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從產業特徵看韓國電影振興
韓國電影振興現象產生的社會背景
經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)
在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。
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1048幻影凶間
導演：米凱爾·哈佛斯特朗姆 Mikael Haring fstroumlm
編劇：Matt Greenberg ....(screenplay) and
Scott Alexander ....(screenplay) &
Larry Karaszewski ....(screenplay)
斯蒂芬·金 Stephen King ....(short story)
主演：約翰·庫薩克 John Cusack 塞繆爾·傑克遜 Samuel L. Jackson 瑪麗·麥克科馬克
國家/地區：美國
類型：驚悚/恐怖
級別：PG-13級
片長：94分鍾
對白語言：英語
發行公司：韋恩斯坦公司 Weinstein Co.
上映日期：2007年6月22日 美國
製作成本：$25,000,000/estimated
官方網站：www.1408-themovie.com
[編輯本段]劇情
他不相信，不相信這個世界上有鬼，不相信人死後會有靈魂，不相信上帝……他只相信自己雙眼看到的一切，眼見為實，眼睛是鑒別真偽的最有力武器。他是恐怖小說家麥克·安瑟林，在文學界積累的名氣則來自於他的作品中對一系列恐怖事件客觀而中肯的剖析與見解。
最近小說界流行著這樣一個約定俗成的風向標：只要這本小說是對一個鬧鬼的房間或墓地進行不負責任的胡說八道，肯定暢銷，因為這種超出正常范圍的靈異事件，往往能夠滿足讀者永無止境的獵奇心理。
麥克最近也在忙叨著一本這種類型的恐怖小說，然而苦於沒有供參考的實例，麥克總感覺自己的故事中缺乏相應的靈魂。所以在驚聞發生在紐約海豚酒店的鬧鬼事件之後，麥克迅速收拾行囊，登記入住到酒店裡，不顧大堂經理奧林先生的警告，硬是住進了那間據說被鬼魂霸佔了的1408室，成了這個房間許多年來的第一位客人……其實麥克心裡自有他的如意算盤，根據以往的經驗，他認為房間的鬧鬼事件是經理夥同員工共同捏造出來的假消息，目的很簡單，想通過這種方法吸引更多的客人慕名前來，他決定藉助發生在這個房間的事件為自己小說結尾的一章提供素材，同時還可以揭發海豚酒店的卑鄙行為，讓他們功虧一簣。然而這一次，麥克卻徹底地想錯了，住在1408室的幾個小時成了他一輩子都揮之不去的夢魘，讓他從一個無神論者變成了徹頭徹尾的信徒，每一分鍾他都在與惡魔不停地纏斗--對於麥克來說，現在最重要的不是創作出一部暢銷小說，而是如何活命。
[編輯本段]一句話評論
不要期望這里有會血漿噴涌的壯觀場面，取而代之的則是對緊張氣氛的營造和培養，幾個虛假的結局交替出現，反而製造了更多的緊張情緒。
——《阿波羅導刊》
一部擁有原汁原味的老式哥特風格的驚悚片。
——《娛樂周刊》
拒絕了在現代恐怖片中非常盛行的「美女+酷刑」，而是依靠心理方面的恐怖暗示來加深隨時都有可能被逼瘋的男主角的緊張感。
——《綜藝》
[編輯本段]幕後製作
【史蒂芬·金製造】
在瑞典老家拍攝了多部作品，其中還有一部奪得奧斯卡最佳外語片的提名，使得編導米凱爾·哈佛斯特朗姆在家鄉電影界的地位無人能及。而美國的觀眾和評論界注意到這位天才電影人，還是通過他於2005年在好萊塢執導的那部驚悚片《絕地威龍》--克里夫·歐文和詹妮弗·安妮斯頓分別在影片中飾演兩個對婚姻不忠的公司高級主管。而他的最新作品《1408幻影凶間》則改編自史蒂芬·金的同名驚悚短篇故事，可以說，這部影片將哈佛斯特朗姆帶至了一個與以往不同的類型片領域中，而故事所處的世界，則是由毋庸置疑的恐怖大師所創造的。也許史蒂芬·金這個名字會讓很多年輕的電影人望而卻步，更何況是初來乍到的哈佛斯特朗姆，不過作為他的第二部英語作品，哈佛斯特朗姆還是有十足的信心拍好的。
