法國電影竊賊和他的情人

① 廚師大盜和他的情人是最早的音樂電影嗎

廚師大盜和他的情人不是最早的音樂電影。

廚師大盜和他的情人不是最早的音樂電影。因為《廚師、大盜、他的太太和她的情人》是由彼得·格林納威執導，理查德·波林熱、邁克爾·剛本、海倫·米倫、阿蘭·霍華德主演的劇情片，該片於1989年9月11日在加拿大上映。

影片講述了廚師里夏爾、大盜艾伯特、艾伯特的妻子喬治娜以及喬治娜的情人邁克爾四人之間關於食慾與情慾的荒誕故事。

電影劇情簡介

《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》劇照。艾伯特·斯派卡（邁克爾·剛本飾）是一個粗俗的惡棍，他和手下的一夥人以強買強賣、敲詐勒索為業。艾伯特是個性無能，於是他和美麗動人的妻子喬治娜（海倫·米倫飾）之間夫妻生活的主要內容就是折磨和毆打。

他最大的愛好和享受是大吃大喝，常帶著手下嘍羅和朋友去廚師里夏爾（理查德·波林熱飾）的餐廳饕餮。他在吃飯時又總是喋喋不休，指責身邊人衣服不得體、風度太差，不停地講下流笑話，奇聞逸事，與任何人稍有言語不合就會大發雷霆。

