准兒媳完整版電影在哪裡觀看

㈠ 准兒媳在哪可以看

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韓國電影，自19世紀末電影首次被引入韓國以來至今已有百餘年歷史。1919年金陶山製作了本土首部電影《義理的仇討》，20世紀70年代，韓國電影逐漸走向興旺，電影《生死諜變》拉開了振興的序幕，而後韓國電影接連在三大國際電影節和其它國際電影節上獲獎，其質量和國際化水平也得到空前提高。

韓國非官方性質的最高電影主管機構，其主要資金來源含電影票稅收及政府預算，每年約有4200萬美元的預算。

振興委員會下設秘書處、漢城綜合影城和韓國電影學院3個主要單位，其下再分成9個委員會，主要執掌有政策擬訂、振興產業、輔助金審核執行、人才培育、教育研究和國內外行銷推廣等業務。

在上世紀90年代初以協調政府和電影人之間的矛盾而威望大漲，韓國獨立導演金東園、趙成豐因為放映電影《紅色》被抓，正是其出面協調才得以出獄並促成了韓國取消電影審查制度。

㈡ 韓國電影

一位母子在一起相依為命了30年。這位可憐的母親把自己所有的愛傾注於自己的兒子.兒子早年喪父對母親的愛早已習以為常.母子兩人就這樣一起生活的30年。

一天，一個年輕漂亮的女孩來到了這個家庭，並且成為了其中的一員。從而打破了母子間30年的平靜生活.

面對這突來其往的變化，母親好像沒有心裡准備.面對兒子與兒媳甜蜜的生活。母親覺得自己養育了30年之久的兒子會離開自己，而這一切都是這個所謂的媳婦造成的.隨著情節的發展，原來母子兩人一起睡覺，一起吃飯。母親一直給兒子洗衣做飯.甚至幫兒子洗澡.當兒子懶床時，母親就去叫他而且母子兩人抱在一起打鬧.而且這種方式也一直持續了30年了.

母親對自己的兒子傾注了所有的一切。甚至把對丈夫的愛轉嫁給了兒子.看著自己的丈夫的內衣被婆婆一件一件地拿出來洗.每天母親都親自為兒子做一日三餐、每天給兒子挑選上班穿的衣服，媳婦實在無法忍受.自己應該做的事情卻被母親做了.母親取代了妻子做妻子應該做的事情.婆媳之間便展開了爭奪戰爭.一方為了搶回自己的兒子一方為了奪回自己的丈夫.

在母親的變態與殘酷之下，媳婦終於退縮了，母親為了奪回自己的兒子竟不擇手段要殺死兒媳.妻子的離去，使兒子明白了一切，於是便要離開這個家與親愛妻子在一起.

然而事情沒那麼簡單，母親竭力阻止兒子離去，想讓兒子永遠留在自己的身邊.便拿刀割斷自己的動脈以死相威脅.兒子萬萬沒有想到母親竟然要用生命阻止自己.便上前阻止母親.在母子拼搶刀的時候，兒子腳下一滑母子同時倒在了地上.結果母親獲救了，兒子永遠離開了人世.

緊接著母親騙回了兒媳，並將她囚禁起來.母親發瘋地對兒媳進行毆打與折磨.灰暗的房子像一個黑洞一樣陰森可怕.在朋友的幫助下媳婦逃出了「黑洞」.可憐的母親便與兒子永遠在一起了…….

母親對兒子的愛，准確地說夾雜著對丈夫的愛.即母親的愛中包含著愛情.母親是把兒子當成了丈夫一樣愛待.絲毫不允許任何人搶走自己的「丈夫」即兒子.情緒激動的母親甚至想殺死兒媳.但礙於兒媳是兒子喜歡「玩具」，母親把兒媳當成兒子小時候喜歡的玩具一樣.在這里人和玩具等同起來.凡是兒子喜歡的玩具甚至一切東西.母親都要收藏起來，包括人在內.所以兒子絲後，母親把兒媳騙回家，試圖將兒媳作為「兒子的玩具」收藏在暗室里.

丈夫的死，母子相一為明，母親傾注了所有的愛。幫兒子當成里自己的丈夫一樣去愛，但兒子畢竟不是丈夫，可是母親無法接受這個現實。在母愛與愛情的交織中痛苦地掙扎著，從而造就了母親變態的心理、畸形的人性.

