電影半音觀後感

㈠ 求助一篇《特里斯坦與伊索爾德》歌劇的觀後感萬分感謝！字數不限，3000左右即可~~

中西合璧「愛之死」
《特里斯坦與伊索爾德》登陸中國

「跟著我的手勢走就應該沒有問題。」
——德國指揮如是說

本月3日，在北京保利劇院，上演了音樂會形式的瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》。從下午3時30分，一直演到晚上10時，算上幕間休息，共六個半小時，創了國內演出歌劇的最長紀錄。

演瓦格納歌劇，是最近幾年北京文化市場上的時髦。2005年秋天，紐倫堡歌劇院在保利分4天上演了《尼伯龍根的指環》，這是該劇在日本之外的亞洲地區首次演出。這次的《特里斯坦與伊索爾德》也是一樣，此前在亞洲只在日本上演過。事實上，瓦格納歌劇因其篇幅巨大、演出難度極高，任何一部現在都是「中國首演」。與前年《尼伯龍根的指環》不同的是，這次的樂隊、合唱隊，用的都是清一色的中國人——中國愛樂樂團、合唱團。只有指揮和幾位主演是外國人。這是非常重大的一個進步，姑且不論水平怎麼樣，至少這次解決了「我來了」、「我能演」這樣的問題。

所謂音樂會歌劇，就是樂隊不在樂池裡，而是像開音樂會一樣，全部搬到舞台上。而歌唱演員不扮戲，只穿一般演出服，在前台演唱。這種形式可以省去龐大的舞台美術設計，降低了演出成本，同時還有利於聽眾把注意力集中在「聽」的方面，可以更好地聽音樂、聽歌唱。

3日在北京的演出，一是考慮到北京的交通問題，散場時間不能太晚，二是考慮到演奏員的體能問題，中間的休息時間要長一些，所以不得不分為上下兩個半場。上半場從下午3時30分開始，演三個多小時，然後休息兩個小時，下半場再從晚上8時開演，大約至10時結束。純粹的音樂時間也有五個小時之久。這無疑對樂隊、演員、指揮都是個嚴峻考驗。

從前年看現場《尼伯龍根的指環》開始，觀眾們就意識到，演瓦格納歌劇，對演員來說最重要的首先是體能問題。沒有體能的保證，你有再好的音樂修養和聲樂技巧，都無從發揮。所以，世界著名的瓦格納歌劇歌唱家，大都來自北歐和德國、英國，那裡的歌唱演員體格健壯，平均體重都在100公斤以上，而且語言障礙小。

這次扮演女主角伊索爾德的，是4月份剛在義大利都靈演完同一個角色的女高音布里埃爾•瑪麗婭•榮格。「伊索爾德」在長達五個小時的劇中幾乎要從頭唱到尾，而且，音樂會形式比舞台劇形式更累，因為舞台劇形式中，演員可做各種形體動作，站立、走動、坐下、跪下，甚至躺著、趴著的動作都有，能活動活動筋骨，但音樂會形式就只能直挺挺地站著。為此，這位女高音特意提前買了一雙「很舒適的」平跟鞋，估計即使這樣，兩只腳也得腫了。男高音弗朗克•范•阿肯是個新手，頭一次在公開場合演唱特里斯坦這個角色。這對他更是個嚴峻考驗。

實際上最緊張的是管弦樂隊。中國愛樂樂團還從來沒有演出過這么大型的作品，不僅是篇幅長，而且聲部繁多，像一部嚴絲合縫的巨大機器。擔任此次指揮任務的，是德國指揮家克勞斯•韋瑟，他是中國愛樂的老朋友了，以前曾經多次指揮該團舉行音樂會。最初，他對中國愛樂樂團能否演奏好這部高難度的歌劇表示過懷疑，但從5月21日開始排練到演出前，他感覺樂團的技術沒問題，但對作品的理解還很不夠。畢竟兩國的文化差異巨大，樂團演奏員絕大多數並不理解古斯堪的納維亞的精神特質，對瓦格納的音樂比較陌生。既然談不到「出彩」，那麼就乾脆退而求其次，先保證正確。「跟著我的手勢走就應該沒有問題」——德國指揮如是說。