② 彼得·格林納威的格林那威電影作品一覽

《安息》（1956-62）
Death of Sentiment
關於殯葬的習俗、制度：墓碑，上面雕刻的東西，人們如何被埋葬，葬禮的方方面面等等。
《火車》（1966）
Train
最後一輛蒸汽列車駛進滑鐵盧車站，正好在情報中心處的後面，我花了幾天時間在房頂上把它們拍下來，然後組織進曼·雷（Man Ray）抽象的機械芭蕾，全部按具象音樂進行剪輯。
《樹》（1967）
Revoliution
美國使館前的那場反戰示威我在場--在英國，這是對越戰問題的轉折點。我正好有一架機器在手，於是就拍下了所有那些騷亂和人群，然後按甲殼蟲樂隊的《革命》編剪。
《遙寄自教會的五張明信片》（1967）
Five Postcards from Capital Cites
我開始在歐洲旅行，把我的短片帶到各大學電影協會；我帶著我自己的16毫米機器，在每個都城拍好多尺。
《區間》（1969）
Intervals
一部抽象作品，試圖拍一部無敘事的電影，用13這個數字、維瓦爾第曾在《四季》里用過的和聲結構。它是在妻尼斯拍成的，拼合的影像既有來自兩年一度的藝術節上的--體現了歐洲繪畫的高級文化--又有來自電影節上的，主要是威尼斯那些房間里的塗抹圖案（graffiti）。
《侵蝕》（1971）
Erosion
我有一月左右在愛爾蘭南部，被那裡的悠古景象迷住了。我想找到可拍進電影的地貌侵蝕跡象--海岸，岩表的粉末化--然後把它們編在一起，第一個鏡頭是最古老的岩石，最後一個鏡頭是最機關報近的岩石。這頗應合了六十年代土地藝術運動。
《H是房子》（1973，1978年重作編剪）
H Is for House
我結婚了，還有了個小孩，我們常常在瓦爾德度假；我們呆在一個朋友的一幢很漂亮的19世紀早期的房子里。這是最令人神往的地主，可以看到稱心如意的、羅曼蒂克的英國風景，頗令人發思西之悠情，遙想羅馬天主教史事；英國內戰時期各種殘虐悲劇都在那裡發生。這是一個封閉的鄉村，所以有一種濃濃的戲劇和羅曼史味道--為了不枉此番游歷，我拍了一系列片子，本片是其中的第一部。它整個兒陷入了命名事物的事兒里--就象在馬格里特（Magritte）的後期繪畫里，術語命名，為意義和辭語尋覓、確定期客體對象，混亂一團……我作了這份龐大的清單，列上了我能在國內鄉村找到的、以字母H打頭的每一個事物，當它們被並排在一起時，你會發現各種有趣的涵孩兒。我女兒漢娜正在學ABCD，她的聲音在聲帶上重復頭，而且念錯了--這是無知者的智慧。它還和天堂（Heaven）與地獄(Hell)的概念及它們如何可互換頗為有關……
《窗》（1975）
Windows
拍於同一地方。我頗驚詫於來自南非的統計資料--政治犯們被從窗戶中推出，而其愚蠢的藉口則說他們是踩了一塊肥皂失足滑下去的，說他們還以為那窗戶是門，等等。我把它弄成一個虛構的東西，想看看任何一個人會從一記扇窗戶掉下去的所有可能的理由，我把他壓到了3分半鍾，並把這駭人聽聞的事實置於一頗似田園風光的背景以便製造一種反諷和悖論。我覺得它概括集中了我以後所做的一切方面：它涉及了統計學，它是頗折衷性的，它對風光景色大膽使用，它涉及了死亡--四個特徵，此後一直伴隨著我。
《水》（1976）
Water
基本上是一部編輯練習片。在撒利斯白雷和謝夫茲白雷之間有五個湖泊，每一個都各有特點。令我吃驚的是英國歷史學家、人類學家莫蒂門·維勒（Mortimer Wheeler），他會在路旁找到一塊石頭並推演出它的歷史；他能為每一個給出的自然物構造一段歷史。這是對他那一套的諧謔模仿，我用它來說明一整片美麗的水域風光。本片約5分鍾左右，而且也是下一部片子的基礎。
《萊克茲水域》（19750）
Water Wrackets
該片出自於我對J. R. R. Tolkein的'Lord of Rings'的熱情。我為那塊叫萊克茲的地區虛構一幫早期居民。萊克茲是一睡沼澤地，馬里奧特人住在山裡，還有另一族群住在森林裡；我打算對這些神話人物進行一項虛構的、嚴肅的人類學一考古學研究。
《數字中的古爾鎮》（1976）
Goole by Numbers
我來到這座很單調的叫古爾的鎮上，它位於我妻子生長於斯的樂約克郡，我僅只記錄了我所能發現的所有數字，然而把它們頭尾相接地排成一行，爾後再編排進邁克爾·尼曼（Michael Nyman）專門創作的一個曲子里，邁克爾在《H是房子》里跟我首次合作。
《可愛的電話》（1977）
Dear Phone
說的是用電話和濫用電話，以及關於文學於何處駐步而電影於何處起步的那些問題。
《1-100》（1978）
頗類似於《數字中的古爾鎮》，但卻是根據歐洲城市來拍的，而且大大壓縮了。影像取自柏林、巴黎、羅馬、佛羅倫薩和布魯塞爾。
《漫步穿越天堂或地獄》（41分鍾；19780）
A Walk through H
我一直醉心於地圖和制圖。一張地圖告訴你去過什麼地方，你在哪兒，以及你將去向何方--某種意義上此乃時態之三而合一這也是一種驚人的表意符號，表達的是這樣一訊息，它非常有用，而且或許最恰當地說也毫無用場。我父親最近死了，影片的副標題是'一位鳥禽學家的再生'--我父親就是位鳥禽學家。他的一生已經積累了大量的鳥類研究的知識，我很清楚，隨著他的死去--就象隨著任何一種死亡一樣--大量很個人化的資料見聞隨之而去了，整個兒如潑水難收。本片說的是一個人在瀕臨之際踏上旅程，走向任何一個它終止的地方--H或是天堂（Heaven）或是地獄（Hell）。我設計了92張地圖來幫助那個人去往那裡。整部影片分五個部分，描寫了從城鎮到偏遠荒蕪之地的旅程，各種景象互為參照，蔚為大觀。
《重鑄地貌》（英國藝術聯合會，45分鍾 1978）
Wertical Features Remake
說的是對國內山川地貌的重新認識。在英國實際上每一塊草地都已被踩踏過上千遍；我們已沒有自然荒野或象一點兒自然荒野之類的東西。這大概是世界上被畫過最多、也被拍照攝影得最多的土地之一《重鑄地貌》說的主要就是這個意思。
《崩潰》（185分鍾，1975-78）
The Falls
這真是許許多多所有那些我從未拍成的影片--我或多或少未完成的92部影片--的一個大雜燴。某種意義上它說的是這個世界終結的92種不同的方式--當時一個非常滸的社會問題。這也涉及了鳥類知識，它制訂出了各種分類和協同關系--我想我受到了品清（pynchon）、卡爾維諾(Calvino)和加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》的影響--所有那些龐大宏的、網路全書式的東西。這是拍一部電影的92種不同方法。它包括很多流產的影片，那些我夢想的但又明白永遠不會拍成的影片，還有一些訪談和實際上我認識的每一個人的照片--所以它是我家庭關系的一份個人概述，是我既往的一切所作所為的一次總薈萃。我覺得這是我所做的事里最富創意的事；我想當時我並未認識到，可它頗為重要，因為我拍的下一部電影《畫家的合同》是一個新的起點。
《神力難違》（泰晤士電視台，35分鍾，1981）
Act of God
泰晤士，一家頗為保守的電視台，請我做一個半小時的節目，題目不限。由於我對分類學的舉和對資料住處分門別類的念頭，我尋找著我能想到的最不可歸類的事件或現象--人被閃電擊中。我在全國性報刊上登啟示徵集所有那些被閃電擊中而生還下來的人，請他們來接受采訪--這就是本片的內容。我本希望得到一引起極有宗教色彩的經歷，見到一些認為自己被上帝懲罰的人。他們的大部分回答都是些陳詞濫調，不過我們偶然也發現了一些很別的事情--一些姑娘們騎著胖母馬走在英國農村的小道上，突然失蹤了，路上所剩下的只是一堆母馬肉。我把這些事件都串起來，當然了，大家卻認為那些都是我編造的。
《贊德拉·羅茲》（信息中心處，15分鍾，1981）
Zandra Rhodes
她是一位頗有影響的60年代服裝設計師。我到那時已經離開住處中心很長時間，只是由於我聲名日長，他們請我回去拍一種人物專題片，反映她的情況和思想態度。對這位是一名服裝設計師又是一名廣為人知的人物，本片作了一次充滿感情的評說。
《畫師的合同》（英國電影學院，四台，108分鍾，1982）
The Draughtsman's Contract
它也許是更具有明星電影的慣有特徵。我想那特別的一段時光也隨《畫家的合同》真正結束了。
《四個美國作曲家》（四台，1983）
關於約翰·凱奇、羅伯特·艾思雷、菲力浦。格拉斯和麥瑞底斯·蒙克的紀錄片。
《水花盪漾》（四台，15分鍾，錄像；1984）
A TV Dante--Canto5
嘗試跟英國畫家湯姆·菲力浦斯合作的項目。他是一位了不起的但丁學者，暗自進行自己的譯解，還給他自己的譯文弄了個插圖本。《地獄篇》寫於1300年，但他要從一個後二戰的位置去譯解。隨年代之變遷天堂不斷在改頭換面，而地獄卻大致一直照舊。
《套間內--浴室》 （四台，25分鍾，錄像，1985）
Inside Rooms-The Bathroom
這是一個系列的開始，對英國人如何使用浴室，作一番不無譏誚意味的思考。最後會有一部半小時的關於起居室、卧室等等的片子。它從未兌現。這是對浴室設計頗帶感情的、反諷意味的批評審視--人們在浴室里放些什麼，人們在浴室里幹些什麼，浴室是房子里的隱秘之地，人們在那裡陷喻性地、也是實實在在地脫卸下一切而直顯原形。
《一個Z和兩個O》
（英國電影學院/第四影片公司/綜藝公司，112分鍾，1985）
A Zed and Two Noughts
《建築師之腹》
（考蘭德公司/絲里影片公司，105分鍾，1987）
The Belly of an Architect
《挨個兒淹死》
（第四影片公司/綜藝公司，118分鍾，1988） Drowning by Numbers
《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》
（綜藝公司，120分鍾，1989）
The Cook,the Thief,His Wife and Her lover
《魔法聖嬰》（未定）
Love of Ruins
關於美狄亞（Medea）神話--殺死自己孩子的母親。我們現在正在紛紛嚷嚷辯論流產墮胎問題。美狄亞則有過之而無不及，因為她殺死孩子的時候那孩子只有兩歲半；我想澄明，一個獨立的女人出於一整套我想讓觀眾信服的理由而奪走她自己孩子的生命，是正當的。它在地中海一帶的十個外景地拍攝，其中還有一個次本文背景，即對遺跡廢墟的那種非常英國式的羅曼悠思。這個次本文中女人是一個考古學家。
《遇見了自己的人》（未定）
The Man Who Met Himself
簡直就是另一個古典神話--阿波羅和那喀索斯的改寫，神和為爭得自己是最好的音樂家而鬧個不可開交的人。神贏了，大肆復仇，扒了他的皮以一解心頭之恨。它反映出了我們所有人心中的阿波羅和狄奧尼索斯精神。我想獲得一些我在《一個Z和兩個O》里沒有討論充分的思想，涉及的是一個人在遇見自己時所發生的事。我們會對此作何感想？我們會驚恐萬分，喜出望外？我們會想去殺了他或擁抱他？這是一部魔幻的、玄學的影片。我所有的影片都是未必發生的，但沒有一部是不可能的。是之謂也。
《普洛斯貝羅書籍》（1991）
參加1991年夏納電影節，根據莎士比亞傳奇劇《暴風雨》改編。
《枕邊書》（1999）
《8又1/2女人》（2000）
《塔斯魯波的手提箱》（ The Tulse Luper Suitcases） 上 映： 2003年05月24日 ( 法國 )