畸形的環境造就了一個人變態的心理.人要懂得面對一切，在現實面前要學會平衡自己的的心理.失去丈夫的痛使母親心理極度發生畸形變化，將兒子作為丈夫來愛更是畸形之極.面對母親的遭遇，兒媳以及任何一位看過該片的人都會同情與理解這位母親的.片末兒媳將母子的骨灰柔和在一起撒向大海說：願他們下輩子不是母子.
請採納答案，支持我一下。

㈢ 有一部韓國電影有一個母親非常戀子

《黑洞》涉及甚少人提極的子母戀，實在大膽。影片講述一段畸形的「母愛」，男主人公自幼喪父，和母親相伴渡過，一起吃飯、一起逛街，母親每天叫他起床、甚至幫他洗澡。但這段感情在母親和兒子心中是不一樣的，終於有一天，兒子要結婚了，媳婦娶回來了，母親的嫉妒達到了頂峰，產生了報復甚至是極度病態的報復，兒子和媳婦如何以對？

㈣ 哪裡可以看到＜尼羅河的女兒＞

http://lib.verycd.com/2004/05/09/0000011626.html

同人小說
http://post..com/f?kz=46579122

漫畫在線http://photo.163.com/openalbum.php?username=zhuyehello&_dir=%2F

50-52集
http://photo.163.com/openalbum.php?username=xiaoxue002&_dir=%2F5911635
相冊密碼：123

上面的相冊是前面
這是後面的新的《尼》
http://photo.163.com/openalbum.php?username=xiaoxue002&_dir=%2F8844140
相冊密碼：123

《尼羅河的女兒》(1987)、《千禧曼波》(2001)是侯孝賢以台北為場景拍攝的電影，兩片拍攝時間相距將近十五年，影片中對台北這一愈來愈趨向後現代全球化的都市有截然不同的呈現：《尼羅河女兒》延續侯孝賢前期作品的寫實風格，透過主角－－位居台北邊緣的青少女林曉陽(楊林主演)生活的各個面向，描繪1980年代中期的台北面貌，那是麥當勞、肯德基剛進駐不久，日本漫畫、偶像、流行歌曲風行，教育受政治干預，大家樂風靡的台灣，林曉陽身處種種夾縫(in- between)，面臨發生在她周遭親人朋友身上超越其理解能力的事件，只有以她認同的漫畫《尼羅河女兒》為認知架構予以詮釋，影片同時呈現了主角有限的視野和導演全觀的視野，對當時代台北的人與環境做了客觀的留影；《千禧曼波》則強調情境，試圖捕捉千禧年之交的台北青春世代，片中作為地理空間的台北幾乎消失不見，取而代之的是朦朦朧朧的色塊、pub的螢光、煙霧，台北成了年輕人耽溺在嗑葯、電子音樂、pub玩樂的迷幻異域 ，在本片中導演放棄全知的角度，致力於捕捉年輕世代的主觀感受，呈現虛無縹緲的感官表象世界，但仍然透過影像點出了背後掩藏的殘酷生存現實。
林文淇(2001)比較80年代和90年代的台灣電影對都市的呈現，認為前者仍可用開發、成長、現代化等歷史延續的觀點去理解；到了90年代，電影中的台北則是絕對空間消失，歷史與空間構成的整體感與歸屬感幻滅，取而代之的是後現代都市在資本主義控制下形成的「抽象空間」，都市不僅不是家，連生活其中的人都難以理解(pp.286-9)。《尼羅河女兒》、《千禧曼波》對台北的呈現印證了這個具理論意義的觀察，以下本文將透過具體的文本分析、比較，對此一說法加以申述。除了空間的表現手法迥異，這兩部影片在時間上都嵌入多重時間及異想時空，藉由畫外音的訴說和電影的展演造成刻意的時間落差，形成音畫之間的辨證和對話，但做法上又有差別，本文也將從時間面向檢視彼此的異同，及此種時間處理可能具有的意義。
《尼羅河女兒》與《千禧曼波》以貫串全片的女性口白提供影片進行的情節，透過女性敘事者的生命故事為主軸，呈現台北的都市空間與社會內涵，但訴說的方式有相同、也有差異 。本文也將藉由比較這兩部影片，探問侯孝賢電影中性別與都市的關系。