相信最讓米凱爾·哈佛斯特朗姆高興的是，大部分曾為《絕地威龍》立下汗馬功勞的幕後功臣也皆數回歸，包括曾獲得奧斯卡提名的剪輯師彼得·伯耶爾(Peter Boyle)、服裝設計師納塔利·沃爾德(Natalie Ward)、美工師安德魯·勞斯(Andrew Laws)以及攝影師比諾伊特·戴爾霍米(Benoît Delhomme)--在哈佛斯特朗姆的眼中，這是一個最有創造力的幕後團隊，更何況這里還有一個出色的劇本為影片做保障，一個短篇故事到了創作過大量恐怖作品的馬特·格林伯格(Matt Greenberg)和曾獲得金球獎的編劇二人組拉里·卡拉斯澤基(Larry Karaszewski)與斯科特·亞歷山大(Scott Alexander)手中後，就變成了一個充滿吸引力的電影劇本。
除了劇本，演員陣容的配備也著實令米凱爾·哈佛斯特朗姆眼前一亮，影片中那個飽受折磨的作家邁克·安瑟林的扮演者是約翰·庫薩克，好萊塢最受歡迎的演員之一。庫薩克表示，在答應接拍影片之前，他就早已經看過了那部由哈佛斯特朗姆執導、獲得奧斯卡最佳外語片提名的《邪惡》(Ondskan)：「這部影片給我留下了非常深刻的印象，我當時就在想，創造它的人，一定是一位電影天才。沒想到，我竟然有幸和這位天才合作。」
另外，約翰·庫薩克還表示，米凱爾·哈佛斯特朗姆特殊的地域限制，也是保證這部影片的因素之一：「他來自瑞典，瑞典人不但非常出色，還對未來擁有神奇的預見能力……他們總是非常乾脆地接受這些靈感，將自己的內心世界看成是命運的象徵。」 哈佛斯特朗姆則認為能夠讓庫薩克來飾演邁克，是他的幸運：「我絲毫不會懷疑他的表演能力，但同時他身上還具備一種招人喜歡的溫暖氣息。男人喜歡他，女人愛他--我希望他能夠將這種特質帶到影片中來。」
約翰·庫薩克身上確實有那種能夠讓觀眾喜歡上自己的能力，而這也就成了像《1408幻影凶間》這種敘述性的電影能否成功的關鍵，米凱爾·哈佛斯特朗姆認為：「只有邁克·安瑟林的魅力足夠大，才能吸引住觀看影片的人，讓觀眾不僅僅理解他的所作所為，還能明白在生活中，他處於一個什麼樣的位置，繼而喜歡上他。」為了准備這個角色，庫薩克閱讀了影片的靈感之源--史蒂芬·金的原著短篇故事，它最初只是一本音頻小說的一個組成部分而已，後來收錄到了於2002年出版發行的短篇故事集《世事無常》(Everything's Eventual)中。看完之後，庫薩克嚇出了一身冷汗：「太恐怖了，不過真挺吸引人的。史蒂芬·金不愧為一位偉大的講故事大師。我猜測不出他是如何讓讀者感受到如此強烈的恐怖情緒的，也不知道他的故事中的刺激都來源於何處。但在他的作品中，有著非常明確的路線，將靈魂與魔鬼做出了有效的區分。」
[編輯本段]關於影片
《1408幻影凶間》中，約翰·庫薩克飾演了一名專門為世界各地著名的鬼屋寫小說的作家，他研究過形形色色的「未解之謎」，發現所謂神秘事實背後的真相其實並沒有那麼撲朔迷離。當然，他也有過一段凄慘的經歷--以導演米凱爾·哈佛斯特朗姆的話說，邁克是一個因為遭受了失去女兒的痛苦而變得反復無常的受傷靈魂：「他迷失了自我，因為他太悲傷、太壓抑、太沮喪了，就連他自己都不知道正在尋找著什麼。」
在接到一張急得火燒火燎、用詞卻極度模糊的明信片後--裡面的內容是在暗指躲藏在1408室門後的秘密，邁克決定將這個神秘事件寫進自己新書的最後一章里。他登記入住到紐約的海豚酒店，並在那裡見到了酒店的經理奧林先生，約翰·庫薩克表示：「邁克將1408室的秘密歸咎於奧林和他的員工精心策劃的一部分，如果將真相寫在小說里，這家酒店的入住率至少會降低一半。」不過很快，邁克就發現自己大錯特錯了，庫薩克接著說：「當他住進去之後，酒店的地址竟然變成了加州，而一些奇怪的事也真的發生了。就好像這個房間具有了生命，活了過來，而且攻擊性十足。」
導演米凱爾·哈佛斯特朗姆表示：「邁克在1408室的遭遇其實更像是一種自己的心魔在現實世界中的表現形式，他必須克服恐懼，才能戰勝這些可怕的事情。」 塞繆爾·傑克遜在影片中飾演傑拉爾德·奧林，相對於邁克來說是比較次要的角色。約翰·庫薩克說：「我很喜歡和傑克遜一起工作，也許你會覺得奧林這個角色很多人都能演，但試著想像一下，似乎也就只有傑克遜最合適--如果他告訴你不要進那個房間，你就不應該進去。」
塞繆爾·傑克遜對自己的角色的理解是：「奧林已經在這家酒店當了很長一段時間的經理了，並為這份工作感到自豪。他試著不讓客人住進1408室，原因只有一個--他不想處理隨之而來的一片混亂和麻煩。自從他在酒店工作以後，已經經歷過4起死亡事件了，而這些人死前，似乎都經歷了恐怖的驚嚇……這里，邁克的懷疑是毫無根據的，因為奧林沒有必要藉助1408室危言聳聽，提高酒店的知名度。因為這個房間里真的發生過一些事情，只是沒有人知道到底發生了什麼，以及為什麼發生。」