③ 廚師、大盜、他的太太和她的情人的影片評價

·Lust...Murder...Dessert. Bon Appetit!
很多人將這部片子解讀為政治寓言，但該片更多的是對當代社會的反思。
——芝加哥太陽時報
影片的劇本寫得很好，充滿了黑色幽默，幾乎在每個對話和獨白中都有著絕妙的諷刺。
——Reel電影評論
彼得·格林納威嚴酷的幽默和令人愉快的打破一切神聖事物的攻擊在這部破除偶像的影片中展露無遺。
——綜藝
彼得·格林納威的這部《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》以最優美的方式展示最醜陋的想像。
——華盛頓郵報
這是格林納威惟一一部偉大的片子。
——電影批評家
關於影片
彼得·格林納威1989年拍攝的這部《情慾色香味》就像它的名字一樣復雜而古怪，是描寫性和暴行的尖端黑色片。影片在四個人物的身份和關系之間編織著一出荒誕的食慾與情慾大戲。在攝影機緩慢的移動中，一個裝修豪華、塗著濃艷燈光色彩的餐館如舞台一般展開，上演一幕幕華麗怪誕又充滿寓意的場景。格林納威說過：「這部影片的不同之處，就是廣泛地嘗試了擴展我的語匯的慾望並廣泛表述了我對最近英國政治狀況的不滿憤怒。既然這是一部關於消費社會的影片，因而它涉及了貪婪——一個社會的、一個男人的貪婪。一個男人知道所有一切東西的價格卻全然不知價值。比起以前任何一部影片，我在此都投入了多得多的熱情，也更關心影片與觀眾間的情感關系。」影片場景設置一流，其中的主要場景荷蘭餐館是個夢幻之地。在這個舞台上格林那威安排設置了一種審美的觀照，將創造、消費和慾望賦予具體的空間和人物結構。這部電影並不是畸形恐怖秀.那些認為該片僅僅是關於暴食、性慾、野蠻和粗俗飯桌禮儀的人應該重新思考一下。此片以人自身最基本的力量和缺陷為途徑暴露了人類腐敗墮落的靈魂。
隱喻與象徵意義
格林納威自己說道：「這是一部隱喻式的影片。美國電影從來沒有弄隱喻的習慣。你能找到的唯一一位還不錯的隱喻化的拍片者是大衛·林奇。美國人不明白電影里的隱喻言之何物。他們極擅長拍直骨隆冬的片子，這類玩藝兒最能討好。而此外他們幾乎一無所為。我拍電影整個兒孜孜以求的就是探討隱喻和象徵。」格林那威精確的畫面處理使得片中許多鏡頭都具有高度的隱喻（Metaphor）或換喻（Metonymy）的作用。邁克爾·剛本所飾的自封的美食家——竊賊，是貪得無厭、喜怒無常的化身展覽；霍華德所飾的書生史學家，代表著甘於寂寞的沉思理性，兩者構成了格林那威的等式中相對立的兩極。廚師在影片中體現為他們兩者在藝術創造力上的綜合，而妻子則意指藝術所誘導的快感慾望的解放。
邁克爾可以說是文化與沉思的象徵，他沉溺於書本世界，只因為喬治娜的情慾而暫時地進入餐廳的世俗世界。他們的肉體神秘契合，但他們類似而有區別。在餐館的世界裡，喬治娜的衣服總是隨著環境色而敏感地改變，她似乎隨時可以毫無困難地融入每一個迥異的空間。而邁克爾卻是以不變應萬變，他那身棕黃色的西服從不改變顏色。甚至當他的屍體被烹熟後，也一樣是棕黃色的。也正因為喬治娜和邁克爾的變與不變，決定了他們各自的角色功能，使脆弱的邁克爾死於艾伯特對文化的粗暴借用，使柔韌的喬治娜以模仿但扭曲艾伯特慾望對象的方式殺死艾伯特。
在這部片子中，「吃」是一個貫串野獸世界與人類文明世界的核心隱喻。這一點在竊賊艾伯特身上有著集中的體現。竊賊艾伯特就個體來說是一個虐待狂，他瘋狂地將身邊的一切都降低到他的品位和享受的水平。就象徵意義而言，艾伯特也可謂是當今消費社會肆意浪費、暴畛天物的典型形象。無論在創造的場所廚房還是文明的場所書店，他都是粗暴的闖入者，只能帶來混亂和破壞。艾伯特甚至稱自己為「藝術家」，因為他「將（互不相配的）生意（金錢）和享樂（食物）放在一起」。而他也的確是時代的藝術家，盡管與文化意義上的藝術家恰成對立。
排在片名第一位的廚師里夏爾一定程度上執行了導演本人的功能。他是影片中戲劇的背後導演，是他縱容和滿足著艾伯特食慾，是他引導和保護著喬治娜與邁克爾情慾。最後，也是他將邁克爾的屍體變成殘酷的藝術品，使整個戲劇滑向徹底的黑色。同時，他還象觀眾一樣是一雙窺淫和見證眼睛，在邁克爾死後向喬治娜轉述他們的性愛場景，以保證這場短暫的情慾戲劇的真實性。
顏色與音樂的運用
畫家出身的英國人格林納威在此片中充分地展示著他對繪畫和戲劇的愛好。這部片子最特殊的地方是導演彼得格林那威對空間的處理。片中主要的三個活動空間--停車場、廚房、餐廳劃出三個不同世界，分別由不同的色調和不同的音樂造成各個空間的內向凝聚，也凸顯每個空間的獨特象徵意義。電影空間被舞台化，鏡頭在消失了的第四堵牆的位置上平行移動，無需退出進入，就使場景從一個空間換至另一空間。影片的美術設計也更接近舞台風格，是非自然的，以富有強烈象徵性的不同色彩表現不同的空間（停車場：藍，廚房：綠，餐廳：紅，衛生間：白）。甚至人物的服裝也隨著環境色的不同而發生明顯的變化。此外，影片的整體敘事也象戲劇一樣按時間劃分為幾幕，在每幕開場前以當天的菜譜作為標志，在特寫鏡頭中，各種食物擺成精緻的圖案，環繞著以優美字體寫成的菜名和星期數。而且，影片以兩個侍者拉開門簾始，以猩紅大幕落下終，構成完整的封閉舞台時間。
演員
演員們在此片中展現出了非凡的勇氣，他們被要求做出的事情只有極少數有著堅強神經和胃口的人才能做到。邁克爾·剛本和海倫·米倫都是英國最卓越的演員，他們在莎士比亞的戲劇中扮演了許多主要角色，
海倫·米倫扮演的妻子一角的轉變令人震驚：她從順從的妻子到大膽的情人再到邪惡的復仇者。在那些大膽的性愛場面中，性的運用並不是為了愉悅，也不是為了愛，而是對現實的逃避；慾望是他們通向遺忘的捷徑。海倫·米倫同時也證明了：一個頭牌女演員不一定非得是個經典美女或是在40歲以下才能使銀幕升溫。
大盜阿爾伯特是銀幕有史以來最醜陋的角色之一：無知、傲慢和暴力，邁克爾·剛本知道怎樣才能使那些精彩的對白達到最佳的效果，正是剛本的表演使得觀看此片成為一種樂趣。
·影片在美國被定為X級。
·影片中狗排出的大便實際是由巧克力奶油做成的。
· 影片中四個主要角色的名字是當初格林納威在考慮角色人選時根據當時的演員名字起的。廚師理查德的扮演者是理查德·波林熱（Richard Bohringer），這是格林納威最初考慮演員人選時惟一保留下來的成果。竊賊阿爾伯特是以阿爾伯特·芬尼（Albert Finney）命名的，而妻子喬治娜則是以Georgina Hale。有趣的是，情人邁克爾是以邁克爾·剛本命名的，最後格林納威讓他扮演了阿爾伯特。
·影片中廚師里夏爾的扮演者是法國演員理查德·波林熱，他有一個長相精靈的女兒羅曼娜，17歲時出演了震驚一時的男同志電影《瘋狂夜》。

