法國電影的分歧

㈠ "傳記片"被視為好萊塢的舶來品，哪部作品被稱為掀開了歷史新篇

一部美式風格的法國傳記片《玫瑰人生》大獲成功，掀開了歷史新篇

"傳記片"被視為好萊塢的舶來品。2007年，一部美式風格的法國傳記片《玫瑰人生》大獲成功，掀開了歷史新篇章。一個工人街區出生的小女孩在戰後成為法國最偉大的歌唱家的故事，既斬獲了票房也使法國女演員瑪利亞·歌麗昂榮膺奧斯卡最佳女主角。以致原為英語的"傳記片"一詞開始成為法語詞典上的常規詞彙。

在《玫瑰人生》之後，法國傳記片空前繁盛：如講述江洋大盜的《沒有武器、仇恨和暴力》（2008）、講述強盜傳奇的《頭號公敵》（2009）、講述世界頭號恐怖分子的《胡狼卡洛斯》（2010）、描寫薩科齊通往權力之路的《征服》（2011）、描寫法國音樂巨星克洛德·弗朗索瓦的《克羅克羅》（2012）等。

如同政治驚悚片是一種跨國類型、但歐洲電影在其發展中無疑扮演了重要角色一樣，遺產電影（Heritage Cinema）也是一種跨國類型，但是誕生於20世紀末的歐洲危機背景之下。因此，關於法國傳記片的觀點也存在分歧：一種認為它是在法國語境下產生的新類型，另一種認為它是一種進口類型（來自好萊塢）。

如同政治驚悚片容易被歸類為更廣泛的驚悚片或政治電影，傳記片也容易被歸類為歷史片、古裝片，如法國媒體幾乎從未將"傳記片"的標簽貼在《羅丹的情人》上。美國學者拉斐爾·蒙萬不認為當代法國傳記片是好萊塢模式的翻版，而是將其歸於21世紀法國遺產電影的衰微以及法國社會的文化轉型。

比如他以《狼族盟約》（2001）和《奪面解碼》（2001）為例，認為這兩部電影"從好萊塢借來了商業運作和美學元素，並成功與之抗衡。同時通過致敬法國電影遺產和流行文化，保留了法國電影的特點。"

《海明威與蓋爾霍恩》（2012），展現了海明威與第三任妻子的情感糾葛，重點不在大作家而在他背後的女人；《第一夫人》（2016），首次披露了1963年肯尼迪遇刺後傑奎琳悲痛而復雜的心路歷程。

如今，法國在美國影響下進入了明星時代，開始投資在一些具有廣泛國際知名度的法國名人身上，挖掘在一個全球化時代能夠輸出自身文化優勢的名人資源：如一系列關於時尚傳奇香奈兒的影片《時尚先鋒香奈兒》（2009）與《香奈兒秘密情史》（2009）等。

以及《伊夫聖羅蘭傳》（2015）；關於哲學家薩特與波伏娃的《花神咖啡館的情人們》（2006）；關於作家的《莫里哀情史》（2007）、《薩岡》（2008）；關於強盜與黑幫傳奇的《頭號公敵》（2009）、《預言者》（2011）；此外，還有關於伊夫·蒙當、羅密·施耐德、格蕾絲·凱利等巨星的傳記片計劃。

在《究竟是誰的人生：作為當代電影類型的傳記片》（Rutgers University Press，2010）一書中，丹尼斯·賓厄姆對男性/女性傳記片進行了對等研究，發現：較之"關於那些偉大的男人的電影"，女性傳記片常常強調"一個成功女性的沖突與悲劇"。

無論她的職業是什麼，一個受害者的主題要多過一個倖存者的主題（有著持久職業生涯或非創傷性個人生活），強調伴隨著女性職業成就的是對那些假定優先順序（家庭，婚姻，母親身份）的失去，同時著名女性總是被更有魅力更年輕的女演員扮演。

這一模式能夠在當代法國傳記片中找到，即以戲劇性的好萊塢模式刻畫追求獨立的現代女性，但是她們追求理想的過程伴隨著種種苦難，為了實現夢想，優秀的女人比男人要付出更多的代價，精神和身體上承受更大的痛苦和折磨。