除了這兩個角色外，這里還有一個比較重要的女性角色，由瑪麗·麥克馬考(Mary McCormack)飾演，在影片中是邁克·安瑟林那冷淡的妻子莉莉。麥克馬考似乎是所有演員中惟一對米凱爾·哈佛斯特朗姆以前的作品不熟悉的人，但是她的嫂子卻是這位瑞典導演的好友，麥克馬考笑著說：「就因為我說沒看過哈佛斯特朗姆的片子，還惹得嫂子對我大吼大叫呢。既然我的家人、朋友和在洛杉磯的同事都不住地誇他，接下這個角色絕對是一個正確的選擇。」但是麥克馬考卻表示，自己對史蒂芬·金的大名，可是如雷貫耳：「他的故事總能調動你的情緒，這才是最恐怖的。」說到邁克和莉莉之間復雜的關系，麥克馬考則認為：「影片會以倒敘的方式讓你看到他們以前關系好的時候的樣子，但是自從女兒死後，他們就再也沒辦法恢復到以前的模樣了。他們已經有幾年的時間不聯系了，但我覺得他們仍然愛著彼此，只是陷入了一種情感交流上的僵局--他們不想談論女兒，因為只有這樣才不會被無盡的哀傷淹沒，可是除了女兒，他們又沒有別的好談論的。」
《1408幻影凶間》-原著作者斯蒂芬·金
[1][2]中文名：斯蒂芬·金
英文名：StephenKing
性別：男
生日：1947-09-21
角色：編劇，導演，演員
1947年9月21日，斯蒂芬·金生於美國緬因州的波特蘭市。其父親在他三歲那年，有一天出去買香煙就一去不復返。在他七歲那年，他就寫成了其第一部短篇小說。他是50年代恐怖電影的影迷。以後，他與其他十多歲的男孩一樣，玩足球，參加搖滾樂隊，而且出版了二篇短篇小說。中學畢業後，斯蒂芬·金進入緬因大學Orono分校，並在1970年獲得英語文學學士學位。同年，他與女作家塔比莎結婚。畢業後，他當過教師，業余時間也寫一些東西，但時常被出版商退回。後來，就寫出Carrie，從此命運就發生巨大變化。
《1408幻影凶間》-關於結局
第一個導演剪輯版的結局
作家自己放火燒了1408，旅店裡的火警鈴聲響起，客人都跑了出去。作家的妻子在趕來的路上也看到了旅店出了事，跟警察說她丈夫還在裡面，可是已經晚了，1408爆炸了。作家葬禮上，旅店經理也去了，他把作家的錄音機帶給作家妻子，可是作家妻子沒要。旅店經理自己回到車里，聽了錄音，放的是作家和他女兒對話的片段。旅店經理突然看到車後座的作家，燒得面目全非，嚇了一跳，仔細一看，原來是幻覺。後來旅店經理開車走了。電影最後一幕是作家的魂在燒焦了的1408里轉了一圈就消失了。
第二個是公映版本的結局
作家自己放火燒了1408，旅店裡的火警鈴聲響起，客人都跑了出去。作家的妻子在趕來的路上也看到了旅店出了事，跟警察說她丈夫還在裡面，消防員上樓把作家救了出來。作家在昏迷中告訴消防員們千萬不要進1408。旅店的老闆則自己做在自己的辦公室里拿著酒杯自言自語對作家說：「welldone!"在醫院里，病床上的作家和妻子重歸於好。過了些日子作家病好了，他和妻子回家收拾東西，妻子要把他的錄音機扔了，他沒讓。接著作家播放了錄音機，裡面放的是作家和他女兒對話的片段。作家的妻子聽了後目瞪口呆，把手裡的東西摔在了地上，作家則露出了詭異的微笑。
[編輯本段]花絮
這部影片的改編之源，最初並不是以短篇故事的方式出現的。一開始，史蒂芬·金只是將這個名叫《1408幻影凶間》的故事以非常簡短的方式記錄在他的一本散文書中，為如何給故事打草稿做了一下範例。但是，後來這個故事引起了史蒂芬·金的興趣，他不僅僅完成了草稿，還將它改編成一個音頻故事。
史蒂芬·金創作這個故事的靈感來自於一本記錄了真實的新聞故事的選集，裡面有一篇是超自然心理學家克里斯托弗·柴肯(Christopher Chacon)做的研究記錄，內容則是關乎加州聖地亞哥的科羅娜多大酒店一間鬧鬼的客房的。
⑷ 詳細介紹日本的漫畫行業2
日本動漫產業考察有感
上海張江文化科技創意產業發展有限公司
為了學習借鑒日本發展動漫產業的先進經驗，為在「上海文化科技創意產業基地」（以下簡稱「基地」）發展動漫產業理清思路，張江集團副總經理陸方舟率領由張江集團、文匯新民聯合報業集團、張江文化科技創意產業發展有限公司和浦東新區政府文化管理部門人員組成的日本動漫產業考察團一行10人於4月2日至4月12日赴日本進行考察動漫產業。在日本的11天時間里，考察團參觀了「2005東京國際動漫展」，拜訪了日本動畫協會、出版社、動畫/游戲製作公司、衍生產品開發商及其他相關企業共13家客戶，在考察的最後幾天考察團還參觀了東京迪斯尼樂園和愛知縣世博會。
「2005東京國際動漫展」匯集了日本所有的動畫業者，所有最新的動畫電視、電影都在這里率先曝光，參展商達到了197家，當中有動畫製作公司、播映電視台、版權公司、動畫相關產品製造商及輔助業者、動畫學院/大學等，可以說是整個日本動漫產業的一次集中展示。通過4月2日、3日兩天的觀展，考察團對成熟發展的日本動漫產業有了一個宏觀而直觀的面上的認識。