④ 尋找一部電影名字！

我最喜歡的影片之一

◆原 名：The Shawshank Redemption
◆譯 名：肖申克的救贖/刺激1995/月黑高飛
◆導 演：弗蘭克·達拉伯恩特 Frank Darabont
◆編 劇：Stephen KingFrank Darabont
◆演 員：摩根·弗里曼 Morgan Freeman .... Ellis Boyd ′Red′ Redding
蒂姆·羅賓斯 Tim Robbins .... Andy Dufresne, Inmate 37927
克萊希·布朗 Clancy Brown .... Capt. Byron Hadley
馬克·羅斯頓 Mark Rolston .... Bogs Diamond
約翰·德沃德 John R. Woodward .... Bullhorn Tower Guard
吉爾·貝洛 Gil Bellows .... Tommy Williams, Inmate 46419
保羅·邁克格萊恩 Paul McCrane .... Trout （guard）
威廉·桑德勒 William Sadler .... Heywood, Inmate 32365
迪翁·安德森 Dion Anderson .... Haig （head bull）
內德·貝拉米 Ned Bellamy .... Youngblood （guard）
Renee Blaine .... Andy Dufresne′s wife
Bill Bolender .... Elmo Blatch
Larry Brandenburg .... Skeet
Chuck Brauchler .... Man missing guard
Brian Brophy .... Parole hearings man （1967）
◆類 型：劇情
◆片 長：142 分鍾
◆上 映：1994年
◆國 家：美國
◆語 言：英語
◆字 幕：中文