如《玫瑰人生》中，琵雅芙由於酗酒和吸毒而過早衰老是一條敘事主線，影片在她的現場演唱和人生悲劇之間不斷切換：嬰兒時被父母拋棄，少女時期懷孕流產；當她得知戀人死訊時，踉踉蹌蹌穿過公寓走廊，背景音樂響起《愛的贊歌》，她在門口站定，忽然穿過幕布上舞台，站在劇院觀眾前唱起《愛的贊歌》。

在《時尚先鋒香奈兒》中，在戀人博伊意外身亡後，可可才成為香奈兒，為了忘卻痛苦而瘋狂地投入時裝行業，終成一代傳奇。這種新的"戲劇化模式"重新發揚了傳統上關於藝術創作的雙重標准——男人創作的動力是出於個人天賦，女人是出於經歷了愛與死的洗禮。

《頭號公敵》的定位則是美式黑幫片，片中多次致敬經典好萊塢電影——德·帕爾瑪的《鐵面無私》（1987）、《雌雄大盜》（1967），還有馬丁·斯科塞斯《憤怒的公牛》（1980）和《好傢伙》（1990）。

同時影片融合了美式動作戲與法式對白，對白偏向1950年代法國黑色電影。梅林不斷重復他的黑幫信條："我選的人絕不會反水。"被警方逮捕時，布魯薩爾對梅林說："警察從不多慮，說做就做。"梅林回答："下一次不會有女人和香檳了，只有你和我。"

㈡ 為什麼法國人的電影都很反政府

大概要從兩個部分分析
一個是法國觀影群眾及導演的人文環境
另外一個是法國電影史的發展情況來看

法國2戰期間是淪陷區
導致了很多法國民眾並不信得過政府
不過淪陷期間成立的「法國電影解放委員會」
在一定程度上指導了法國的觀影趨向
法國電影其實愛國的也很多
而且法國人民觀念一向較其他歐洲國家更為開放
對待政府就是敢做敢說

60年代末法國興起的政治片熱潮
主要是針對當時混亂的時局
如果你看過《戲夢巴黎》的話
就會更多有所了解

其實法國人不是反政府
只是他們太愛國了
而且敢於對政府的歷史錯誤大力揭發

㈢ 電影分歧制是什麼

應該是電影分級制吧？
電影片分級是提供給看電影之人士一部電影對於孩童和成人的適合性的概念。在一些地方，電影分級制度可能具強制拒絕未成年人看某些電影的法律效力；在其他地方，雖然沒有法律效力，但電影院仍執行電影片分級限制。
廣電總局：中國尚不適宜推進電影分級制
1968年以前，美國電影協會未制定分級制度，後來在導演和製作單位呼籲更大的藝術創作自由的壓力下，電影分級制度於1968年 11月1日出台。美國電影協會（MPAA）制定的非官方的影視作品分級制度如下：
G級（GENERAL AUDIENCES All ages admitted）：大眾級，所有年齡均可觀看。 該級別的電影內容可以被父母接受，影片沒有裸體、性愛場面，吸毒和暴力場面非常少。 對話也是日常生活中可以經常接觸到的。
PG級（PARENTAL GUIDANCE SUGGESTED Some material may not be suitable for children）：普通輔導級，一些內容可能不適合兒童觀看，有些鏡頭可能產生不適感，建議在父母的陪伴下觀看。 該級別的電影基本沒有性愛、吸毒和裸體場面，即使有時間也很短，此外，恐怖和暴力場面不會超出適度的范圍。
PG-13級（PARENTS STRONGLY CAUTIONED Some material may be inappropriate for children under 13）：特別輔導級，不適於13歲以下兒童，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，一些內容對兒童很不適宜。 該級別的電影沒有粗野的持續暴力鏡頭，一般沒有裸體鏡頭，有時會有吸毒鏡頭和臟話。
R級（RESTRICTED Under 17 requires accompanying parent or alt guardian）：限制級，17歲以下必須由父母或者監護陪伴才能觀看。 該級別的影片包含成人內容，裡面有較多的性愛、暴力、吸毒等場面和臟話。
NC-17級（NO ONE 17 AND UNDER ADMITTED）：17歲或者以下不可觀看，該級別的影片被定為成人影片，未成年人堅決被禁止觀看。 影片中有清楚的性愛場面，大量的吸毒或暴力鏡頭以及臟話等。另補充幾種特殊的分級：
NR 或U：NR是屬於未經定級的電影，而U是針對1968年以前的電影定的級。M：成年的觀眾才可觀看（使用1969至1971年）。 這一分級現已不存在。 大多數在這一級的電影重新評價分級為，PG級、PG-13級、R級。 它不被視為等同於其他任何分級，不像另一個失效的PG級是被歸類同等於PG級。GP 或General audiences—parental guidance suggested：在1970年至1971年，該協會基於，「M」的評價被觀眾認為是要被考慮的，因為「更下流的」和「較成人的」比其有意義（以表明電影題材可能不適合一些兒童）。 不久的美國電影協會將其改為PG-(Parental Guidance Suggested)，之後一些人認為這意味著「General Patronage」。SMA-「建議是成熟的觀眾」。 非正式的分級。X：NC-17級的前身，在1990年被NC-17級所取代。