而後走訪的13家企業也涵蓋了動漫產業鏈的各個環節，將考察團對日本動漫業的了解和認識推向縱深。
日本動漫產業發展的總體特徵
1.動漫產業高度發達
經過50多年的發展，今天的日本動漫產業已經達到了每年3兆億日元的規模，由自由職業者、個人工作室、出版社、電視台、動畫製作公司、行業協會、玩具開發商、游戲開發商、教育機構相互配合打造的完整的產業鏈覆蓋漫畫出版、動畫電視電影製作、衍生產品開發、電子游戲開發、職業教育和手機增值服務等多個領域。
在日本國內，漫畫雜志和單行本的發行量占雜志和圖書發行總量的45％，囊括科幻、探險、政治、經濟、奇聞逸事、戀愛、體育、歷史、科學、宗教、幽默玩笑、文藝小說、紀實報告文學等等多種題材。
電影院一年上映的動畫片約有80部，電視台每周播放的動畫片在75部（集）左右，一年約3900部（集）；而且日本動畫片國際市場上也佔有重要份額，全球播出的動畫片中60％來自日本製作，而在歐洲這一比例則達到了80％。
2.動漫消費人群年齡跨度較大，市場高度細分
在日本的11天中，我們深切的感受到，這是一個全民看漫畫的國家。無論是上學的孩子，早晚乘地鐵的上班族，甚至是等紅燈的卡車司機，都在看漫畫。而在遍布各處的便利店中，最為搶眼的也是花花綠綠的漫畫雜志和書籍。新近面世的基於3G手機平台的手機下載漫畫也受到市場的熱烈追捧與期待。這一切都足以反映日本動漫產業廣泛的消費群體。
但這並不意味著在日本一本漫畫可以老少皆宜，恰恰相反，日本動漫產業的市場細分程度是非常高的。且不說面對不同年齡層次的動漫產品，即使是同樣針對青少年的漫畫雜志也被分為少男版和少女版。
與此同時，日本的動漫業也已成為色情和暴力文化的重要載體，不要說限制級的作品，即使是沒有限制的作品中，色情和暴力的成分也隨處可見。這也是日本動漫行業過度競爭，市場趨於飽和，而又缺乏政府幹預所導致的結果。
3.以版權為核心的動漫產業鏈完整、成熟
傳統的日本動漫產業鏈圖示如下：
這個產業鏈中的核心是創意知識產權，或者說版權，這個核心在產業鏈的不同環節以不同形式存在，被賦予不同的價值的同時被不同程度的開發。
第一階段：雜志連載
這是版權形成的階段。無論多麼優秀的漫畫作品在被發表之前是沒有任何市場價值的，而雜志連載之所以能成為產業鏈的最前端在於其進入門檻較低。經連載發表後，一部漫畫作品就被賦予了版權價值。在這一階段，版權的價值還是比較低的。
第二階段：單行本發行
這是版權價值繼續發展的階段。在日本發行的漫畫雜志多如牛毛,被連載的作品數量更是難以統計。但其中只有少量作品能夠以單行本的形式發行，只有那些得到讀者認可和追捧，經過市場篩選的作品才能被作為單行本發行。在這一階段，版權價值得到了增加，而且漫畫家本人的無形資產也開始具有市場價值。
第三階段：電視動畫片製作、播出
這是版權價值得到大幅提升的階段。作為現今大眾傳媒的最有力形式，電視的影響力是紙媒體所不能比擬的，一部作品被製作成電視動畫片意味著其版權價值得到了飛躍式的提升；而與此同時，電視動畫片高昂的製作費用和較長的成本回收周期也大幅度增加了市場風險。因此，由「漫」到「動」的轉變實質上是市場對作品進行大浪淘沙式篩選的過程，只有被市場證明為真正優秀的作品才會被製作成電視動畫片。在這一階段，版權價值達到了頂峰。
第四階段：衍生開發
與前幾個階段的篩選式晉級不同，由電視動畫到衍生開發幾乎是必然的結果。因為電視動畫片成本高昂，電視台收購播出的價格僅能收回成本的60％－70％，衍生開發則是收回成本、實現盈利的不可或缺的途徑。在這一階段，版權價值被多形式、多途徑的開發，得到釋放。
隨著日本動漫產業的不斷發展和成熟，現代日本動漫產業也出現了新的產業鏈模式。
圖示如下：
產業鏈的幾個環節不再是線性順序發展，而是呈現出多樣化發展的態勢。出版社不再獨占產業發展的前端，產業鏈的任何一個環節都可以充當前端，繼而成放射性的發展。比如風靡世界的「皮卡丘」就是先有電玩，後有連載漫畫；Tecmo公司的眾多游戲產品也被相繼改編成電視、電影作品；而Bandai專為中國市場設計的「點心熊貓」甚至是從衍生產品切入，進而為配合點心的銷售來開發動漫作品的。在這個新型產業鏈中流轉的核心依然是版權，只不過版權價值形成的過程不再單純依賴出版社了，但作為唯一的大眾傳播方式，電視動畫片的播放仍然扮演著提升版權價值的重要角色。
