和段落是局部和整體的關系，如過分考慮局部的完整將破壞整體的完整性。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;電影是以活動照像的形式出世的。早期盧米埃爾拍攝的記錄片，梅里埃的戲劇電影，嚴格說來都還不是電影，只是活動照片而已。盧米埃爾對生活片斷的紀錄也好，梅里埃對戲劇演出的紀錄好也，其實質都是一種活動照像。和照像不同之處只是紀錄了運動。電影的真正誕生始於：（1）攝影機解放了（運動攝影）；（2）分切拍攝（不同景別的分鏡頭）；（3）組接敘述（蒙太奇的運用）。影視作品不論多長，一般總是由許多段落構成，而每個段落又由一個以上的鏡頭畫面組成，每個鏡頭畫面長度不一，但都是分切單獨拍攝的，因此它不是獨立作品，只是完整作品的一個組成部分，是完整銀幕形象的一個構成因素，所以分切單獨拍攝的每個鏡頭畫面，還必須組合起來「把運動的各個鏡頭在一定順序下連接成一個完整的藝術作品，這就叫蒙太奇。」（庫里肖夫《電影導演基礎》27頁）這就是電影、電視畫面的組接性，即單獨分切拍攝組接連續敘述，這是電視畫面的重要特性。。連接起來的鏡頭，不光是客觀地再現被攝景物，而且鏡頭和鏡頭的組合、撞擊還會產生新的含義、新的韻味。而這些新的藝術因素在原來單個鏡頭里是沒有的。如，英雄走向刑場，在就義時插接上烏雲、松樹、大海咆哮……等鏡頭畫面，就增添了壯烈的情緒和贊美的色彩。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;影視畫面是影視攝影用於表現內容的手段，也是影視語言的基本元素。影視畫面是影視節目的有機組成部分，每個畫面也都是整個節目鏈條中的一個環節。因此要求每個影視畫面無論在內容上，造型形式上必須和前後畫面取得統一，構成承上啟下的關系。這一特點要求影視攝影人員在拍攝過程中，必須學會用蒙太奇表現手法

❸ 馬塞爾馬爾丹 電影語言 文盲 求知識 求學問 求解答

馬塞爾 馬爾丹: Marcel Martin 法國的電影史學家和批判家

主要著作：電影語言（也是他個人的首部書籍）
法文名：Le Langage cinématographique 1955年第一版，由Éditions Cerf出版發行

❹ 哪個大人能幫我解釋一下 蒙太奇是什麼東西

總體說來，蒙太奇是一種剪輯的藝術。

蒙太奇是法文montage的譯音,原本是建築學上的用語, 意為裝配、安裝。影視理論家將其引伸到影視藝術領域,指影視作品創作過程中的剪輯組合。
當我們描述一個主題時,我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起,以產生暗喻的作用.這就是蒙太奇。例如：我們將母親洗衣、做飯、帶小孩甚至連父親看報紙的鏡頭放在一起,就會產生母親很忙碌的感覺。
事實上蒙太奇不應說只是剪輯的手法，因為還有其它形式可造成蒙太奇的效果，簡言之即是中國文字中的「會意」二字，可以靠著剪輯將不同地方的人景事物前後排序，讓你以為有所關聯，例如：先拍一人在敲門，隨後人進屋內，事實上屋內屋外可能是在不同的地方拍攝的。
何謂蒙太奇段落，如：先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面，緊接一個鏡頭是其中一個人的面部特寫，觀眾藉由這個人的表情，可以知道另一個人的動作，雖然那個人並未出現於畫面。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格挑選的那個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果，如：一個女人在酒廊爭吵，緊接一個鏡頭是她已死在卧室里，鏡頭強調的是爭吵後的下場，結局的考慮超過她被謀殺的過程。 蒙太奇突出事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局，再讓觀眾看到客廳零亂的場面。由知到溯緣由和場景。
電影大家認為,電影的實質在於影片的構成,在於為組織一系列印象所拍攝的片斷的相互關系——怎樣由一個鏡頭轉換到另一個鏡頭,它們在時間順序上是怎樣構成的。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創造非凡的效果,達到電影的敘事和表意。舉一個經典的例子：
(一)一個青年男子從左向右走來。
(二)一個青年女子從右向左走來。
(三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著。
(四)一幢有寬闊台階的白色大建築物。
(五)兩個人走向台階。
這樣連接起來的片斷在觀眾眼中變成了一個不間斷的行動: 兩個青年在路上碰見了,男子請女子到附近一幢房子去。實際上, 每一個片斷都是在不同地點拍攝的。表現青年男子的那個片斷是在國營百貨大樓附近拍的,女人那個片斷則是在果戈里紀念碑附近拍的,而握手那個片斷是在大劇院附近拍的,那幢白色建築物卻是從美國影片上剪下來的(它就是白宮),走上台階那個片斷則是在救世主教堂拍的。結果,雖然這些片斷是在不同的地方拍攝的, 可是在觀眾看來卻是一個整體,在銀幕上造成了庫里肖夫所謂的 "創造性地理學"。 這里利用人們的錯覺把不同時空的片斷構成一個整體,蒙太奇的分解組合功能充分地體現了出來。
這回給你幾個片斷，你當回導演，進行一下編輯，看看領沒領悟蒙太奇。
（1）你被送進精神病醫院
（2）一隻手打開收音機，播到調頻FM92.5
（3）面部特寫，很高興的表情，還不時的偷笑。
（4）桌子上的電子表顯示今天是星期五，時間是九點整
（5）你開門進屋