㈣ 特呂弗和戈達爾電影風格的對比

戈達爾與特呂弗

戈達爾與他的同事、戰友特呂弗於70年代決裂，對於此事，在特呂弗死後，戈達爾始終緘口不談。

戈達爾和特呂弗有很多相似點:他們都是影迷出身，都是有過度看電影的癖好，都投靠在《電影手冊》門下，都成為新浪潮的旗手和英雄，最後參加"五月風暴"，在戛納"革了電影的命"。但他們似乎始終沒有建立起真正的友誼，哪怕像薩特和加繆那種曾在酒吧對酒長談直至夜深人靜的親密經歷，他們都沒有過。當年，22歲的特呂弗以旁聽人身份泡在《電影手冊》狹小的會客廳里高談闊論時(1953年)，戈達爾卻坐在人群中很少說話。後來，他們夥同羅麥爾、雅克·里維特和夏布洛爾形成小集團，"篡奪"了《電影手冊》的權，因他們都崇拜好萊塢電影，所以巴贊稱他們是"希區柯克霍克斯派"(Hitchcocko-hawksiens)[1]，特呂弗是其中年紀最小的，但他成了這個團伙的核心人物。他因參加論戰而在巴黎文化界名聲大噪，而戈達爾卻一直獨來獨往，從不跟別人談起自己的私生活。那個時期，特呂弗與戈達爾一直用 "您"來稱呼對方。

"新浪潮十年"(1959-1968)是戈達爾和特呂弗關系最"鐵"的時候，這批"希區柯克霍克斯們"在電影創作的起步時相互扶持、相互幫助，特呂弗讓戈達爾寫劇本，戈達爾給特呂弗介紹演員，有點"焦不離孟、孟不離焦"的感覺。但據特呂弗回憶，"即使在新浪潮時期，友誼對於戈達爾來說也只有一個意義，他非常聰明而且很會裝蒜，大家都原諒他的心胸狹窄，但所有人都能證明，他那不可掩飾的小心眼兒在那時就已經有了，你總需要幫助他，給他提供服務並等待著他的回報。"這回報就是70年代開始，戈達爾對特呂弗、夏布洛爾等人的謾罵、抨擊和嘲諷。

1973年，因"《日以繼夜》事件"兩個人正式決裂。戈達爾對特呂弗的攻擊非常突然。他在看完特呂弗的《日以繼夜》後寫信給他，鞭撻了一通特呂弗的電影意識，並在信的最後用了幾乎挑釁的語氣說:"如果你想討論一下，也行。"，這讓特呂弗搞得很不痛快，他一直看中戈達爾的評價。於是他回了一封二十頁的長信回敬戈達爾:"你假惺惺的左翼立場掩蓋不住你骨子裡的精英主義"。有意味的是，這封長信的結尾和戈達爾的結尾一模一樣。特呂弗在這個時候，進入了電影生涯中最矛盾、最自我懷疑的時期。