主演的知名度都不高，樂團又是第一次演瓦格納，因此，這次演出的最大價值，就在於能夠順順當當地把它演下來，這是一個了不起的開端。

處處可見莎氏悲劇的影子。

《特里斯坦與伊索爾德》的故事，來源於歐洲中世紀傳奇，但瓦格納結合自己的感受，對它進行了大幅度的改動，所以他創作的歌劇劇本，完全是一個原創性的東西。劇本分為三幕，第一幕很像莎士比亞《奧賽羅》的絕妙開場——倒敘手法用得精熟，絲毫感覺不出是為了倒敘而倒敘：

開場便是在從愛爾蘭到康瓦爾國的船上，而且快到目的地了。這是康瓦爾國的騎士特里斯坦替自己的國王馬克去愛爾蘭迎親的船，迎娶的是愛爾蘭驕傲的公主伊索爾德。同行的還有特里斯坦的男僕——忠心耿耿的庫汶納爾和伊索爾德的侍女——機靈而有主見的布蘭甘妮。伊索爾德對這樁婚姻是至死也不願意的，原因是康瓦爾國和愛爾蘭以前曾經交戰，在戰斗中，特里斯坦殺死了對方的一位勇士，而這個人正是伊索爾德的未婚夫。特里斯坦本身也受了傷，昏倒在海灘邊，被伊索爾德發現。伊索爾德還發現，這個人的劍上有一個缺口，而自己被殺死的未婚夫的頭上也有一小塊鋼片，正好與這個缺口相吻合。於是伊索爾德拿刀准備殺死特里斯坦為未婚夫報仇，但沒有想到蘇醒過來的特里斯坦卻用一種毫無畏懼的、反而是充滿溫情的目光看著自己，於是她沒有忍心下手，反而用自家祖傳的秘方治好了特里斯坦的傷。這些背景，都是借伊索爾德之口，在歌詞中唱出來的。

現在，交戰兩國已經和好，馬克王准備迎娶伊索爾德，特里斯坦在護送的路上一直刻意在迴避與伊索爾德直接見面，甚至伊索爾德親自下令他來問安，也找了種種借口不來。這更加重了伊索爾德的悲傷，她決定服毒自殺，順便捎帶上那個高傲的騎士特里斯坦。侍女布蘭甘妮是個紅娘式的人物，她偷偷將自殺用的毒酒換成了愛情春葯酒，在即將到達康瓦爾國的時候，兩個人喝了這葯酒，自然就墮入了情網。

第二幕是在馬克王的宮中，這一對偷情的男女在互訴衷腸。他們沒有想到的是，特里斯坦的好友——馬克王的朝臣梅洛特，一直在暗中監視他們，並且適時地向馬克王告發。馬克王捉姦成功，當眾譴責了特里斯坦，梅洛特為表忠心，冷不防給了特里斯坦一劍，使其身受重傷。隨後，特里斯坦被自己的僕人庫汶納爾護送回故鄉養傷。

第三幕的地點移至特里斯坦的故鄉卡萊爾。伊索爾德冒死來這里看望他。終於見到戀人的特里斯坦，激動異常，死在戀人的懷抱中。馬克王乘船趕來，庫汶納爾以為是來興師問罪的，於是殺死了梅洛特，隨後自盡。馬克王其實是來下旨成全特里斯坦與伊索爾德的，但一切為時已晚。伊索爾德最後唱著最著名的長篇宣敘調「愛之死」，倒地與特里斯坦長眠在一起。