二.看得見與看不見的城市
1.《尼羅河女兒》
在侯孝賢的作品中，《尼羅河女兒》在時間點上正好介於青少年成長系列和「台灣三部曲」之間，受到的評論明顯少於其他部，導演本人也不滿意此作 。跟前面幾部青少年成長電影不同的是，除了它是以女性的成長為核心之外，相對於之前主人翁在鄉下的成長經驗，片中台北往往成為一個遙遙指涉的他者，《尼羅河女兒》則直接將主人翁的成長背景設定在台北，Rauger便指出，本片在侯孝賢的創作歷程里堪稱具有重大轉變的關鍵作品，跨越了兒時與少年時期的故事，拋開過去的農村場景走入現代的都會現實，轉而刻劃一個時下的台北少女(2000)。鄭樹森探討侯孝賢的成長電影時也指出，侯孝賢對城鄉的處理，都市往往被刻劃成充滿欺騙、腐敗和剝削，相對於對童年的浪漫化、對過去的美化，到了《尼羅河女兒》中成長的主題和相繼而來的幻滅則有了一個扭轉，因為女主角並沒有一個可用以對抗現在的牧歌式童年，只有強制的物質主義、商品拜物和自我疏離，而沒有鄉愁的回視(1994)。焦雄屏認為，《尼羅河女兒》是侯孝賢對都市文化的批判，並且是透過視覺、隱晦呈現的批判，除了片中角色的物質慾望，她指出本片在視覺上發揮了含蓄且精準的批判功能，黃昏夜景是重要的視覺隱喻，陰霾灰沉的台北天空、詭靡譏諷的霓虹燈，重復有序地在每個段落出現，此遲暮漸黑的都市景觀，象徵表面的富庶和快樂將一步步走向無光的世界，而青少年作為片中的代言人，曉陽、曉方猶如「人間孤兒」，他們努力與社會價值認同，卻跌入物質和幻像交織而成的虛無，只能惆悵無力地接受結果(1987)。
a.性別與家庭空間
《尼羅河女兒》對都市的犀利批判，迨無疑義，觀察本片的電影語言，與侯孝賢過去的作品有很多相同之處，Rauger(2000) 注意到本片仍有侯孝賢慣用的手法，在片中不同階段反覆出現某個相同場景的固定鏡頭，以及多重景框的精雕細琢，和透過無法控制的事件侵入產生的危險(例如，片中小狗被襪子套頭，身陷未知的險境)以平衡影片里的雕琢(pp.177-8)。其中，以作為多重景框切割畫面，造成視覺和空間上的壓迫感、隔離感，在片中被發揮得淋漓盡致，例如影片開始不久，伴隨曉陽回憶成長過程中大哥過世、二哥以偷竊為「上班」、母親得癌症過世的敘述和畫面，拍攝家屋的連續幾個蒙太奇，鏡頭都被暗影的牆壁遮去大半，其壓迫性幾乎令人喘不過氣來；其次，以遠、中、近三個鏡頭從台北都會全景、家屋門口、再進到屋內，此一剪接層次分明，流暢到近乎公式化，但仍有細微變化，延續了《戀戀風塵》從屋外遠山漸次進到屋內的拍攝手法，此外，動線相反，由屋內走出門口、向外俯瞰台北，再經過街道、進入城市的這一動線在《尼羅河女兒》中也反覆被應用。
屋內、門口前庭、城市中心，由近而遠、由遠而近，曉陽與家人的移動路徑(route)有出有進，清楚地標明了家庭空間與社會空間的關系，即使這個家庭如同侯孝賢其他成長電影一般，缺乏一個有力的父權－－曉陽的父親經常出差不在，可以管得動二哥的大哥也過世－－甚至連母親也過世了，但依舊維持住家庭的形式，由兄姊(曉方和曉陽)替代父職母職照顧仍就讀小學的曉薇，實質上成為一個家戶經濟單位，並且是家人情感的歸向、是一個根據地，提供了家庭再生產的功能。曉陽的家坐落在城市邊緣的半山腰上(台北公館附近的蟾蜍山)，一棟普通的磚房，夏天不下雨水壓便常常不夠的老宿舍區，是「青蛙山上面那些漆漆補補過和加蓋違章建築的老房屋」 ，這一方面表現老芋仔父親的軍警身分，也顯示其家境。盡管房屋破舊，這個外省第二代成長的家根著(root)尚淺，但卻藉由本省籍的阿公和舅舅舅媽一家得以盤根錯節，長出新一代的族群混血的新文化。