從此後兩個人再也沒見過面。據戈達爾後來回憶，70年代中期他和特呂弗曾在紐約偶遇過一次，兩個人碰巧住在同一間旅館。戈達爾回憶說，"特呂弗拒絕與我握手，我們正好在大廳門前等計程車，他裝作根本沒看見我。"這種僵化關系可見一斑。

事實上，戈達爾在那時從未停止過對特呂弗的攻擊。他公開聲稱:"我覺得特呂弗絕對不懂拍電影。他只拍了一部真正與他有關的影片，就是《四百擊》，這之後就停了，之後他只不過在講故事罷了。特呂弗是個謀權篡位者，如果他能進法蘭西學院，我相信他一定能幹得不錯。"整個70年代，兩個人的關系跌到了歷史谷底，他們的電影也走向完全相反的兩個方向。戈達爾在"維爾托夫小組"用電影去支援工人階級斗爭，扶持第三世界，而特呂弗則徹底返回他年輕時曾猛烈批判的"法國電影的優質傳統"。

1980年，是戈達爾主動向特呂弗伸出了和解之手。他啟用剛剛出道的伊莎貝爾·於貝爾和納塔麗·貝伊拍攝了《挽救生活》(Sauve qui peut la vie，1979)，標志著戈達爾結束了他的"戰斗電影"時期，回歸主流電影體制。8月19日，戈達爾在瑞士製作後期時給特呂弗寫了一封信，同時也給了夏布洛爾和雅克·里維特，戈達爾委婉地邀請他們到瑞士會面。他說"難道我們之間真的不能進行一次'交談'嗎?到底有什麼分歧嗎?我非常想聽到你們談論我們電影的真實聲音。我相信一定能找到一個大家滿意的'緩沖劑'。"[2]他還建議把這次談話的內容出版。

但這次，是特呂弗破壞了他生前最後一次與戈達爾和解的可能，他給戈達爾回了一封長長的信，他歷數許多被戈達爾罵的法國電影人，建議戈達爾邀請他們同去參加這場會面，在信的最後，特呂弗建議戈達爾拍一部自傳電影，"名字就叫'一坨屎就是一坨屎'"(Une merde est une merde)。