內容介紹：
銀行家安迪，在一個失意的深夜之後，被當作殺害妻子與情夫的兇手送上法庭。妻子的不忠、律師的奸詐、法官的誤判、獄警的凶暴、典獄長的貪心與卑鄙，將正處而立之年的安迪一下子從人生的巔峰推向了世間地獄。他被判無期徒刑，送進了固若金湯的鯊堡監獄。
在目睹了獄中腐敗之後，他自知難以討回清白，只有越獄才是生路。於是他開始暗中實施自己的計劃，他結識了專在獄中從事黑市交易的罪犯雷，並從雷那裡弄來《聖經》和一些最不起眼的小東西。同時，他堅持近十年接連不斷的書信上訪，為鯊堡監獄建立了全美最好的監獄圖書館。他還無私地輔導幫助眾多犯人獲得了同等學歷，使得他們可以在獄中繼續學習，為日後重獲自由，踏上社會打下基礎。
安迪在眾獄友的心中是一種尊嚴的象徵，他的才能、智力和人格魅力使他贏得了雷真誠的友情。而他在金融方面的專業知識又使他成為眾獄警的得力幫手，甚至成為了典獄長的私人財務助理，如此的待遇讓安迪的越獄計劃有了實現的可能。
當一個年輕的竊賊告訴安迪他曾在另一所監獄中遇到過殺害安迪妻子和情夫的真正兇手時，安迪再也剋制不住自己感情，他希望典獄長能夠幫他沉冤昭雪，討回公道。誰知，典獄長因為安迪知悉他貪污、受賄的內幕而決意不讓安迪重返人間，竟殘酷殺害了那個年輕竊賊，並再次將安迪關入黑牢。
忍無可忍的安迪終於在一個雷電交加的夜晚，越獄而出，重獲自由。當翌日典獄長打開安迪的牢門時，發現他已不翼而飛。預感到末日來臨的典獄長在檢察人員收到安迪投寄的典獄長的罪證之後，畏罪自殺。

⑤ 廚師、大盜、他的太太和她的情人的劇情簡介

「竊賊」艾伯特·斯派卡每天晚上和他的妻子喬治娜去「荷蘭人」小餐館用餐，他是這個餐館的主人，性格粗暴，是個施虐狂。這晚，他「開庭」審問還不起他債的羅伊，他的妻子喬治娜安安靜靜地坐在車里。他們穿過倉庫大門，走進直接通向餐廳的廚房。艾伯特和喬治娜在房間中穿行，他們的服裝變幻著不同的顏色。喬治娜注意到在另一張餐桌旁有一個男人一邊獨自用餐一邊看書，向他暗送秋波。她起身去廚房，與那位陌生的客人相遇並在沉默中做愛。艾伯特來找妻子，他們倉促分手。第二天，廚師里夏爾默許，喬治娜和她的情人在餐館貯藏室里做愛。第三天，艾伯特把那個男人拉到自己的餐桌旁，喬冶娜才聽說他的名字叫邁克爾。第四天，帕特里夏偶然發現了邁克爾和喬治娜在一起。第五天，艾伯特聽說此事，發誓要殺了邁克爾，邁克爾把喬治娜帶到他的圖書室。邁克爾在編寫法國大革命時期大事記。艾伯特找到圖書館，和他的仆從把一頁頁紙塞進邁克爾的嘴裡，要讓他窒息而死。喬治娜在奄奄—息的邁克爾旁邊坐了一整夜。喬治娜說服里夏爾，把邁克爾的屍體做成一頓盛宴。第六天，艾伯特是宴會唯一的客人。喬治娜用手推車推出邁克爾的屍體，命令艾伯特吃下去。艾伯特開始吃第一口時，喬治娜向他開槍，把他打死了。

⑥ 《廚師,竊賊,他的妻子和她的情人》的最後幾分鍾發生了什麼

看完本片後，是長時間的無語。 鮮艷的大紅色為影片的主色調，充斥著的是腐爛的氣味， 壓抑的氛圍和潛藏著密集的慾望，美味的各種食物只是所謂的陪襯。 完美的戲劇舞台與電影的結合 紅色的餐廳，綠色的廚房，白色的衛生間。 人物衣服的顏色也隨著燈光的改變而改變， 人物的角色性質也隨著場景的不同而改變。在餐廳她是大盜的妻子， 在廚房在衛生間她是別人的情人。 喬治娜影片中最主要的推動情節發展的人物， 在三個不同的空間中忙碌的穿梭著。 在戲劇舞台上，燈光是最主要的分割場景的工具， 場景的布景只是輔助，如果沒有燈光的配合， 就會失去空間感也會失去場景對情境的渲染作用。在影片中， 燈光起到很大的作用。 華麗的餐廳用紅色的燈光，表現出了場景的熱鬧氣氛， 卻又暗示著隨時會暴發的事件和空氣里隱約流動著的慾望的氣味， 紅色是代表危險和警告的顏色。鮮艷的紅色， 讓人從視覺上覺得的疲憊，卻又嗅出了一股腐爛和慾望的氣味， 隱藏在一片喧嘩之下。 餐廳後的廚房則是冰冷的暗綠色，人們做各自的活，互不幹擾， 安靜的廚房只聽得見廚具碰撞和切碎食物的聲音還有洗碗童工的歌聲 。綠色的燈光把人的臉部表情以及動作行為渲染的很鎮靜， 正是在這個表面安靜的地方， 上演著一場又一場喬治娜及其情婦的情愛演出。 躲在廚房倉庫里的他們，肉體纏繞在一起， 冷靜的綠色燈光里蔓延著巨大的慾望。懸掛著各種食物的倉庫里， 還有動物身上的羽毛，她和他只顧得難得的幽會和身體的互相安慰。 這樣的畫面有一種詭異的安骯臟的美感。 白色燈光下的衛生間。是他們第一次肉體纏繞的地方， 在紅色的餐廳走廊與白色的衛生間之間， 他們熾熱的互望對方的眼神，欲走還留的慾望。 紅色餐廳那邊是現實，她依然是大盜的妻子； 白色衛生間這邊她可以放縱她的身體，擁抱自由的慾望。 是進還是退，他們在餐廳和衛生間之間進行了選擇， 終究還是逃不了彼此熾熱的眼神和已經掩飾不了的慾望。 衛生間的門開了又關了，餐廳紅色的燈光透進來了又被關在門外。 他們最終還是選擇了白色燈光下的第一次的身體接觸， 帶著害怕和警惕完成了慾望的第一次上演。 這樣完美的戲劇舞台的攝定，這樣三面式的畫面交替， 在鏡頭下流轉，穿過相隔的牆壁，靜靜的流轉。一牆之隔的距離， 卻足以發生些什麼了。一牆之隔，就有另一個故事在悄悄的發生著， 鏡頭泄露了秘密，而把謎底留給了一牆之隔外餐廳里的大盜。 平面的戲劇舞檯布置，故意機械的鏡頭流轉方式， 給觀眾造成了一種預想不到的直觀感。 戲劇舞台與電影的完美結合，在我看來是這部電影最大的特點。 不僅是偷情故事 我想大部分看完本片的觀眾，一定會首先評價這部電影是變態的， 惡心的，下流的，低級的情色電影。 這應該屬於個人喜歡和格調品位的不同， 但是絕不是評價這部電影的標准。 就影片中的情色畫面相對於其他的情色電影來說，是很少的。 主要的是大盜咆哮的咒罵的聲音，周圍的人被大盜欺壓的內容， 而喬治娜與其情婦的偷情則是隱藏在這些之下的， 並與這一切緊密相關的。如果大盜不是一個粗魯蠻橫的男人，或許， 在餐廳吃飯的時候，她就不會注意到坐在角落裡看書的邁克爾。 如果說，影片中那些另人作嘔的場面，比如， 卡車中已經生蛆腐爛的海鮮，電影一開始就出現的狗屎， 和最後把烹飪後的邁克爾可以成為說這部電影惡心變態的理由話， 那就顯然是忽略了這些場面的隱喻作用。餐廳里美味的食物， 原來在烹飪之前是被棄的腐爛的動物屍體，則具有巨大的諷刺意味； 大盜最終被眾人所恨，他殺了妻子的情婦之後，被迫吃下情婦， 親手死在了妻子的手中。大盜成為了食人魔，他不但不給周圍人愛， 愛傷害周圍的人，他的死是大快人心的， 而被做成了美食的邁克爾成為了親手結束這一切的人， 荒誕和黑色幽默開始顯現，大幕拉起，故事結束。 大盜是個很明顯的符號化的人物， 他代表了當時英國社會里的大多數人。 影片借這樣一個表面的偷情故事， 對當時的英國社會時候的腐敗進行了裸露的揭露和諷刺， 華麗的餐廳外是腐敗的食物，到處亂跑的狗正在尋覓被丟棄的食物。 每句台詞中幾乎都蘊涵中這樣的諷刺意味， 用最粗俗和裸露的形式展現在觀眾眼前。 最後的結局，顯然很荒誕，也是整部影片的高潮。 餐廳里燈光很昏暗，桌上擺著邁克爾的屍體， 諷刺的意味達到最高境地。 這樣的故事，是另人震驚的，又是另人深思的。 人吃人的社會真的存在，吃的或許不是肉體，卻是靈魂。 像這樣的裸露的直接的表現現實的電影，才是真正好的電影。