從場面調度來看，家屋一進門的方桌既是飯桌、是妹妹寫作業的書桌，也是姊妹、兄妹、阿公與兄妹們互動的主要場域，桌上擺著熱水瓶，一切以功能、實用導向，光線也傾向於應用自然光，寫實地呈現出曉陽家的狀況；曉陽的房間是她的個人天地，榻榻米地板、簡單的矮桌，她在里頭聽收音機、寫日記、逗弄小狗、梳頭、聽音樂、讀漫畫、發呆、跟死黨胖妹和二哥的女朋友小芬聊天，空間雖小卻是一個豐富自足的小天地；客廳在片中只出現一次，父親受傷回家養傷，全家聚餐後，父親與二哥兩人坐在沙發上看電視卡通，與此同時，小芬與曉陽卻回到曉陽房間梳頭聊天，由此可見家庭空間的性別權力關系，客廳作為家庭重要的公共空間和權力空間，一般而言代表著父權家長的男性權力，在影片中卻只有這麼一幕，相對於飯桌(餐桌、廚房一般而言被歸屬於女性的空間)的生活化、多功能，恰成對比，足見父權在此家中只余象徵地位，客廳已無人理會，曉陽與家人的互動都在餐桌(小妹的書桌)上完成，既出於一種實用的緣故（忙得沒時間到客廳），也反映出女性(或弱勢者)的「後院」(backyard)世界觀。侯孝賢正字標記特寫大樹的空鏡頭在本片中也出現了一次，出現在曉陽接到父親槍傷的電話後，這個空鏡頭相當長，鏡頭沿著樹干樹梢慢慢移動旋轉，配著鼓噪的蟬鳴(跟《童年往事》、《戀戀風塵》里的大樹空鏡頭異曲同工)，以及神秘、悠緩的埃及音樂，然後鏡頭定在家屋門口，我們可以得知這是曉陽家門口的一棵大榕樹，接著的一場戲便是曉陽與舅媽做菜，全家難得的聚餐。從影片的前後文脈絡，這個大樹的空鏡頭代表著跟「家」的關聯，再參考類似的空鏡頭在侯孝賢電影的應用，大樹的空鏡頭又具有童年(《就是溜溜的她》、《冬冬的假期》)、療傷(《戀戀風塵》)的意義，在本片中，這個鏡頭也具有這幾層的涵意，影片讓我們看到這個城市邊緣的問題家庭，在父親受傷(象徵父權的折損)後平靜的家庭風情畫一瞥。就算問題重重，但家仍是受傷時可以回去包紮(曉方行竊受傷，摸黑回家包紮)、療傷(父親槍傷)的地方。
b.台北空間的跨界書寫
除了家庭空間，《尼羅河女兒》一片環繞著曉陽的生活，呈現的空間還包括她打工的地方(美式速食店)、夜校、哥哥開的星期五餐廳(粉紅屋)、玩樂的地方(Disco舞廳Kiss、北海岸)、騎著越野摩托車行經的街道 。此外，透過曉方，我們還看到了公寓大樓的屋頂、職業賭場、夜晚的台北住宅區(行竊的地方)；因為阿三，我們看到了犁田西餐廳、淡水河邊。基本上，這些空間從地理區位、場面調度和影片賦予的配樂，在在反映出各自的階級屬性和文化質素，順著片中角色的移動，呈顯出台北作為一個進入後現代都市的時空壓縮(the compression of time and space)的特質：走進明亮的肯德基，年輕的工作者充滿朝氣地工作身影，耳中所聽是日本流行歌曲；轉進粉紅屋的巷子，西洋爵士和流行歌靡靡流泄而出，店招「Pink House」的燈光粉粉地閃爍，店裡有洋菸洋酒的標簽貼在牆上，打扮光鮮、斯文中帶點粉味的男公關和女客輕松談笑，但卻也是令曉方憂心忡忡必須處理很多麻煩事的地方；來到Kiss，Disco舞曲轟然在耳際，強烈耀眼的燈光、閃動身影的舞客人群，對舞廳的呈現傾向於遠觀的距離；高級的犁田西餐則窗明幾凈，伴以優雅的鋼琴輕音樂；至於街道，則屬於使用他們的各色人等，從阿三車里傳出的是楊林演唱的國語流行歌，值得注意的是有一幕台北車流的畫面，背景配上了憂郁感傷的主題曲「尼羅河女兒」，相較於曉陽在都市裡騎越野車，顯得自在、自信，彷佛得以暫時從不同的角色壓力中釋放出來，導演賦予台北街道的詮釋卻是抒情而憂郁的(雖然這一幕被銜接到粉紅屋內的現場演唱，但在謎底揭曉前，觀者的確可視之為導演的詮釋)；至於曉方行竊時的台北住宅，則是全然的靜默，和靜默中出其不意、令人喪膽的喊叫聲(「抓賊啊！」)。