㈤ 真實電影與直接電影的異同點

先說「直接電影」。美國電影史專家羅伯特·C·艾倫認為，「直接電影」是60年代初美國紀錄電影製作中一次獨具風格的運動，這一運動被後人稱為「直接電影」，它「過去是、現在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時『他們身臨其境』的感覺。」早期階段的美國直接電影作品主要是指羅伯特·德魯領導的攝制組為電視台製作的影片，史蒂文·芒貝在《美國的直接電影》一書中指出，這些影片「表明了自發的、不受約束的拍攝影片的可能性，並且第一次直接觸及了這一做法所派生出來的主要美學問題。德魯小組實際上為美國真實電影作了界定，他們創建了一種強有力的方法，其影響至今仍起著主導作用」。
再說「真實電影」，又稱「真理電影」。北京電影學院文學系胡瀕教授認為，「真理電影」是法國「新浪潮」中的一股現實主義潮流。依照他在《當代法國電影》一文中的看法，「新浪潮」由三股潮流組成：一是作為新浪潮核心的「作者電影」，二是與新浪潮相伴而生的「作家電影」，三是以「真理電影」為代表的現實主義潮流。法國電影史學家克萊爾·克盧佐把這股現實主義潮流細分為三個支流或團體：故事片、紀錄片和介於兩者之間的「真理電影」。1960年12月20日，《法蘭西觀察家報》刊登了法國電影理論家艾德迦·莫蘭對記者提出的「您所理解的真理電影是什麼？」這個問題的回答，認為「真理電影」是「一種戰勝了故事片與紀錄片之間的根本對立的電影」。60年代的法國電影在現實主義方面最有特色的創新和探索便是真理電影，它持續影響了直至今日的法國電影。
「直接電影」與「真理電影」是有區別的，巴爾諾甚至認為兩者互不相關，唯一的共同點是它們都是從同期錄音的實踐中發展起來的，而且這樣來描述它們之間的區別：1）主張「直接電影」的紀錄電影工作者手持攝影機處於緊張狀態，等待非常事件的發生，魯什式的「真理電影」紀錄片人試圖促成非常事件的發生。2）「直接電影」藝術家不希望拋頭露面，「真理電影」藝術家則公開參加到影片中去。3）「直接電影」藝術家扮演的是不介入的旁觀者的角色，「真理電影」藝術家起到的是挑動者的作用。4）「直接電影」作者認為事物的真實隨時可以收入攝影機，「真理電影」是以人為的環境能使隱蔽的真實浮現出來這個論點為依據的。
「直接電影」與「真理電影」之間的區別，關鍵在於對「紀錄」與「虛構」的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該是對現實的純粹紀錄，在被動狀態中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構手法；後者則認為紀錄電影不應該純粹地紀錄現實，應該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中採用虛構策略。魯什在拍完《夏日紀事》幾年後接受采訪時重申，他確信電影具有「揭示我們所有人的虛構部分（to reveal a fictional part of all of us）的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實的部分。」攝影機能夠刺激人們展現他們自己的虛構面貌，以及他們作為想像、幻想和神話的創造物的能力，這一點被魯什稱為「真實電影」實踐的試金石。在魯什看來，《夏日紀事》絕不僅僅是一部紀錄片，因為影片中的人們都被激發表現出了他們的虛構部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現的虛構部分都是真實的。影片結尾處有一個簡短場面，正是對電影通過「謊言」展現真實的實踐的一個明確宣言。
在對「直接電影」和「真理電影」的概念進行一番梳理之後，我們接著進行本節的討論。不論是「直接電影」還是「真理電影」，擬或是帶有折中色彩的「真實電影」，這些概念甚至詞彙本身都含有向格里爾遜為代表的傳統紀錄電影挑戰的意味。標榜自己是「直接」就可能意味著別人是「間接」，標榜自己是「真實」或「真理」，就可能意味著別人是「虛假」或「謊言」。從根本上說，「真實電影」是一種反對虛構的電影，以至於「非虛構影片」（non-fiction film，港台譯作「非劇情片」）一詞逐漸成為後格里爾遜時期佔主導地位的紀錄電影定義，並且得到人們的普遍接受，甚至成了「紀錄電影」的代名詞。
轉摘自：單萬里 ——《紀錄電影文獻》序言

㈥ 電影的「分級」是怎麼分的有哪幾級

電影分級根據包括性愛、暴力、毒品、粗俗語言等在內的成人內容將其劃分成特定級別。

相關分級：

1.G級：

適合所有年齡段的人觀看，該級別的電影內容可以被父母接受，適合兒童觀看。

2.PG級：

父母輔導級，該級別的電影13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看。

3.PG-13級：

特別輔導級，主要是針對13歲以下兒童定下的級別。

(6)法國電影的分歧擴展閱讀

NR是屬於未經定級的電影，而U是針對1968年以前的電影定的級。M：成年的觀眾才可觀看（使用1969至1971年）。 這一分級現已不存在。

法國電影分級制度法國電影作品分級委員會希望從形式上擺脫任何審查理念的束縛，將宗旨定位在發展經濟、保護兒童上。 為此，制訂了3種等級

禁止不滿12歲兒童觀看的影片；禁止不滿16歲青少年觀看的影片和眾所周知的X級影片。 此外，還有TP級，即所有人可以觀看的影片和TP+avert級，為大眾可看。

㈦ 你如何看待法國電影

我覺得法國的電影真的都非常的浪漫，像我之前看過一部電影叫天使愛美麗還挺好看的，雖然說是喜劇片，但是也把它拍得特別的有浪漫的感覺，就讓人更加肯定了法國時尚漫之都這樣子稱號。所以我認為那些喜歡浪漫的人就適合去看法國的電影。

㈧ 《完美的分歧》法國電影

06年的電影中字