從劇情發展和戲劇結構上，可以明顯看出，這出戲受莎士比亞悲劇的影響非常大，處處可見《羅密歐與朱麗葉》和《奧賽羅》的影子。瓦格納自己也並不諱言。事實上，瓦格納的戲劇風格還有更悠遠的歷史源頭，那就是古希臘埃斯庫羅斯和索福克勒斯的詩體悲劇。瓦格納個人的愛情故事也在這里有象徵性的體現：瓦格納逃亡瑞士期間，與出版商維森東克一家關系甚好，維森東克夫人瑪蒂爾德，漂亮而且有很高的藝術修養，瓦格納將其視為自己最大的知音，兩人陷入一場刻骨銘心的婚外戀。而且難能可貴的是，維森東克先生以一種寬宏大量的姿態對待這件事，終於使維森東克夫人回心轉意。瓦格納在這件事上實際上是一個光榮的失敗者。失敗或失戀往往比勝利更能給藝術家帶來靈感，於是瓦格納把這種靈感變成了不朽的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，顯然，他自己就是特里斯坦，維森東克夫人是伊索爾德，維森東克先生是馬克王。

瓦格納的一生，優點和缺點一樣多，就如同他的崇拜者和反對者一樣多。他最大的兩個缺點，一是喜歡借錢不還，二是喜歡撬別人的老婆，而且往往是對自己有恩的好朋友的老婆。維森東克夫人是這樣，他後來的老婆柯西瑪更是這樣。柯西瑪是李斯特的私生女，原是指揮家漢斯•馮•彪羅的太太，彪羅是瓦格納的「鐵粉」，也是他的音樂的極賣力氣的推廣者。

瓦格納歌劇入門難，但一旦入了門，就讓人慾罷不能。

《特里斯坦與伊索爾德》在整個西方音樂史上是一座里程碑。這是因為，一方面它牢固確立了「連續式歌劇」的藝術形式，另一方面，它大量地使用了半音，把調性變成了音樂海洋中的一個個孤島，從而在音樂語言上為20世紀的無調性音樂開啟了第一扇大門。從此以後，整個西方的歌劇就變了樣子，晚於瓦格納的作曲家在創作歌劇時都無一例外地受到他的影響，甚至包括最純正的義大利歌劇作曲家威爾第和普契尼。

瓦格納歌劇中，除了《紐倫堡的名歌手》以外，全都充滿了矛盾、不安，靈魂的超度，偉大的女性以自我犧牲，來實現對男性、進而是整個世界的救贖等等。他在音樂中尋求新的表現手法，來達到表現其哲理思想的目的。瓦格納歌劇中，為了突出戲劇性，而犧牲了歌唱性，全劇都是由主導動機的呈示與展開構成，既無一定的傳統曲式結構，更沒有整段的歌唱性旋律。在和聲方面，高度的半音化、不協和弦大量使用。因此，瓦格納歌劇乍一聽上去，都「不好聽」，但是，只要你多聽、聽熟悉，就會越來越發現其中的奧妙，因為這樣做可以讓歌劇中的音樂形成對人物性格和戲劇哲理的多角度、多層次的立體表現。瓦格納歌劇入門難，但一旦入了門，就讓人慾罷不能。

這方面最出名的例子，就是希特勒。他是瓦格納的超級大粉絲。當他還是一個窮學生的時候，經常買站票去聽瓦格納歌劇，一站就是五六個小時。據說希特勒最愛聽的歌劇就是《特里斯坦與伊索爾德》，前後聽過30多遍現場。這一點從他最後與愛娃的雙雙自殺，可見一斑。

在中國改革開放以前，瓦格納歌劇一直是受批判的。後來也因為演出條件所限，直到進入21世紀，才在上海演了一次《漂泊的荷蘭人》，又過了幾年，才有《尼伯龍根的指環》和這次的《特里斯坦與伊索爾德》先後上演。從觀眾爆滿、街談巷議的狀況來估計，今後幾年之內，《湯豪瑟》、《羅恩格林》、《紐倫堡的名歌手》和《帕西法爾》等，也必將陸續演出。讓我們拭目以待。

㈡ 吳志泉的個人經歷

6月10日，公益電影《半音》終在在北京舉行首映，當日，公益電影《半音》在北京中華世紀壇舉行首映儀式。導演陳曉曦、總製片舒鳴、主演姚安濂、花昆以及故事原形人物李傳傑共同出席，現場傳傑的父親被感動落淚，電影在6月13日全網上線。《半音》根據腦癱音樂人李傳傑的真實故事改編，講述了腦癱患者「傳奇」用腳譜寫音樂的傳奇故事，以及與父親之間感人至深的親情。吳志泉表示：將牽頭發起助殘基金，而《半音》付費點播獲得的所有收益都將捐給助殘基金，並由國家正規基金管理部門管理監管，希望能救助更多的腦癱患者。