❺ Marcel MARTIN（馬塞爾．馬爾丹）簡介，謝謝！

馬塞爾·馬爾丹(1889～1973)

Marcel，Gabriel

法國哲學家，劇作家。存在主義的代表人物之一。畢業於巴黎大學 ，1910 年獲博士學位 ，主要從事著述和研究。其哲學思想的基本特徵是渲染孤獨的人的存在及其痛苦，因此帶有明顯的宗教色彩。宗教倫理問題是其理論的中心問題。他強調，人在本質上是一種過渡性的存在，人永遠在「旅途」中，永遠達不到終點，也根本沒有終點，人只有與上帝「交往」才能體驗到自己真實的存在。著有《旅人》、《存在的奧秘》等。

❻ 影視藝術名詞解釋

影視藝術是時間藝術與空間藝術的復合體，它既像時間藝術那樣，在延續時間中展示畫面，構成完整的銀幕形象，又像空間藝術那樣，在畫面空間上展開形象，使作品獲得多手段、多方式的表現力。影視藝術包括電影、電視、及兩者所表達的藝術效果。電影是影視藝術的起源，電視是影視藝術的衍生物之一。

中文名稱
影視藝術
含義
時間藝術與空間藝術的復合體
起源
電影
衍生物
詞語簡介
影視藝術創作中，比較強調影視藝術作為時間藝術的觀點一 直影響著我們的創作方法。法國電影理論家馬

影視藝術
塞爾·馬爾丹曾說:"在作為電影世界支架的空間--時間復合體(或空間--時間連續)中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍。"在這種觀點的指導下，長期以來我 國的故事片大多數都是以敘述故事情節的發展來結構影視，它是一種線性的思維方式，是按故事情節開展的環境背景來考慮空間的，但影視故事與一般的故事是不同的，它必須以造型 --空間的形式呈現出來，通過造型表現手段--光影、色彩和線條所組成的構圖、色調和影調來敘述故事，抒發情感，闡述哲理。因此，更確切地說，影視藝術應是一種時空綜合藝術。影視藝術是傳統藝術資源與現代藝術技術充分交融的結果，是多種時間和藝術的有機綜合。在人類藝術史上，影視藝術已是成熟穩定型的最年輕的藝術樣式。

空間營造
蘇聯的瓦斯菲爾德說:"電影藝術作品中的時間--無論是天文學的時間或形象的、蒙 太奇的時間--總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環境里實現的，影片的結構便是一個空間--時間的范疇。"一