⑦ 枕邊書的幕後製作

【關於電影】
從《動物園》到《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》，格林納威給人留下的印象是鋼鐵般冰冷的美學訴求和容不得任何感傷情緒的殘酷。作為一個導演，格林納威一直在嚴酷的邏輯和盲目的暴力中尋找他的激情，尖刻而鋒銳地剖析著這個世界。所以，很難想像他在《枕邊禁書》中竟然流露出了溫情。盡管這部電影和他以前的作品一樣有冰冷和智力表現癖的特點，但故事所承載的浪漫和結局的柔軟，讓人忍不住懷疑，格林納威是不是真的要轉變他對世界的態度了。
一如既往，《枕邊禁書》依然被一種格林納威典型的儀式感所包圍，但似乎並不成功。作為故事線索的書法變成了裝飾，尤其對一個東方人來說，電影對書法的強調絲毫不會給人以愉悅，相反有庸俗化的危險。很顯然這是格林納威對東方的誤讀，他不可能真正了解東方真正的精神所在，只能流於淺薄，滿足於異國情調的自我安慰。
電影的敘事也顯得平庸，矯飾。視覺效果雖然柔軟精緻，構造了大量重疊的蒙太奇效果，但只是些氛圍化的東西，虛假而不自然，充滿了偽文藝的味道。演員們似乎是爬上了一輛公共汽車，被售票員格林納威所奴役，變成了一堆不誠懇的符號。相較而言，格林納威早期的電影更為堅實有力，各種電影元素都能很好的融合在一起，用他特有的方式顛覆傳統的電影觀念，盡管有以虛無反抗虛無，以暴力反抗暴力之嫌。
【關於導演】
彼得·格林納威1942年4月5日出生於英國威爾士。最早就讀於森山公學，後來進入沃爾瑟姆福雷斯特藝術學院。從20世紀60年代，他開始製作自己高度實驗性的電影。格林納威的電影為他帶來了巨大國際聲譽，也為他帶來了廣泛的爭議：風格主義、精英主義、蒙昧主義、智力表現癖和厭女癖，各式各樣的帽子紛紛戴在了他的頭上。
格林納威認為大部分電影都是空洞感傷的，包括很多實驗性的藝術電影——這些所謂的藝術電影和好萊塢的主流電影一樣，為格林納威所蔑視。自1982年拍攝《畫家的合同》之後，格林納威執導了一系列表現貪婪和黑暗具有視覺顛覆性的影片，他的電影內容堅深，形式多樣，敘述語法與主流的單一性方式大異其趣，具有不可辯駁的實驗性和深度。盡管從未取得過好的票房成績，但格林納威還是贏得了一大批忠實的觀眾。
格林納威最著名的一部電影是《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》，這部電影以驚心動魄的人類自我吞食結尾，混合了性、裸露欲和對英國撒切爾主義的尖刻批評，堪稱一部卡夫卡式的諷刺寓言。這部電影粗暴乖離，在美國也引起了極大非議，和菲利普·考夫曼的《亨利和瓊》，佩德羅·阿爾莫多瓦的《捆著我，綁著我》一起被列入臭名昭著的NC-17級，導致熱心的影迷只能在少數幾個小劇場欣賞該片。1993年拍攝的《魔法聖嬰》更是突破了格林納威的極限，因此至今在美國沒有進行過商業放映，幾乎沒什麼人看到過這部電影。
大量精心雕琢的畫面表現出的日本宮廷生活的東方情趣，當然還有大量展示的人體與書法結合的美。最特別的當然應該算是十三章「人體書法」《枕草子》的展現過程。
【影片分析】
影片以日本宮廷女官清少納言描述宮廷生活的名著《枕草子》為背景，以一名在人體上書寫的日本女書法家諾子為主人公，展現了以書法美為代表的東方情趣，以及東方式的壓迫及反壓迫。影片中的情節發展，幾乎都與東方書法和《枕草子》有關。諾子在父親的熏陶下，接受了身體的書法，甚至認為這是唯一的書法。在母親的熏陶下，諾子接受了《枕草子》，並以現代的清少納言自勉。少年諾子接受著東方美學的意境和旨趣的培養。諾子最初只是一個身體書法的接受者，這是她東方女人的命運。或多或少象徵男性性徵的毛筆一直在征服著肌膚，這是筆與紙的關系，也是男與女的關系。
諾子婚後在自己家中縱火，是她對父權（父權的代表是出版商而並非自己的父親）和夫權的反抗。而在獨立生活之後，她才逐漸由「紙」變成了「筆」，成了自己生活的主宰。而出版自己的「枕邊書」，成了諾子挑戰世俗、挑戰父權、挑戰自己的行為，她和出版商共同的雙性戀情人謝朗成為她的第一本書。影片中十三章《枕草子》書寫、出版的段落，和《七宗罪》頗有點相似，最後在收到「死刑者之書」之後，出版商結束了自己的生命。既完成了自我解放的勝利，又終結了父權的繼續，也為這種廣義概念上的父權對自己父親的侮辱報了仇。這和格林納威在著名影片《廚師、大盜、他的妻子和她的情人》中最終結果，也有共通之妙。
英國著名導演格林納威早期拍攝過很多試驗性很強的短片，後來又長期為標榜另類風格的英國電視四台拍攝影片，所以他的影片一向以風格手法怪異著稱。他學生時代的繪畫經驗又使得他的作品追求畫面的精良與視覺上的沖擊力。這兩點，在這部影片《枕邊書》中得到了加強與融合。
格林納威的所有影片都情節怪異離奇，這部影片也不例外，諾子在人身上書寫十三章《枕草子》，然後交給出版商的情節實在令人匪夷所思。而出版商在見到最後一章「死刑者之書」之後，竟然心甘情願交出性命。這些極度風格化的情節和細節很難令人接受，但在經過格林納威更加風格化的畫面表現之後，反而顯露出迷人的美感。不過在短暫的視覺美消逝之後，面對空空的銀幕，影片中的一切又是那麼令人迷茫。
影片拍攝手法中最大的特色，是創造性地運用畫中畫的手法。這些形狀、位置、大小變幻不定的小畫面和整個大畫面之間構成多種視覺和結構關系，大部分是與大畫面書法對位的小畫面說明，還有很多是回憶的畫面，也有類似於疊畫的電影語言功能。多功能、多層次的大小畫面的嵌套與並列，形成復雜多變的語言風格和畫面表現力，這是格林納威在影片中進行的一項電影語言的試驗。