㈢ 電影<<和聲>>音樂賞析感謝了,大概2000字

從17世紀起，由於主調音樂的逐步發展，和聲的作用愈趨重要。它在音樂中所起的作用大致有3個方面：
①聲部的 組合作用。在統一的和聲基礎上，各聲部相互組合成為協調的整體。
②樂曲的結構作用。通過和聲進行、收束式、調性布局等在構成曲式方面起重要作用。
③內容的表現作用。通過和聲的色彩、織體以及配合其他因素，塑造音樂形象、表現音樂內容。和聲的處理是音樂創作的重要寫作技巧，也是對位、配器、曲式等其他作曲技法的基礎。有時，曲調也由和聲衍生。
和聲是多聲部音樂的音高組織形態，是音樂的基本表現手段之一。就作曲理論的一般觀念而論，和聲是與對位（即通常所說的「復調」）相對應的技術范疇。在十九世紀以前一百多年的音樂實踐中，和聲一直被看成是對位的基礎。 和聲有結構功能和色彩功能兩種基本屬性：
結構功能是指和聲對音樂形式構成方面的意義。這主要表現在：
（1）音高縱向結合的組織作用；
（2）確立或瓦解調性、調式的作用；
（3）發展或終止某一結構的作用。
色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨立地或同其他因素協同地參與音樂表現。
兩種功能的對立統一，是和聲內部矛盾的集中表現，它決定著和聲風格的歷史演變以至每一和聲現象的面貌特徵。
特色

在調性音樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和弦在調性內所具有的穩定或不

和聲樂譜
穩定的作用、它們的運動與傾向特性、彼此之間的邏輯聯系等。和聲的功能與調性密切相關，離開了調性或取消了調性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和弦結構、和聲位置、織體寫法與和聲進行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現作用的主要因素，無論在調性音樂或非調性音樂中，它都具有重要意義。
發展

和聲的歷史發展西洋音樂中和聲的形成與發展，至今已有千餘年歷史，現分6個階段概述如下：
10～16世紀，歐洲復調音樂從早期的奧加農發展至復調寫作的完善階段當復調音樂的各聲部