鄭樹森(1994)指出，侯孝賢影片中成長的主題所處的背景脈絡，使他得以反映出台灣從農業社會走向工業經濟過程中的集體記憶，而《尼羅河女兒》可說是第三世界大都市的視覺化：美國大眾文化、消費主義，以台灣經濟發展的「精神分裂的時刻」作為影片的背景，影片中的女主角在美式速食連鎖店工作，代表了那一世代年輕的工作者被吸納進服務業的情況，女主角感覺到疏離，但無法認知、更不用說控制發生在她周邊的事件，這使她變得更脆弱而無助。鄭樹森認為，這種失控(loss of control)不只是被東方與西方撕扯的年輕人精神狀態的徵候，也是傳統社會秩序和價值體系無法整合的表徵。許多研究者也都同意，侯孝賢的成長電影是台灣戰後發展的國家寓言。如果從空間的角度來看，《尼羅河女兒》也展現了侯孝賢為1980年代中期的台灣(台北)寫史的企圖，麥當勞、肯德基當時剛進駐台北，台北東區的犁田西餐廳、Kiss Disco Pub，中山北路、林森北路一帶巷子里的bars…這些都是台北當時的重要地標，侯孝賢在本片中不只記錄這些地景，甚至還帶著觀眾來到「地下」的台北，那是一個有著職業賭場、黑道斗毆、從小偷眼中看見的台北。《尼羅河女兒》同時呈現了地上的資本全球化的台北，以及地下經濟橫行的台北，而地上、地下並非疆界分明，曉陽一家便跨越了這個界線，這個家不僅有警察父親/小偷兒子、小偷哥哥處罰小妹偷錢的「精神分裂」 ，曉方平時開店、晚上兼差偷竊，他和朋友合開的粉紅屋則是以合法掩護非法，乃至黑道斗毆出動白道的警察查封餐廳……侯孝賢從人的故事出發，寫實地描繪80年代中期的台灣，不加批判，電影的觀點在主、客觀之間出入，既有著對人性的同情和理解，也讓觀者跟導演一樣，對我們身在其中的城市、文化做出自己的反思。
《尼羅河女兒》站在邊緣、跨界的位置為台灣寫史，關懷的層麵包括階級、族群、教育、政治…等方面，片中安排曉陽讀夜校，這也是台灣視覺上罕見的畫面，在這個以升學、名校為價值依歸的地方，夜校生是被忽略、歧視的一群，他們的位置是邊緣的，身分是跨界的(介於學生和社會人士)，影片中呈現出來的夜校空間狹窄、擁擠、與住家雞犬相聞，一群被聯考篩選掉的年輕人彷佛被關在鐵籠裡面，充滿躁動、不安，而政治上的密告陰影卻仍尾隨不去－－攝於解嚴前夕的這部影片，藉由片中國文老師遭密告解聘，道出黨外的綠色已成為新的政治禁忌，教育界沒有思想自由、言論受監控箝制的情形。而曉陽打工的肯德基，表面上明亮輕快、充滿朝氣，但從電影語言中仍可見出是一個拘禁人的場所，甚至是一個更教人異化的地方，片中當曉陽得知阿三死訊，心情怏怏不悅沖進洗手間哭泣過後，下一幕便剪接到肯德基打工的鏡頭，盡管她內心悲傷(配樂是主題曲「尼羅河女兒」)，但卻不能表現出來，只能機械化地繼續她的工作。
曉方與阿三在公寓屋頂商量如何處理阿三被明明的男人(黑道大哥)派人槍傷時，大片陰霾的天空，雷聲隱隱做響，鏡頭慢慢橫搖而過，充滿沉悶、不安、山雨欲來的感覺，一方面顯出大自然雄渾(sublime)的氣勢，壓過了渺小的人類，可回應侯孝賢所謂「拍出自然法則運作下的人的生活」，另一方面也是即將來臨的死亡的惡兆。值得注意的是，曉方和阿三在屋頂(戶外)商議的同時，曉陽正在自己的房間寫日記(這也是曉陽剛目睹阿三被槍傷過後)，表情帶著憂慮，這樣的對比反映出男女在空間經驗上的性別差異，雖在台北，男女所經驗到的台北也是不同的，同樣地，階級、族群也會影響到對台北這一空間的利用和認知，影片中對黑道報復的描繪展現侯孝賢的暴力美學－尋常的空間、街道隨時可能出奇不意地發生「砰！砰！」，淡水河畔孩子們放煙火的歡呼聲，就可能夾雜著讓人致命的子彈槍響，更令人不寒而慄。
台北都市空間的各方各面在《尼羅河女兒》中，雖異質卻同樣充滿壓迫，然而，環繞著不同空間的人際關系卻很清楚，盡管價值觀、道德觀混亂，但人們熟悉彼此的過去，基於人情(親情、友情)之間的彼此關懷非常多(曉方曉陽兄妹之間、曉陽對阿三、曉方對阿三、黨的情誼)，也有各種有效無效的對話(例如阿公嘮叨兒媳、女婿)。可以說，在本片中盡管台北已變得物慾橫流、價值觀錯亂、充滿壓迫，但依然有人情、講義氣，人與人的關系仍有連結、有對話，是可以清楚標地出空間位置和人際關系的城市。