部影視作品的空間營造應從整體上把握環境的氣氛和氛圍， 選擇典型的富有視覺沖擊力的形象元素來構建一個具有整體感的空間構架，如影片《金色池塘》的外景環境造型，一所坐落在湖濱的別墅，風和日麗，綠林清幽，景色迷人，湖面上流 盪著金色的陽光，給人一種和諧的美，富有地域特徵。這一環境的選擇，揭示了現代人生活中老年人應該怎樣面對新生活的問題，是向生活舉手投降，還是與生活進行抗爭，振作起精神，面對死亡與之挑戰。美國影片《鳥人》的環境造型也具有典型意義。"鳥人"用不願與人交談的方式來作為一種對

❼ 留白手法在影視藝術的應用

留白手法在影視藝術的應用

影視藝術作為一門視聽藝術，除了畫面和對白之外，音樂也是一個非常重要的影視語言，那麼，留白手法在影視藝術如何應用呢？

摘要：中國傳統文化對影視藝術的藝術審美有著深刻的影響。本文以中國傳統文化中的“留白”為切入點，分析影視藝術創作中“留白”手法的運用及其藝術表達方式，並結合具體的影視作品實例，論述“留白”在影視藝術中的表意效果。

關鍵詞：影視藝術;“留白”;虛與實

中國上千年的歷史文化積淀孕育了博大精深的中國傳統美學，“留白”藝術手法以老子與莊子的“虛實論”哲學為理論源頭，在當今影視藝術創作中傳承和延續著古老的東方哲學魅力。中國美學中獨特的含蓄美、意境美、神韻美、虛實相生等傳統審美觀念在消費文化盛行的圖像時代與西方的審美觀念不斷碰撞融合共生。

好萊塢大片、美劇等西方影視作品對我國影視藝術領域的沖擊是不容小覷的，如何在全球化的潮流中找到我國影視藝術的立足之本?源遠流長的中國傳統文化是樹立民族影視審美的本源所在。源自中國傳統文化的“留白”藝術手法在我國影視藝術中的運用以及獨具民族影視審美的表意效果，給我國影視藝術的民族發展之路提供了一定的借鑒。

在全球化潮流中，面對來勢洶洶的西方影視藝術作品及其背後所宣揚的“文化霸權”，探索具有中國特色的民族影視藝術道路勢在必行，這就要求在具體的影視藝術創作中“藝術上體現民族的情感方式和對民族藝術傳統的開掘”，從幾千年的中華傳統文化中汲取精華，打造獨具東方話語的中國影視藝術。

一、影視畫面中的“留白”

法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》中說：“畫面是電影語言的基本元素。”畫面對於影視藝術來說不僅是基本元素，更是傳達其美學內涵的核心承載對象。一個導演的美學追求和作品風格主要通過影視畫面體現出來，把“留白”手法合理運用到影視畫面中，讓影視藝術從中國傳統文化的精髓中汲取力量，賦予畫面以更高的美學價值，才能創作出更多更好的影視作品。

影視作品中的畫面“留白”，主要運用鏡頭、構圖、光影、色彩等影視語言來實現。畫面的“留白”意味著鏡頭中存在導演刻意為之的“空白”，可以是鏡頭焦點虛化的景物，也可以是在觀眾視覺沖擊中處於次要位置的景或物，如天空、沙漠、樹林、戈壁等。“主體周圍的留白能夠使畫面的主要對象鮮明突出，產生強烈的視覺吸引力，使構圖更加明快簡潔。空白關系的變化也能夠讓畫面疏密有致、虛實相生，起到調節影像節奏的作用。”

在第五代導演張藝謀的影片《英雄》中，殘劍與無名在九寨溝湖面上的“意念之戰”，導演選擇被重山環抱的平靜湖面作為他們倆人的比武場，使背景得到了盡可能的純化處理，以達到“以實當虛”的目的。殘劍和無名的比劍場景彷彿一幅靈動的山水畫，虛化的背景更加強化了兩位主角的比劍動作，而靜謐的氛圍則反襯出這場展開在意念中的比武的激烈。畫面“留白”在影視作品中表現最多的是空鏡頭的形式。