和聲
相互間以協和音程為主作對位結合時，即形成和聲音程、和弦與和聲進行。當時以各類七聲中古調式為基礎，故後人稱15、16世紀復調音樂中的和聲為中古調式和聲或教會調式和聲。其特點為：①建立在6種不同結音(即主音)的調式基礎上（第7種洛克里亞調式極少應用）。各調式音階的音程關系不同，每一種調式都有其特徵音程，相互區別。②以協和音程為基礎，和弦結構只有大、小三和弦原位、第一轉位與減三和弦第一轉位。其他不協和音程均須按規定的方法解決。③各級三和弦都可相互連接。在和弦的連接中，根音之間的各種音程關系（除增四度外）均常用。在音樂進行過程中，並不要求以主和弦為中心，但在樂曲結束處應以主和弦收束。約從14世紀開始應用變音，亦稱「偽音」，規定六度反向級進到八度時須為大六度，三度反向級進到同度時須為小三度，因此需應用變音，形成類似導音進入主音的聲部進行。另外，為了避免減五度與增四度，亦需用變音。這為各類調式逐漸演變集中為大、小調體系創造了條件。
由於在各個樂句結束處不同的停頓音上構成類似Ⅳ—I、Ⅴ—I或Ⅳ—Ⅴ—I的和聲進行，形成了以後轉調的萌芽。
17世紀，早期巴羅克時代隨著單旋律樂曲的形成和歌劇的產生，採取為單聲部歌唱加和弦式伴奏的方法。開始應用數字低音以指示伴奏部分的和聲，由鍵盤樂器演奏者即興彈奏，以縱的音程結合為基礎，使和聲的作用加強，並形成以平均節奏持續流動的低音線條。器樂中和弦式織體的發展，對逐步形成主調音樂有重要意義。由於戲劇性內容表現的需要，開始重視發揮和聲──特別是不協和弦的表現作用（如C.蒙泰韋爾迪、J.佩里等在歌劇中用七和弦來表現哀嘆和不幸等內容）。屬七和弦的應用，成為確立大小調調性的重要條件。至17世紀後期，雖然還存在著中古調式的影響，但大、小調體系已得到確立。大、小調成為旋律與和聲的調式思維的基礎；它們之間的調式色彩對比成為音樂中的重要表現因素。 18世紀上半葉，後期巴羅克時代在這一時期中，器樂寫作得到更大的發展，建立在大、小調和聲體系基礎上的自由復調音樂是主要的織體形式。繼續應用數字低音作為鍵盤樂器和聲部分的寫譜方法。和聲作為構成曲式的要素，對於這一時期的樂曲結構，包括賦格曲、古二部曲式、早期奏鳴曲式等，均有重要作用，形成了調性布局的規律：大調樂曲先轉至屬大調，以後再轉向其他近關系調；小調樂曲先轉至屬小調或平行大調，以後再轉向其他近關系調。在轉調布局中注意到調性的功能與色彩的對比。小調樂曲結束的主和弦常用大三和弦，稱辟卡迪三度，這種方法自16世紀後半葉得到普遍應用起，一直延續到18世紀中葉。同主音大小調的變化是這一時期使用的一種音樂對比方法。平均律鍵盤樂器的應用，使樂曲所用的調和轉調的范圍得到擴大，J.S.巴赫的《平均律鋼琴曲集》是這類樂曲的典範作品，對後世音樂藝術的發展有極其重要的作用。這一時期的和聲材料除各級自然和弦外，變音和弦如副屬和弦、減七和弦與那不勒斯六和弦等應用較多。