已經非常成熟的日本動漫產業模式仍在不斷發展和變化，3G手機技術的發展就將成為這種變化的重要推動力之一。在日本，已有技術讓手機下載漫畫瀏覽，下載到手機上的漫畫基本類似於平面出版的漫畫，但根據手機的特點加入了簡單的聲音和震動的效果，可以說是界於漫畫與動畫之間的一種漫畫新形式。目前日本全國有8000萬台手機，全部為3G手機，但目前只有100萬台支持漫畫下載業務，預計明年將達到1000萬－2000萬台。相信在不久的將來，手機增值服務又將成為日本動漫產業鏈中的重要一環。
4.讓市場來發掘、培養人才的機制
縱觀現代動漫產業的產業鏈，原創是版權價值的靈魂，產業鏈的各個環節只是將原創進行各種形式的表現和商業開發，而原創能力的源泉就是人才。
我們在考察中發現，日本動漫界發掘和培養原創人才的機制是非常值得我們借鑒和學習的。與國內眾多院校爭相開辦動漫畫專業的情形相反，日本動漫界有這樣一個共識：漫畫家不是學校培養出來的，翻看當今日本著名漫畫家的履歷，的確沒有一位是高校動漫專業畢業的。在動漫產業如此發達的日本，進行動漫創作培訓的居然主要是職業培訓機構，學歷教育是最近幾年才出現的，而且在培訓人才方面的作用遠遠及不上出版社的。
在日本從事漫畫出版前三位的出版社為集英社、小學館和講談社，發行量最大的漫畫雜志《少年JUMP》（集英社）平均發行量為300萬冊，售價僅為250日元，這個價格在日本還及不上兩瓶礦泉水的售價。而漫畫業務也早已成為日本著名出版社的重要業務版塊和創收來源。創建於1922年的小學館，是日本最大的綜合出版社，年平均銷售總額1600億日元，占日本出版業銷售總額的8％，居前3位。小學館1959年創刊少年漫畫雜志《少年SUNDAY》以來，陸續出版了兒童漫畫、少女漫畫和青年/成年漫畫等雜志，至今已達19種，漫畫單行本年銷售量高達1億冊，其中《哆啦A夢》、《名偵探柯南》、《亂馬1/2》等很多漫畫作品被拍成動畫片，在國內外深受歡迎。
發達的漫畫平面出版業在為整個日本動漫產業培養消費群體的同時，更承擔了發現和培養專業人才的重要角色。在日本，一個漫畫家的成長歷程大體是這樣的：自由創作或進入知名漫畫家工作室進行低層次的工作積累經驗，而後向漫畫雜志投稿或參加各種漫畫大賽爭取在漫畫雜志上發表連載作品，在連載的過程中從出版社編輯處得到進一步的培訓和指導，進而成長為真正的漫畫家。出版社之所以能在人才發掘與培養中扮演如此重要的角色，關鍵在於為年輕的創作人員提供了一個低門檻的，賦予創意版權價值，並根據市場反應對版權價值進行培育的渠道。
5.製作電視動畫片的利益共享、風險共擔機制
如前所述，電視動畫片的環節在產業鏈中擔負著提升版權價值的重要作用，但高昂的成本和較長的成本回收周期也大大提高了風險。在當今的日本，電視動畫片的製作成本平均為50萬日元/分鍾，以平均每集22分鍾計算，一集動畫片的成本平均為1100萬日元，而電視台收購價卻最多隻能實現60％－70％的成本回收：在價格最高的晚7點至8點的黃金檔播出也只有平均800萬日元/集的收購價，在休息日上午或深夜播出，收購價通常減半，甚至免費。其它部分的成本回收就要依靠開發衍生產品和向海外市場銷售。
如此高的風險如果讓動畫製作公司獨自承擔肯定不利於產業的發展，在日本，我們看到了動畫製作公司、衍生產品開發商和電視台共擔風險的機制。
衍生產品開發商採取提前介入的方式分擔風險。從傳統的動漫產業鏈模式上看，衍生產品開發商是等版權價值被提升以後，也就是電視動畫片播出以後才介入到產業鏈中的，但在實際操作中，衍生產品開發商往往採取提前介入，在版權價值還沒有被提升前就預支衍生產品開發授權的費用，甚至成為製作電視動畫片的投資方之一。這種提前介入的方式，使得衍生產品開發商在以較低價格拿到開發授權的同時，也幫助電視動畫製作方分擔了風險。而在近些年的日本動漫業，衍生產品開發商直接開發原創產品，充當產業鏈前端的例子也屢見不鮮。
而日本電視台播放動畫片的機制也充分適應整個產業鏈的需求。與國內通常的每天一集不同，日本電視台播放動畫片通常採取每周一集的方式，一個作品的播放周期通常以年為單位，即52集，電視台通常26集起與製作公司簽訂播映合同。這樣的播出方式主要有兩個好處：第一個好處是給電視台和製作公司根據市場反應進行調整的空間。電視台對一部動畫片的播出時段是動態調整的，一部市場反映低於預期的作品在半年合同過後完全有可能被調整到較差時段甚至不再續簽，而一部逐漸被市場接受的作品也可能被調整到較好時段；而製作公司一般採取邊播出邊製作的方式，基本單位為13集，也就是一季，這樣以來製作公司就可以根據市場的反應和需求來對製作方針進行動態的調整。而另一個好處則是通過延長作品的播出周期而加大了市場影響力和衍生產品的市場價值和壽命。如前所述，衍生產品的開發是電視動畫片回收成本和實現盈利的重要途徑，從這個意義上說，電視動畫可以說是衍生產品的廣告片，廣告片播放一年與兩個月的效果差異是不言而喻的。