㈤ 准兒媳在公司拖地婆婆放狠話是什麼電影

和 媽 媽 一 起 談 戀 愛
集數：共44集
上映：2017年
地區：中 國
語言：國 語
主演：
閆學晶
張磊
張岩
類型：劇情

㈥ 晚婚的影片製作

這是導演多佛.科薩什威利（Dover Kosashvili）劇情長片處女作。他此前的畢業作業、35分鍾短片《按規矩辦事》（By the Law/With Rules，1998）受到評論界廣泛贊譽，獲得幾項國際獎，包括1999年耶路撒冷電影節最佳短片獎和1999年戛納電影節CineFondation獎。多佛1966年生於喬治亞，自1972年起居住在以色列，曾在特拉維夫大學學習哲學和電影。
因為導演自己就是喬治亞出生的以色列人，一直在剖析喬治亞家庭的習俗，拍自己關心且熟悉的生活，這是基於個人經驗創作的劇本，導演本人就有過無法向父母介紹的女朋友。 影片開始用細節豐富的場景來鋪陳Zaza及父母與17歲的女孩及全家相親的過程，怪異的像中世紀的騾馬交易，比如台詞說：「你覺得這協議達成了么？」，「去帶女孩來」，有尖銳的諷刺性。導演明白樸素風格的力量，並有天分和想像力將人們僅僅圍坐說話的漫長場景處理得體。
其中一個精彩的喜劇細節是Zaza的母親將她的符咒（傳說保佑姻緣好運的小男孩被割的包皮）偷偷放在她准兒媳的床下，滿懷希望以為萬無一失，卻不知那准兒媳的舅媽還是將它收在罐子里——裡面已經裝滿了同樣的紀念品。
本片沒有對任何一方盲目斷言，它的同情在雙方間游移，對這破壞性的狀況帶有新鮮的洞察。它擺出了一些艱難的問題又不予解答，最後結局讓觀眾深思和回味。導演否認影片是對嚴厲傳統的控訴，「你們看到批判了嗎？」他問，「我愛這些保守的人們，也希望你們，作為觀眾，也愛他們。如果你們不，說明我的影片失敗了」。盡管導演意圖在此，很多觀眾無法同情那個專橫的大家庭對朱迪思的所作所為。但導演不認為那是暴力，「或許放任個體為所欲為是更暴力的。」
導演解釋，「Zaza認為一切都是信仰，其實都是未經證實的，所以在片中，他盡力尋找比信仰更可靠的東西……在影片的開始，Zaza嘲笑這些信徒。在結尾他發現如果你想生存，你就必須成為這些信徒中的一員。」至於這基於信仰基礎上的結論是積極的還是消極的，導演不置可否。「我同時看到事物的喜劇性和悲劇性，盡力讓這兩類元素滲進影片的每個節拍」。導演確實不動聲色地將喜劇和悲劇結合得天衣無縫。
導演與片中主角一樣曾在特拉維夫大學學哲學，並對認識論研究很感興趣。超越片中人物質疑的「什麼是永恆的愛？」，影片也在問一個根本性的問題：什麼是可知的？愛情和傳統的沖突只是表象，導演是想表達自己關於存在主義的思考，我們相信各種規范就是為了讓棘手的世界成為我們希望的樣子。
演Zaza的演員有點像年輕時的艾爾o帕西諾（AL Pacino），表演出色。可惜導演對朱迪思著墨甚少，使得這個人物還不夠豐滿。
Zaza的母親是由導演自己的母親扮演的，這位肥胖的媽媽既專權又很有同情心，演得不溫不火，讓人印象深刻。「我沒有找到一位能不帶口音說喬治亞語的以色列女演員，」他解釋，好在母親的表演很讓他驚喜。