器樂中各種和聲織體，如和弦式、分解音型式等的應用，使主調音樂風格獲得進一步發展，逐步向18世紀後半葉的主調音樂體制過渡。在這一時期內，不少作家重視以不同的和聲材料來表現不同的音樂內容，發揮和聲的表現作用。如在巴赫作品中，以單純的和聲表現歡快、贊頌、希望、和平等內容。以半音化和聲與不協和弦表現幻想性、戲劇性與苦難、憂傷、哀悼等內容。巴赫在《馬太受難曲》中用低音的半音上行、變音和弦與不協和弦等手法，描繪了「大地震動，岩石崩裂，死者從墓中升起……」的情景。 這一時期的和聲雖以大、小調體系為基礎，但中古調式在一部分以眾贊歌為基礎的聲樂、器樂曲中仍有應用。

和聲
18世紀後半葉，古典樂派時期主調音樂成為主要的體制。當時所追求的思想內容與結構形式上的單純明晰的特點，也表現在和聲手法的簡朴方面。大、小調體系成為和聲的基礎，中古調式消失其影響。和聲的調性意義更為明確集中，強調主、下屬與屬七3個主要和弦。數字低音在創作中已不再應用，低音也擺脫了流動性線條的束縛。由於結構的方整性，並且沒有復調音樂中那種錯綜復雜的聲部與節奏，使和聲的節奏規律化與節拍化，以對稱、平衡的和聲進行為主體。離調、移調模進、減七和弦、增六和弦、同主音大、小調對置等均普遍應用。開始應用和聲大調式，應用降Ⅵ級大三和弦的阻礙收束，隨著半音化和弦外音的應用，裝飾性的半音進行也得到發展，成為一種富於色彩的手法。
在主調音樂的曲式中，特別在大型曲式，如奏鳴曲式中，和聲的結構作用得到充分發揮，成為主調音樂結構的要素之一。
19世紀，浪漫主義時期19世紀初，和聲手法基本上與上世紀後期相同。此後，由於題材和內容範圍的擴大，音樂作品中情感的表達、心理的刻劃、風景的描繪和情節的表現等需要，促使作曲家不斷發展新的和聲語匯，豐富和聲的表現力。這主要表現在兩方面：一方面是發展變音體系和聲以及其他復雜的和聲手法，如大量應用半音化的聲部進行、遠關系離調與轉調、游移與模糊的調性、連續的屬功能組和弦、各類遠關系的變音和弦、高度疊置和弦（九和弦、十一和弦、十三和弦等）、主和弦的隱蔽、收束的避免、同主音大、小調的混合以及強拍上的半音和弦外音等，從而將大、小調體系和聲推向極限，趨於解體的邊緣。和聲的功能性逐漸削弱和模糊，色彩性得到突出和強調。R.瓦格納後期樂劇中的和聲可為這方面的代表。另一方面由於民族樂派的興起與古代宗教題材的採用，恢復並擴充了自然音體系和聲。例如由於民間音樂的影響，擴大了作品中調式的范圍，除自然大、小調式外，還有其他中古調式和特殊調式，如F.F.肖邦作品中的弗里吉亞調式與呂底亞調式，F.李斯特作品中的吉卜賽調式，俄羅斯作曲家作品中的各類自然調式等。在和聲的處理方面，下屬組和弦得到強調，有時某個段落僅由下屬組和弦與主和弦構成。大調副三和弦也得到重視，它們增加柔和的色彩，並使和聲具有中古調式的風格特點。變格進行、阻礙進行以及三度根音關系的和聲進行等也