6.日本動漫產業發展面臨瓶頸
經過50多年的發展，日本動漫產業在高度發達的同時也到了一個發展的瓶頸期，這種瓶頸表現為製作力量的過剩和原創題材趨同兩個方面，換句話說，當今日本動漫產業既需要走出去也需要引進來。
面對過度競爭的國內市場，日本動漫企業紛紛著眼於開拓海外市場。例如，日本玩具開發巨頭萬代公司（Bandai）現有業務的79％來自本土市場，而將來的目標是將海外市場所佔公司業務的份額提升為50％。
在開拓海外市場的過程中，由於面對政策壁壘，日本企業無法大舉進軍文化背景更為接近、市場潛力更為巨大的中國，卻在歐美市場取得了更大的成果。仍以萬代公司為例，在現有占公司總額21％的海外市場業務中，美國佔10％，歐洲佔8％，亞洲只有區區3％。我們從日本動畫協會（AJA）處了解到的信息也是如此，AJA的多家會員企業都曾嘗試與中國開展合作，但至今尚無一個成功案例。造成不成功的原因除了政策高牆外，還有對動漫產業認識不同造成中日合作雙方摩擦不斷，以及國內知識產權保護不完善使得盜版泛濫。
日本動漫市場雖競爭激烈，但並不是沒有空間。去年第一部韓國動畫片在日本播映就有力的說明，日本市場對於來自海外的新鮮創意和題材是開放且歡迎的。中國傳統文化本來就與日本文化血脈相連，如果能夠以現代動漫語言加以表現，來自中國的題材和作品打入日本市場並非不可能。
比照日本動漫產業，我國動漫產業面臨的現狀弊端
1.產業鏈不完整
目前我國的動漫業大都處於動漫產業鏈的外圍，以加工製作為主。這些動畫製作公司、玩具加工廠等從事的仍然是接訂單式的，勞動密集型的工作，不產生版權價值，因此既不能獲得高額經濟回報，也不能真正促進我國動漫產業的發展。
本土進行的原創嘗試往往不尊重產業發展規律，人為切斷產業鏈。國內的原創往往跳過平面出版漫畫的環節，直接切入電視動畫片的製作，作品沒有任何市場基礎，更難以瞄準市場的真正需求，造成作品的市場響應度差，版權價值隨之降低，衍生開發也就無從談起了。
2.發掘、培養人才機制不完善
隨著動漫產業在我國日益受到重視，全國多所高校紛紛開設動漫專業，這當然會為我國動漫產業的發展提供人才資源，但單純依靠教育機構發掘、培養人才卻是遠遠不夠的。
如前所述，從日本動漫產業發展的經驗來看，漫畫家不是學校培養出來的，在發掘、培養人才方面，漫畫雜志扮演著不可或缺的角色。反觀我國，漫畫雜志並沒有在這方面發揮應有的作用，而且大都經營不善。總結起來，大致有三方面的原因：
1) 編輯水平相對低下
在日本，一本成功漫畫雜志的核心競爭力就是編輯的能力。一個好的編輯不但具有發現優秀人才、優秀作品的慧眼，而且能根據自己豐富的從業經驗，對漫畫作者提出寶貴的建議，促使一個年輕漫畫作者的成長，將一個出色的但不成熟的創意打造成具有良好市場反應的作品。而一個優秀漫畫編輯也不是學校培養出來的，而是依靠師傅帶徒弟式的「傳、幫、帶」培養出來的。日本的新潮社成立至今已有100多年的歷史，這家日本歷史最悠久的出版社5年前才開始涉足漫畫出版，現在來自漫畫業務的收益已佔到全社收益的10％。能如此快的在漫畫界取得好成績，與他們5年前不惜重金從其它出版社挖來的資深漫畫編輯是分不開的。由此可見，編輯的經驗和水平對一份漫畫雜志的成功是多麼的至關重要。
2) 發行渠道不暢造成成本增加
3) 資金實力不夠
3.電視動畫片製作高風險，低回報
與日本電視動畫片邊播出邊製作的機制不同，根據廣電總局的規定，在我國必須要完成動畫片的全部製作後才能向廣電總局報批，申請播出許可證。也就是說，一部動畫片在完成製作之前是不能保證能夠播出的，這就造成了全部風險由動畫片製作方獨自承擔。
而我國電視台收購動畫片的價格更是低的可憐，即使是價格最高的CCTV和SMG對國產動畫片的收購價格也低於3,000元/集，縣級電視台的收購價甚至不足1,000FLASH冒充動畫，壓低成本。
4.知識產權保護不力
在與日本動漫企業的接觸中我們了解到，日本動漫界雖然對中國市場垂涎欲滴，但往往因為猖獗的盜版問題望而卻步。盜版對以版權價值為核心的動漫產業的打擊可以說是致命的，產業鏈核心失去了價值，產業鏈自然就不復存在了。
日本動漫產業前景黯淡
日本動畫片過去總被嘲笑為一種新奇文化，在西方只能吸引兒童和卡通迷。但最近幾年，動漫市場找到了更大范圍的觀眾，並成為日本最有價值的出口產品之一。據日本經濟產業省統計，2002年日本動畫片在美國的銷售額達43.6億美元，是美國進口的日本鋼鐵產品價值的3倍多。