㈦ 夫妻倆給兒子燒紙,卻不想兒子是哪部電影

《黑洞》 你看是不是！！
黑洞
基本信息年份：1997年
類型：風月片/劇情片
：金成洪
主演：崔智友/朴勇宇/尹秀晶
韓國的影片在處理倫理題材有時候比日本走得更前更瘋。這部《黑洞》涉及甚少人提極的子母戀，實在大膽。影片講述一段畸形的「母愛」，男主人公自幼喪父，和母親相伴渡過，一起吃飯、一起逛街，母親每天叫他起床、甚至幫他洗澡。但這段感情在母親和兒子心中是不一樣的，終於有一天，兒子要結婚了，媳婦娶回來了，母親的嫉妒達到了頂峰，產生了報復甚至是極度病態的報復，兒子和媳婦如何以對?
劇情簡介一位母子在一起相依為命了30年。這位可憐的母親把自己所有的愛傾注於自己的兒子，兒子早年喪父對母親的愛早已習以為常，母子兩人就這樣一起生活的30年。
一天，一位年輕漂亮的女孩來到了這個家庭，並且成為了其中的一員。從而打破了母子間30年的平靜生活。
面對這突來其往的變化，母親好像沒有心裡准備.面對兒子與兒媳甜蜜的生活。母親覺得自己養育了30年之久的兒子會離開自己，而這一切都是這個所謂的媳婦造成的.隨著情節的發展，原來母子兩人一起睡覺，一起吃飯。母親一直給兒子洗衣做飯.甚至幫兒子洗澡.當兒子懶床時，母親就去叫他而且母子兩人抱在一起打鬧.而且這種方式也一直持續了30年了。
母親對自己的兒子傾注了所有的一切。甚至把對丈夫的愛轉嫁給了兒子.看著自己的丈夫的內衣被婆婆一件一件地拿出來洗.每天母親都親自為兒子做一日三餐、每天給兒子挑選上班穿的衣服，媳婦實在無法忍受.自己應該做的事情卻被母親做了.母親取代了妻子做妻子應該做的事情.婆媳之間便展開了爭奪戰爭.一方為了搶回自己的兒子一方為了奪回自己的丈夫.。
在母親的變態與殘酷之下，媳婦終於退縮了，母親為了奪回自己的兒子竟不擇手段要殺死兒媳.妻子的離去，使兒子明白了一切，於是便要離開這個家與親愛妻子在一起。
然而事情沒那麼簡單，母親竭力阻止兒子離去，想讓兒子永遠留在自己的身邊.便拿刀割斷自己的動脈以死相威脅.兒子萬萬沒有想到母親竟然要用生命阻止自己.便上前阻止母親.在母子拼搶刀的時候，兒子腳下一滑母子同時倒在了地上.結果母親獲救了，兒子永遠離開了人世。
緊接著母親騙回了兒媳，並將她囚禁起來.母親發瘋地對兒媳進行毆打與折磨.灰暗的房子像一個黑洞一樣陰森可怕.在朋友的幫助下媳婦逃出了「黑洞」.可憐的母親便與兒子永遠在一起了…….
母親對兒子的愛，准確地說夾雜著對丈夫的愛.即母親的愛中包含著愛情.母親是把兒子當成了丈夫一樣愛待.絲毫不允許任何人搶走自己的「丈夫」即兒子.情緒激動的母親甚至想殺死兒媳.但礙於兒媳是兒子喜歡「玩具」，母親把兒媳當成兒子小時候喜歡的玩具一樣.在這里人和玩具等同起來.凡是兒子喜歡的玩具甚至一切東西.母親都要收藏起來，包括人在內.所以兒子死後，母親把兒媳騙回家，試圖將兒媳作為「兒子的玩具」收藏在暗室里.。
丈夫的死，母子相依為命，母親傾注了所有的愛。幫兒子當成里自己的丈夫一樣去愛，但兒子畢竟不是丈夫，可是母親無法接受這個現實。在母愛與愛情的交織中痛苦地掙扎著，從而造就了母親變態的心理、畸形的人性。
畸形的環境造就了一個人變態的心理.人要懂得面對一切，在現實面前要學會平衡自己的的心理.失去丈夫的痛使母親心理極度發生畸形變化，將兒子作為丈夫來愛更是畸形之極.面對母親的遭遇，兒媳以及任何一位看過該片的人都會同情與理解這位母親的.片末兒媳將母子的骨灰柔和在一起撒向大海說：願他們下輩子不是母子