影片的故事如何，表現了什麼，這雖然是一部影片必備的重要元素，但絕對不是唯一的。格林納威這部影片的故事性面對大量充滿東方情調的精製畫面和實驗性的電影語言，已經退居到次要位置，只是為他們提供了一個適合的載體而已。在眾多主流的故事性影片中，格林納威的這部《枕草子》令我們看到了一部精彩而富有啟發性的「另類」電影。
《枕邊禁書》以兩位時代相隔、內心卻有默契聯系的女性的日記為敘述主軸，大量運用電腦新科技，將各個年代、各種時空發生的時間以「畫中畫」的形式在同一個電影平面展開，開掘出前所未見的電影語法。有些時候我們明顯感覺可以用切換處理的鏡頭，他都以「畫中畫」的形式代替，平行蒙太奇在他的電影中成了「平面蒙太奇」。透過「畫中畫」，觀者、劇中人，以及隱藏的電影導演位置是相等的，觀眾所看到的人、事物無意不是透過導演之眼在觀看。
格林納威是第一個在電影中大量運用「畫中畫」技術的導演。大小畫面使時間、空間的跳躍成為可能。大小畫面中的影像可以是同一時間、發生在不同地點、彼此相關的事件，如大畫面是出版商與傑羅姆在出版商家中做愛，小畫面是諾子返家四處尋找傑羅姆不著，（打破了平面蒙太奇的對剪常規）諾子因此駕車前往出版商家中（大小畫面至此空間結合為一），她來到落地窗外看到大畫面中的景象，傷心而去。而不同時空發生的事件，如10世紀宮廷女官清少納言與20世紀90年代清原諾子的命運交相呼應，導演以同一銀幕中的大小畫面處理。發生在不同時間重復的事件，如諾子兩次到出版社（相隔20年），同時出同一銀幕的不同畫面上。
在一個大畫面中創造一個或一個以上的小畫面，其大小及位置可以隨心所欲改變調整，這種技術早已運用於電視。《枕邊禁書》使用電腦處理影像科技，將影像一層層疊上，每一層影像可以是發生於不同時空的事件，但彼此又關聯著，或互為因果，或表達同一事件，將同一個主題——性主義的書寫加以變化、重復、互相結合，影像與本文既疏離又雜糅的結合。格林納威以精確的剪輯、精心設計的故事結構、豐富的創造力及想像力將銀幕上多個畫面在敘述語法、電影形式的各種可能性上作了多樣化的呈現，這種時間、空間跳躍顛覆了主流電影單一性的時間順序。盡管有很多觀眾沒有這樣的電影習慣，它在影像和敘事上的高度實驗性和顛覆性造成觀眾讀解的吃力，但是，我們仍然可以得到這樣的判斷，彼德·格林納威的「畫中畫」的使用有著明顯的敘事策略，它要突顯的是銀幕的存在、電影導演的存在，進而對電影即物質現實的復原進行了質疑。當然，在這里還有一個最重要的東西要表達：女性的位置。
簡評：
編導彼得·格里納韋認為「肉體與文學」是生活中不可分割的主題，令人興奮而且賞心悅目。影片中有不少在肉體上寫字的裸體鏡頭，但影片拍得非常清雅，與一般的裸露片大異其趣。
【訪談】
《枕邊禁書》——肉慾與書寫
克利斯朵夫·豪索尼：你的大部分電影都深深滲透著西方文化歷史的影子。是什麼促使你冒險轉向東方的？
彼得·格林納威：好吧，從《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》開始，我花很長時間拍了三部電影，主要是關注幽閉中的歐洲。17世紀的巴洛克藝術給我很多參考，包括這種藝術形式對性和暴力的使用，當然還有誇張的表現手法。我把它們和一些狀況做了比較，盡管這些比較能不能被觀眾理解還有爭議。這幾部電影之後，我打算拍一個三部曲，從《普羅斯佩羅的魔典》開始，到《魔法聖嬰》，本來還有一部電影，是關於戀屍癖的。所有的演員都要超過65歲，因為我想使用英國的一些不錯的演員。我們的預備資金非常少，再者，這是一部關於戀屍癖的電影，因此我們需要補充的資金非常多，所以我想偷偷拍這部電影，這樣外界就不知道我到底在干什麼了。65歲以上的演員、戀屍癖和故作神秘的拍攝對投資者來說是個好主意。所以我稍稍改變了一點方向，從書架子上找出一個劇本，這個劇本是我1984年寫的，當時就叫《肉慾與書寫》。
東方有書法藝術，寫的是一種象形表意文字。日本的書法與文學幾乎是同時發展起來的，有差不多長的歷史。文本和影像，糾纏的愛欲一下子就交織在了一起，於是我就有了主意，考慮把書法作為一個隱喻。很多年以前，我偶然讀到了清少納言的《枕草子》，這是一部女性文學作品。我必須要說，《枕邊禁書》和《枕草子》並沒什麼互相解釋的關系，但是這本書確實給了我啟發，我發現生命最終要依靠的兩種力量：肉慾和文學，而且，遲早我們會被這兩種力量所激發。這樣，一部電影的基石就有了，就是文學與肉慾的狂歡。這種本源性力量表，你看到文學就看到了肉慾，看到肉慾也就看到了文學。這就是電影的主題，自我放縱與內心的騷動。
克利斯朵夫·豪索尼：你過去的電影讓我震驚的是你總是陶醉於在狂暴中直接裸露未經裝飾的身體，《枕邊禁書》有了新的發展--很顯然，你在這部電影中一直在修飾那些身體，讓他們漂亮起來。
彼得·格林納威：我想我需要考慮肉體存在、肉體性、裸體和裸露（裸露是邪惡的，但是裸體只是一種展示），我需要把這些想法滲入我的電影。但是，不可避免，每一次我們都會碰上不同的想法。如果你看過我的《動物園》的話，你就會發現電影的主題很簡單，就是關於腐朽與墮落的--好的，對很多人來說，這部電影肯定是醜陋的，英國的電視中擠滿了自然史節目，這類節目有一個事先假定的觀念：世界是某種未知力量安排給我們的一個美好的放縱的地方，而我們，只是一群觀眾。但是，任何一個進化論者，生態學者，或者環保主義者都知道硬幣是有兩面的：我們不僅要面對生，還要面對死；不僅要享受成長，也要忍受衰敗。
這部電影對呈現非常關注。諾子身處兩難：她是不是能找到一個恰好是好情人的優秀書法家，或者找到一個恰恰是優秀書法家的好情人？或許你已經明白了「身」與「思」在這部電影中起到了怎樣的作用。我找到了完美的結合點，就是這種肉體的無常感，我也想搞明白自己是不是能很好的平衡這幾種矛盾的情感