但是，正當動漫業似乎已進入黃金時代之際，日本動畫製片商、政府官員和分析師卻警告說，該產業的長期前景黯淡。由於薪水微薄、工作條件惡劣，日本的年輕人再也不願從事動漫工作。同時，隨著對動漫的需求猛增，人們擔心製作質量已經下降。
如果一部動漫片一炮打響，利潤將由投資於該片製作的製作委員會分享，包括電視台、廣告公司和其它機構，而創作片子的工作室常被排除在該委員會之外。
「另外，日本動漫業最大的結構性問題是，製作動漫和投資動漫製作的不是同一家公司，」吉卜力工作室的鈴木先生說，「吉卜力工作室之所以獲得成功，主要是因為我們自行投資進行製作，並且不放棄這些自創作品的任何權益，」他說。而許多較小的製作公司或是沒有進行此類投資的財力，或是沒有獨立籌資的途徑。結果就如經濟產業省傳媒與內容產業局的官員所說，「動漫工作者在經濟上生存有困難。這已成了個大問題。」
另一個動向加劇了人們對日本動漫產業的擔憂：這個勞動密集程度極高的工作正流向成本低廉的亞洲國家，例如中國和菲律賓。估計日本已有70%的動畫製作業務流向亞洲其它地區，有人警告說日本動漫業正被挖空。
如今，日本政府已採取應對措施，旨在幫助動漫創作者獲得體面的報酬。私人投資者也已出現，使動漫公司能自籌資金。
青少年喜歡日本動漫 北京動漫業慢了好幾拍
一進展會大門，就看見一排沒有臉的卡通人物紙板站立著，不時有男孩、女孩興沖沖地走過去，「借」給他們一張張青春的臉，旁邊的照相機「咔嚓」直響……這是昨日記者在第七屆北京動漫大會上見到的場景。這次大會自7月29日開幕，為期四天。
■青少年：喜歡日本動漫
在農展館的大會現場，記者見到一位楊姓大二女生，英語專業的她特喜歡動漫大會中的全國Cosplay明星主場秀。記者發現，明星秀吸引了不少青少年，但主辦方選擇的動漫作品並無國產作品，是日本的《火影忍者》、《水果籃子》和《犬夜叉》等。而參加動漫會的主力———年輕人在接受采訪時，絕大多數表示他們喜歡日本動漫作品，楊同學說日本的動漫作品在故事情節和畫風上吸引了她。而另一位姓劉的高一女生也贊同她的看法，認為日本動漫作品「畫得好，情節好看」。
■主辦方：北京動漫產業發展有些滯後
第七屆動漫大會現場熙熙攘攘，一派熱鬧場面，卻並不能讓主辦方代表《北京卡通》主編閆寶華女士樂起來。「北京作為全國的文化中心，在動漫產業發展上比上海、廣州和長沙都慢了好幾拍」。見證了中國動漫十年發展的她憂心忡忡。
前不久，新聞出版總署決定在北京、上海、廣州和成都四地籌建網路游戲動漫產業發展基地，以產業基地為基礎，輻射周邊地區，帶動區域產業發展，促進人才培養、技術創新和產品開發，從而將中國網路游戲出版產業做大做強。但近年來，北京動漫產業的發展並沒有多少可圈可點之處。
全國動漫產業發展與歐美和日本相比落後一大截。2004年全球游戲、動畫業相關衍生產品產值在5000億美元以上。據了解，英國數字娛樂產業年產值佔GDP的7.9％，成為該國第一大產業。今年日本動漫在全球的票房和DVD收入將達到52億美元。據報道，日本動畫產品出口值遠遠高於鋼鐵出口值。而據中國動漫協會預測，2004年中國動漫產業總產值僅117億元。2005年，中國動漫產業估計有180億元的產值。
■呼籲：政策支持很重要
業內人士指出，中國動漫產業不發達主要體現在四個方面：原創能力不足，將其作為一種流行藝術推廣到大眾生活中並不成功,動漫還只是一種「小眾」藝術；社會意識影響大，不但老把動漫視作教育工具，還局限於為青少年創作；盜版嚴重，影響創作熱情；競爭機制不完善、市場動作能力大。用一句話概括，中國動漫產業「繪畫技能一流，編寫故事二流，動作能力三流。」基於此，從7月29日召開的「中國原創動漫產業發展研討會」上，記者了解到，由北京市新聞出版局牽頭，正聯合北京市廣播電視局討論《北京市2005—2008動漫遊戲產業基地建設方案》。
閆寶華希望北京在中國動漫產業方面起到「牽頭、示範」作用。而要實現這一點，政府的支持是必不可少的。據了解，中國動漫人才缺口較大，去年就有媒體報道稱「中國動畫人才缺15萬人」。要扭轉這一局面，政府部門應給予動漫產業政策、資金和人才培養等諸方面的支持。
日本動漫產業：出口額超鋼鐵 動畫片滲世界
5月黃金周期間，東京大大小小的電影院都在忙：日比谷電影院的牆上換上了新的美國大片《布雷德3》的廣告，而靠近超市的一些小影院，《水平線上的陰謀》(動畫片《著名偵探柯南》系列中的最新一集)則招來了不少小學生。
通往市中心的輕軌上，乘客除了在專心致志地發簡訊以外，大多在看點什麼，其中又以漫畫為多。車站的書報亭里漫畫是按性別、年齡分的，人們總能找到最適合自己的漫畫。