和聲
較普遍，這在李斯特、瓦格納、俄羅斯作曲家與E.格里格等人的作品中常可遇到。在和弦構成方面有加六度音的主和弦與屬和弦、自然音范圍的高度疊置和弦等。在和聲的收束式方面，也出現了新的處理方式，如在結束處使用轉位的主和弦；以Ⅲ級代替Ⅴ級的正格收束；Ⅵ級或Ⅱ級代替Ⅳ級的變格收束等。有時最後結束不在主和弦上。這一時期中，還有一些富於創造性而成為近代和聲先驅的特殊手法，如：五聲音階和聲(如在А.П.鮑羅丁的作品中)；五度疊置和弦（如在李斯特的作品中）；復合和聲(如在瓦格納的作品中)；
全音階和聲(如在Н.А.里姆斯基-科薩科夫的作品中)等。
20世紀在19世紀後期大、小調體系和聲發展至極限的基礎上，不少作曲家探索新的創作手法，或回復至古老的音樂風格，其結果都打破了過去200年來傳統和聲的規范。20世紀的和聲手法，總的可概括為：和聲思維的復雜化，和弦結構的多樣化，和聲進行的自由化與調性觀念的擴大化。首先是將傳統和聲材料在使用方法上加以突破，創造新的和聲效果，例如應用三度疊置和弦的平行進行；四六和弦與不協和弦的獨立應用；無功能聯系的遠關系和弦的緊接；連續大二度、小三度或大三度的和聲進行與復合和弦等。
在打破大、小調式的長期影響方面，廣泛採用了各類中古調式、五聲調式、某些民族的特殊調式、泛音音階（同時包含增四度、小七度的大調式）、全音音階、十二音音階以及各類其他特殊的調式與音階。這些新的調式音階為和聲的處理提供了不同於大、小調式的基礎。
在和弦結構方面力求打破傳統的三度疊置原則，並追求以往被認為是不協和的、粗糙的和聲效果。例如建立在半音階基礎上的高層三度疊置和弦、採用四度疊置的方法、二度密集的音群、各種附加音與任何可能的結合，使和聲縱的音響尖銳化、緊張化與復雜化。
另外，還有完全以自然音體系的各音作各種自由組合的和聲處理方法， 稱「泛自然音體系」。
19世紀後期的音樂作品中，大小調式的區別已趨於消失，更由於半音化和聲的發展，調性范圍的擴大與不斷迅速地轉換，帶來了調性與和聲功能意義的削弱與模糊。20世紀，在這基礎上更進一步突破傳統的觀念，產生下列新的調性處理方式：①泛調性，這種處理仍然保持調性的作用，但打破了傳統調性的界限，不以三和弦、自然音階為基礎，也無功能性的和聲進行，而通過一些新的方法來表現或暗示調性中心（主音或主和弦）的意義。有時，由於調中心不斷變換，缺乏較固定、明確的調性感覺。②多調性，兩個以上不同的調性同時結合，即構成雙調性或多調性，這是20世紀初開始流行的一種新的調性處理方法。每一個調性層次大都為自然音體系的傳統調性，但當不同的調性疊置結合時，即產生了不協和的、矛盾的、有時甚至是很尖銳的和聲效果。③無調性，在半音階的基礎上，強調每個音都有同等的意義，避免和否定中心音的控制。這種處理排除了調性，調號也失去其意義而不再應用。取消了和弦結合的原則、根音的作用與和弦之間的內在聯系。樂曲的結構不再依靠和聲收束式來加以區分。
中國音樂作品中的和聲表現手法在中國專業音樂創作中，和聲的應用約從20世紀初開始，最初採用歐洲大、小調和聲方法。由於旋律多為五聲調式，因此，和聲如何適應旋律的風格，就成為中國作曲家在實踐中不斷探索的課題。初時的和聲大都是在大、小調和聲的基礎上加強副三和弦的作用以及應用附加六度音的大三和弦等方法，並注意聲部（特別是兩外聲部）的五聲化進行。20年代趙元任在其創作歌曲的伴奏中，就注意試驗中國化的和聲.
30年代中，由於民族傳統音樂與民間音樂的影響，音樂的民族風格問題得到進一步的重視，對和聲也有了更多的探索和試驗，如借鑒歐洲民族樂派以至印象派（如德彪西）的某些和聲方法，自然調式和聲的應用增多，在三和弦的基礎上採用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小調的和聲規范，採用五聲化和聲結構（如老志誠的《牧童之樂》的引子部分等）或復調化處理（如賀綠汀的《牧童短笛》等）。
40年代中，音樂創作較前一時期有進一步的發展，以民歌或以民歌風的旋律為素材的作品逐漸增多。和聲上重視應用調式和聲方法，並嘗試一些適合於五聲音調的和弦結構，如四、五度和弦、替代音和弦等。開始吸取和應用某些近現代的和聲方法，印象派作家的和聲引起較多作曲者的注意和借鑒。P.欣德米特的作曲理論也開始介紹到中國，譚小麟在他的創作中將這種理論、技巧與民族風格相結合，創造了新的和聲處理方法.
當時也有應用無調性創作手法與中國民歌相結合的嘗試，但並不普遍。中華人民共和國成立後，音樂創作獲得很大發展，和聲的民族風格問題引起更大的重視。但由於強調功能性和聲理論，因此在和聲處理方面，主要屬於三度結構與功能性的調式和聲方法，與此同時，在保持調性、調式的基礎上，也有許多探索與嘗試，如五聲化和聲結構、復雜的和聲結合，復合和聲、四度和聲、調式交替變音和聲與平行進行等等。不少作曲者又繼續探索近現代和聲手法與民族風格相結合的處理方法，有不少可喜的成果。總之，從中國音樂創作的實踐觀察，三度結構的和聲、五聲縱合化和聲與近現代復雜的和聲都可以與五聲性的民族音調相結合，在發展音樂創作的民族風格方面發揮其作用。

㈣ 《我的影子在奔跑》首映，近幾年有哪些關愛弱勢群體的溫暖感人的電影

近幾年關愛弱勢群體的溫暖感人的電影有《熔爐》，《七號房的禮物》，《半音》。

《半音》是跟據腦癱患者的真實故事所創作，講述一位叫「傳奇」的腦癱兒童的成長故事，不堪的命運並沒有讓他對生活失去信心、對夢想失去動力。他積極樂觀的人生態度帶給人無限感動，最終實現了他的夢想，站上自己夢想的舞台。

影片通過父子間感人至深的情感，來傳遞正能量，啟示人們關注身邊的弱勢群體。影片中飾演「傳奇」的小演員，為了刻畫出一個活生生的「趙傳奇」，跟腦癱患者在一起相處了很長時間，熟悉他的生活方式。正是這段寶貴的經歷，讓他有了表演的靈感，去還原最真實的「趙傳奇」。

弱勢群體需要我們更多地關愛，只要我們人人獻出一點點愛，世界就會變成美好的人間。