⑧ 結合電影，談談色彩在電影中的符碼作用

在格林納威的影片《廚師、竊賊，他的妻子和她的情人》中色彩是被編碼了的，這種符碼化通常包含一種整體性：藍色--停車場，綠色--廚房，紅色--餐廳，白色--衛生間，黃色--醫院，金色--藏書間。在一些訪談中格林那威已談到了這些顏色的隱喻意義。可是色彩在運作時整個跟誤察錯看有關。例如，影片開始時艾伯特罵喬治娜穿什麼黑衣服，她說穿著藍衣服。事實上在餐廳里她穿的是紅的，而在白色的衛生間她的衣服又變白了，還帶著黑色的羽飾（她看起來象是《去年在馬里安巴》里的德爾芬o塞麗）。這種"運作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩編碼相反，在《天命》里克勞德和索尼亞的廚房是黑白相間的，而卧室、床單、酒以及跟寫東西的克利夫o朗安（吉爾居飾）有關的所有東西都是紅的。在格林那威這里玩笑是邁克爾在餐廳是棕褐色，在衛生間也一樣。而且在影片最後，里夏爾說了一大通話，為東西是黑色要價較高，說是因為"吃黑的食物就象是消費死亡"，而被煮熟的邁克爾依然是棕褐一片。在格林那威的《一個Z和兩個O》里，動物園里的各種外來動物以表示色彩編碼和隱喻色彩斑瀾的巨嘴鳥和極樂鳥，代表被肯定的生活，而黑白條條的斑馬，代表死亡和不可思議之物；在《畫師的合同》里，奈維爾的黑白色的素描，相對於被畫物的華麗色彩，其功能意義亦是一樣的。可是在《廚師、竊賊，他的妻子和她的情人》中，格林那威彷彿是自言自語：很好，我將把色彩予以編碼，這會把懶惰的觀眾騙過來讓他們輕易地混入敘事，然後我會破壞這種編碼，開個把玩笑，和他們逗逗樂子。塔倫蒂諾的《落水狗》顯然也有這種傾向，一夥"職業的賊"策劃了一起搶劫，彼此之間不知道對方的姓名、來自何處，他們所在的倉庫和車內都被刻意地塗成了白色，他們之間互相的稱呼是"褐先生"、"藍先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉紅先生"。