日本素有「動漫王國」之稱，是世界上最大的動漫製作和輸出國，目前全球播放的動漫作品中有六成以上出自日本，在歐洲這個比例更高，達到八成以上。在日本各種各樣的文化產業當中，在電影院、電視台播放的各類動漫節目格外引人注目，各種動漫的人物形象充斥街頭，早已超越了雜志和電視的范疇，滲透到日本社會的各個角落。
看到好萊塢的電影比美國產品能更多更廣地滲透到世界各地，日本也開始追求他們在國際文化中的地位，動漫備受日本政府青睞。
動漫產業為日本經濟發展提供新亮點
日本國民十分喜愛漫畫，漫畫文化非常發達。據日本三菱研究所的調查，日本有87％的人喜歡漫畫、有84％的人擁有與漫畫人物形象相關的物品。日本全國共有430多家動漫製作公司，擁有一批國際頂尖級的漫畫大師和動漫導演以及大量兢兢業業工作在第一線的動畫繪制者。電視和網路傳媒的普及和發展，傳播手段的不斷完善，為日本動漫市場的發展和壯大奠定了良好的基礎，使日本動漫作品在文化市場的影響越來越大，並風靡全球。
現今日本最著名的動漫作家宮崎駿，以自己超凡的才華打造了《風之谷》、《天空之城》、《幽靈公主》等一系列經典作品，《幽靈公主》所創造的票房紀錄，就遠遠超過美國影片《外星人E.T.》。該片電影原聲CD也創下了CD發行史上的新紀錄。今天日本，動畫片票房收入佔到日本電影業票房總收入三分之一強，而日本出口影片中，動畫片數量也大大超過一般影片數量。
目前，日本動漫產業的年營業額達到230萬億日元，已經成為了日本第三大產業，廣義動漫產業已經占日本GDP（國內生產總值）十幾個百分點。根據日本貿易振興會公布的數據，2003年銷往美國的日本動畫片以及相關產品的總收入為43.59億美元，是日本出口到美國的鋼鐵總收入的四倍。漫畫、動畫、圖書、音像製品和特許經營周邊產品在日本已經形成了一整套「產業鏈」，推動著日本經濟的發展。著名新制度經濟學家青木昌彥就認為，日本正處於自明治維新以來又一次偉大歷史轉折中，其結果是在日本出現了動漫、娛樂等一串超過汽車工業的賺錢產業。
近年來，世界也越來越關注日本文化產業的崛起。《時代》雜志曾刊登一篇封面文章認為，日本正從一個產品製造大國，轉向一個文化產業輸出大國。當世界其他經濟體將計算機技術大量應用於通訊產業的時候，日本卻將其應用於製造新文化產品，這種旁溢斜出的趨勢得到了日本社會上下的贊同和追捧，青木昌彥認為，日本正在藉助新文化產業的興起嘗試一種漸進式的經濟轉型。
動漫帶來三大商機
長期以來，日本主要從以下三個方面著手開拓和發展動漫產業以及與動漫相關的市場。
首先是大力開創動漫片的播出市場。據日本有關方面公布的調查數據，2004年，日本國內電影院上映的動漫片約為81部，日本的電視台每周播放動漫節目80多集，一年播放的動漫作品節目接近4000集。
日本數碼內容協會最近公布的調查數據表明，在2003年度（2003年4月至2004年3月）日本的動漫市場銷售額（動漫電影票房、動漫電影以及動漫電視錄像帶、電視專門頻道等的營業收入總額）達3739億日元，比2002年度的2135億日元增長了1604億日元，增幅高達75.1％以上。而日本電影業同年的收入也只有2000多億日元。
其次是積極開創動漫衍生產品市場，大力對動漫作品進行二次開發利用，提升動漫作品的附加價值。由動畫漫畫等衍生出的人物、文具、玩具、游戲軟體和服裝等已經在全球形成一個巨大的「動漫產業鏈」。動畫電視連續劇《機甲戰士》就是一個例子。日本最大的玩具製造商萬代公司每年的銷售總額中，約有15％到17％的份額是機器人玩具的銷售收入。
日本貿易振興機構的調查結果顯示，日本國內與動漫有關的市場規模已經超過2萬億日元。動漫的發展帶動了音樂、出版、廣告、主題公園和旅遊等相關行業的發展，在不斷創造出新的商機。
第三，大力開拓海外市場，加快日本動漫片走向世界。日本的動漫製作商十分重視開拓海外市場。日本在1963年播放首部動畫電視連續劇《鐵臂阿童木》後的8個月後就將其出口到了北美市場。從上世紀70年代開始，日本的動漫製作商又把目光轉向了亞洲國家。《聰明的一休》、《機器貓》等日本動畫片在中國家喻戶曉。70年代後期，日本動漫片《高達戰士》開始在法國電視台播出，成功登陸歐洲市場。此後，日本動漫片開始主導世界動漫市場。有的甚至出口到了70多個國家播放。
政府大力扶植動漫事業
為了擴大動漫片在國際上的銷路，加快、加大日本文化在海外的傳播和影響，日本政府以及東京都政府都在對日本的動漫產業實施支持和扶植政策。日本政府不但將動漫作為一項重要的出口產業，而且還將其作為一種獨立的文化來培養
⑸ 慾望的囚籠與靈魂的覺醒，情節與尺度之大，精彩絕倫的五部影片
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