什麼是空鏡頭?電影藝術詞典給出的解釋是：“空鏡頭，又叫景物鏡頭，即畫面中沒有人物的鏡頭。由於電影特寫所規定，它在提供銀幕視覺形象信息上有重要作用。它與有演員(包括人和動物)的鏡頭可以互補而不能代替，是導演闡明思想內容、敘述故事情節、抒發感情意境的重要手段之一，它在銀幕時空的轉換和調節影片節奏等方面也有獨特作用。”空鏡頭在影視作品中作為情感釋放的窗口，往往被安置在影片開頭或是高潮過後的情緒緩釋期，迎合觀眾心理，使得觀眾在高度緊張之後有一個情緒釋放的過渡階段，以便觀眾能夠在這段“留白”中更深層次地去理解情節以及思想內涵。

當然，在中國影視作品中，空鏡頭還有獨具東方特色的含義，那就是“含蓄”。我國傳統文化中“含蓄”的審美觀決定了在一些影視作品中畫面的“留白”具有含蓄性的表意功能。例如，在張藝謀導演的《紅高粱》中，鞏俐飾演的“我奶奶”和姜文飾演的“我爺爺”在高粱地里野合的場景，就用“隨風搖曳的高粱”空鏡頭來含蓄性地表達這個情節，而這樣的'“留白”處理不僅不妨礙觀眾對故事情節的理解，而且符合東方人“含蓄”的審美觀念。

二、影視音樂中的“留白”

影視藝術作為一門視聽藝術，除了畫面和對白之外，音樂也是一個非常重要的影視語言，在渲染氣氛、烘托情緒等方面發揮著不可替代的作用。而對於音樂的運用最常犯的一個錯誤就是濫用，使得影視作品中不合時宜地充斥著配樂，不僅沒有起到錦上添花的作用，反而破壞了整個作品的呈現效果。由此可見，影視音樂中的“留白”顯得至關重要。在影視藝術作品的音樂中合理運用“留白”手法，往往能夠產生意想不到的藝術效果，音樂也可以成為重要的造型符號，甚至成為導演表現個人風格的重要手段。例如，在王家衛導演的作品《花樣年華》中，由於導演對於音樂的出現時間以及時機的合理把握，使得音樂成為一條配合人物情感發展的副線展開敘事。

主題音樂《Yumeji’sTheme》第一次出現是在蘇麗珍和周慕雲開始覺察到各自的伴侶有了外遇之後，中提琴的低沉音色伴隨著兩人的淡淡愁緒在影片中渲染開來。蘇麗珍提著保溫壺，身穿旗袍，優雅地走過狹窄的樓道，走向雲吞灘。而周慕雲在樓道拐角處與蘇麗珍相遇，各懷心事的他們，彼此互相地點頭示意，又各自轉身離開，音樂隨著兩人的交匯而漸緩至消失。周慕雲與蘇麗珍之間的情感維系通過一段相同的愁緒、相同的音樂維系在一起。

這段主題音樂反復地、恰到好處地出現在影片中，配合導演刻意的慢鏡頭語言，使得觀眾習慣於在這段音樂“缺失”的時候觀看正常敘事線索的展開，而主題音樂一響起，就條件反射式地進入到情緒化感性敘事中。“通過音樂的‘留白’而控制的畫面段落，往往在節奏上提供一種氣場，而這種氣場更加能夠體現影片節奏的韻味，並且能夠形成獨特的視聽效果，形成影片獨特的風格。”王家衛對於音樂的這一處理方式，是在強度、頻率上強調“音樂渲染”的情況下，用音樂“留白”反襯出正常敘事線索的理性，並通過“留白”引導觀眾在心理空間中形成慣性的審美趨向。

三、敘事結構中的“留白”

敘事結構作為影視作品展開故事的主要框架，“留白”手法在其中的運用主要表現在兩個方面，一是打破傳統線性敘事結構，通過重要情節線索的缺失來營造一種懸念;二是設置開放式結局，使得整部影片的敘事收尾處以一種模糊性的情節留給觀眾更多的思考空間和個性讀解。