㈧ 求一部電影名

不知道我講的對不對，不過這也是一部非常值得一看的電影。
《禁閉島》
故事發生在1954年，聯邦執法官泰德·丹尼爾（萊昂納多·迪卡普里奧飾）和上級新派來的搭檔查克（馬克·魯弗洛飾）奉命上島調查此事，主管醫生考利接待了他們並負責協助調查。而泰德此行前來還有一個隱秘的目的：尋找讓妻子葬身火海的兇手萊迪斯。調查過程中，越來越多的證據證明了泰德的推斷：在這66名有檔案的精神病罪犯外，還有一名編號67的人存在，但無論獄警還是醫生或者其他病人，對此都矢口否認。
泰德深信這個67號就是殺害他妻子的兇手萊迪斯，而且這里一定有一個天大的陰謀。但他的同伴查克提醒他這可能是政府的秘密試驗所，而政府派泰德來，是因為泰德在遭受妻子慘死後遺留精神創傷，是他們最好的實驗對象，泰德予以否認，說來這里調查此案是他自己申請的，他懷疑導致自己妻子慘死的兇手就被人藏匿在這個島上，事情變得撲朔迷離。泰德在調查中偏頭疼的症狀越來越嚴重，經常出現幻覺和噩夢，參軍時納粹集中營的慘象不斷閃現在他眼前，他發誓不再讓納粹的行徑出現在這里。
在山崖一處隱秘的山洞，泰德發現了失蹤的女犯人雷切爾，雷切爾告訴他，她本來是這里的精神病醫生，政府在這里進行慘無人道的活體實驗，她無法接受事實，被其他人設計陷害，被當作「精神病人」看押起來，她才設計逃跑的。雷切爾告訴泰德，想解開這個秘密，就要去燈塔上，因為那裡是這一切的根源。泰德強忍著頭疼和幻覺，潛到燈塔上，卻發現只有一個看守，他打暈看守搶過槍沖上頂樓，卻發現島上的主管醫生考利一直在等著他的到來，而燈塔上也沒有任何進行人體試驗的痕跡和證據，只有一間簡陋的辦公室。考利向泰德說出了所有事情的原因，而他的搭檔查克則解釋說自己其實是泰德兩年來的首席治療師希恩，令泰德有如晴天霹靂般震驚。
原來這一切都是泰德的夢，那個神秘的67號病人，泰德一直懷疑的萊迪斯，就是他自己。醫生告訴泰德，他的真名叫安德魯·萊迪斯，他妻子患有精神病在淹死了自己三個孩子後自殺，而他也受到極大的精神創傷，在自我保護的潛意識中，把自己三個孩子忘的一干二凈，並創造了一個全新的萊迪斯和那場記憶深刻的火災，這個被創造出來的「萊迪斯」被他設計成面帶刀疤、波斯貓眼、十惡不赦的兇手；他自己則是一個退伍後從警，和妻子恩愛有加的模範丈夫「泰德」，只有在他做夢和出現幻覺的時候，都是他原本的記憶。
而這一切行為，都是考利醫生為了醫治泰德的病症和配合他的意識而製造的一場戲劇，希望他能自己從中解脫出來，考利醫生深信這種方法可以治癒大部分精神病人，泰德（萊迪斯）想反擊考利醫生的「陷害」，卻發現自己越來越無力，越來越迷茫。考利醫生告訴他，如果他還不能清醒過來，依舊認定自己是好人「泰德」，那將不得不對他進行「道德性措施」，切除前腦葉白質。因為他自從來到這個島上，幾乎傷害了所有的護衛、醫生和病人，他自己卻一無所知[4] 。