中國早期影視作品中較多採用傳統線性敘事結構，而這種通過“留白”營造懸念的手段在現代影視作品中運用較多。例如，姜文導演的《太陽照常升起》，該部電影分為四部分，各部分的主題分別是“瘋”“戀”“槍”“夢”，採用分段敘事，卻又不按常理出牌，每個故事的情節呈現中都有部分情節的“留白”，觀眾在觀影中存儲著這些“留白”，也在接下去的敘事中不斷找尋合理的解釋來填補。

直到第四段“夢”的呈現，既是影片的結尾，又是敘事的開端。當所有遺失的“拼圖”被找到，導演把呈現完整故事的權利交給了觀眾，讓觀眾建構完整的故事。而這種敘事結構上“留白”手法的運用不同於以往的設置懸念與揭開懸念，四個段落銜接之間的大段“留白”，以及每個段落之間故事情節的“留白”，給了觀眾更多的想像空間和讀解能動性，每個人讀解到的故事並不一樣，因為“留白”的“虛”正是觀眾想像力馳騁的廣闊天地。

姜文點到為止的“實”——故事情節的呈現，讓“留白”處更顯深意。敘事結構中最常用的“留白”呈現是開放式結局。美國編劇大師羅伯特•麥基將開放式結局界定為“一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局”。

例如，在馮小剛的電影《夜宴》中，影片最後刺向章子怡飾演的皇後的那把劍到底是誰刺的?中國家庭倫理電視劇《中國式離婚》中最後面對一紙離婚協議書，宋建平到底會如何抉擇?是簽還是不簽?不管是在電影中，還是在電視劇中，開放式結局的設置並不意味著對故事徹底的戛然而止或是情節的懸而未決，相反，開放式結局的“留白”能夠承載更多的結局，因為生活本就是這樣，“現實生活永遠比戲劇更富有戲劇性”。開放式結局這樣的“留白”方式讓戲劇性保留到了最後，也讓觀眾再一次從不同的戲劇性讀解中體會到個中真諦。

參考文獻：

[1]鄭洞天.TOBEORNOTTOBE——進入WTO以後的中國電影生存背景分析[J].電影藝術，2000(2)：8.

[2]馬賽爾•馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，2006：1.

[3]殷婕.中國影視劇中的留白藝術研究[M].北京：中國傳媒大學，2009：6.

[4]許南明，等.電影藝術詞典[M].中國電影出版社，1986：211.

[5]暴麗.電影音樂創作與“留白”[J].電影文學，2011(8)：126.

❽ 影視節奏是營造藝術感覺,傳達審美觀的重要形式是否

摘要 節奏經常就是一部電影、電視劇或一個導演的名片。在一部影片中，節奏彷彿是看不見，摸不著的東西，但它又是無處不在的，貫穿一直的。節奏經常是組成了一部作品的風格的關鍵元素，彰顯一個導演藝術個性的關鍵方面。有時我們看一部影視作品，會以為其面目模糊不清，究其原因，很主要的一點，就是在節奏處理上特點不鮮明；而風格和藝術個性十分鮮明的作品，其導演一定是對節奏的處理突出表現了本身的特點，符合其內在的藝術邏輯。法國電影理論家馬賽爾・馬爾丹在《電影語言》中這么說過：「毫無疑問，節奏――這是影片最基礎的特徵，同時也是最微妙的極少被研究過的特徵。」[1]那麼，很顯然，對國產影視作品中的節奏給必須的關注，不但含有理論的意義，更含有實踐的意義。

❾ 馬塞爾．馬爾丹

馬塞爾·馬爾丹(1889～1973)

Marcel，Gabriel

法國哲學家，劇作家。存在主義的代表人物之一。畢業於巴黎大學 ，1910 年獲博士學位 ，主要從事著述和研究。其哲學思想的基本特徵是渲染孤獨的人的存在及其痛苦，因此帶有明顯的宗教色彩。宗教倫理問題是其理論的中心問題。他強調，人在本質上是一種過渡性的存在，人永遠在「旅途」中，永遠達不到終點，也根本沒有終點，人只有與上帝「交往」才能體驗到自己真實的存在。著有《旅人》、《存在的奧秘》等。

❿ 電影的審美特徵主要有哪4種

影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.